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dilluns, 28 de febrer de 2011

G.A. (11)





Nacido en 1924 en Italia, Marcello Mastroianni fue uno de los actores más conocidos de una generación de intérpretes en la que destacar era sumamente difícil porque cuando eclosionaron, a mediados del siglo pasado, era tal la acumulación de talentos tanto masculinos como femeninos que se requeriría un estudio concienzudo para averiguar el origen de dicha feliz circunstancia; feliz para los espectadores, que disfrutaron y siguen disfrutando de dichos talentos, y feliz para los propios intérpretes y para los directores a cuyo servicio estuvieron, con el resultado de películas inolvidables.

Desde muy joven Mastroianni tuvo la vocación de ser actor y por mucho que luego en el cénit de su fama lo negara y le quitara importancia, el trabajo de actor no tan sólo le satisfacía sino que, además, le motivaba de una forma especial, afrontando cada personaje con un estilo muy bien definido aplicando la antiquísima tradición de la Comedia del Arte con una moderación calculada en la gestualidad cuando así lo requería el personaje.

La legendaria y eufemística pereza de Mastroianni, como queriendo restar esfuerzos y méritos a su trabajo, oculta que estuvo casi tres años apreniendo el oficio y que luego, cuando ya había conseguido los primeros papelitos en el cine, después de largas sesiones como figurante o extra, no dudó en ponerse sobre las tablas, eso sí: a las órdenes de Visconti, para intervenir en piezas tales como A vuestro gusto, de Shakespeare, o Un tranvía llamado deseo, de Williams, en la que coincidió con un tal Vittorio Gassman como protagonista. No me puedo ni imaginar cómo serían esas funciones.

Pronto tendría la suerte de cruzarse en el camino de un tal Fellini del que se convirtió en una especie de alter ego y el salto a la fama fue inmediato.

Afortunadamente, el supuestamente vago Mastroianni se tomó muy en serio su trabajo y poco a poco mejorando su arte se convirtió en casi que imprescindible para casi todos los grandes directores italianos del siglo pasado; su seducción natural, nada forzada, conquistó no pocos corazones dentro y fuera de la pantalla y podría decirse que cualquier actriz del siglo pasado se sentía orgullosa y contenta de tener la oportunidad de compartir escena con el bello Marcello, aunque su íntima amiga Sophia Loren es la que en más ocasiones trabajó con Mastroianni y, además, en varias de ellas, a las órdenes de otro genio italiano, Vittorio De Sica, como, por ejemplo, en Matrimonio all'italiana, basada en la célebre pieza teatral Filumena Marturano de Eduardo de Filippo.

Claro que la pareja Loren-Mastroianni, bien mirado, daría para una entrada especial dedicada a ambos y a su espléndida y longeva buena relación


A lo largo de toda su carrera Mastroianni demostró ser capaz de afrontar con enorme capacidad, elegancia, solidez y eficacia cualquier tipo de carácter que se le ofreciera, desde el seductor más caradura al hombre apocado y dominado por sentimientos internos dolorosos, siempre enamorando la cámara, haciendo de su innegable fotogenia no un fin sino un medio para conseguir trascender la pantalla y emocionar al patio de butacas mediante un inmenso repertorio de gestos tan pronto apenas insinuados como de repente explosivos, siempre acertados milimétricamente: uno de los más grandes actores del siglo pasado, capaz de elevar la nota de cualquier película en la que intervino, dotado de una naturalidad desarmante y una sonrisa embrujada.

Mastroianni se convirtió por derecho propio en uno de los actores italianos más cotizados y nunca quiso atender los cantos de sirena que le llamaban desde el otro lado del Atlántico, prefiriendo Europa, donde su colección de premios recibidos es impresionante a lo largo de una extensa carrera de más de cincuenta años y casi ciento cincuenta películas en su haber, no todas excelentes, pero algunas absolutamente imperdibles, una muestra del buen hacer de un actor que supo conseguir tanto en pantalla como detrás de ella la estimación de todos los que coincidieron alguna vez con él en una película, aunque vinieran de muy lejos.









