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divendres, 31 de desembre de 2010

No New Year's Day to celebrate







No chocolate covered candy hearts to give away
No first of spring
No song to sing
In fact here's just another ordinary day

No April rain
No flowers bloom
No wedding Saturday within the month of June
But what it is, is something true
Made up of these three words that I must say to you

I just called to say I love you
I just called to say how much I care
I just called to say I love you
And I mean it from the bottom of my heart

No summer's high
No warm July
No harvest moon to light one tender August night
No autumn breeze
No falling leaves
Not even time for birds to fly to southern skies

No Libra sun
No Halloween
No giving thanks to all the Christmas joy you bring
But what it is, though old so new
To fill your heart like no three words could ever do

I just called to say I love you
I just called to say how much I care, I do
I just called to say I love you
And I mean it from the bottom of my heart

I just called to say I love you
I just called to say how much I care, I do
I just called to say I love you
And I mean it from the bottom of my heart, of my heart,
Of my heart

I just called to say I love you
I just called to say how much I care, I do
I just called to say I love you
And I mean it from the bottom of my heart, of my heart,
Baby of my heart


Dí que sí: ¡Feliz Año Nuevo!






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dijous, 30 de desembre de 2010

Examen de Cinefilia (Parte XXXIX)




Quizá porque ésta es la última semana del año nos hemos permitido unas licencias (de todo tipo) que han alterado el habitual curso de segundos, minutos, horas y días, tiempo al fin y al cabo, que, como ya advertían los clásicos, se nos escapa: tempus fugit

Si el tiempo se hace el huidizo y nada podemos hacer para detenerlo, más vale entonces que prestemos atención a lo que tenemos entre manos, porque dentro de poco formará ya parte de nuestra historia personal.

La atención es una virtud que todos tenemos en mayor o menor medida y ya saben los habituales que en este sitio, por no faltar a la costumbre, una vez al mes ponemos a prueba el virtuosismo del personal.

O sea, que se plantea un ejercicio de cinefilia galopante, para que todos puedan demostrar lo mucho que saben y conocen de cine.

Así que hoy haremos el último examen de cinefilia del año. Y no se me quejen, que lo he adelantado un día para que mañana no tengan que andar pensando en la solución al acertijo y acaben tragando más uvas de las que tocan.

Hoy el examen de cinefilia es más sencillo que nunca y únicamente requiere unos minutillos: se trata de que le den un vistazo a este Vídeo

Una vez lo hayan visto, mutatis , mutandis, se deberá formular un interrogante; una pregunta; una cuestión.

Ya se puede comprobar que el interrogante, por así decirlo, está en el aire, pues por aquí, contra lo que suele, no aparece: y no lo hace porque ese interrogante es la solución del acertijo.

Las preguntas, cuestiones e interrogantes pueden enviarse usando el siguiente formulario:




Y como ésta será la última entrada del año, aprovecho para desearos Feliz Año Nuevo


Milady Abril, sin haber visto todavía la película, ha dado con la solución, al mirar con acierto las pistas. Enhorabuena.



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dimarts, 28 de desembre de 2010

EL CHAMPAGNE, EL WHISKY Y EL COÑAC








Creo y todos vosotros estaréis de acuerdo conmigo en que los tres licores del título definen con absoluta claridad a los tres personajes de la película “Pal Joey” o del musical del mismo título, como gustéis. Estos personajes tienen nombre propio, he aquí: Vera Simpson- Rita Hayworth; Joey Evans – Frank Sinatra y Linda English – Kim Novak.

Probablemente a estas alturas del siglo XXI, muchos posibles espectadores se quedarán un poco colgados y tenderán a dar de lado a esta peli, alegando que es un musical de los cincuenta. Esto es cierto, pero si abrimos el repertorio de números musicales, más de uno se llevará una gran sorpresa al comprobar que clásicos, como “Zip”, “The Lady is a Tramp”, “Bewitched, Bothered and Bewildered” o “”My Fanny Valentine”, entre otros, pueden gozarse y escucharse a lo largo de esta burbujeante película.

Pero vayamos tranquilamente por partes y hagamos un poquito de historia si os parece, y procurando, un servidor, no ser demasiado pesado.

Hacia 1940 un tipo escribía en el “The New Yorker”, día tras día, una serie de columnas que los lectores devoraban con placer. Ese columnista se llamaba John O’Hara, un escritor, que aparte de estas historias cortas, había publicado varias novelas, auténticos best-seller como “Appointment in Samarra” y “Butterfield 8” (Esta última fue llevada más tarde a la pantalla protagonizada por Liz Taylor con el título de “Una mujer marcada”)

En España, los lectores de los años sesenta conocimos a este novelista hoy más bien olvidado.Sin embargo muchos críticos le alabaron en vida considerándole “como uno de los más grandes escritores de historias cortas en lengua inglesa e incluso otros idiomas”. O’Hara estuvo nominado al Premio Nobel, pero nunca lo consiguió. Era demasiado vanidoso y nunca le perdonó a Faulkner que se le adelantara en el galardón. Su vanidad le llevó a escribir su propio epitafio: “Fue mejor que ningún otro, y en todo dijo verdad, sobre él y su tiempo. Escribió siempre con honestidad y profesionalidad”.

“Pal Joey” fue una selección de historias cortas a las que el propio O’Hara puso este título. La recopilación se la entregó el escritor al compositor Richard Rogers y al letrista Lorenz Hart para convertirla en un musical para Broadway. El trío se puso a la tarea y en 1940 se la ofrecían al director George Abbott.



El 25 de Diciembre de aquel mismo año se abría el telón del Teatro Ethel Barrymore de Broadway ofreciendo al público una obra con un mítico elenco en cabecera: Vivienne Segal, Gene Kelly y June Havoc. Otras dos figuras, que más tarde serían punteros del cine musical participaron en el evento: Van Johnson y Stanley Donen (Otro Joey famoso sería el futuro director y bailarín Bob Fosse)

Aquella producción de “Pal Joey” fue todo un éxito que se prolongó durante 374 representaciones, ¡todo un record para las fechas! Hay un dato curioso que haría las delicias de los mitómanos musicales. Debido al éxito popular de canciones como “Bewitched, Bothered and Bewildered”, Goddard Lieberson, Presidente de la Columbia Record, decidió producir un “studio cast recording” de Pal Joey. Me imagino que esta joya haría las delicias de más de uno y no señalo con el dedo.

La historia original de “Pal Joey” transcurría en el Chicago de los años 30, donde Joey, un bailarín de segunda fila, romántico y granuja, sueña con llegar a dirigir su propio nightclub, el “Chez Joey”.

El tipo conoce a Linda English y la envuelve en sus fantasías y medias mentiras románticas al tiempo que le canta “I Could Write a Book”.

Entre ambos jóvenes se modela un romance, pero pronto se mezcla entre ambos un componente explosivo. La atractiva y madura Vera Simpson se interesa por el joven. Este, comprendiendo la utilidad que le puede reportar una mano poderosa y experimentada comienza una tórrida relación con Vera. Linda se resiente del engaño, pero Joey tiene su propio sueño y sabe que Vera es la única que lo puede hacer realidad.

El agradecimiento del bailarín granuja hacia su bienhechora no se traduce demasiado bien en la canción “Do I Care For a Dame”. Para complicar aún más las cosas entra en acción otra mujer, Melba, una ambiciosa reportera que nos deleita con la deliciosa “Zip”. Tras varios lances entre los cuatro personajes Vera, resentida decide clausurar el local “Chez Joey”. Esta pérdida no es la única que sufrirá el protagonista. También pierde al mismo tiempo a las dos mujeres que han embebido sus sentidos y el musical termina con un solitario Joey que parte en busca de otro amor anónimo y tal vez también en busca de otro sueño.

Esta es, a grandes rasgos, la historia del musical.

Naturalmente “Pal Joey” en su adaptación a la gran pantalla sufrió algunas alteraciones. Se le añadieron títulos que no figuraban en el original como por ejemplo “The Lady is a Tramp” y “My Funny Valentine”. Obviamente, tanto Rita Hayworth como Kim Novak tuvieron que ser dobladas en los números musicales. La primera por Jo Ann Greer y la segunda por Trude Erwin. Frank Sinatra se dobló, cum laudem, a sí mismo. Todas las canciones que canta son absolutos clásicos.

George Sidney, director del film optó por un happy end. Aquí Joey, tras el cierre de su local parte de la ciudad acompañado de Linda.

Joey es en la película un granuja, pero buen tipo, en el musical es mucho más cabroncete y aprovechado. El típico “anti-héroe”.

El escenario urbano también cambia en el film. En vez de Chicago la acción transcurre en la luminosa San Francisco.

