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dilluns, 29 de novembre de 2010

Un tipo duro de roer




Ya lo habré escrito en alguna que otra ocasión, pero no puedo resistir el ímpetu que me mueve a declarar de nuevo el inmenso goce que como cinéfilo siento al adentrarme en una obra que habré visto varias veces y que un buen día, por casualidad, redescubro averiguando más datos relativos a su construcción, a su historia genética, completando el cuadro, como quien dice.

Parece ser que hallándose Lee Marvin rodando en tierras británicas The Dirty Dozen quiso la casualidad que trabara conocimiento con John Boorman, que había dirigido algo para la televisión pero se hallaba esperando una oportunidad para iniciarse en el cine. Marvin debía de pasar ratos muertos entre rodaje y rodaje leyendo una novela, The Hunter, escrita apenas cinco años antes, en 1962, por el escritor Donald E. Westlake bajo el seudónimo de Richard Stark. La novela fue un éxito que promovió a su protagonista, un hampón llamado Parker, a la fama de las novelas de ambientes criminales y además propició que el autor publicara hasta veinticinco libros relatando las aventuras de Parker.

Reconozco que no tenía ni idea de la existencia de tales novelas que, por lo leído, gozan de una merecida fama en el mundo anglosajón; incluso hay un colega del bloguerío que ha dedicado un espacio en internet al ínclito Parker, en inglés, que se puede consultar aquí.

Puede que la primera intención de Lee Marvin fuera provocar una serie de películas en las que él se ocupara del protagonista porque ya en 1967 era evidente que ese turbio personaje era un filón comercial, aunque su dueño, el avispado Westlake/Stark, nunca permitió que en ninguna película el carácter basado en su personaje se denominara igual. Quizá por dicha causa las diferentes películas basadas en tramas protagonizadas por Parker muestran la variedad que pudimos comprobar el viernes pasado, llegando a representarse el carácter también por una mujer y por un estadounidense negro.

Lee Marvin era ya un veterano actor que había llegado al estrellato después de una remarcable carrera como secundario de lujo y apenas tres años antes había protagonizado Código del Hampa en la que daba imagen y realidad a un hampón muy decidido, obteniendo un buen éxito comercial, con lo cual presentarse de nuevo en una trama que transcurre en ambientes del hampa era una oportunidad casi que garantizada, aunque la dirección se confiara a un novato como John Boorman, con todo por demostrar. Está claro que Marvin tenía un buen olfato cinéfilo y demostró valor y confianza al depositar en manos de un desconocido una historia que a él, como estrella, le convenía que no fallara estrepitosamente.

La decisión la tuvo que tomar Marvin con mucha presteza pues ese mismo año de 1967, recién acabado el rodaje de Doce del Patíbulo, metió a Boorman en un avión y se largaron a los U.S.A. para iniciar el rodaje de la película que titularon Point Blank (A quemarropa), basada en un guión escrito por Alexander Jacobs y David & Rafe Newhouse, los tres británicos, lo que hace suponer que empezaron la tarea así que Boorman recibió el encargo de Marvin.

Ahora que constatamos que A Quemarropa (yo hubiera preferido como traducción al castellano A Bocajarro, mucho más personal, pero ya se sabe...) es la ópera prima de John Boorman, forzosamente debemos verla con otros ojos, más atentos, pero no será necesario que rebajemos el nivel de exigencia ni que seamos condescendientes con un novato, porque la mirada tranquila sobre el producto final no puede menos que sorprendernos: tampoco dejaré de reiterar mi opinión que, en una película, el Director es el máximo responsable (salvando aquellos grandes productores que todos conocemos y que serían objeto de discusión) y por lo tanto a su arte y ciencia hay que adjudicar todo cuanto vemos en pantalla; en ocasiones, las menos, incluso cuanto oímos.

Ello viene a cuento porque Point Blank al parecer se ha convertido -o está en buen camino de convertirse- en un ejemplar de “película de culto” consiguiendo sobrepasar con el paso del tiempo y el recuerdo de los cinéfilos entusiastas sus propias limitaciones, adquiriendo unas virtudes que en el momento de su estreno pasaron desapercibidas, probablemente porque, claramente, la competencia era feroz. Revisarla en este siglo con ojos primerizos debe ser una sensación deslumbrante porque es evidente que John Boorman se cuida muchísimo de todos los detalles, logrando enriquecer la trama del guión que por sí misma ya es atractiva:

Un tipo al que todos conocen únicamente por su apellido, Walker (adjudicación muy oportuna por su significado literal: el que camina), ha perpetrado un robo con un socio, Mal Reese (John Vernon) que le agradece la colaboración pegándole cuatro tiros, llevándose su parte del botín y dejándolo por muerto y acostándose con su esposa.