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divendres, 25 de febrer de 2011

Examen de Cinefilia (Parte XLI)



Este mes casi se libran de la convocatoria: ya tenía preparada una entrada para hoy, cuando en otro blog, sin venir a cuento, me mandan una andanada por lo malo que soy al preparar estos sencillísimos acertijos que he venido en llamar exámenes de cinefilia, cuando me doy cuenta que no tenía nada previsto para agitar las neuronas de los afables lectores antes que se dispongan a las locuras carnavalescas que se avecinan.

Así que he tenido que estrujarme el poco cerebro que la madre naturaleza tuvo a bien colocar en mi cabezota y siento decir que el resultado probablemente no estará a la altura de la perspicacia de los convocados, porque, una vez realizado el esquema, me parece demasiado fácil.

Pero como últimamente se han oído voces lastimosas más que lastimeras, apliquemos el refranero castizo y digamos que en ello llevan su penitencia y si acaba siendo aburrido por poco exigente, ya nos afanaremos en próximos turnos.

Y sin más cháchara vayamos a lo que interesa: la incógnita de hoy es personal.

Quiero decir que no se trata de averiguar el nombre de ninguna película.




Se trata de averiguar la identidad de una persona cuya labor en el mundo del cine ha sido reconocida como de cabal importancia, consiguiendo aportar elementos de interés en todas las películas en las que su colaboración consta.

Para ello, contando con que la cinefilia comporta una cierta memoria fisonomista, se ofrecerán a continuación catorce imágenes fotográficas en las que se podrán ver una serie de personas que, todas menos una (repito: todas menos una), trabajaron codo con codo con la persona cuya identidad hay que descubrir.

¿Fácil, no?

¡Hala! agarren papel y lápiz y apunten bien lo que verán en este carrusel de diapositivas.

Bueno, va: por si alguien lo necesita, puede buscar pistas aquí.

Las respuestas pueden enviarse usando el siguiente formulario:





Después de una buena competición, David ha concluído que la solución no era tan difícil y ha facilitado la respuesta correcta, así que, de nuevo, enhorabuena para él.


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dilluns, 21 de febrer de 2011

Una blanca, dos corcheas, tres asesinatos.







Y una oportunidad única bien aprovechada.

Una oportunidad servida en bandeja por el destino risueño a diversas personas que se hallaban en París en el año 1957.

Louis Malle acababa de ganar un Oscar y La Palma de Oro de Cannes por su trabajo conjunto con Jacques Cousteau en un documental y a pesar de contar tan sólo con veinticinco años su salud le aconsejó apartarse de condiciones extremas de rodaje, con lo cual el joven se empeñó en rodar su primer largometraje de ficción.

En los círculos parisienses de finales de los cincuenta del siglo pasado había un hervor cultural que por una parte clamaba por la independencia cultural y por otra se desvivía analizando minuciosamente todo aquello que llegaba de los U.S.A. especialmente música, literatura y cine: este último además provenía en su parte más interesante de manos europeas pues gran parte de los directores que triunfaban en Hollywood mediado el siglo pasado habían cruzado el Atlántico huyendo de contiendas estériles y sangrientas.

El género que rápidamente se bautizó como cine negro ofrecía claras dependencias formales con un cine europeo expresionista casi extinguido en la segunda posguerra y fue en Francia donde como resultado de esa extraña dependencia cultural se produjo un efecto boomerang y tanto los literatos como los cineastas se lanzaron con cierto frenesí a intentar recrear su propio "noir".

Malle se decidió por trasladar a la pantalla una novela de Noël Calef que el mismo autor ya había empezado a preparar como guión cinematográfico (no en vano había participado en tres rodajes anteriormente) y atendido el resultado final probablemente Malle, recabando la colaboración de Roger Nimier, aligeró el texto y suprimió muchos diálogos de la que sería al cien por cien su primera película, titulada Ascenseur pour l'échafaud (1957) (Ascensor para el cadalso).

La trama consiste en la conspiración de dos amantes, Julien y Florence, para asesinar al esposo de la mujer; cuando el asesino está pronto a reunirse con su amante, deja su coche abierto en la calle y vuelve al lugar del asesinato quedando encerrado en el ascensor; aprovechando el descuido, una pareja de jóvenes, Louis y Véronique, se apropian del vehículo y acabarán asesinando a dos turistas dejando rastros que imputan a Julien, ignorante de todo.