El personaje de la reportera Melba se suprime en el film, y Linda es una corista. De los catorce números musicales originales de Rodgers y Hart, ocho de ellos se mantuvieron en el film , dos se utilizaron en background y cuatro se añadieron de otros musicales , concretamente de “Babes in Arms”

Dadas las fechas en las que nos encontramos, yo os aconsejaría que al abrigo de una buena chimenea gocéis de este film, que aunque no redondo, tiene tres razones y una añadida para verlo, a saber: Rita Hayworth, Frank Sinatra, Kim Novak….y un monton de clásicos de la música de todos los tiempos.

Como podréis observar, en los carteles publicitarios de la película, Frank Sinatra no ocupa el primer lugar. Por entonces la Hayworth ya no era la estrella de la Columbia, y Sinatra tras su triunfo en “De Aquí a la Eternidad” estaba en alza. No obstante el hombre se portó como un caballero y sugirió que su nombre figurara en mitad de las dos actrices.

Comentó jocosamente:



“Esto es como un sándwich y no me perdería por nada del mundo estar entre medio”


El humor, que no falte...




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divendres, 24 de desembre de 2010

Bon Nadal a tothom



Hoy me apetece mostrarme localista: estos días tan ajetreados recibiendo misivas interesadas emitidas desde lo más profundo de los corazones avariciosos de las multinacionales globales que no he podido evitar porque se ufanan los muy malditos en rodear a uno aunque no mire la tele y se te cuelan en el buzoneo invasivo y entre las palabras que viajan en las ondas de la radio afirmando que será mejor que compres, gastes, adquieras cosas que no te hacen falta, manufacturadas casi todas ellas -sí, las de esa marca tan exclusive and charmante, también- a varios miles de kilómetros, mirando al Sur, a mano izquierda desde donde yo estoy, esos días, digo, me impelen a mirarme el ombligo, centrarme en mi tierra y tratar de pensar que, como siempre, deseo lo mejor para todos.

Recuerdo que, de pequeño, así que iniciaba las vacaciones escolares navideñas, empezaba a canturrear villancicos, lo que en mi pueblo llamamos "nadales" y, por si fuera necesario concretar, he creído que escuchar alguna sería interesante para los amables lectores.

Siento desengañar a algún rufianesco burlón, porque no será mi menda quien se ponga a cantar.

Vean, si les place, al eminente guitarrista italiano Stefano Grondona interpretar seis piezas transcritas para la guitarra española por el gran guitarrista catalán Miquel Llobet que se basó en canciones populares catalanas, que, son, por su orden de interpretación: "La nit de Nadal", "El testament d'Amelia", "El noi de la mare", "Plany", "Lo fill del rei", y "La pastoreta", siendo la primera, la tercera y la última "nadales" que sonarán en muchas casas de Catalunya estos días.




p.d.: seguro que a alguien interesará saber que la guitarra española tocada magistralmente por Stefano Grondona procede de las sabias manos de Jose Luís Romanillos, que la bautizó como "La Culé".

Besos y abrazos.



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dilluns, 20 de desembre de 2010

Capitán Búfalo




Es casi una constante cinéfila identificar a algunos directores con el género del western y en lo que respecta al genial John Ford, como sabemos, esa identificación era alimentada por sus propias declaraciones, un poco en plan de broma, quizás porque él mismo era muy consciente que, en definitiva, el western tan sólo es un género en el que hay una serie de elementos prototípicos que residen en un formalismo anticipado y esperado por la audiencia, sin que luego, en el fondo, el tema a proponer se halle en deuda ni con la forma ni con el género.

Este detalle, que deviene en perogrullada así que uno lo ha escrito y otro lo ha leído por su evidente realidad, casi nunca se tiene en cuenta a priori por algún mecanismo de la mente humana que me hallo en la suerte de desconocer y que acostumbra a clasificar las películas causando, en ocasiones, alguna sorpresa agradable y también, por desgracia, alguna decepción.

A mediados del siglo pasado la amalgama de preocupaciones del público en general propició el éxito de las películas de "suspense" en las que Alfred Hitchcock era el rey incontestable y en varias de sus obras la duda sobre la identidad del responsable era el motivo alrededor del cual giraba el argumento: el público se identificaba fácilmente con los protagonistas como una continuación de sus propios temores en una época algo convulsa y confusa que arrastraba miedos atávicos fundados en experiencias bélicas demasiado recientes como para ser olvidadas.

En una época en la que se mezclaban las dudas ante los sentimientos que despertaba el estamento militar, el miedo al desconocido identificado con el comunismo y el nacimiento de la lucha por los derechos civiles de las minorías identificadas éstas por el color oscuro de su piel, como principales rasgos que precedían a finales de los cincuenta a lo que luego en los sesenta sería la eclosión de otros movimientos, el siempre complejo y taimado John Ford se apoyó en una novela escrita por James Warner Bellah (del que ya había tomado inspiración para otras películas suyas) que le sirvió además como guionista junto a Willis Goldbeck para presentar una historia en la que, como quien no quiere la cosa, aúna modélicamente cuestiones relativas al ejército profesional y al respeto debido a los derechos a las personas con independencia de su raza, y lo hace mediante un western típico en la forma pero atípico en la sustancia, que titulará Sergeant Rutledge, estrenado en 1960, en el que, aparte de sus peculiaridades, hay que observar, con el paso del tiempo y como curiosidad significativa, las diferentes formas con que la pieza fue presentada al público.

La trama de la película -desconozco la novela- presenta el curso de la investigación que en sede forense se realiza por un tribunal militar a fin de averiguar la responsabilidad de los actos imputados al Sargento de Primera Braxton Rutledge (Woody Strode, en el papel de su vida) acusado de violación y asesinato de una jovencita así como del asesinato del padre de ésta, además Comandante del puesto militar en el que Rutledge prestaba servicio de guardia una fatídica noche. A Rutledge le han asignado un defensor que resulta ser su inmediato superior, el Teniente Tom Cantrell (Jeffrey Hunter) que precisamente fue el que le detuvo tras perseguirle en su huída, al hallarle en una estación de tren en la que Rutledge, a medianoche, salva de los apaches a la joven Mary (Constance Towers).

Ford, sin nada que demostrar a esas alturas del siglo, dirige con su elegancia habitual esa película, híbrido de varios géneros, sin fallarle el pulso en ningún momento: la vista judicial con la intensidad y los ardides legales de los debates entre acusación y defensa la lleva Ford a su terreno incluyendo no pocas chanzas a cuenta del Coronel Fosgate enfrentado a su pizpireta, respondona y chafardera esposa acompañada de una cohorte de damiselas ávidas de la escabrosidad de la materia objeto del juicio, respaldadas por un séquito de ciudadanos que, cuerda en ristre, desean linchar a ese negro asesino: ¡todos a la calle! y empecemos a conocer la historia por medio de diversos flashbacks por los que conoceremos los recuerdos de diferentes personas.

Pero a diferencia de otras películas en las que vemos el mismo hecho relatado por diferentes espectadores, Ford nos presenta el curso de los acontecimientos ocurridos antes y después de la violación y los asesinatos, pero no los actos en sí mismos: conocemos la personalidad del acusado, de ese Sargento Rutledge al que nadie, salvo el acusador, cree capaz de haber realizado los atroces crímenes de los que es acusado.

Vista la película con tranquilidad se observa que a pesar de estar construida la narración mediante la memoria personal de los intervinientes, ninguno de ellos se detiene apenas en la figura de las víctimas: de la jovencita tenemos apenas unos detalles y de su padre simplemente un esbozo, permaneciendo ambos en un anonimato que no interfiera en los elementos que a Ford interesa enaltecer: el estamento militar como núcleo de servicio y vida en común y la adhesión entre sus miembros por encima de la cuestión racial que será invocada únicamente por el acusador llegado de fuera sobre el que recaerán toda clase de faltas de simpatía; retirada la importancia de la víctima por su ausencia, la sospecha que recae sobre el acusado será confrontada no en base a sus motivaciones sino en base a su propia personalidad.

En esa descripción del personaje Ford realiza una parábola laudatoria con el soldado profesional ya que el recto y disciplinado proceder de Rutledge se mantiene incluso cuando se halla preso, recordando a sus carceleros sus obligaciones como tales y por momentos incluso el Coronel Fosgate llama la atención al acusador por injuriar la buena fama como soldado del acusado y de algunos testigos, reclamando el honor de la clase militar por encima de las posibles veleidades individuales de sus componentes, por muy acusados que sean, que ya serán ajusticiados si llega el caso de demostrarse su culpabilidad.