Pero Walker es un tipo duro de roer y sobrevive a los tiros y a la traición y, claro, va a por ellos y a por el dinero que considera le pertenece.

Este esquema de persecución y venganza nada tiene de novedoso ni hoy ni en la fecha en que se estrenó la película: pero el tratamiento que Boorman le da, en cambio, sí resulta muy efectivo, no tan sólo desde el aspecto formal externo: más allá del discurso cinematográfico, Boorman se recrea dividiendo las diferentes partes de la trama incidiendo plásticamente en el significado de los diversos episodios que se sucederán consecutivamente.

A pesar de apoyarse en un vestuario muy sesentero creado por Margo Weintz, Boorman, con la colaboración de la cámara de Philip H. Lathrop y el diseño de escenarios de Keogh Gleason , usa la paleta de colores para establecer estados de ánimo y ayudar al entendimiento de lo que piensa el protagonista, un Walker hierático que apenas tiene diálogos y mantiene un mutismo en sus enfrentamientos con el resto de personajes que provoca en éstos la imperiosa necesidad de contar lo que sea con tal de que Walker se vaya.

Resulta evidente el interés de Boorman en diferenciar los episodios de la trama a base del uso de cromatismos porque hay una escena en la que llega al extremo de usar el mismo color para un elemento del decorado, un telescopio callejero, con el vestido que en aquel momento luce la protagonista femenina, una Angie Dickinson que repite colaboración con Marvin, aportando su habitual erotismo y eficacia interpretativa; precisamente, Boorman lleva al extremo su obsesión por el cromatismo al presentar perfectamente conjuntado a ése Walker con cualquier mujer a su lado, como si tratara de adaptarse camaleónicamente a su entorno incluyendo a las mujeres.

Boorman rueda en perfecta complicidad con Marvin que se mueve felinamente por el plano con una precisión perfecta sin dejar traslucir sentimiento alguno, casi mecánicamente: es un tipo duro que persigue un objetivo y sabe lo que se hace: un profesional del crimen que planifica con detalle sus movimientos y que se muestra constante y pertinaz en su voluntad.

No obstante, uno tiene la sensación que los 93.000 dólares que Walker pide una y otra vez no dejan de ser más que una excusa, una motivación aparente para cumplir una venganza de más largo alcance: ese tipo duro de roer, difícil de matar, esquivo y astuto, ve cómo algunos de sus contrincantes caen, pero, curiosamente, ninguno por su mano.

Así, el personaje consigue unas características que le hacen perceptible e individual, distinto: un antihéroe que consigue la simpatía desde el primer momento: un superviviente a una traición que se nos antoja cruel e innecesaria y nos lleva mucho más allá de lo debido en la consideración del carácter, olvidando que se trata de un hampón sin escrúpulos: el tratamiento cinematográfico le otorga un nihilismo creciente conforme el metraje avanza y vemos cómo se asemeja cada vez más a la fiera que acabará ocultándose entre las sombras sigilosamente al escuchar que le llaman.

Parece ser que la adaptación de la novela a la pantalla no es todo lo fiel que los aficionados a las novelas de Parker deseaban, pero sin dudarlo un instante, la fuerza de las imágenes y el discurso cinematográfico del novato Boorman que sabe mover y emplazar la cámara muy adecuadamente a cada circunstancia nada tienen que envidiar a cualquier película de acción de la época, mostrando una robustez que se mantiene, sin tiempos muertos que sean un lastre y el uso -tan frecuente entonces- del flashback como expresión de lo que pasa por la mente del protagonista, aunque ahora no sea habitual, tampoco llega al extremo que pueda confundir al espectador de este siglo ni alcanza las cotas de arrogancia intelectual de algunos.

Boorman, con ser un novato, demuestra haberse estudiado a fondo el guión y haber escrito él mismo un guión técnico muy elaborado: a modo de ejemplo, hay una escena en la que mediante unas gafas de sol que van de uno a otro entendemos que hay algo más que amistad entre la esposa de Walker y Mal Reese: sin palabras, el mensaje es claro, y resulta evidente que Walker, pobre, está en la inopia.

En definitiva, una buena película que no ha envejecido en absoluto: unas interpretaciones remarcables, sobre todo Lee Marvin demostrando dominar la gestualidad apropiada y el movimiento en el tempo idóneo para cada acción; una trama que se sigue con interés y no defrauda y, sobre todo, que no engaña al espectador: da lo que promete: acción a raudales con muy pocos efectos especiales y entretenimiento durante hora y media que pasa en un suspiro.