En algo menos de hora y media el "novato" Louis Malle sabe contar en su ópera prima una historia que contiene elementos de interés cinematográfico perdurables: el asesinato perpetrado por Julien con aparente perfección simulando un suicidio será alterado por circunstancia cotidiana imprevista, esa coincidencia que rompe un ritmo adecuado; el intento de subsanar el pequeño error producirá la inmediata privación de libertad al quedar encerrado en el ascensor, también por causa excepcional.

De la mecánica criminal aparentemente perfecta pasamos sin transición a la claustrofobia del cubículo movedizo mientras la pareja joven hace carreras por la autopista con el coche hurtado y la amante Florence se debate en su soledad desesperada buscando a su querido Julien en la noche parisina callejeando bajo la lluvia.

Malle nos presenta por medio de una trama que aparentemente se ciñe a conceptos clásicos del cine negro y de suspense un poema trágico de la fatalidad. En el fondo, la historia sigue siendo confortable éticamente porque el mal acabará siendo castigado por la coincidencia de elementos de azar adverso que se irán desgranando lentamente aprisionando a los protagonistas: es interesante que el delinquir de la alocada pareja joven en una fuga al aire libre, a toda velocidad, contraste con la forzada quietud de Julien dentro del ascensor y el deambular caótico de Florence en busca de su amado, prisionera también ella de la falta de libertad de él. Los crímenes de unos perjudicarán a los otros: Malle no puede en aquella época presentar un final adecuado a la historia: deja en situación risible la decisión de suicidio de Véronique y Louis y tampoco se atreve a rematar con mayor firmeza la tragedia de ese "amour fou" entre Julien y Florence.

Jeanne Moreau no era ninguna desconocida en 1957: más bien era una famosa actriz de teatro que todavía no había dado con el papel cinematográfico que pusiera sobre la pantalla todas sus virtudes: al aceptar el trabajo que le ofreció el joven novato Louis Malle, la gran Jeanne demostró un buen olfato, porque su interpretación quieta, musitada, poderosa y sentida de Florence es una de las bazas de la película, por encima del buen trabajo de Maurice Ronet como Julien.

Louis Malle tuvo el acierto de recabar la colaboración del camarógrafo Henri Decaë que supo retratar tanto los agobiantes interiores como los tristes exteriores con una iluminación perfecta, adecuadísima en todo momento, experimentando con acierto en las emulsiones del soporte de extrema sensibilidad jugando con el "grano" y dando veracidad y naturalidad a los paseos nocturnos de una película que, habitando la llamada Ciudad de las Luces, se desarrolla prácticamente en una intensa vigilia de viernes a sábado finalizando el domingo.

Cuando el montaje estaba prácticamente acabado, a finales de 1957, se produjo la última circunstancia con una doble oportunidad más: Louis Malle supo que había llegado a París Miles Davis y, aficionado como era al buen jazz, inmediatamente pensó que sería una buena idea ponerse en contacto con Miles y solicitarle que compusiera la banda sonora.

Miles acababa de aterrizar en París solo sin su anterior grupo al que había despachado dando excusas increíbles tales como afición a consumir alguna droga legal e ilegal: lo cierto es que en una de sus primeras huidas hacia adelante el genio del jazz se vino a Europa acompañado únicamente de su trompeta: en París le recibieron como a un ídolo y de inmediato halló un grupito con el que preparar unos cuantos bolos: en un café de Montparnasse estaba René Urtreger tocando su piano con Barney Wilen al saxo tenor y Pierre Michelot al bajo cuando de repente vio corporeizarse el póster que tenía en su habitación:
Miles Davis estaba en la barra escuchándole y apenas tuvo tiempo de atragantarse el bueno de René cuando ya Miles estaba sacando de debajo del abrigo su trompeta y se ponía a improvisar: son esos milagros del jazz.

Jean-Paul Rappeneau era un buen amigo de Louis Malle que además tenía entrada en el círculo de Boris Vian, cuya musa, Juliette Greco, se enamoró perdidamente de Miles Davis al que trataban a cuerpo de rey reconociéndole el genio que ya tenía. Rappeneau puso en contacto a Malle con Davis y éste pidió un proyector con la película y un piano en su habitación del hotel. Al cabo de dos semanas, Davis llamó a rebato al grupito de René Urtreger al que se unió el estadounidense afincado en París Kenny Clarke, estupendo batería, y se trasladaron un atardecer a un estudio en el que, sin previo aviso, se proyectaban escenas de la película frente a los músicos que improvisaban la sección rítmica sobre la que la trompeta de Miles Davis exhala quejidos de soledad y desesperación, de misterio y pasión, mientras la estrella de la película, Jeanne Moreau, les servía copas en un mini-bar que ella misma atendía.

