Intruso en el polvo

Hay que situarse en una época, finales de los cuarenta del siglo pasado, en la que la sociedad estadounidense se hallaba todavía inmersa en un racismo exacerbado por unas costumbres históricas que en algunos estados de la unión perpetuaban unos modos inaceptables que sustentaban una discriminación racial en la que la población estadounidense de origen ancestral africano veía sus derechos limitados cuando no casi anulados para comprender que la aparición en las librerías en el año 1948 de la novela titulada Intruder in the Dust (Intruso en el polvo), escrita por el entonces prestigioso y popular William Faulkner debió de ser una sorpresa para muchos, principalmente para todos los racistas, fueren sudistas o del norte, porque Faulkner edificaba con su novela un alegato muy potente en favor de la justicia y contra la segregación racial.

Para Faulkner el racismo habitual en el sur del país no era nada extraño ni desconocido pues nació en 1897 y vivió hasta 1962 en tres ciudades del estado de Misisipi y por fortuna para el resto de mortales fue educado en el respeto a los derechos humanos y en esa idea basó algunas de sus obras, con la ventaja que su profundo conocimiento de los diferentes individuos que componen la sociedad le permite recrear y configurar una ciudad ficticia que se parece tanto a la realidad que puede decirse es una perfecta emulación de la misma.

Sin duda los trabajos de Faulkner como guionista para célebres películas de Howard Hawks y George Stevens de alguna manera influyeron en su prosa que huye del clasicismo rompiendo modos consuetudinarios y normas no escritas mientras se centra en describir tipos, actitudes, hechos individuales y colectivos con una claridad que denota su afán visual y ello permite al lector poco acostumbrado a su estilo peculiar proseguir la narración de una trama que básicamente tiene una complejidad que se incrementa por la acerada, breve, intensa y definitoria descripción que hace de cada uno de los personajes que llama a comparecer con un aparente desorden con el que construye un retrato social en el que pude ocurrir una cosa y la contraria, porque además la forma de comportarse de los personajes principales no es plana, constante y uniforme, bien por un motivo, bien por otro, con la salvedad del que se erige en eje de la narración, el joven Charles "Chick" Mallison que un buen dia, cuatro años antes, conoció a Lucas Beauchamp, el adulto que le ayudó a salir de un atolladero de aguas gélidas y le dió calor y alimentos en su humilde casa, humilde pero orgullo de su dueño, porque Lucas era propietario de la casa y de unos pocos acres.

Lucas, un pobre propietario negro.

Lucas, un negro que no se humillaba ante ningún blanco.

Lucas Beauchamp, justo el negro que el sheriff había apresado porque le acusaba de haber matado de un disparo por la espalda a un hombre blanco.

Lucas, que le dirá a Charles que lleve a su tío Gavin Stevens (que es el abogado del condado) la noticia para que le defienda, asegurando con orgullo que le pagará lo que valga su trabajo.

El personaje de Lucas viene dotado de todas las maravillas que Faulkner es capaz de agregar a una psicología compleja en la que el orgullo de ser una persona libre y propietaria de sus pertenencias, por misérrimas que éstas sean, representadas en objetos simples y únicos como una pipa, un sombrero, un adorno, constituye un abono inigualable que permite unas actitudes, ideas firmes y convicciones que se convierten en asideros de una cruda realidad en las circunstancias vitales que rodean a Lucas, encarcelado acusado de un cobarde asesinato y temeroso ante la posibilidad de un linchamiento por un populacho enfervorizado.

No todos están en la tesitura de creer que una hoguera sería la mejor forma de aplicar justicia: el abogado del condado, Gavin Stevens, tío de Charles, está convencido que Lucas es culpable pero no quiere que se le linche, sino que vaya a un juicio en teoría justo y charles le apremia para que ayude a Lucas y de repente aparece una mujer de setenta años, la señorita Habersham, que no cree que Lucas haya matado a nadie porque le conoce y le considera incapaz y además tiene el valor de sentarse a la puerta del edificio donde está encarcelado Lucas para impedir que le prendan fuego, porque ella no piensa levantarse de su sillón.