Ese Rutledge es para sus subordinados, negros como él, la imagen a seguir y sus consejos sabios no permiten que olviden que su condición racial no les permite jugar las mismas oportunidades y es consciente que, por su color, le será más difícil demostrar su inocencia; sus compañeros, animándole, le cantan una vieja canción castrense que hace referencia a un soldado mitológico, llamado por los apaches Capitán Búfalo, el mejor entre todos.

No será mitología lo que use Ford para aliviar la acusación que recae sobre Rutledge: será la conciencia de Fosgate y de Cantrell que se esmeran en saber la verdad por encima del color de la piel del acusado, al que contemplan más como un compañero de armas.

No descuida Ford ni por un momento a su público, el que buscará afanosamente grandes espacios y situaciones de riesgo y peligro fronterizos con la inevitable participación de los indígenas nuevamente rebeldes, excusa en esta ocasión, como en tantas otras, para enaltecer los sentimientos de camaradería y amistad de la soldadesca compañía en la que participan todos, una unión vital para la subsistencia, una fuerza que les une más allá de otra consideración, una piña, una voluntad expresada que deplora la realidad de los reglamentos, hasta que emerge Rutledge y pone orden, poniendo a los soldados los pies en el suelo y los suyos en polvorosa.

Porque Rutledge es un buen soldado: pero sabe que es negro, y no se fía mucho de lo que vaya a aprobar un tribunal compuesto por blancos: por eso huye.

Y además, porque tiene las manos ensangrentadas...

Ford aprovecha al máximo la espléndida figura de Woody Strode, atleta de decatlón en su juventud y luego profesional del deporte que en su madurez mantenía una presencia imponente, pétrea, y le retrata casi siempre de abajo arriba, en contra-picado, enalteciendo aún más la figura del protagonista real de una película que, considerada menor en la fabulosa filmografía de John Ford, reviste, como se ha apuntado, una complejidad no muy frecuente en el género del western, al punto que entre nosotros, por ejemplo, se tituló como El Sargento Negro, enfatizando la cuestión racial por encima de cualquier otra, mientras que en Francia, como se ha podido ver en el otro cartel, la inclinación por la cuestión mitológica es la preferencia, indicando una mayor consideración en la figura del que realmente es el protagonista, mal que en todos los carteles publicitarios Woody Strode se vea equívoca e injustificadamente relegado a un lugar secundario.

No deja de ser curioso que incluso la publicidad previa al estreno de la película en los Estados Unidos incidía mucho más en su condición de película de suspense que en tratarse de "otro western" de John Ford, y, recordando que el año era 1960, tampoco se hacía, por descontado, ninguna mención, por mínima que fuera, a la cuestión racial, que en aquellos momentos era un caldo de cultivo de problemas en las calles de muchas ciudades; el paso del tiempo y el alejamiento de esos problemas de la época, substituidos por otros, permite contemplar sin trabas culturales esa pieza que John Ford rodó y montó de forma ejemplar alrededor de uno de sus mejores amigos, una buena película que ningún cinéfilo debería ignorar y que merece un buen repaso en pantalla panorámica.





Tráiler





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divendres, 17 de desembre de 2010

MM 43 The Great Race




La semana pasada nos deteníamos en esta divertida película de Blake Edwards y nos solazábamos con una muy dulce batalla de pasteles, comprobando que, con pocas palabras, Blake sabía entretener al personal.

Hoy, aprovechando el generoso metraje de la película, largo y fecundo, nos detendremos, si les place, en un número musical protagonizado por la gran secundaria Dorothy Provine cantando, para todos, He Shouldn't-a, Hadn't-a, Oughtn't-a Swang On Me

Y para que nadie se queje porque se le haya privado de ver la burlesca pelea de saloon que sigue a continuación, veamos como Blake Edwards también sabe dirigir con gracia lo mil veces visto, una de garrotazos de aúpa


Esta entrada estaba preparada desde hace más de una semana y, consternado todavía, me veo obligado a comunicar que sirve, también, como sencillo homenaje a la figura de Blake Edwards, recién fallecido. Descanse en paz.




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dilluns, 13 de desembre de 2010

El lío de Leo





El otro día estaba leyendo retazos de una entrevista en una de esas publicaciones digitales que en idioma inglés se dedican a bombardearnos con noticias de la industria cinematográfica y me quedé sorprendido cuando un actor de reconocido prestigio como Billy Bob Thornton venía a decir que las películas actuales son lo peor de lo peor y aunque evidentemente una opinión no debe imponerse sin más sobre cualquier otra y seguro que hallaríamos a muchísimos colegas del amigo Billy que jurarían sin empacho hallarse viviendo en el mejor Hollywood de toda su existencia.

Esto únicamente demuestra que no hay unanimidad lo cual, a mi modo de ver, siempre es positivo. Puede parecer que ando buscando excusa o argumentos para lo que va a seguir pero seguro que quienes no se detienen por primera vez en este sitio saben que me resulta difícil quedarme callado cuando algo no me ha gustado, por mucho que me sitúe contra la corriente general.

Viene a cuento todo este preludio porque dando un vistazo a la filmografía de Leonardo Di Caprio constato que desde el año 2002 ha estrenado nueve películas de las que he visto hasta ahora seis, lo cual no es un mal promedio: lo malo es que, de las seis, únicamente dos me han gustado, y fueron las dos primeras, Gangs of New York y Atrápame si puedes. Y me consta que a mucha gente la primera no les gusta: pero eso es tema para otro momento.

Este mismo año ya comenté aquí la penúltima película de Di Caprio que como consta no me gustó, y tampoco llegué a publicar nada respecto a Red de Mentiras que me pareció un truño infumable en la estela de los imitadores de Syriana y ahora, pasado el tiempo, me doy cuenta que el afamado actor
, en mi opinión claramente sobrevalorado, parece dedicarse a interpretar personajes claramente ininteligibles por la pobreza de los guiones en los que se desarrollan sus vicisitudes.

Porque las noticias publicitarias, el martilleo habitual de la mercadotecnia de la industria cinematográfica, esa que está pasando graves dificultades económicas, ahora mismo y desde hace unas pocas semanas se dedica a recordar, con motivo de la edición del dvd. las supuestas bondades de la película estrenada en España este mismo verano, Origen (Inception) que, como es de ver en el enlace, ha conseguido más de 250 mil votos que le proporcionan una nota media de 9 sobre diez, lo que me sitúa claramente en inferioridad de condiciones: soy un "outsider", papá.....

La película, dirigida por el sobrevalorado Christopher Nolan es de nuevo un ejercicio de "Juan Palomo" al que Nolan nos tiene habituados desde que con Memento obtuvo un éxito un pelín excesivo.

La sinopsis publicada en los medios de Origen no puede ser más simple: Cobb (Di Caprio) es un especialista en averiguar datos ocultos en las mentes de las gentes a través de una técnica que implica invasión en el subconsciente del sujeto y un buen día recibe el encargo de proceder a implantar una idea.

Sobre esta base que se presta a formular propuestas interesantísimas propias del más añejo mundo de la ciencia ficción en el que la fantasía sirve para situar en la palestra cuestiones a debatir en el presente como si pertenecieran al futuro obteniendo una lejanía que permita mayor objetividad, Nolan se dedica a proponer juegos mentales que discurren en el mundo de los sueños pero con una sujeción a la lógica que resta toda verosimilitud a la propuesta quedando en un mero thriller con ínfulas metafísicas que se alarga de forma inmisericorde sin alcanzar a sugestionar al respetable ni a motivar, producir y ni siquiera sugerir la más mínima empatía con los personajes que deambulan en la pantalla de un nivel onírico a otro en una ensoñación paupérrima de inteligencia y pródiga en efectos especiales.

Porque en esta ocasión Nolan se ha asegurado que en la próxima ceremonia de entrega de galardones por lo menos uno se lo van a dar: los efectos especiales son fantásticos, originales y muy bien realizados.

La lástima es que, de nuevo, Nolan, pese a tener a su disposición una buena plantilla de intérpretes, no les ofrece otra cosa que movimientos y acciones y unas frases huecas de sentido y sentimientos que comportan una cierta desorientación evidente que merma el interés de la trama y destroza el ritmo interno de la narración.

El guión perpetrado por Nolan tiene muchas lecturas y a muchos niveles, ciertamente, y uno podría estar haciendo cábalas sobre el significado profundo de lo que se ve en pantalla; buscando un cartel para ilustrar la entradilla, hallé estos comentarios que me parecen una sesuda disección relativa al supuesto significado de la película, que no digo que no sea así, pero aparte de las supuestas intenciones del guión en una película debe haber un relato cinematográfico, una forma de escribir con la cámara, de contar la historia, y es ahí donde Nolan, una vez más, falla estrepitosamente, porque su caligrafía es reiterativa, pesada y aburrida.