El resultado es mucho más que una banda sonora convencional: es una simbiótica representación musical que nace de la inspiración de un genio mientras está viendo la película: más que una improvisación jazzística la impregnación de un aliento vital que ya viajará por siempre unido a las imágenes que complementa de forma única en una promiscuidad de artes pocas ocasiones conseguida con tal belleza.

Davis consiguió descubrir un camino nuevo en el que dejar la impronta de su genio y Malle obtuvo la guinda perfecta para su ópera prima. Esa fusión entre jazz y cine permanece como ejemplo de atrevimiento artístico mezcla de laboriosa planificación e inspiración espontánea. Imperdible para cualquier cinéfilo melómano.

Vean, si les place, los títulos de crédito.





p.d.: Dedico esta entrada a la memoria de Rosa gracias a la que empecé a entender cómo trastear la plantilla de este bloc de notas que hoy, ante su reciente partida, sabida a partir de Vagabundia, está triste.




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divendres, 18 de febrer de 2011

Secundarios de Lujo (25)




Aunque solo fuera por llevar más de cincuenta años trabajando en esto del cine ya tendría el amigo George Kennedy un lugar en esta mini-sección, sin tener en cuenta que su carrera sobrepasa los ciento setenta títulos entre películas y series televisivas.

Con una presencia física formidable, su más de metro noventa y su grave vozarrón le sirvieron para ser uno de esos actores que aparecieron en muchas películas a lo largo de las décadas de los sesenta y setenta, cuando los malos daban miedo de verdad y los héroes no eran precisamente canijos.

Seguro que todos recordamos al malvado manco de Charada, al guasón militar de Doce del Patíbulo, al opaco agente de Licencia para matar entre sus muchos personajes.

Hoy he querido regalarle esta entrada como secundario que ha sido -y sigue siendo todavía- en muchas cintas de todo tipo, un rostro familiar para el cinéfilo; hoy, precisamente, porque es el cumpleaños de George, que hace tiempo, en 1967, consiguió el reconocimiento de sus compañeros de profesión, el Oscar, por su trabajo en la película Cool Hand Luke (La leyenda del indomable) en la que primero se peleaba y luego escoltaba a Paul Newman.

Hoy George cumple 86 años. ¡Felicidades, George!

Y sigue trabajando....




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dilluns, 14 de febrer de 2011

Un listón bajo



Cuando uno va a ver una película se puede encontrar con que la información previa condicione la visión o por lo menos la posible reflexión que se haga una vez se encienden las luces de la sala.

Esa información previa puede consistir en críticas o comentarios buscados y leídos, en impactos de publicidad directos propios de campañas mediáticas de mercadotecnia, incluso en datos relacionados directamente bien con la película bien con quienes colaboran en su producción y rodaje.

Hay una información de última hora que es la que se recibe momentos antes de entrar en la sala oscura.

Es ésta:




El cartel de la última película de Iciar Bollain escogido para ser distribuido y exhibido en las salas de cine de España me sugiere alguna idea que cuando me he dispuesto a pensar tranquilamente sobre la película ha aflorado de forma persistente:

Lo primero, la notable ausencia de indicación relativa a las muchas nominaciones que ha recibido para la convocatoria de los Premios Goya que se están dando en este momento: está claro que el cartel se imprimió antes.

Lo segundo, la inesperada importancia que se le da al guionista Paul Laverty. Normalmente el nombre del guionista no aparece en los carteles y menos con tanto relieve. ¿Será porque es el padre de los hijos de la directora? Porque por el guión que ha escrito no será...

Lo tercero, la mención de su selección para representar a España en la ceremonia de los Oscar, no pudiendo por causa de la fecha de impresión del cartel indicar que, además, ha sido seleccionada para competir en la categoría de mejor película foránea.

Lo cuarto, esa imagen de un helicóptero transportando una enorme cruz de madera: ¿es una indicación a que habrá alguna relación con la religión cristiana?¿o simplemente un macguffin cinéfilo que pretende despertar el recuerdo de La Misión? Vamos mal, porque a mí la película de Roland Joffé me aburrió soberanamente.