Eso sí: hay que verla en formato de pantalla panorámica: rechacen abominables tergiversaciones televisivas, porque Boorman se merece el esfuerzo. Mejor en v.o.s.e., como siempre, aunque el doblaje al castellano, en esta ocasión, es muy bueno.

Tráiler:






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divendres, 26 de novembre de 2010

Examen de Cinefilia (Parte XXXVIII)



En este mes de noviembre que andamos finiquitando se han cumplido tres años desde que se me ocurrió formular un acertijo en torno a nuestra común afición cinéfila y me sorprende que al cabo de tres años:

Siga adelante con la idea.

Esta de hoy sea la número 38 (algo no cuadra)

Siga yo indemne, después de algunas -nada veladas- maldiciones vertidas en el calor -o fragor, vaya usted a saber- del dilema.

Total, que aquí estamos otra vez, y como buscar enigmas cada vez es más difícil, centraremos la incógnita en averiguar el título de una película.



Una pieza que he visto hace poco y no en el cine. Eso ya es una pista, ¿no?.

De hecho, las pistas de hoy son caóticas, confusas, alocadas y de dos tipos:

Un Vídeo de una película (que no es, naturalmente, la solución al enigma) y unas imágenes presentadas a modo de Carrusel de Diapositivas que tienen mucho a ver con el carácter protagonista de la película en cuestión.

Para que nadie se llame a engaño y me acuse de traidor: las pistas no se refieren directamente a la película en cuestión, aunque, según como se miren, dan demasiada información....

Pero hay pistas más que suficientes para separar el grano de la paja, y puede que acudir a IMDB no sea tan mala idea, después de todo....

Las respuestas pueden enviarse usando el siguiente formulario:








Enhorabuena a David, porque a la primera ha hecho diana. Dejaremos, de momento, la solución en silencio, por si hay interés en descifrarla.





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dilluns, 22 de novembre de 2010

TC (12) Kiss Kiss Bang Bang (2005)




Resulta curioso que con un título tan onomatopéyico haya que precisar el año para concretar la película, pero ya ven lo que pasa cuando uno menos se lo espera.

Casi un preludio de lo que va a ser la película, un thriller que bebe de varias fuentes tratando de remozar el clasicismo de una trama rocambolesca con un tratamiento que a la postre acaba perjudicando el resultado final en mi opinión ya que las chanzas entre coleguis de un lado a otro de la pantalla son difíciles de sostener.

Ello no quita para que los primeros minutos, con una escena previa que nos pondrá en situación (rodada y montada por Lauren Giordano) y unos títulos de crédito fruto del trabajo conjunto de Stephen Schuster y Danny Yount sobre la música de John Ottman, reforzando unos aires setenteros que a algunos produzcan nostalgia, despierten el interés.

Aunque nos suene todo bastante (en trabajos de este tipo, con esos grafismos, ya se sabe lo que alguien va a decir..), tienen la fuerza y expresividad correspondientes a lo que deben ser unos títulos de crédito: informan y entretienen, y no resultan interminables.


Véanlos, si les place :









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divendres, 19 de novembre de 2010

MM 42 The Seven Little Foys



La verdad es que andaba buscando otra escena musical (que ya aparecerá, ya, aunque sea con la maldita brevedad youtubiana) y de repente me dije: ¿Porqué no busco la famosa escena de ese actor tan bajito?

No, Mickey Rooney, no, hombre, aquel con cara de mala leche, el gángster, el matón, ¿cómo se llamaba? ¿Raft? ¡No! ¡Ese tampoco! El rubio, aquel que de jovencito fue un bailongo y luego mataba a sangre fría, sí, hombre, el de la Pepsi con Wilder; bueno, el de la Coca, da igual, para lo que busco, ¡caramba, sólo quiero una escena musical!

¡Sí, hombre, sí! el que hacía claqué en Yankie Doodle Yankie: ¡El James Cagney!

Y tampoco nos vamos a detener en ésa, porque ha aparecido una escena que, si bien no tiene la impronta de otras de esta mini-sección, sirve perfectamente para ilustrar el porqué antes en Hollywood se ganaba dinero a espuertas y ahora están casi que en quiebra:

Dos tipejos (el otro, tampoco es manco ni cojo) prácticamente en la cima de su fama cinematográfica demostrando que, pasados los cincuenta, todavía saben sudar para mostrarse polifacéticos.

Vean:






James Cagney con 56 años y Bob Hope con 52 años, por si las dudas: quien tuvo, retuvo.



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dilluns, 15 de novembre de 2010

Buen viaje, Luis




Una de las grandes virtudes de este apasionante arte que es el cine consiste en la enorme facilidad con que permite diversas lecturas e interpretaciones que variarán acorde con la mirada de cada espectador sobre la misma sustancia material que se fija en la pantalla y en el sonido que la acompaña: imágenes, acciones, lugares, escenas, diálogos, formas de expresión de una idea inmaterial que nace en la mente de un guionista y acaba en un intangible contenido en un rollo de celuloide por obra y gracia de un director.