Y además, no sabe usar las tijeras: 148 minutos son excesivos para estar dando vueltas y vueltas a lo mismo y acabar dejando la incógnita sin aclarar, o eso quiere parecer, porque en mi opinión está clarísimo, aceptada que ha sido la lógica del relato presentado y las imágenes que se nos ofrecen; y para ese viaje, amigo Nolan, sobran las alforjas. sobre todo si entendemos que el mundo de los sueños ya ha sido tratado en el cine anteriormente y, mira lo que te digo, incluso en la sobre valorada Matrix, con algunos añitos a cuestas, el guión estaba mejor construido, porque la innovación correspondiente al enorme potencial de la mente humana en Origen tan sólo tiene una escena acorde con el mismo.

Una película espectacular pues, en la que Nolan demuestra ser capaz de rodar escenas inimaginables con el peor de los pulsos posibles sobre un guión complicado en apariencia que puede dar lugar a disquisiciones de todo tipo, pero en definitiva una historia que no consigue levantar el interés en sí misma, ofrecida por un buen director de efectos especiales que se ha perdido en ellos olvidando que el discurso cinematográfico que permanece en la memoria es el más simple y efectivo: una película no es un número de circo, aunque un cuarto de millón de personas así lo piense.








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divendres, 10 de desembre de 2010

ESD 27 The Great Race




Que Blake Edwards ha sido siempre un ferviente admirador del slapstick no es ningún secreto para el cinéfilo que ha podido degustar en más de una ocasión, en películas de Edwards, escenas en las que la acción milimetrada no requiere de frases ni diálogos para obtener el efecto deseado, usualmente partir el pecho de la risa del espectador.

Aunque parezca fácil conseguir un resultado brillante siempre en situaciones cómicas e hilarantes en su propio discurso, un repasito tranquilo permite comprobar que la planificación no es tan simple como a primera vista parece: que lo dulce no resulte empalagoso también tiene su misterio y creo interesante poder abstraerse de la narración del todo para detenerse en un momento especial:



¿A que además, se han dado cuenta del importante refuerzo que para la escena supone la estupenda banda sonora?

Pues eso...


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dilluns, 6 de desembre de 2010

Brian tenía razón




La semana pasada me quedé un tanto sorprendido al comprobar cómo ninguno de los cinéfilos que extienden su amabilidad a dejar comentario a mis notas hizo referencia a una versión más moderna de la misma novela que sustentaba la película A Quemarropa, la citada The Hunter, y digo versión con toda la intención del mundo ya que deploro el mal uso del refrito (peor todavía "remake") cuando se trata de versiones de una obra escrita anterior, porque entiendo que el refrito tan sólo se puede usar al señalar a una película que se basa en otra anterior que, a su vez, se basa en un guión original, es decir, que carece de fuente literaria previa.

La sorpresa mía será más entendible si concreto mediante el dato constatable de la existencia de una película estrenada en 1999 bajo el título de Payback protagonizada por el siempre famoso Mel Gibson, entonces en la cresta de la ola cinematográfica más popular.

La película, dirigida por Brian Helgeland representa su primera incursión como director en el cine, aunque tenía una experiencia en la televisión, pero por otro lado acababa de conseguir un Oscar por su trabajo como co-guionista en L.A. Confidential cuando consiguió que le dejaran dirigir el guión que él mismo había escrito basándose en la célebre novela de Donald E. Westlake.

Resulta curioso que tanto la versión de 1967 como la de 1999 hayan sido, ambas, la ópera prima de su director: aunque aquí se acaban las coincidencias y las semejanzas, porque esta versión más moderna carece de la fuerza de la anterior, tanto por su planteamiento como por la potencia de su protagonista, aunque tampoco diría que se trata de una mala película, sin que llegue a sobresalir de la medianía de su época, finales del siglo pasado.

Pero más curioso es que como resultado de mis desvelos por informarme preparando la reseña de la semana pasada, descubriera que hace tan sólo cuatro años, en 2006, apareciera en el mercado un dvd "Edición especial" con la versión de 1999 y aportando una nueva versión, titulada Payback: Straight Up - The Director's Cut.

Recuerdo que Payback la vi en el cine en 1999, pero la posibilidad de contentar el gusanillo cinéfilo que empezó a roerme por dentro no la pude satisfacer hasta hace unos pocos días y ha valido la pena por varios motivos:

Primero, porque repasar en apenas quince días la versión de 1967, luego la de 1999 y al fin la de 2006, por su orden cronológico de estreno, es una gozada cinéfila que consiste primordialmente en comprobar el distinto enfoque de una misma historia.

Segundo, porque la forzosa comparación entre la película de 1999 y la de 2006 carece de la falta de congruencia que podemos alegar en la comparativa entre la de 1967 y la de 1999 (ó 2006) porque todos sus elementos son distintos, ya que ambas películas separadas en su presentación por tan sólo siete años, se basan en el mismo guión y han sido dirigidas por el mismo director.

¿Seguro?

No.

Eso es cierto sólo a medias. Porque la realidad es que en 1999 Brian Helgeland fue despachado por los productores con la colaboración de la estrella Mel Gibson que al ver el copión se quedaron absolutamente anonadados al contemplar en los primeros minutos del metraje cómo el personaje encarnado por Mel Gibson, el hampón aquí llamado Porter, le pegaba una buena paliza a su ex-mujer; el hecho que en esta versión es la mujer la que le pega a Porter dos tiros en la espalda no se consideró justificativo del atropello.

Así que Gibson y los productores encargaron a Terry Hayes la confección de nuevas líneas argumentales y diálogos y recabaron la intervención de John Myhre, que no es director de cine, si no director artístico, para que rodara las nuevas escenas ideadas por Hayes evidentemente inspirado por Mel Gibson ya bastante narcisista a estas alturas, incorporando una voz en off y la inexistente secuencia de tortura del protagonista para complacer determinados aspectos de mercadotecnia que acabarían modificando la identificación del hampón ideado por Richard Stark.

Supongo que la posibilidad de ganar más dinero fue la que al cabo de siete años promovió el reencuentro de Brian Helgeland con la productora y se le permitió recoger los trozos desechados -no todos, al parecer- y montar con Kevin Stitt (montador de ambas versiones) la que es de hecho la original, la obra fruto del talento -poco o mucho- del director.

Y he de decir que, sin ser tampoco una gran película, la que pertenece enteramente a Brian Helgeland me parece mucho mejor que la que se acabó rodando a trompicones y se estrenó en los cines.

Helgeland cuenta lo mismo con casi quince minutos menos y la violencia del relato es más seca y efectiva y, aunque sigue teniendo algún que otro fallo, la resolución, muy distinta, es más apropiada a la aventura del tipo protagonista que ya conocemos.

Si serán distintas ambas versiones que incluso, como habrán visto, en IMDB tienen fichas por separado y aunque su calidad intrínseca no sea tampoco notable en mi opinión bien merece la pena dar un vistazo al conjunto pues del repasito se podrán extraer conclusiones jugosas que indudablemente encabezaría con la confirmación que el director es el máximo responsable de una película y hay que dejarle que mande, porque suele ser el que tiene la mejor visión de conjunto.

Aunque sea un primerizo, como en este caso.

Deberían tomar buena nota esos productores de pacotilla y esas estrellas efímeras, fugaces, fruto más de la fama que del talento y el trabajo.




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divendres, 3 de desembre de 2010

Dulce saxo





Estos fríos días de otoño ya próximos a desaparecer todavía se revisten de ocres en la hojarasca callejera y la humedad impregna hasta las luces de las farolas que marcan el camino de vuelta a casa y apetece una melodía que acaricie los tímpanos y embalsame el ánimo.

Nada mejor que un dulce saxo jugueteando con el pentagrama y quien más hábil y ligero que el compañero de tantos conciertos memorables, siempre dispuesto a sorprender y emocionar, el dueño de un saxo alto irrepetible, Johnny Hodges que triunfó por todo el mundo viajando con el genial Duke Ellington y su orquesta que se enorgullecía anunciándolo, por ejemplo, para interpretar Things Ain't What They Used to Be, demostrando el maestro Hodges una humildad excesiva al ejecutar de forma tan brillante el tema.

Claro que los aficionados al jazz ya sabían lo que podían esperar del gran saxofonista que se constituyó en una de las piezas más significativas de ésa orquesta, en mi opinión la más grande de todas las que se dedicaron al jazz, como puede comprobarse en su versión del celebérrimo tema On the Sunny Side of the Street


Lo cierto es que cualquier excusa es buena, sea otoño, invierno, primavera o verano, para poder degustar el arte de tan excelente músico que triunfó a mediados del siglo pasado dejando clara impronta en muchos de los músicos que le siguieron, e incluso en sus coetáneos, como el enorme Ben Webster, gran amigo y admirador suyo, que no puede contener unas lágrimas de homenaje a su amigo y mentor cuando, en medio de un concierto en Copenhague le dieron la noticia del fallecimiento de Hodges.