La densidad de la narrativa faulkneriana coincide con la complejidad de los hechos que narra partiendo de unas individualidades que no son son estereotipadas en absoluto y que, si acaso, en obras posteriores veremos reflejados, pero la acción argumentativa se mueve de forma lenta e inexorable con el añadido de un secreto que retorcerá ideas preconcebidas y cambiará el resultado de una trama que en ningún momento nos deja olvidar que su motor es la denuncia de un racismo entonces, en 1948, mucho más beligerante que en el siglo que vivimos, sin que se pueda dar la batalla por perdida.

Queda para la historia una novela de once capítulos y poco más de doscientas páginas que aparte de ser ejemplar es un acto de valerosa rebeldía que cualquier día puede recibir -si no ha ocurrido ya- la ordenanza de ser retirada de las alacenas de las escuelas.

Al cinéfilo veterano consciente de la historia del cine estadounidense y sabedor de las diferencias de esta época que vivimos con la de hace ochenta años no le sorprenderá mucho que un año después de la aparición de la novela de Faulkner en aquel Hollywood en ocasiones vilipendiado hubiese alguien capaz de aventurarse a llevar a la pantalla una novela que denunciaba una forma de entender la sociedad que practicaba la mitad de los estadounidenses, pero mira por donde el hecho que Faulkner estuviera como el mejor candidato al premio Nobel de Literatura de 1949 y además fuese un guionista de reconocido prestigio seguramente fueron detalles que impulsaron el inicio del rodaje de una película que dotada del mismo título de la novela, Intruder in the Dust (1949), fue dirigida por Clarence Brown, cineasta de sobrado prestigio (con seis nominaciones al mejor director previas al rodaje de la presente) que se encontró con un guión perfecto gracias a la intervención de Faulkner con la ayuda de Ben Maddow.

Saber ahora que la película fue deficitaria en su estreno y recorrido en las salas de cines estadounidenses nos ayuda a comprender que, de vez en cuando, la industria del cine hollywoodiense se olvidaba del dinero para emprender rodajes que, a todas luces, estaban destinados a proporcionar números rojos a la contabilidad porque atacaban el pensamiento de buena parte del conjunto de espectadores y ello debe ser tenido en cuenta al momento de juzgar una película que tiene grandes bazas para ser un clásico imperdible y una desventaja palpable: vamos a ello, si les parece:

El guión es magnífico, lo cual no es ninguna sorpresa; tiene la enorme virtud de condensar en menos de hora y media de metraje una novela que no es larga, como se ha apuntado, pero sí muy densa y ahí está también, evidentemente, la labor del director que sabe mostrar visualmente y con energía los detalles descriptivos de la novela.

Es evidente que Brown domina el lenguaje cinematográfico con soltura y eficacia y ayudado por el camarógrafo Robert Surtees realiza una traslación de la letra a la pantalla magistral dándose el lujo añadido de ofrecer una paleta amplísima del blanco puro al negro más hondo en escenas diurnas y nocturnas, trabajo de ambos que tan sólo se percibe en un segundo visionado de esta película casi desconocida que amerita reconocimientos no tan sólo por sus ejemplares cualidades cinematográficas sino también por su carácter de pionera, de ariete rompedor de una situación que todavía perdura, pasado tanto tiempo, si bien en menor grado, hipotéticamente, porque en los foros legales la cosa sigue chunga.

La trama de la novela, enredada y compleja en los detalles, la percibimos con claridad gracias a la cámara que Brown mueve a placer marcando detalles significantes, con lo cual es de advertir que el espectador debe estar atento, porque el amigo Clarence no está por la labor de perder un minuto e imprime una acción sostenida que confiere al conjunto una vivacidad que nos mantiene pegados a la pantalla porque los acontecimientos se suceden sin pausa, sin demoras, sin morosidad innecesaria porque la cuestión es de vida o muerte y no se debe perder el tiempo.