Lo quinto, que hubiera debido ser lo primero (pero no), es la frasecita estereotipada que aparece escrita entre ambos protagonistas, como dando a entender una dialéctica personal que alimentará la narración.

Y subyace como fondo informativo el hecho incuestionable que la señora Iciar Bollain es la vigente Vicepresidenta Primera de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y la opinión de quien esto suscribe es que, si yo fuera ella, de ningún modo hubiera permitido que mi película compitiera con ninguna otra: no porque haya trato de favor, que eso hay que probarlo antes de decirlo, sino porque queda muy feo y da que pensar.

Sobre todo cuando uno ha visto al fin la película y la ha meditado tranquilamente paseando que, como ya nos enseñaron los griegos, es la mejor situación para pensar.

Pensar con lógica es lo que debería haber hecho la señora Bollain cuando su compañero de cama le presentó el borrador del guión de la nueva película que iban a afrontar juntos. Puede que no se atreviera a rechazarlo porque resulta que el señor Laverty tiene en casa su Palma de Oro por El viento que agita la cebada y eso debe ser muy importante: evidentemente para el pasado, pero no da garantía para el presente ni el futuro.

El guión de También la lluvia es un entramado de ideas que no acaban de desarrollarse, un embrollo que pierde fuelle conforme avanza la narración. Emprender el rodaje de una película del subgénero cinéfilo por excelencia cual es la de cine dentro del cine es iniciar la empresa con un punto de partida favorable: a todos los cinéfilos nos encanta ver escenas de rodaje; nos puede la afición y la curiosidad. Muchos han sido los directores que han sabido aprovechar la natural predisposición del espectador en su vertiente de mirón más básico, para engancharnos a la pantalla.

Si además hay una buena idea, miel sobre hojuelas. La buena idea es rodar una película sobre la colonización (no hay que dar más datos: colonización viene de Colón: de Cristóbal Colón) y que el equipo de rodaje se halle inmerso en situación pareja. El paralelismo también es una forma de narración que ha obtenido buenos resultados.

Lo malo es cuando hay que ponerse a crear personajes que vivan esa idea; que personifiquen, que humanicen, que consigan empatía o antipatía en el espectador; que trasciendan la pantalla y logren adentrarse en el ánimo de cada quien y consigan que la idea se reflexione. Eso, señor Laverty, no es tan fácil, y su señora pareja Iciar Bollain tendría que habérselo dicho hace ya mucho tiempo. Antes de iniciar el rodaje.

Claro que si somos cachi-piruli y pijo-progre a más no poder, vamos a meter un polti-polti y seguro que a más de uno le encanta el resultado: a ver: medio atacamos la colonización basándonos en un personaje que hasta ahora no ha recibido la más mínima atención por parte de la pijo-progre casta cinematográfica española cual es el fraile Bartolomé de las Casas porque todos los pijos-progres ya saben que ningún cura puede ser bueno ni digno de interés. Pero hacemos mal la faena consiguiendo que el director de esa película ficticia se dedique no a resaltar la figura del que protesta sino la figura del colonizador, el propio Colón. Debe ser un reflejo en el espejo, ese director.

Y luego, está el productor, el que consigue el dinero, que decide con muy buen criterio que el desembarco de Colón lo va a rodar en Bolivia, que, si no ando muy desencaminado, es el único país hispanoamericano (con Paraguay) que carece de playas. Da igual: es la magia del cine.

Y ya que están en Bolivia, metemos en el guión, en la parte actual, la llamada Guerra del Agua que sacudió la ciudad de Cochabamba (un compañero mío de la infancia es cochabambino y seguro que a ninguno de sus ex-conciudadanos les gusta cómo sale Cochabamba en la película) y la presentamos al típico modo pijo-progre chachi-piruli, es decir, sin el más mínimo rigor: ¡ala, maniqueísmo por un tubo!¡sin datos!