No cerremos esta nota de forma triste: alegrémonos porque por suerte, la forma de tocar de Johnny Hodges, su arte, lo que era su vida, todavía podemos disfrutarlo hoy : Black Butterfly




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dilluns, 29 de novembre de 2010

Un tipo duro de roer




Ya lo habré escrito en alguna que otra ocasión, pero no puedo resistir el ímpetu que me mueve a declarar de nuevo el inmenso goce que como cinéfilo siento al adentrarme en una obra que habré visto varias veces y que un buen día, por casualidad, redescubro averiguando más datos relativos a su construcción, a su historia genética, completando el cuadro, como quien dice.

Parece ser que hallándose Lee Marvin rodando en tierras británicas The Dirty Dozen quiso la casualidad que trabara conocimiento con John Boorman, que había dirigido algo para la televisión pero se hallaba esperando una oportunidad para iniciarse en el cine. Marvin debía de pasar ratos muertos entre rodaje y rodaje leyendo una novela, The Hunter, escrita apenas cinco años antes, en 1962, por el escritor Donald E. Westlake bajo el seudónimo de Richard Stark. La novela fue un éxito que promovió a su protagonista, un hampón llamado Parker, a la fama de las novelas de ambientes criminales y además propició que el autor publicara hasta veinticinco libros relatando las aventuras de Parker.

Reconozco que no tenía ni idea de la existencia de tales novelas que, por lo leído, gozan de una merecida fama en el mundo anglosajón; incluso hay un colega del bloguerío que ha dedicado un espacio en internet al ínclito Parker, en inglés, que se puede consultar aquí.

Puede que la primera intención de Lee Marvin fuera provocar una serie de películas en las que él se ocupara del protagonista porque ya en 1967 era evidente que ese turbio personaje era un filón comercial, aunque su dueño, el avispado Westlake/Stark, nunca permitió que en ninguna película el carácter basado en su personaje se denominara igual. Quizá por dicha causa las diferentes películas basadas en tramas protagonizadas por Parker muestran la variedad que pudimos comprobar el viernes pasado, llegando a representarse el carácter también por una mujer y por un estadounidense negro.

Lee Marvin era ya un veterano actor que había llegado al estrellato después de una remarcable carrera como secundario de lujo y apenas tres años antes había protagonizado Código del Hampa en la que daba imagen y realidad a un hampón muy decidido, obteniendo un buen éxito comercial, con lo cual presentarse de nuevo en una trama que transcurre en ambientes del hampa era una oportunidad casi que garantizada, aunque la dirección se confiara a un novato como John Boorman, con todo por demostrar. Está claro que Marvin tenía un buen olfato cinéfilo y demostró valor y confianza al depositar en manos de un desconocido una historia que a él, como estrella, le convenía que no fallara estrepitosamente.

La decisión la tuvo que tomar Marvin con mucha presteza pues ese mismo año de 1967, recién acabado el rodaje de Doce del Patíbulo, metió a Boorman en un avión y se largaron a los U.S.A. para iniciar el rodaje de la película que titularon Point Blank (A quemarropa), basada en un guión escrito por Alexander Jacobs y David & Rafe Newhouse, los tres británicos, lo que hace suponer que empezaron la tarea así que Boorman recibió el encargo de Marvin.

Ahora que constatamos que A Quemarropa (yo hubiera preferido como traducción al castellano A Bocajarro, mucho más personal, pero ya se sabe...) es la ópera prima de John Boorman, forzosamente debemos verla con otros ojos, más atentos, pero no será necesario que rebajemos el nivel de exigencia ni que seamos condescendientes con un novato, porque la mirada tranquila sobre el producto final no puede menos que sorprendernos: tampoco dejaré de reiterar mi opinión que, en una película, el Director es el máximo responsable (salvando aquellos grandes productores que todos conocemos y que serían objeto de discusión) y por lo tanto a su arte y ciencia hay que adjudicar todo cuanto vemos en pantalla; en ocasiones, las menos, incluso cuanto oímos.

Ello viene a cuento porque Point Blank al parecer se ha convertido -o está en buen camino de convertirse- en un ejemplar de “película de culto” consiguiendo sobrepasar con el paso del tiempo y el recuerdo de los cinéfilos entusiastas sus propias limitaciones, adquiriendo unas virtudes que en el momento de su estreno pasaron desapercibidas, probablemente porque, claramente, la competencia era feroz. Revisarla en este siglo con ojos primerizos debe ser una sensación deslumbrante porque es evidente que John Boorman se cuida muchísimo de todos los detalles, logrando enriquecer la trama del guión que por sí misma ya es atractiva:

Un tipo al que todos conocen únicamente por su apellido, Walker (adjudicación muy oportuna por su significado literal: el que camina), ha perpetrado un robo con un socio, Mal Reese (John Vernon) que le agradece la colaboración pegándole cuatro tiros, llevándose su parte del botín y dejándolo por muerto y acostándose con su esposa.

Pero Walker es un tipo duro de roer y sobrevive a los tiros y a la traición y, claro, va a por ellos y a por el dinero que considera le pertenece.

Este esquema de persecución y venganza nada tiene de novedoso ni hoy ni en la fecha en que se estrenó la película: pero el tratamiento que Boorman le da, en cambio, sí resulta muy efectivo, no tan sólo desde el aspecto formal externo: más allá del discurso cinematográfico, Boorman se recrea dividiendo las diferentes partes de la trama incidiendo plásticamente en el significado de los diversos episodios que se sucederán consecutivamente.

A pesar de apoyarse en un vestuario muy sesentero creado por Margo Weintz, Boorman, con la colaboración de la cámara de Philip H. Lathrop y el diseño de escenarios de Keogh Gleason , usa la paleta de colores para establecer estados de ánimo y ayudar al entendimiento de lo que piensa el protagonista, un Walker hierático que apenas tiene diálogos y mantiene un mutismo en sus enfrentamientos con el resto de personajes que provoca en éstos la imperiosa necesidad de contar lo que sea con tal de que Walker se vaya.

Resulta evidente el interés de Boorman en diferenciar los episodios de la trama a base del uso de cromatismos porque hay una escena en la que llega al extremo de usar el mismo color para un elemento del decorado, un telescopio callejero, con el vestido que en aquel momento luce la protagonista femenina, una Angie Dickinson que repite colaboración con Marvin, aportando su habitual erotismo y eficacia interpretativa; precisamente, Boorman lleva al extremo su obsesión por el cromatismo al presentar perfectamente conjuntado a ése Walker con cualquier mujer a su lado, como si tratara de adaptarse camaleónicamente a su entorno incluyendo a las mujeres.

Boorman rueda en perfecta complicidad con Marvin que se mueve felinamente por el plano con una precisión perfecta sin dejar traslucir sentimiento alguno, casi mecánicamente: es un tipo duro que persigue un objetivo y sabe lo que se hace: un profesional del crimen que planifica con detalle sus movimientos y que se muestra constante y pertinaz en su voluntad.

No obstante, uno tiene la sensación que los 93.000 dólares que Walker pide una y otra vez no dejan de ser más que una excusa, una motivación aparente para cumplir una venganza de más largo alcance: ese tipo duro de roer, difícil de matar, esquivo y astuto, ve cómo algunos de sus contrincantes caen, pero, curiosamente, ninguno por su mano.

Así, el personaje consigue unas características que le hacen perceptible e individual, distinto: un antihéroe que consigue la simpatía desde el primer momento: un superviviente a una traición que se nos antoja cruel e innecesaria y nos lleva mucho más allá de lo debido en la consideración del carácter, olvidando que se trata de un hampón sin escrúpulos: el tratamiento cinematográfico le otorga un nihilismo creciente conforme el metraje avanza y vemos cómo se asemeja cada vez más a la fiera que acabará ocultándose entre las sombras sigilosamente al escuchar que le llaman.

Parece ser que la adaptación de la novela a la pantalla no es todo lo fiel que los aficionados a las novelas de Parker deseaban, pero sin dudarlo un instante, la fuerza de las imágenes y el discurso cinematográfico del novato Boorman que sabe mover y emplazar la cámara muy adecuadamente a cada circunstancia nada tienen que envidiar a cualquier película de acción de la época, mostrando una robustez que se mantiene, sin tiempos muertos que sean un lastre y el uso -tan frecuente entonces- del flashback como expresión de lo que pasa por la mente del protagonista, aunque ahora no sea habitual, tampoco llega al extremo que pueda confundir al espectador de este siglo ni alcanza las cotas de arrogancia intelectual de algunos.