El proceso de creación de una película tiene cierta semejanza con la procreación animal: implantada una semilla germinadora en forma de guión, pasados unos meses de trabajos ímprobos bajo la atenta mirada del director, nace una nueva criatura: una película que, si la semilla ha sido buena y la formación creativa inteligente, crecerá y se desarrollará tomando aires de libertad fuera de las manos de sus progenitores, escapando a su control con el tiempo y adoptando rasgos nuevos conforme cambia la sociedad que la contempla.

Dos grandes amigos y colaboradores, dos genuinos genios españoles de alcance mundial, de los de verdad de la buena, Rafael Azcona y Luis García Berlanga pertenecen por derecho propio al encabezamiento de la cinematografía gracias a una serie de películas que les deben a ambos su razón de ser, su nacimiento: Azcona puso la letra y Berlanga puso el resto.

En casi todas sus colaboraciones esa pareja de hombres de cine que nos han abandonado en este siglo XXI, Berlanga, reciente,




se dedicaron a poner en la picota todo aquello que les pareció digno de criticar y lo hicieron, casi siempre, por medio de la sátira y la comedia ingeniosa provista de la más ácida ironía: las risas que acompañan sirven a un tiempo para dulcificar y semi-ocultar la carga de profundidad existente en el mensaje que se ofrece claro y diáfano; el humor acostumbradamente negro de ambos les sirve para recrear una fábula muy triste en Plácido en la que el hambre es protagonista y también esa negritud sarcástica alrededor de la muerte les permite fijar la atención en otra penuria básica que en El Verdugo se constituye en una vivienda digna.

Comida y habitación ya habían sido pues tocados convenientemente por el genial tándem y pasados los tiempos revueltos del mayo del 68, a primeros de los setenta del pasado siglo, detuvieron su mirada en el centro de todos sus afanes, en lo más importante: en la humanidad entendida no como género si no como cualidad.

Y lo hicieron con una fábula terrible, sin permitir que el humor la dulcificara.

Y para ello crearon a un hombre y le dieron el nombre de Michel (Piccoli)

Y el hombre se buscó a una mujer, y le dio mil nombres diferentes: Constance, Bernardette, etcétera.

Y sobre la relación de ambos, escribieron un magnífico guión a partir del que Berlanga pudo rodar una no menos magnífica película: Grandeur nature (1973) que recibió su título español cinco años más tarde como Tamaño natural.

La peculiaridad es que mientras Michel es un dentista bien posicionado social y económicamente, su compañera de mil nombres es una muñeca de poliéster fabricada en el Japón.

Berlanga, después de su encontronazo con la censura a causa de El Verdugo, halló serias dificultades para desarrollar sus proyectos en España con la libertad necesaria y evidentemente una historia entre un hombre y una muñeca con los aditamentos previstos nunca la hubiera podido rodar en su propio país, marchando a la vecina Francia, meca cinéfila en aquellos tiempos en que las fronteras eran traspasadas por miles de cinéfilos que buscaban al norte de los Pirineos un aire de libertad sin la cerril censura carpetovetónica que maniataba ideas y colocaba chales en los escotes en el tardo-franquismo de 1970.

En Francia pues se ubica la trama aunque buena parte de los interiores corresponden a un piso en Madrid y algún que otro lugar en Sitges, pero, evidentemente, la película se presentó como producción franco-hispana y fue en Francia donde se estrenó en 1974, ya que nosotros no pudimos verla hasta 1978, cuando la mayoría de cinéfilos trashumantes ya la habían visto en Perpignan cuatro años antes. Y por lo que yo puedo recordar, el estreno entre nosotros se produjo con algún que otro corte, aunque no me atrevería a señalarlo con certeza; de hecho, la duración es distinta, parece, entre la copia distribuida en España y la estrenada en Paris.

Pero en realidad, tanto da: la ubicación parisina, la nacionalidad francesa del protagonista (espléndido, Piccoli, actor francés con mucho predicamento en aquella época), tan sólo son cuestiones que en nada afectan al núcleo de la inteligente, inusual y atrevidísima propuesta de Azcona y Berlanga que se mueve alrededor del hombre escudriñando toda la serie de complejas cualidades y defectos que forman el ser humano e influyen en su interrelación con sus semejantes. Establecer una parábola mediante la sustitución del otro vivo por un facsímil manufacturado del que no se obtiene respuesta propone una hipérbole que ayuda a diseccionar el carácter protagónico de Michel tomado como parámetro del individuo que conforma una sociedad, pero la trama no se contenta con ello, ya que mucho más allá de permitirnos observar las motivaciones de ese dentista que busca en una muñeca inanimada la satisfacción de sus anhelos vitales, observamos la reacción de todos aquellos que van encontrándose con la muñeca.