Y claro, para presentar el desatino, lo aderezamos con los más afamados intérpretes, aunque Luis Tosar siga teniendo voz de cazalla y Gael García Bernal consiga aumentar la venta de sonotones porque la mitad de lo que dice apenas se entiende. Flaco favor se les hace a esos dos actores cuyas faces se presentan en el cartel como reclamo cuando se contrata a Karra Elejalde y a Raúl Arévalo que aprovechan escasas intervenciones para demostrar que hablar de forma inteligible y además vocalizar y entonar enfatizando todavía es posible en castellano. Nada del otro mundo, pero suficiente para establecer una distinción.

Bollain demuestra pulso en alguna escena de acción bien filmada de forma académica: pero se pierde en devaneos de planificación cuando se trata de dar aire a sus personajes: sintomática es la escena que pertenece a Raúl Arévalo en la que la cámara se mueve incesante, rodando seguramente al hombro cuando menos corresponde e insertando en moviola una serie de planos cortos, apenas fotogramas, que lo único que consiguen es menoscabar el momento de mayor lucimiento de Raúl Arévalo. (Raúl: seguramente no te has quejado en público y nunca lo hagas, pero que sepas que tienes razón: te destrozan la escena.)

Sorprende en una actriz que no sepa dirigir a sus intérpretes y que ceda paso a un Tosar como siempre plano y con cara de mala leche y a un García Bernal que va despistado musitando sus frases: claro que a Elejalde no hace falta dirigirle: se come con patatas a un pasmado Tosar en "su" escena: Tosar / Costa muestra su admiración por el trabajo del actor, y es lo que mejor hace, porque ahí no actúa.

La colaboración de actores bolivianos tampoco ayuda que digamos al resultado final, porque pese a que Juan Carlos Aduviri haya sido nominado como actor revelación, lo cierto es que su nivel interpretativo es muy bajo; de acuerdo en que hacer de extra no es una personificación difícil, pero hay que cuidar los detalles.

Y ahí es donde Bollain pierde los papeles: hay una falta de auto exigencia apabullante en el conjunto, como si la directora tuviera bastante con lo que se va encontrando: la flojedad evidente del guión seguramente mediatiza el resultado final: ni existe una formulación clara y rigurosa de la crítica vertida contra la colonización ni tampoco de la problemática sufrida por Cochabamba a principios de siglo: todo se trata como lo haríamos en la barra de un bar, partiendo de habladurías, rumores y opiniones nada fundadas y carentes de estudio previo: está claro que ese bar no es un bar universitario y es opinión de este comentarista que cuando el cine pretende denunciar una realidad por medio del arte debe exigirse como mínimo información fundamentada en datos verificables y no meras sensaciones.

Porque ambas situaciones pueden tener una conexión, un paralelismo artístico que se base en la colonización y la guerra del agua y nos emocione y nos haga ver que la situación de la humanidad, en el fondo, quizá no ha variado tanto como pensamos: pero para ese viaje hacen falta unas alforjas mucho más robustas que las que usa Bollain, que se provee de una buena idea de partida que desarrolla en mil y un vericuetos que no acaba y deja colgados, en incisos no explicados y en contradicciones que parecen surgir de la nada y en la nada quedan.

En muchas ocasiones este escribano se ha quejado del excesivo metraje de las películas y en este caso incluso sería capaz de dar venia a Bollain para que presentara una fórmula "montaje de la directora" en la que todo quedara bien explicado y con fuerza, pero me temo que es imposible, porque por muchas horas que les dieran a esa pareja de directora-guionista, serían incapaces de aprovechar una buena idea que un día tuvieron y que no supieron desarrollar como se merecía.

En definitiva, y por muchos premios que le den, para mí una nueva desilusión causada por situar ese listón tan bajo, por contentarse con ser muy chachi-piruli-progre, artista-idealista y aprovechemos hoy que mañana ya veremos donde estaremos, mientras no hay una exigencia de búsqueda de calidad, de trabajo bien hecho.

Por cierto: para mí,el mejor cartel sería este.



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divendres, 11 de febrer de 2011

Vicenta







Si no ando muy equivocado, este fin de semana se celebra la entrega de los Premios Goya y resulta que entre los nominados está un corto que me ha gustado bastante, realizado con el sistema llamado stopmotion, si no estoy equivocado realmente laborioso, provisto de un guión que puede sonar a conocido pero que no deja de mantener unas líneas interesantes y que probablemente sorprenderá.