Como se ha citado al comentar la novela, el personaje de Lucas Beauchamp, ese negro honrado y orgulloso, es un bombón para un actor, pero un bombón envenenado porque la complejidad del personaje, sus facetas y su casi que rebuscado y forzado hieratismo en el deseo de aparentar una cualidad negada, se convierten en una tarea titánica y peligrosa porque se puede caer en el ridículo más espantoso, en la apariencia falsa y semi paródica, y es un placer para el aficionado comprobar como un casi que debutante Juano Hernández agarra el toro por los cuernos y lo levanta y agita a su antojo resistiendo todos los embates de primeros planos como si fuese una estrella con cien películas en su haber y se mantiene sereno, seco y tranquilo cuando todo a su alrededor es agitación y en una palabra, se adueña de la función, pese a que, como se ha dicho, el adolescente Charles es el eje narrativo con el apoyo de su tío Stevens, pero, ¡ay! aquí la suerte le fue esquiva a Clarence Brown, que sirve también como productor, porque lo que no hay en esta película es intérpretes de primera fila que hubiesen podido dar la réplica al sorprendente Juano, y la cosa queda por momentos tibia, cuando no coja, siendo ésa la desventaja que le resta algo de fuerza y mucho de comercialidad, a pesar de lo cual, sigue siendo una película absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo, porque sin duda le llevará, por lo menos, a hacerse una pregunta, o dos. Una, la resolveremos algún dia, espero.

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Una mujer fatal

No son pocas las ocasiones que el cinéfilo tiene para reafirmarse en la idea que el género del western viene a ser el gran desconocido para el espectador que tan sólo busca en el cine un medio de entretenimiento y podríamos aceptar como definición ciertamente ambigua que se caracteriza por la preponderancia de escenas en exteriores con grandes horizontes y a todos se nos ocurren conocidos títulos de maestros cinematográficos que desmienten esa simplicidad y con ello podemos caer en el mismo tópico imaginando que productos con menor presupuesto propios del movimiento de la industria del cine se reducen casi siempre a meras exposiciones más o menos bien dirigidas de aventuras entre forajidos, alguaciles, militares e indios despiadados.

Tampoco ello es así y como prueba les invito a que nos detengamos a considerar lo que entendemos como película de productora cinematográfica destinada a hacer negocio contando con una plantilla bien provista de talentos aguardando un encargo: en la época de los grandes estudios cinematográficos la mayoría de los que vivían gracias al cine tenían contratos de varios años y trabajaban en lo que les decían, casi siempre.

Me refiero a la película titulada Jubal que puede verse fácilmente en las grandes pantallas televisivas pues con setenta años a cuestas sigue brillando con su formato panorámico original, justo lo que necesitaba la industria del cine para hacer la competencia al televisor que, mira por donde, ahora es su domicilio preferido.

Para la Columbia trabajaba en 1956 Delmer Daves, avezado guionista y director (más guiones que películas, aspecto a tener en cuenta) que basándose en una novela de Paul Wellman y con la colaboración de Russell S. Hughes) construyó para la pantalla una historia dramática que algunos en su ignorancia pretenden atribuir resonancias e inspiraciones en la tragedia de Otelo pero que tiene sus propias ideas muy bien desarrolladas y dotadas de ciertas complejidades que sustentan unas conductas perfectamente inteligibles sin trampa alguna, lo que consigue captar la atención del espectador atento que, aparte de disfrutar la belleza de la geografía montañosa del lejano oeste, observa un itinerario dramático provisto de cierta fatalidad advertida inmediatamente ya en la primera conversación entre Mae Horgan (estupenda presentación en USA de la británica Valerie French) y Jubal (Glenn Ford, sólido como siempre) que acaba de ser acogido por el duelo de un gran rancho de 10.000 acres (que son más de 4.000 hectáreas) llamado Shep Horgan (Ernest Borgnine, como siempre amable con aspecto amenazador) cuyas relaciones se verán entrometidas por el complicado Pinky (Rod Steiger, que abusa un pelín del dichoso "método" y me resulta demasiado histriónico).