Boorman, con ser un novato, demuestra haberse estudiado a fondo el guión y haber escrito él mismo un guión técnico muy elaborado: a modo de ejemplo, hay una escena en la que mediante unas gafas de sol que van de uno a otro entendemos que hay algo más que amistad entre la esposa de Walker y Mal Reese: sin palabras, el mensaje es claro, y resulta evidente que Walker, pobre, está en la inopia.

En definitiva, una buena película que no ha envejecido en absoluto: unas interpretaciones remarcables, sobre todo Lee Marvin demostrando dominar la gestualidad apropiada y el movimiento en el tempo idóneo para cada acción; una trama que se sigue con interés y no defrauda y, sobre todo, que no engaña al espectador: da lo que promete: acción a raudales con muy pocos efectos especiales y entretenimiento durante hora y media que pasa en un suspiro.

Eso sí: hay que verla en formato de pantalla panorámica: rechacen abominables tergiversaciones televisivas, porque Boorman se merece el esfuerzo. Mejor en v.o.s.e., como siempre, aunque el doblaje al castellano, en esta ocasión, es muy bueno.

Tráiler:






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divendres, 26 de novembre de 2010

Examen de Cinefilia (Parte XXXVIII)



En este mes de noviembre que andamos finiquitando se han cumplido tres años desde que se me ocurrió formular un acertijo en torno a nuestra común afición cinéfila y me sorprende que al cabo de tres años:

Siga adelante con la idea.

Esta de hoy sea la número 38 (algo no cuadra)

Siga yo indemne, después de algunas -nada veladas- maldiciones vertidas en el calor -o fragor, vaya usted a saber- del dilema.

Total, que aquí estamos otra vez, y como buscar enigmas cada vez es más difícil, centraremos la incógnita en averiguar el título de una película.



Una pieza que he visto hace poco y no en el cine. Eso ya es una pista, ¿no?.

De hecho, las pistas de hoy son caóticas, confusas, alocadas y de dos tipos:

Un Vídeo de una película (que no es, naturalmente, la solución al enigma) y unas imágenes presentadas a modo de Carrusel de Diapositivas que tienen mucho a ver con el carácter protagonista de la película en cuestión.

Para que nadie se llame a engaño y me acuse de traidor: las pistas no se refieren directamente a la película en cuestión, aunque, según como se miren, dan demasiada información....

Pero hay pistas más que suficientes para separar el grano de la paja, y puede que acudir a IMDB no sea tan mala idea, después de todo....

Las respuestas pueden enviarse usando el siguiente formulario:








Enhorabuena a David, porque a la primera ha hecho diana. Dejaremos, de momento, la solución en silencio, por si hay interés en descifrarla.





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dilluns, 22 de novembre de 2010

TC (12) Kiss Kiss Bang Bang (2005)




Resulta curioso que con un título tan onomatopéyico haya que precisar el año para concretar la película, pero ya ven lo que pasa cuando uno menos se lo espera.

Casi un preludio de lo que va a ser la película, un thriller que bebe de varias fuentes tratando de remozar el clasicismo de una trama rocambolesca con un tratamiento que a la postre acaba perjudicando el resultado final en mi opinión ya que las chanzas entre coleguis de un lado a otro de la pantalla son difíciles de sostener.

Ello no quita para que los primeros minutos, con una escena previa que nos pondrá en situación (rodada y montada por Lauren Giordano) y unos títulos de crédito fruto del trabajo conjunto de Stephen Schuster y Danny Yount sobre la música de John Ottman, reforzando unos aires setenteros que a algunos produzcan nostalgia, despierten el interés.

Aunque nos suene todo bastante (en trabajos de este tipo, con esos grafismos, ya se sabe lo que alguien va a decir..), tienen la fuerza y expresividad correspondientes a lo que deben ser unos títulos de crédito: informan y entretienen, y no resultan interminables.


Véanlos, si les place :









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divendres, 19 de novembre de 2010

MM 42 The Seven Little Foys



La verdad es que andaba buscando otra escena musical (que ya aparecerá, ya, aunque sea con la maldita brevedad youtubiana) y de repente me dije: ¿Porqué no busco la famosa escena de ese actor tan bajito?

No, Mickey Rooney, no, hombre, aquel con cara de mala leche, el gángster, el matón, ¿cómo se llamaba? ¿Raft? ¡No! ¡Ese tampoco! El rubio, aquel que de jovencito fue un bailongo y luego mataba a sangre fría, sí, hombre, el de la Pepsi con Wilder; bueno, el de la Coca, da igual, para lo que busco, ¡caramba, sólo quiero una escena musical!

¡Sí, hombre, sí! el que hacía claqué en Yankie Doodle Yankie: ¡El James Cagney!

Y tampoco nos vamos a detener en ésa, porque ha aparecido una escena que, si bien no tiene la impronta de otras de esta mini-sección, sirve perfectamente para ilustrar el porqué antes en Hollywood se ganaba dinero a espuertas y ahora están casi que en quiebra:

Dos tipejos (el otro, tampoco es manco ni cojo) prácticamente en la cima de su fama cinematográfica demostrando que, pasados los cincuenta, todavía saben sudar para mostrarse polifacéticos.

Vean:






James Cagney con 56 años y Bob Hope con 52 años, por si las dudas: quien tuvo, retuvo.



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dilluns, 15 de novembre de 2010

Buen viaje, Luis




Una de las grandes virtudes de este apasionante arte que es el cine consiste en la enorme facilidad con que permite diversas lecturas e interpretaciones que variarán acorde con la mirada de cada espectador sobre la misma sustancia material que se fija en la pantalla y en el sonido que la acompaña: imágenes, acciones, lugares, escenas, diálogos, formas de expresión de una idea inmaterial que nace en la mente de un guionista y acaba en un intangible contenido en un rollo de celuloide por obra y gracia de un director.

El proceso de creación de una película tiene cierta semejanza con la procreación animal: implantada una semilla germinadora en forma de guión, pasados unos meses de trabajos ímprobos bajo la atenta mirada del director, nace una nueva criatura: una película que, si la semilla ha sido buena y la formación creativa inteligente, crecerá y se desarrollará tomando aires de libertad fuera de las manos de sus progenitores, escapando a su control con el tiempo y adoptando rasgos nuevos conforme cambia la sociedad que la contempla.

Dos grandes amigos y colaboradores, dos genuinos genios españoles de alcance mundial, de los de verdad de la buena, Rafael Azcona y Luis García Berlanga pertenecen por derecho propio al encabezamiento de la cinematografía gracias a una serie de películas que les deben a ambos su razón de ser, su nacimiento: Azcona puso la letra y Berlanga puso el resto.

En casi todas sus colaboraciones esa pareja de hombres de cine que nos han abandonado en este siglo XXI, Berlanga, reciente,




se dedicaron a poner en la picota todo aquello que les pareció digno de criticar y lo hicieron, casi siempre, por medio de la sátira y la comedia ingeniosa provista de la más ácida ironía: las risas que acompañan sirven a un tiempo para dulcificar y semi-ocultar la carga de profundidad existente en el mensaje que se ofrece claro y diáfano; el humor acostumbradamente negro de ambos les sirve para recrear una fábula muy triste en Plácido en la que el hambre es protagonista y también esa negritud sarcástica alrededor de la muerte les permite fijar la atención en otra penuria básica que en El Verdugo se constituye en una vivienda digna.

Comida y habitación ya habían sido pues tocados convenientemente por el genial tándem y pasados los tiempos revueltos del mayo del 68, a primeros de los setenta del pasado siglo, detuvieron su mirada en el centro de todos sus afanes, en lo más importante: en la humanidad entendida no como género si no como cualidad.

Y lo hicieron con una fábula terrible, sin permitir que el humor la dulcificara.

Y para ello crearon a un hombre y le dieron el nombre de Michel (Piccoli)

Y el hombre se buscó a una mujer, y le dio mil nombres diferentes: Constance, Bernardette, etcétera.

Y sobre la relación de ambos, escribieron un magnífico guión a partir del que Berlanga pudo rodar una no menos magnífica película: Grandeur nature (1973) que recibió su título español cinco años más tarde como Tamaño natural.

La peculiaridad es que mientras Michel es un dentista bien posicionado social y económicamente, su compañera de mil nombres es una muñeca de poliéster fabricada en el Japón.

Berlanga, después de su encontronazo con la censura a causa de El Verdugo, halló serias dificultades para desarrollar sus proyectos en España con la libertad necesaria y evidentemente una historia entre un hombre y una muñeca con los aditamentos previstos nunca la hubiera podido rodar en su propio país, marchando a la vecina Francia, meca cinéfila en aquellos tiempos en que las fronteras eran traspasadas por miles de cinéfilos que buscaban al norte de los Pirineos un aire de libertad sin la cerril censura carpetovetónica que maniataba ideas y colocaba chales en los escotes en el tardo-franquismo de 1970.