Porque Michel no se oculta con su compañera de plástico; de hecho, el primer nombre se lo da Michel, pero el primer vestido se lo pone la madre de Michel, que, además, le cambia el nombre; y le habla, también; a la muñeca, digo.

Berlanga, acostumbrado a presentarnos sus historias con una riqueza de personajes apabullante, se encuentra con una trama en la que apenas hay gente: la mayoría de escenas son interiores y el diálogo, en muchas ocasiones monólogo, es intenso; la falta de gente la suplirá Berlanga proponiendo unas habitaciones barrocas, repletas de cachivaches, aparatos, trastos y adornos: los escenarios diseñados por el gran Sigfrido Burman suplen las personas con objetos destacando más aun la soledad de Michel, único elemento humano en una serie de cuadros que ponen de relieve una misoginia enfermiza y una imposibilidad real de mantener relación con sus semejantes, aunque éstos tampoco es que sean modelos a seguir: elevando la crítica del individuo al conjunto, Berlanga y Azcona apuntan más allá del incapaz Michel y muestran cómo todos aquellos que se enfrentan a la muñeca, además de nombrarla, cambian su actitud al instante otorgándole carácter propio acorde con la psique de cada cual y uno acaba preguntándose si realmente no será la muñeca la real protagonista de la película, porque será el detonante de las actitudes de todos los intervinientes, iniciándose por el apetito sexual pero consiguiendo que todos le dirijan la palabra como si esperaran respuesta, concediéndole pues un trato inimaginable, aceptable únicamente como vuelta a la infancia en busca de la ingenuidad perdida.

Berlanga mueve con su habitual soltura la cámara y sabe aprovechar la duplicidad, cine en el cine, como guiño perverso de voyeur erotómano y dirige con eficacia a Piccoli

en un papel realmente difícil; hacia el final de la película se vale Berlanga de su troupe habitual y les deja a su aire buscando un esperpento muy castizo como represalia, venganza y ajuste de cuentas a la censura que le obliga a pasar la frontera para trabajar, obteniendo un contrapunto a la frialdad emotiva gabacha que no podrá soportar el embate; aunque sin el humor de otras ocasiones, Berlanga pasa por su particular picota sus demonios particulares y queda tranquilo, pero nos deja una película en la que el desasosiego es profundo y pertinaz y nos priva de un minuto de descanso: ni una triste risa de desahogo; porque la mordaza sentimental está prieta y uno no puede soltarse y acabada y vista uno sigue recordando escenas y momentos y no se ríe, porque Berlanga no ha querido que, en esta fábula filmada en el exilio, haya escapatoria.

Una película que en opinión de quien suscribe ha sido menospreciada e infravalorada: recuerdo que en el momento de su estreno fue casi un escándalo no tan sólo en Francia si no también en los U.S.A.; cuando llegó, cuatro años más tarde, la sensación vino a ser la misma: incomprensión casi total, con el añadido de vilipendiar a Berlanga por no contratar a un actor español para el protagonista. Véanla: no ha envejecido en absoluto: sigue vigente su propuesta y seguro que en la respuesta de sus espectadores se halla más información de la prevista. Como sea, totalmente imperdible y de visión obligada para el cinéfilo que quiera conocer mejor la filmografía del libertario erotómano que siempre fuera Luis García Berlanga, recién fallecido.




Aperitivo (y no busquen más en youtube, porque se darán de bruces con la escena final y no les gustará)



p.d.: Esta es la entrada número quinientos de este bloc de notas y me complace dedicarla a todos los lectores que con su asistencia me animan a seguir adelante.












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divendres, 12 de novembre de 2010

Un fatalista




Il n'y a pas de plus profonde solitude
que celle du samouraï
si ce n'est celle
d'un tigre dans la jungle...
peut-ètre...

Le Bushido


Con estas frases tan pretendidamente conceptuales al más puro estilo oriental que a mediados de los sesenta del siglo pasado hicieron furor en la sociedad occidental y más concretamente europea, se inicia la que acabaría siendo una pieza capital en la cinematografía francesa al extremo que incluso este comentarista que suscribe debe concordar con el sentimiento general y admitir que la película bien vale dedicarle un espacio ni que sea en lugar tan discreto como éste en el que nos hallamos.