Esos cuatro personajes están rodeados de un buen elenco de caracteres entre los que veremos caras conocidas y en el guión han cuidado de proveer a algunos de escenas en las que sabremos, en el momento oportuno, datos de un pasado que de alguna forma condiciona sus actos presentes y así el espectador intuye el porqué y también, quizás, lo que ocurrirá.

No deja de ser curioso que en un western de 1956 uno se percate que el personaje detonante, el motor de la trágica trama, sea un carácter femenino, una mujer que se equivocó y que en vez de aceptar su error y tratar de enmendarlo se rebela de la peor forma con las consecuencias inevitables para ella y su entorno que intentará manipular a su conveniencia pero con escasa inteligencia y que los personajes masculinos se vean afectados por sus actos y deseos concupiscentes que son compartidos, precisamente, por alguien a quien rechaza al observar sus propios defectos en el otro.

La complejidad de los caracteres denota un trabajo exhaustivo en el guión y hay que atender muy bien a todos los detalles y diálogos, en su mayoría concisos y breves pero libres de frases sin sentido y huecas expresiones construyendo las personalidades paso a paso con la habitual complejidad humana repleta de defectos y virtudes, muy lejos de maniqueísmos simples de películas de tiros, de buenos y malos: aquí hay materia para reflexionar y para debatir aunque precisamente en el momento la censura todavía andaba ayudando a que las sugerencias dominaran el relato, lo que sin duda beneficia al espectador atento.

Delmer Daves,aparte de controlar el guión, sabe exponer con la cámara los momentos más intensos: desde las grandes llanuras, los frondosos bosques y los interiores nada lujosos propios de unas estancias de vaqueros, emplaza muy bien el objetivo con focal apropiada y se vale con naturalidad de la "noche americana" sin fallos técnicos notables, mostrando un conocimiento del oficio que ya quisieran muchos tener; cuando le interesa se vale de una simple imagen para contar una intención, un conocimiento, incluso en un inmediato futuro.

Desde el vagabundo que huye de sí mismo hasta la secta que busca la tierra prometida pasando por el hombre simple y gran trabajador provisto de buena fé y optimismo y las presencias discordantes de la envidia y la infidelidad, muchos son los conceptos morales y éticos que Delmer Daves nos ofrece gracias a los buenos oficios del elenco a su servicio como para que, terminada la película en justos cien minutos que pasan como por ensalmo, vayamos a decir que hemos visto un western.

Pero es verdad: hemos visto un western de los buenos, de los que uno disfruta de vez en cuando. No se la pierdan.

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Lujo de guionistas

Debe resultar muy duro comprobar que hace setenta y tres años se estrenaban películas españolas que enfrentaban una censura oficial propia de una dictadura con una fuerza, agilidad e inteligencia que se echa muy de menos en los productos que se llevan a las carteleras en este siglo que vivimos y aguantamos como podemos y cabe suponer que quienes viven de eso que se ha dado en llamar industria cinematográfica o se duelen o carecen de las facultades imprescindibles para constatar que hace mucho tiempo, de vez en cuando, surgía una obra maestra.

Como siempre, una buena película necesita de un buen guión como base para levantar una obra artística dotada de fuerza visual capaz de encandilar al público, de emocionarle y porque no, de hacerle pensar un poco.

Que yo sepa, en tan sólo una ocasión colaboraron Juan Antonio Bardem, Miguel Mihura y Luis García Berlanga en una película y ésta fue Bienvenido Mister Marshall y sin duda fue un acierto que de la dirección cinematográfica se ocupara Berlanga porque, amigos, estamos ante una comedia, una obra con mucha retranca, muchísima ironía y una capacidad de tergiversar la realidad tan sorprendente que pasó incólume los visionados censores que la tomaron, qué majos ellos, por una comedia costumbrista, folclórica, un pasatiempo familiar.