En Francia pues se ubica la trama aunque buena parte de los interiores corresponden a un piso en Madrid y algún que otro lugar en Sitges, pero, evidentemente, la película se presentó como producción franco-hispana y fue en Francia donde se estrenó en 1974, ya que nosotros no pudimos verla hasta 1978, cuando la mayoría de cinéfilos trashumantes ya la habían visto en Perpignan cuatro años antes. Y por lo que yo puedo recordar, el estreno entre nosotros se produjo con algún que otro corte, aunque no me atrevería a señalarlo con certeza; de hecho, la duración es distinta, parece, entre la copia distribuida en España y la estrenada en Paris.

Pero en realidad, tanto da: la ubicación parisina, la nacionalidad francesa del protagonista (espléndido, Piccoli, actor francés con mucho predicamento en aquella época), tan sólo son cuestiones que en nada afectan al núcleo de la inteligente, inusual y atrevidísima propuesta de Azcona y Berlanga que se mueve alrededor del hombre escudriñando toda la serie de complejas cualidades y defectos que forman el ser humano e influyen en su interrelación con sus semejantes. Establecer una parábola mediante la sustitución del otro vivo por un facsímil manufacturado del que no se obtiene respuesta propone una hipérbole que ayuda a diseccionar el carácter protagónico de Michel tomado como parámetro del individuo que conforma una sociedad, pero la trama no se contenta con ello, ya que mucho más allá de permitirnos observar las motivaciones de ese dentista que busca en una muñeca inanimada la satisfacción de sus anhelos vitales, observamos la reacción de todos aquellos que van encontrándose con la muñeca.

Porque Michel no se oculta con su compañera de plástico; de hecho, el primer nombre se lo da Michel, pero el primer vestido se lo pone la madre de Michel, que, además, le cambia el nombre; y le habla, también; a la muñeca, digo.

Berlanga, acostumbrado a presentarnos sus historias con una riqueza de personajes apabullante, se encuentra con una trama en la que apenas hay gente: la mayoría de escenas son interiores y el diálogo, en muchas ocasiones monólogo, es intenso; la falta de gente la suplirá Berlanga proponiendo unas habitaciones barrocas, repletas de cachivaches, aparatos, trastos y adornos: los escenarios diseñados por el gran Sigfrido Burman suplen las personas con objetos destacando más aun la soledad de Michel, único elemento humano en una serie de cuadros que ponen de relieve una misoginia enfermiza y una imposibilidad real de mantener relación con sus semejantes, aunque éstos tampoco es que sean modelos a seguir: elevando la crítica del individuo al conjunto, Berlanga y Azcona apuntan más allá del incapaz Michel y muestran cómo todos aquellos que se enfrentan a la muñeca, además de nombrarla, cambian su actitud al instante otorgándole carácter propio acorde con la psique de cada cual y uno acaba preguntándose si realmente no será la muñeca la real protagonista de la película, porque será el detonante de las actitudes de todos los intervinientes, iniciándose por el apetito sexual pero consiguiendo que todos le dirijan la palabra como si esperaran respuesta, concediéndole pues un trato inimaginable, aceptable únicamente como vuelta a la infancia en busca de la ingenuidad perdida.

Berlanga mueve con su habitual soltura la cámara y sabe aprovechar la duplicidad, cine en el cine, como guiño perverso de voyeur erotómano y dirige con eficacia a Piccoli

en un papel realmente difícil; hacia el final de la película se vale Berlanga de su troupe habitual y les deja a su aire buscando un esperpento muy castizo como represalia, venganza y ajuste de cuentas a la censura que le obliga a pasar la frontera para trabajar, obteniendo un contrapunto a la frialdad emotiva gabacha que no podrá soportar el embate; aunque sin el humor de otras ocasiones, Berlanga pasa por su particular picota sus demonios particulares y queda tranquilo, pero nos deja una película en la que el desasosiego es profundo y pertinaz y nos priva de un minuto de descanso: ni una triste risa de desahogo; porque la mordaza sentimental está prieta y uno no puede soltarse y acabada y vista uno sigue recordando escenas y momentos y no se ríe, porque Berlanga no ha querido que, en esta fábula filmada en el exilio, haya escapatoria.

Una película que en opinión de quien suscribe ha sido menospreciada e infravalorada: recuerdo que en el momento de su estreno fue casi un escándalo no tan sólo en Francia si no también en los U.S.A.; cuando llegó, cuatro años más tarde, la sensación vino a ser la misma: incomprensión casi total, con el añadido de vilipendiar a Berlanga por no contratar a un actor español para el protagonista. Véanla: no ha envejecido en absoluto: sigue vigente su propuesta y seguro que en la respuesta de sus espectadores se halla más información de la prevista. Como sea, totalmente imperdible y de visión obligada para el cinéfilo que quiera conocer mejor la filmografía del libertario erotómano que siempre fuera Luis García Berlanga, recién fallecido.




Aperitivo (y no busquen más en youtube, porque se darán de bruces con la escena final y no les gustará)



p.d.: Esta es la entrada número quinientos de este bloc de notas y me complace dedicarla a todos los lectores que con su asistencia me animan a seguir adelante.












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divendres, 12 de novembre de 2010

Un fatalista




Il n'y a pas de plus profonde solitude
que celle du samouraï
si ce n'est celle
d'un tigre dans la jungle...
peut-ètre...

Le Bushido


Con estas frases tan pretendidamente conceptuales al más puro estilo oriental que a mediados de los sesenta del siglo pasado hicieron furor en la sociedad occidental y más concretamente europea, se inicia la que acabaría siendo una pieza capital en la cinematografía francesa al extremo que incluso este comentarista que suscribe debe concordar con el sentimiento general y admitir que la película bien vale dedicarle un espacio ni que sea en lugar tan discreto como éste en el que nos hallamos.

La película en cuestión se titula en su versión original Le Samouraï, estrenada en el año 1967, y recibió una buena puñalada trapera de la mano de los traductores de títulos al castellano que le hicieron la faena de ponerle la sobredosis explicativa de El silencio de un hombre, cuando lo más fácil y oportuno hubiera sido, simplemente, titularla como El Samurai.

(Para algunos tontos que subsisten, aunque parezca mentira, lo simple es lo más alejado a lo inteligente: no hay más que fijarse en las traducciones de títulos)

El cineasta Jean-Pierre Melville en colaboración con el guionista Georges Pellegrin se inspiró en la novela escrita por una tal Joan McLeod titulada The Ronin, para pergeñar un guión cinematográfico en el que verter buena parte de la mitología y simbología del guerrero solitario, del hombre de armas que, apartado del mundo, se conduce y rige por un código propio.

Melville, hombre de cine acostumbrado a dirigir sus propios guiones, toma inspiración por una parte de Oriente y por otra de Occidente: imaginariamente oriental en la filosofía que impregna a su protagonista y lo más occidental que puede ser un francés cuando trata de reflejar un aspecto visual semejante al cine estadounidense y más precisamente aquellas películas de cine negro -expresión acuñada en Francia por un italiano hijo de suizos- que hicieron furor en la segunda posguerra, hazañas de asesinos y criminales, policías de todo tipo y mujeres fuertes y bonitas, siempre bajo el contraste de una iluminación dura, casi feroz, rayando el expresionismo tan europeo a pesar de la fagocitación hollywoodiense favorecida por la emigración bélica de unos lustros atrás.

Esa fascinación por el cine negro de Melville es perfectamente entendible en una sociedad francesa que se hallaba en ebullición incubando ya los acontecimientos del mayo más famoso de la historia reciente y toda esa violencia lógicamente debía desatarse en un momento u otro en la gran pantalla: las películas de gángsters habían dado grandes alegrías en las dos décadas anteriores y el cine francés se hallaba muy predispuesto a seguir el filón y camino marcados y lo cierto es que los resultados acompañaron la empresa en muchas ocasiones y Melville disfruta rodando: se nota la pasión que sabe imprimir en cada escena.

Contra lo que ocurre en otros casos, una de las virtudes de Melville es la contención: en una búsqueda intensa de la economía de medios visuales dirigida a reforzar el concepto, ya desde la confección del guión la austeridad es una virtud que no abandonará la película desde el primer minuto de metraje: los diálogos están medidos, recortados, limados, delimitados persiguiendo y obteniendo un laconismo no falto de expresividad y fuerza.