La película en cuestión se titula en su versión original Le Samouraï, estrenada en el año 1967, y recibió una buena puñalada trapera de la mano de los traductores de títulos al castellano que le hicieron la faena de ponerle la sobredosis explicativa de El silencio de un hombre, cuando lo más fácil y oportuno hubiera sido, simplemente, titularla como El Samurai.

(Para algunos tontos que subsisten, aunque parezca mentira, lo simple es lo más alejado a lo inteligente: no hay más que fijarse en las traducciones de títulos)

El cineasta Jean-Pierre Melville en colaboración con el guionista Georges Pellegrin se inspiró en la novela escrita por una tal Joan McLeod titulada The Ronin, para pergeñar un guión cinematográfico en el que verter buena parte de la mitología y simbología del guerrero solitario, del hombre de armas que, apartado del mundo, se conduce y rige por un código propio.

Melville, hombre de cine acostumbrado a dirigir sus propios guiones, toma inspiración por una parte de Oriente y por otra de Occidente: imaginariamente oriental en la filosofía que impregna a su protagonista y lo más occidental que puede ser un francés cuando trata de reflejar un aspecto visual semejante al cine estadounidense y más precisamente aquellas películas de cine negro -expresión acuñada en Francia por un italiano hijo de suizos- que hicieron furor en la segunda posguerra, hazañas de asesinos y criminales, policías de todo tipo y mujeres fuertes y bonitas, siempre bajo el contraste de una iluminación dura, casi feroz, rayando el expresionismo tan europeo a pesar de la fagocitación hollywoodiense favorecida por la emigración bélica de unos lustros atrás.

Esa fascinación por el cine negro de Melville es perfectamente entendible en una sociedad francesa que se hallaba en ebullición incubando ya los acontecimientos del mayo más famoso de la historia reciente y toda esa violencia lógicamente debía desatarse en un momento u otro en la gran pantalla: las películas de gángsters habían dado grandes alegrías en las dos décadas anteriores y el cine francés se hallaba muy predispuesto a seguir el filón y camino marcados y lo cierto es que los resultados acompañaron la empresa en muchas ocasiones y Melville disfruta rodando: se nota la pasión que sabe imprimir en cada escena.

Contra lo que ocurre en otros casos, una de las virtudes de Melville es la contención: en una búsqueda intensa de la economía de medios visuales dirigida a reforzar el concepto, ya desde la confección del guión la austeridad es una virtud que no abandonará la película desde el primer minuto de metraje: los diálogos están medidos, recortados, limados, delimitados persiguiendo y obteniendo un laconismo no falto de expresividad y fuerza.

Jeff Costello (Alain Delon) es un asesino a sueldo metódico y frío que sabe preparar sus acciones criminales y se procura una buena coartada; pero cuando acaba de ejecutar un encargo es visto por Valérie (Caty Rosier) una pianista de jazz que actúa en el club donde Jeff comete el asesinato; el superintendente de la policía (François Périer) sospechará de Jeff, pero la coartada que le ofrece su amiga Jane Lagrange (Nathalie Delon) será un salvoconducto para Jeff que podrá volver a su piso.

Un piso que apenas es una habitación con una cocina americana y una cama, dos ventanales cubiertos por mugrientas cortinas y una mesa camilla con un pajarito enjaulado que trina constantemente. Ese pajarillo es la metáfora del propio Jeff, solitario encerrado en su piso -cuatro paredes- que abandonará para matar por encargo.

Melville centra la narración en Jeff, muy bien representado por un joven Alain Delon que sabe sostener con garbo la profusión de primeros planos que más que enseñar el personaje parecen escudriñarlo, mirarlo con lupa, someterlo al microscopio público para averiguar qué es lo que pasa por la mente de ese asesino implacable que de forma sorprendente deja con vida a la mujer que le ha visto.

Y la trama se complica cuando Valérie se niega a reconocer a Jeff como autor del crimen. Y cuando Jeff recibe un balazo en lugar del sobre prometido con sus honorarios.

Jeff se enfrenta a dos interrogantes y tratará por todos los medios de esclarecerlos; ambos. Y lo hará con una serenidad y frialdad desacostumbradas: sin aspavientos, sin gritos, sin prisas: inmerso en una convicción del destino marcado, obrará con un pronunciado fatalismo. Pero eso ya forma parte del intríngulis del guión y conviene dejarlo a un lado por si todavía queda alguien que no haya visto este clásico del cine galo.

Esta película de Melville, una de las mejores de su filmografía, tiene algo indefinible que la hace atractiva, porque si mi primer recuerdo, de hace años, pertenece a la televisión, fija quedó en mi memoria su condición de película en blanco y negro, cuando en realidad está filmada en color: repasada en poco tiempo por dos veces, siguen sus escenas guardadas en mi retina en blanco y negro a pesar de saber a ciencia cierta que es de color; por lo mismo, alguna flojedad del guión acaba pasando desapercibida y la trama, siendo conocida, engancha de nuevo.