El único defecto de esta obra maestra es que para entenderla como corresponde hay que hacer primero un simple ejercicio de imaginación: imagínese usted que está en un pueblo castellano en el año 1953: han pasado catorce años desde que se acabó la cruel guerra civil y en ése pueblo chiquito con su iglesia, su ayuntamiento y su fuente y unas pocas casas algo destartaladas que dan cobijo a buenas gentes con necesidades varias que les ayuden a sobrellevar una situación que no aceptarían denominar pobreza pero sí digna carestía de lo más elemental.

El guión se vale de la voz en off de un narrador (nada menos que Fernando Rey) que tan pronto se muestra solidario con algún aldeano como ejerce de picador sutil contra alguien más arriba y también es una buena argucia que permite acortar el rollo de celuloide, tan caro en aquellos tiempos, permitiendo que lo mucho que se nos va a contar quepa en menos de hora y media, lo que convierte a esta magnífica muestra de cine español en un ejercicio extraordinario de concisión y brevedad, porque esa voz en off nos contará detalles íntimos de los personajes incluyendo sus ensoñaciones, muy esclarecedoras.

Hay una descarada pretensión de burlarse de toda autoridad que esté por encima de un alcalde que es el más rico del pueblo, lo que significa que es el menos miserable, que pone en práctica todas las triquiñuelas que se le ocurren intentando convencer a las cabezas ilustres del pueblo, es decir, al médico, al boticario, al hidalgo y al cura, sometiendo a votación a mano alzada una idea que podrá beneficiar a todos.

Porque se le ha presentado una comitiva oficial, coche negro reluciente, un orondo mandamás que dice ser El Delegado acompañado de tres tipos encorbatados y vestidos de negro que se introducen en el ayuntamiento como Pedro por su casa y se sientan a esperar al Alcalde (soberbio como siempre Pepe Isbert) que valiéndose de una aparente sordera de buenas a primeras le pregunta si es que por fin van a hacer llegar el tren a su pueblo.

El Delegado le perjura que el tren llegará muy pronto a Villar del Campo y en una fracción de segundo el Alcalde responde:¡Del Río!¡Villar del Río! en lo que será un comportamiento cachazudo, valiente y provocador de un alcalde que se toma a chufla lo que le dirán los funcionarios del gobierno civil de la provincia, lo que, en aquella época, era mucho más que una temeridad.

Empezamos bien: porque el delegado no ha venido como siempre a prometer un tren que no llega: ha venido a advertir a todo el pueblo a través de su alcalde que deben gastarse unos dineros que no tienen en adecentar muy bien su aspecto porque por allí pasará la comitiva del Plan Marshall y deben agradecerles su visita con todos los honores posibles.

¿Qué es eso del Plan Marshall? Sí, hombre, que los americanos van a venir y nos van a llenar de regalos y de dinero para todos y saldremos de la miseria y hay que quedar bien con ellos, porque pasarán por muchos pueblos de toda España y debemos seducirles con nuestros encantos.

El llamado Plan Marshall había empezado en 1948 y como se proveyó, finalizó en 1951 y nunca se presentó en España.

Evidentemente el trío de guionistas sabía perfectamente que España había quedado fuera del sistema europeo y pretendiendo comunicar la verdad a los españoles podrían optar por una crítica social directa, lo que les hubiese llevado a la cancelación del proyecto y a ellos seguramente a la cárcel, o esforzarse un poco más, aplicar su sobrada inteligencia y presentar una comedia teóricamente amable pero cargada de muy mala leche, con un subtexto vigoroso que bajo la brillantez de los diálogos (tengo para mí que Mihura, como fantástico comediógrafo, fue al autor) suelta puyas por doquier mientras la voz en off abandona momentáneamente una pseudo inspiración documental para incidir también en una feroz crítica que todavía no se comprende cómo pasó la censura, porque la señorial y dulce entonación no empece unas acusaciones irrebatibles.