Jeff Costello (Alain Delon) es un asesino a sueldo metódico y frío que sabe preparar sus acciones criminales y se procura una buena coartada; pero cuando acaba de ejecutar un encargo es visto por Valérie (Caty Rosier) una pianista de jazz que actúa en el club donde Jeff comete el asesinato; el superintendente de la policía (François Périer) sospechará de Jeff, pero la coartada que le ofrece su amiga Jane Lagrange (Nathalie Delon) será un salvoconducto para Jeff que podrá volver a su piso.

Un piso que apenas es una habitación con una cocina americana y una cama, dos ventanales cubiertos por mugrientas cortinas y una mesa camilla con un pajarito enjaulado que trina constantemente. Ese pajarillo es la metáfora del propio Jeff, solitario encerrado en su piso -cuatro paredes- que abandonará para matar por encargo.

Melville centra la narración en Jeff, muy bien representado por un joven Alain Delon que sabe sostener con garbo la profusión de primeros planos que más que enseñar el personaje parecen escudriñarlo, mirarlo con lupa, someterlo al microscopio público para averiguar qué es lo que pasa por la mente de ese asesino implacable que de forma sorprendente deja con vida a la mujer que le ha visto.

Y la trama se complica cuando Valérie se niega a reconocer a Jeff como autor del crimen. Y cuando Jeff recibe un balazo en lugar del sobre prometido con sus honorarios.

Jeff se enfrenta a dos interrogantes y tratará por todos los medios de esclarecerlos; ambos. Y lo hará con una serenidad y frialdad desacostumbradas: sin aspavientos, sin gritos, sin prisas: inmerso en una convicción del destino marcado, obrará con un pronunciado fatalismo. Pero eso ya forma parte del intríngulis del guión y conviene dejarlo a un lado por si todavía queda alguien que no haya visto este clásico del cine galo.

Esta película de Melville, una de las mejores de su filmografía, tiene algo indefinible que la hace atractiva, porque si mi primer recuerdo, de hace años, pertenece a la televisión, fija quedó en mi memoria su condición de película en blanco y negro, cuando en realidad está filmada en color: repasada en poco tiempo por dos veces, siguen sus escenas guardadas en mi retina en blanco y negro a pesar de saber a ciencia cierta que es de color; por lo mismo, alguna flojedad del guión acaba pasando desapercibida y la trama, siendo conocida, engancha de nuevo.

Si los diálogos son breves, Melville escribe la película emplazando la cámara con elegancia y sencillez, reforzando los significados de los gestos que nos ahorrarán palabras: da el aire suficiente a sus actores -especialmente a Alain Delon- para que más que decir sientan su personaje, y sabe moverla con celeridad y planificar acertadamente las escenas de acción, especialmente una intensa persecución en la que el perseguido va a pié.

La excelente música de François de Roubaix y la labor de Henri Decaë y Jean Charvein como camarógrafos (el primero, también, como responsable de la fotografía) evidentemente tienen mucho que aportar a ese resultado final que permite a Melville recrear en su París las acciones de un individuo solitario que trata de no depender de nadie; que domina sus sentimientos naturales de miedo, pánico, amor y soledad, pero quizás no tanto como a él le gustaría o convendría para seguir siendo la escurridiza presa que se escabulle de las garras policiales y asesta un golpe más, como un soldado temible, inalcanzable y mortal que tan sólo se permite la dependencia de un pajarito tan solitario y prisionero como él mismo.

Si una de esas tardes de otoño ven que disponen de una hora y tres cuartos, sin duda que un visionado de esta vieja película francesa les reconfortará el ánimo y les hará creer que, en el cine, todo es posible: hasta que a mí me guste una película gala. Y si les recuerda a alguna otra, no olviden que es del 67.


Aperitivo:










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dilluns, 8 de novembre de 2010

Increíble



O sea, falta de credibilidad.

No sabría decir si proviene del original literario de la mano del ¿escritor? Martin Booth autor conocido de tres guiones televisivos y una novela, A very private gentleman, o habrá que achacarlo a la mano ¿literaria? del que se ha ocupado de la adaptación a la gran pantalla, el ¿guionista? Rowan Joffe, que es quien ha firmado el guión de The American estrenada en España hace poco con el apropiado título de El Americano, pieza dirigida por Anton Corbijn y que pude ver en "mi cine" este fin de semana.

Espero que no sea a causa de que buena parte de los dineros los puso el guaperas de George Clooney que es quien chupa cámara a base de bien erigiéndose en protagonista de una trama insustancial y repleta de obstáculos a la inteligibilidad en la que se nos pretende contar las cuitas de una especie de matón a sueldo que además es experto armero.

Que luego resulta que ni lo uno ni lo otro, vaya, porque el guión se va por los cerros de Úbeda consiguiendo dar cuerpo al quimérico concepto del caos.

Bueno, de hecho no se va por Úbeda: se va por los cerros de los Abruzos, pero para el caso es lo mismo: una trama repleta de lugares comunes totalmente inconexos, acciones inesperadas por falta de antecedentes e invenciones que no resisten un mínimo análisis, aquel que uno va haciendo al intentar enterarse de qué va la intrincada -por no explicada- historia de un tal Jack que se aposenta en un pueblecito italiano y que rápidamente recibe el apodo de L'Americano, evidentemente porque según afirma, viene de América. Estadounidense sería más correcto, probablemente, porque los canadienses suelen autodefinirse como tales.

Dejando aparte que la película pretende un aire europeo por las localizaciones y por la nacionalidad de todos los intérpretes salvo la estrella, así como por las tetas y culo que la bella Violante Placido no tiene problemas en exhibir, el resto, es decir el guión y la forma de dirigir, pertenecen por derecho propio al cine que la industria hollywoodiense nos está ofreciendo en los últimos años y que seguramente son la causa de sus problemas económicos más actuales.

El guión por un momento da la sensación de pretender emparejarse con aquella pequeña joya de este siglo que es In Bruges al intentar detenerse en la particular psicología e idiosincrasia de quienes se ganan la vida asesinando a sus semejantes, pero el único punto de semejanza reside en la participación de la bella Thekla Reuten en este caso como profesional del crimen.

Si estará mal escrito el guión, que precisamente al buscar en la red una copia del cartel de la película he podido leer alguna sinopsis publicitaria, de esas que sirven para calentar motores antes del estreno, en la que se asegura que el personaje de la Reuten es una mujer belga. De verdad de la buena que, si acaso se menciona en la película, me pasó desapercibido.

Es una sinrazón y una simpleza detrás de otra: ese Jack, como armero, se limita a fabricar un silenciador con cuatro arandelas sobre un arma ya fabricada, y, agárrense, por ese trabajo le van a pagar lo bastante como para jubilarse. Increíble. Del todo. No hay por donde asir una historia que resulta tan endeble que en ningún momento uno siente la más mínima simpatía por el personaje, por mucho que cada quince minutos aparezcan un par de esbirros suecos que intentan liquidarle sin conseguirlo, claro está, de cuya inutilidad todos seremos conscientes, con lo que la sensación de peligro es inexistente, quedando oculta asimismo la razón de esa inquina que le tienen los nórdicos, con lo cual no podemos tomar partido ni a favor ni en contra.

Y llega un momento, temprano, en que ya nos importa un rábano lo que pasa, porque sabemos que no nos lo van a explicar y tanto nos da lo que le ocurra a Jack, ese extraño que no logra despertarnos sentimiento alguno.

Si acaso envidia, porque el bueno de Clooney, que tampoco será tan tonto, ya que pone el dinero se ha procurado unas guapas jovencitas que le acompañen, pero, amigos, la contemplación de las bellezas femeninas y del paisaje, aunque sea una postalita agradable en formato panorámico, no da para calificar como medianamente aceptable un experimento que el amigo Corbijn podría haber hecho con más garra aunque, eso sí, tendría que haber despachado al guionista bastante antes de empezar el rodaje.

Del trabajo de los intérpretes poco o nada se puede decir, tan endebles son sus personajes que impiden valoración apreciable; se salva, si acaso, el italiano Paolo Bonacelli que sabe expresarse con más fuerza que ninguno, sin que la cosa vaya a mayores, desde luego, que el horno no está para bollos y el amigo Clooney debe andar desesperadito, pues lleva unos cuantos años dando palos de ciego, porque no da ni una que valga la pena desde que intervino en Syriana. Parece que los buenos guiones escasean en la industria estadounidense, aunque es bien sabido que al parecer los guionistas se han dirigido a las televisiones de pago y puede que algún día, con vientos favorables, vuelvan a la gran pantalla.

Hasta entonces, tomen ustedes las debidas precauciones y, caso de síndrome de abstinencia aguda, acudan a su estantería con la máxima celeridad, en la confianza que algún día, quizá lejano, volverán los buenos guiones al cine.

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