Si los diálogos son breves, Melville escribe la película emplazando la cámara con elegancia y sencillez, reforzando los significados de los gestos que nos ahorrarán palabras: da el aire suficiente a sus actores -especialmente a Alain Delon- para que más que decir sientan su personaje, y sabe moverla con celeridad y planificar acertadamente las escenas de acción, especialmente una intensa persecución en la que el perseguido va a pié.

La excelente música de François de Roubaix y la labor de Henri Decaë y Jean Charvein como camarógrafos (el primero, también, como responsable de la fotografía) evidentemente tienen mucho que aportar a ese resultado final que permite a Melville recrear en su París las acciones de un individuo solitario que trata de no depender de nadie; que domina sus sentimientos naturales de miedo, pánico, amor y soledad, pero quizás no tanto como a él le gustaría o convendría para seguir siendo la escurridiza presa que se escabulle de las garras policiales y asesta un golpe más, como un soldado temible, inalcanzable y mortal que tan sólo se permite la dependencia de un pajarito tan solitario y prisionero como él mismo.

Si una de esas tardes de otoño ven que disponen de una hora y tres cuartos, sin duda que un visionado de esta vieja película francesa les reconfortará el ánimo y les hará creer que, en el cine, todo es posible: hasta que a mí me guste una película gala. Y si les recuerda a alguna otra, no olviden que es del 67.


Aperitivo:










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dilluns, 8 de novembre de 2010

Increíble



O sea, falta de credibilidad.

No sabría decir si proviene del original literario de la mano del ¿escritor? Martin Booth autor conocido de tres guiones televisivos y una novela, A very private gentleman, o habrá que achacarlo a la mano ¿literaria? del que se ha ocupado de la adaptación a la gran pantalla, el ¿guionista? Rowan Joffe, que es quien ha firmado el guión de The American estrenada en España hace poco con el apropiado título de El Americano, pieza dirigida por Anton Corbijn y que pude ver en "mi cine" este fin de semana.

Espero que no sea a causa de que buena parte de los dineros los puso el guaperas de George Clooney que es quien chupa cámara a base de bien erigiéndose en protagonista de una trama insustancial y repleta de obstáculos a la inteligibilidad en la que se nos pretende contar las cuitas de una especie de matón a sueldo que además es experto armero.

Que luego resulta que ni lo uno ni lo otro, vaya, porque el guión se va por los cerros de Úbeda consiguiendo dar cuerpo al quimérico concepto del caos.

Bueno, de hecho no se va por Úbeda: se va por los cerros de los Abruzos, pero para el caso es lo mismo: una trama repleta de lugares comunes totalmente inconexos, acciones inesperadas por falta de antecedentes e invenciones que no resisten un mínimo análisis, aquel que uno va haciendo al intentar enterarse de qué va la intrincada -por no explicada- historia de un tal Jack que se aposenta en un pueblecito italiano y que rápidamente recibe el apodo de L'Americano, evidentemente porque según afirma, viene de América. Estadounidense sería más correcto, probablemente, porque los canadienses suelen autodefinirse como tales.

Dejando aparte que la película pretende un aire europeo por las localizaciones y por la nacionalidad de todos los intérpretes salvo la estrella, así como por las tetas y culo que la bella Violante Placido no tiene problemas en exhibir, el resto, es decir el guión y la forma de dirigir, pertenecen por derecho propio al cine que la industria hollywoodiense nos está ofreciendo en los últimos años y que seguramente son la causa de sus problemas económicos más actuales.

El guión por un momento da la sensación de pretender emparejarse con aquella pequeña joya de este siglo que es In Bruges al intentar detenerse en la particular psicología e idiosincrasia de quienes se ganan la vida asesinando a sus semejantes, pero el único punto de semejanza reside en la participación de la bella Thekla Reuten en este caso como profesional del crimen.

Si estará mal escrito el guión, que precisamente al buscar en la red una copia del cartel de la película he podido leer alguna sinopsis publicitaria, de esas que sirven para calentar motores antes del estreno, en la que se asegura que el personaje de la Reuten es una mujer belga. De verdad de la buena que, si acaso se menciona en la película, me pasó desapercibido.

Es una sinrazón y una simpleza detrás de otra: ese Jack, como armero, se limita a fabricar un silenciador con cuatro arandelas sobre un arma ya fabricada, y, agárrense, por ese trabajo le van a pagar lo bastante como para jubilarse. Increíble. Del todo. No hay por donde asir una historia que resulta tan endeble que en ningún momento uno siente la más mínima simpatía por el personaje, por mucho que cada quince minutos aparezcan un par de esbirros suecos que intentan liquidarle sin conseguirlo, claro está, de cuya inutilidad todos seremos conscientes, con lo que la sensación de peligro es inexistente, quedando oculta asimismo la razón de esa inquina que le tienen los nórdicos, con lo cual no podemos tomar partido ni a favor ni en contra.