Porque Berlanga opta por mezclar sabiamente visos documentales semejantes a productos propagandísticos de la época cuando emplaza la cámara dando planos generales pero a la que usa planos medios o cortos ya notamos la intención de mostrar las penurias de unos personajes que tienen todavía largo trecho para ser felices y la puntuación visual se torna neorrealista con elevados contrastes cuando ya no hay broma que disimule el dedo acusatorio de unos artistas que se confabularon para denunciar de una parte la realidad de un pueblo y de otro el comportamiento de una clase política inepta, ineficaz y, como ahora sabemos, incapaz de modernizarse por encima de ideas atávicas causando grave perjuicio al ciudadano.

Tenemos pues entre manos una película con un guión que hay que atender aplicando la inteligencia y dando atención a los detalles porque de lo contrario nos podrá parecer una especie de documental anecdótico, cuando en realidad estamos ante lo que en el próximo carnaval funcionaría como perfecta chirigota que, como todos sabemos, goza ahora de una libertad que hace setenta y tres años no podía imaginar.

Berlanga se vale de un elenco de intérpretes muy conocidos en su época, algunos en sus primeras apariciones pero todos con una dicción que ya quisiéramos escuchar ahora en boca de algunas popularidades que pretenden convertir en famas y además se vale de un montón de extras que aportan autenticidad y naturalidad porque, efectivamente, eran los aldeanos del pueblo real donde se filmaron muchas escenas.

Todo un acierto reflejar situaciones oníricas que quizás por su innegable condición de ensoñaciones el censor miró con indulgencia pero que junto con algunos apuntes de la voz en off vienen a ser una sorpresa, incluso ahora, por el atrevimiento de cachondearse con muy mala baba de algunos estamentos a priori intocables; tanto es así, que en Cannes, donde la película recibió honores, alguna escena causó furor y enfado.

La música es un componente importante del conjunto y cabe suponer que la presencia de Lolita Sevilla, muy popular en el momento, era un acicate para el espectador y quizás una forma de recibir aportaciones inversoras, pero las canciones tienen su aquél, y definitivamente ha quedado, después del parlamento del alcalde, como una referencia ineludible del cine español la canción "Americanos"



Otra película de la mano de cineastas como Berlanga y Bardem que nos muestra realidades de una época, realidades que se ocultaban en los noticieros dominicales, realidades innegables de un tiempo pasado, piezas cinematográficas que devienen en clásicos por sus virtudes y porque nos muestran que el arte cinematográfico bien hecho, bien construído, bien escrito y bien rodado e interpretado, además de ser un medio de entretenimiento puede ser un ariete cultural contra gobernantes ineptos e ineficaces y pasado tanto tiempo nos obliga a considerar que la libertad de expresión es un derecho que no se compra porque cuando te lo venden es que está adulterado: Berlanga, Bardem y Mihura se la jugaron y ahí tenemos una obra maestra del cine español.

No se la pierdan.

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Elección perpetua

Imagínense que se ven forzados a tomar una decisión irrenunciable, irrevocable, que de forma ineludible ordenará el resto de su existencia para siempre, para toda la eternidad.

Es un trance que, a poco que se lo piensen dos veces, provoca una desazón porque en función de la materia que deban decidir, los efectos colaterales pueden ostentar una relevancia hasta entonces inimaginable.

Hay ideas excelentes que de vez en cuando acaban en las pantallas de cine y nos alegran la tarde y durante la noche seguimos recordando la película que hemos disfrutado con una media sonrisa que de alguna forma nos reconcilia con un séptimo arte cada vez más hundido en la mediocridad y el infantilismo propios de lo que se dado en llamar "espíritu woke".