Dado que su duración es amplia, he preferido insertarlo el viernes, de cara al fin de semana, por si alguien no lo conoce y le apetece verlo antes que reciba su premio.... (digo, vaya)

Ahí van las aventuras de Vicenta:

Ojito: diría que el corto está pensado para ser visto por adultos, lo que, bien pensado, le da en mi opinión un plus de interés: de adultos que no sean timoratos, además. Avisados están todos

Así que, ¡vamos allá!



Más información, aquí, en la página de sus creadores, que merecen la máxima difusión.




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dilluns, 7 de febrer de 2011

Un hombre estresado




No es ninguna novedad para el cinéfilo avezado comprobar que el paso del tiempo cambia la perspectiva con la que uno se enfrenta a determinadas películas, pero siempre hay elementos que de forma invariable permanecen firmes en el recuerdo y en la realidad contrastada por una segunda -o tercera- revisión de una pieza con el intervalo, en ocasiones, de más de una década.

En una película nos puede haber llamado la atención su trama, su guión, el atrezzo, su fuerza visual, y todo esto, con el curso de los años, puede quedar anticuado, trasnochado y carente de fuerza, superado en nuestro ánimo bien por nuestro propio crecimiento bien por la endeblez de lo que un día nos pareció estupendo.

En estas ocasiones solemos hablar de envejecimiento de la obra de arte, alejándose de la perpetuidad que concedemos a las que se mantienen incólumes en nuestro interés.

A mediados del siglo pasado en los Estados Unidos ya se vivía en ese estado de vigilia post-bélica que no les ha abandonado desde entonces por causa de las sucesivas intervenciones militares en las que han participado desde que acabó la Segunda Guerra Mundial y ello comportaba -y sigue comportando- el interés del ciudadano en las tramas desarrolladas en el ámbito militar.

Herman Wouk escribió una novela que obtuvo notable éxito de ventas y de reconocimiento crítico (le dieron el premio Pulitzer) en la que se detenía en la forma de vida de la tripulación de un navío de la marina estadounidense y lo hacía con una mirada bastante crítica y descarnada de los efectos que la guerra, el combate, tiene sobre el género humano, aspecto éste que siempre me ha llamado la atención: me refiero a la capacidad de los estadounidenses de encajar críticas públicas a estamentos consolidados; hace unos días nos referíamos a los predicadores, y hoy nos detenemos en la marina militar. En España, ni entonces ni ahora es habitual leer novelas que pongan en solfa poderes fácticos. Y menos comprobar, como es el caso que nos ocupa, que el autor aprovecha el éxito para desarrollar una comedia dramática que también obtiene gran éxito. Claro que contar con Charles Laughton dirigiendo a Henry Fonda es un punto a favor indiscutible.

Como es natural, el éxito popular avivó el interés de la industria cinematográfica en producir una película basándose en la historia, y para ello Stanley Kramer confió en Stanley Roberts y Michael Blankford para que escribieran un guión filmable y que, además, pasara dos censuras: la habitual de la época sometiéndose al ya famoso código Hays, y la revisión que el Departamento de Marina haría, ya que sin su ayuda y consentimiento los obstáculos hubieran sido insalvables.

Esto lo tenía muy claro Edward Dmytryk cuando se aprestó a dirigir la que se titularía The Caine Mutiny (El motín del Caine), película en la que se muestra de una forma casi documental el modo de vivir a bordo de una embarcación militar, un navío especializado de desactivar minas marinas.

Los avatares del dragaminas Caine carecerían del menor interés y resultarían parejos a cualquier peliculita de la época destinada a propaganda de la marina estadounidense sino fuera porque hay un cambio en su puente de mando y cuando acabamos de conocer a su tripulación se hace cargo de ella Philip Francis Queeg, veterano de guerra que se ve aparcado, por así decirlo, al mando de una embarcación que parece destinada al desguace y que sigue en servicio porque todavía la guerra no ha terminado.

Queeg es un hombre que ha conocido muy de cerca el fuego real de la guerra y ha acabado vencido por los nervios a causa del estrés del combate pero en estado de guerra cualquier mando experto es necesario y aunque apartado de primera línea, toma el puente del Caine para desgracia de su marinería y de sus oficiales también, que sufrirán una serie de órdenes extremadamente disciplinarias por parte de Queeg que mantiene una actitud que provocará las sospechas acerca de su capacidad para mantenerse en el mando del buque, hasta que el primer oficial decide relevarlo del mando, lo que será objeto de consejo de guerra por amotinamiento.