Y llega un momento, temprano, en que ya nos importa un rábano lo que pasa, porque sabemos que no nos lo van a explicar y tanto nos da lo que le ocurra a Jack, ese extraño que no logra despertarnos sentimiento alguno.

Si acaso envidia, porque el bueno de Clooney, que tampoco será tan tonto, ya que pone el dinero se ha procurado unas guapas jovencitas que le acompañen, pero, amigos, la contemplación de las bellezas femeninas y del paisaje, aunque sea una postalita agradable en formato panorámico, no da para calificar como medianamente aceptable un experimento que el amigo Corbijn podría haber hecho con más garra aunque, eso sí, tendría que haber despachado al guionista bastante antes de empezar el rodaje.

Del trabajo de los intérpretes poco o nada se puede decir, tan endebles son sus personajes que impiden valoración apreciable; se salva, si acaso, el italiano Paolo Bonacelli que sabe expresarse con más fuerza que ninguno, sin que la cosa vaya a mayores, desde luego, que el horno no está para bollos y el amigo Clooney debe andar desesperadito, pues lleva unos cuantos años dando palos de ciego, porque no da ni una que valga la pena desde que intervino en Syriana. Parece que los buenos guiones escasean en la industria estadounidense, aunque es bien sabido que al parecer los guionistas se han dirigido a las televisiones de pago y puede que algún día, con vientos favorables, vuelvan a la gran pantalla.

Hasta entonces, tomen ustedes las debidas precauciones y, caso de síndrome de abstinencia aguda, acudan a su estantería con la máxima celeridad, en la confianza que algún día, quizá lejano, volverán los buenos guiones al cine.

Tráiler:






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divendres, 5 de novembre de 2010

ESD 26 Full Metal Jacket



Caigo ahora en la cuenta, al revisar el historial de este bloc de notas, que en la última ocasión en que me detuve en esta mini sección de escenas sin diálogos, lo hice -podría decir con más acierto lo hicimos- en una película dirigida por Stanley Kubrick.

Y mira por donde, vuelvo al mismo director pero en una escena totalmente diferente, en la que nada sobra ni falta.

Si acaso, el vozarrón que se erige más que en algo inteligible en ruido de fondo, como si se tratara de un efecto más para reforzar el mensaje, aunque no estoy muy seguro de nada: ni de su carácter de prescindible, ni de la mejor forma de interpretar la escena, atendido el contexto en que se produce.





¿Ustedes que opinan?

Lo que está claro es que en la escena, inolvidable, no hay diálogo alguno....


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dilluns, 1 de novembre de 2010

Mozart 5 - Halloween 0



Ya sé que las cuestiones culturales son complicadas y que muchas de ellas nacen de la popularidad entendida como derivaciòn natural del pueblo, pero, qué quieren que les diga: hay novísimas costumbres que me sobrepasan y aun a riesgo de parecer intolerante, como resulta que ya he cumplido los cincuenta y además he pasado por un primer infarto, no voy ahora a reprimirme y a intentar comprender cómo carajo una costumbre anglosajona como es la de halloween se nos ha colado de rondón en nuestra civilización que ha estado muchos años la mar de bien sin todas esas estupideces del truco-trato y las máscaras de baratillo.

Porque esta tarde -por ayer- he visto en las calles de mi pueblo gentes bien adultas portando máscaras y disfraces y, francamente, me ha parecido que esa costumbre implantada por la cinematografía más aborrecible, es decir, la más mala. la peor, la que atenta al buen gusto y a la inteligencia, nos ha colonizado definitivamente y ha conseguido que algunos -demasiados- idiotas se muestren la mar de contentos paseando su idiocia bajo un careto que podría ser el propio.

Frente a esas costumbres bárbaras, prefiero la ancestral de honrar a los difuntos con un mínimo de elegancia.

El maestro Karl Bohm toca el réquiem de Mozart:





Los enlaces que siguen, de la interpretación efectuada por Bohm con la orquesta de Viena en el año 1971, se deberán ejecutar aparte, pues su inserción está desactivada, pero entiendo que bien merecen la pena, mucho más que seguir el dictado de esa nueva moda que asola y pisotea nuestras costumbres culturales:


Requiem parte 2

Requiem parte 3

Requiem parte 4

Requiem parte 5

Requiem parte 6

Requiem parte 7

Requiem parte 8







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