Puede que haya una cierta deuda en clásicos de antaño, pero el guión de Patrick Cunname y David Freyne que es la base de la película dirigida por este último titulada Eternity estrenada a finales del año pasado parte de una buena idea que desarrollan manteniendo la lógica inicial y el tono romántico que decididamente se sostiene durante todo el metraje.

Imagínense que fallecen a los ochenta años y que hay un lugar donde todos los fallecidos van a parar: un gran centro dotado de múltiples y variados escenarios donde pasar la eternidad, con la condición de que no hay retorno: un pobre diablo intenta escapar -sin conseguirlo- del escenario de los museos, porque está harto de ver cuadros y cuadros toda la vida. Además, ha dejado usted tras de sí el amor de su vida, su pareja con la que ha tenido hijos y nietos, y quiere pasar el resto con ella, pero no está, pues sigue en el mundo que conocemos.

Usted decide quedarse en el limbo, en la enorme sala de espera y recepción continua de los finados, años y años, esperando a su pareja, hasta que por fin aparece: una gran alegría que pronto se convierte en una pesadilla porque usted no es el único que espera a esa persona amada: su primer amor, que falleció muy joven, también estaba esperando.

Y su pareja deberá decidir si se queda con usted o con su primer amor.

En la historia del cine hay varios ejemplos muy buenos de amores eternos, de rivalidades eternas, de asuntos extra terrenales que se resuelven de las más variadas formas pero no recuerdo la presentación de un dilema semejante, una toma de decisión que situará a la protagonista Joan (Elizabeth Olsen) en la casi imposible tesitura de elegir entre su primer marido o su segundo marido para pasar, sólo con uno de los dos, la eternidad.

Hay razones en favor de cada uno de los dos candidatos y el guión apunta y el director remacha que tanto Luke (Callum Turner) como Larry (Miles Teller) pueden ser elegidos, porque con un poco de trampa, los tres protagonistas no se nos aparecen con la forma física en que murieron sino en su pletórica juventud, guapos y libres de achaques, tal como en nuestro interior solemos imaginarnos hasta que enfrentamos el inmisericorde espejo matinal.

En manos de clásicos comediantes que hallamos en películas de mediado el siglo pasado seguramente en la trama hallaríamos ironías, burlas despiadadas, chanzas y un humor punzante pero no cruel, pero estamos en una época en la que no se toman riesgos, que hay auto censura, que se teme por la reacción de los que se ofenden por un quítame allá esa paja y montan una escandalera reclamando estupideces, así que en Eternity encontramos una comedia con un enredo que podría dar lugar a mucho más de lo que nos ofrecen pero desde luego con un guión bien estructurado y unos actores que cumplen con su cometido a las órdenes de un director que se conoce la trama al dedillo y sabe mantener un ritmo tranquilo pero constante, aumentando la zozobra conforme avanza el metraje sabedor que cada espectador habrá tomado partido por una elección u otra y la incógnita la sabe mantener muy bien Freyne incrementando ligeramente la tensión hasta el desenlace final.

La propuesta roza levemente cuestiones que no resultarán extrañas a los espectadores pues debajo del romanticismo rampante subsisten apegos de lícita supervivencia afectiva que influyen en los actos de los personajes sin que se produzcan momentos dramáticos de mayor consideración pero que insertos con eficacia sin duda moverán la inteligencia del amable espectador que plácidamente se debatirá intentando desentrañar en qué acabará todo con la conciencia clara que no le tienden ninguna trampa ni le engañan ocultando información ni tampoco adoctrinándole de lo que debe pensar, con lo cual esta sencilla comedia se eleva bastante por encima de productos hiper publicitados con más fachada que contenido.

El cinéfilo recalcitrante podrá obstar que ésta es una comedia plácida y poco atrevida, pero habrá que recordarle que, por lo menos, no está dedicada a un público infantilizado y que su construcción goza de honradez y solidez argumental, que no es poco, en el siglo que padecemos.

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