Dmytryk juega sus bazas con habilidad y sortea como puede el férreo marcaje de la marina que llega a procurarse un preaviso, al iniciarse la película, asegurando que todo lo que se va a ver es absolutamente ficticio. Ya hemos comentado en alguna ocasión la sensible diferencia entre las tablas neoyorquinas y la pantalla californiana, entre Broadway y Hollywood, teatro y cine, mucho más sometido éste, por causa de su repercusión mediática, a las censuras y condicionantes de toda clase.

Aun así el personaje de Queeg sigue siendo un bombón para cualquier actor que se precie: si bajo la batuta de Laughton el que se lució fue Lloyd Nolan, el que se llevó el gato al agua en la gran pantalla fue Humphrey Bogart, realizando una de sus mejores interpretaciones, dotando a Queeg de un carisma excepcional y una fuerza dramática impensable de antemano, una verdadera sorpresa para el cinéfilo que no podrá olvidar una composición tan perfecta de un tipo tan aleatorio y extraño, sujeto atormentado y confuso al que Bogart presta sus rasgos y confiere fuerza expresiva sin exagerar, una interpretación modélica que permanece como el valor más apreciable de la película.






Al margen del placer que comporta el excelente trabajo de Bogart, el resto del elenco es eficaz en buena medida, y Dmytryk sabe otorgar al conjunto un aire documental que otorga un cierto verismo sobre todo en las escenas del dragaminas, muy bien rodadas; hay algún aspecto de la cinta que sobra, posiblemente buscando similitudes con alguna otra película exitosa, a mi entender indicaciones recibidas del almirantazgo, injerencias que debilitan el conjunto y le restan la fuerza de la novela y pieza de teatro, aunque el esqueleto, la base, la contemplación de la ruina anímica que el combate produce en un hombre, se mantiene en pié, por mucho que se pretenda disfrazar o distraer.

En definitiva, una película muy interesante para el cinéfilo consecuente, porque le hará ver que Bogart era mucho más que el mítico detective de una pieza y que quizás su fama de actor poco expresivo no es sino una muestra de olvido -o lo que es peor, desconocimiento- de grandes trabajos interpretativos como el estresado Queeg.



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divendres, 4 de febrer de 2011

MM 44 Elmer Gantry



Un punto de necesidad, otro de valentía, un mucho de simpatía aderezada de muy poca vergüenza, una vista rapidísima para captar el ambiente, una habilidad natural para caer en gracia y la decidida voluntad de sobrevivir, unido todo ello a una figura imponente y a un vozarrón bien educado y sabiamente modulado, y ya tenemos el cóctel perfecto del gañán timador preparado para cambiar de aires y de modo de sustento.

Poco importa el frío, la suciedad y los pies descalzos.

Burt Lancaster en su salsa, cantando I'm On My Way To Canaan's Land, famosa canción popular del género gospel.







Así la cantaba la gran Mahalia Jackson, aunque las comparaciones, en este caso, son injustificables más que odiosas.

Y si se desea seguir la letra mientras canta Mahalia, aquí está


I'm on my way to Canaan Land
I'm on my way oh to Canaan Land
On my way Canaan Land
On my way glory hallelujah
I'm on my way
Well on my way
To Canaan Land
I'm on my way
Oh to Canaan Land
On my way Canaan Land
On my way glory hallelujah
I'm on my way

I had money hot time
But I'm on my way
I had money hot time
On my way
Money hot talk
Lord, on my way
On my way glory hallelujah
On my way

Now if you don't go, don't you hinder me
If you won't go, please don't hinder me
If you won't go, don't hinder me
On my way glory hallelujah
I'm on my way

I had to pray so hard, Lord I'm on my way
I had to pray so hard, but I'm on my way
I had to pray so hard, on my way
On my way glory hallelujah
I'm on my way

You know I'm falling and rising, but I'm on my way
You know I'm falling and rising, yes I'm on my way
I'm falling and rising, on my way
On my way glory hallelujah
I'm on my way

You know I'm on my way, Lord
Oh to Canaan Land
Yes I'm on my way to Canaan Land
On my way Canaan Land
On my way glory hallelujah
On my my way







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