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dimarts, 28 de juliol de 2020

El quinto poder



Como todos sabemos y algunos envidiamos en los Estados Unidos de Norteamérica el sistema electoral presidencial está sujeto férreamente al calendario y cada cuatro años hay elecciones, el primer martes después del primer lunes del mes de noviembre y el electo tomará posesión del cargo el siguiente 20 de enero.

El presidente en ejercicio puede ser reelegido y ocupar el cargo cuatro años más, hasta un total de ocho. Una delicia envidiable, esa limitación, que no siempre tiene lugar, porque algunos no se vuelven a presentar y otros no son reelegidos.

Imaginemos que faltan sólo once días para que llegue ese martes de noviembre y el presidente en ejercicio, que se presenta a la reelección, está en China dándose pisto y aumentando su porcentaje de voto, cuando en los mentideros surge una noticia: una adolescente asegura que cuando estuvo en la Casa Blanca con su grupo de escoltas juveniles, el presidente la llevó a una habitación cabe el Despacho Oval y allí..... algo pasó.

Rápidamente la asesora del presidente recibe la orden de contactar con un especialista que arreglará la situación por lo menos hasta que transcurran esos once días que se harán eternos: el especialista en arreglar estropicios tiene una idea: nos vamos de guerra.

En 1993 se publicó una novela de corrosiva sátira política titulada American Hero, escrita por Larry Beinhart en la que apuntaba la posibilidad que George Bush hubiese tramado una artimaña bélica para conseguir su reelección que perdió frente a Bill Clinton en noviembre de 1992.

Cuatro años más tarde, a finales de 1997, Barry Levinson estrena en las navidades una película basada en la novela de Beinhart: una producción de Tribeca (la de Robert de Niro) que se asienta en un guión escrito por Hilary Henkin y David Mamet (que andaba escribiendo para otros para recaudar fondos con que satisfacer su próxima película) y probablemente la intervención del dramaturgo propició un incremento de la sátira inteligente que ya se advierte con el título elegido: Wag the dog (1997) es en sí mismo una jerigonza con diversos significados que se tradujo al castellano como La cortina de humo (me sobra el artículo, pero parece apropiada) y se ajusta a la trama pergeñada por unos guionistas que se lucen sobremanera y ofrecen a Levinson una base muy sólida para ejecutar una película que en manos más hábiles hubiese sido un brillante esplendoroso y queda en una gema inusual en la filmografía de un director que siempre nos ha dado una de cal y otra de arena.

El guión es perfecto y los diálogos, las frases, huelen a clásico cargado de cafeína y vitriolo pues no dejan títere con cabeza. En una sociedad bipartidista y a pesar del antecedente novelesco rechaza inclinarse por parte alguna y nunca sabremos a qué partido pertenece el presidente ni tampoco su principal opositor que aprieta las clavijas esos once días cruciales intentando el martirologio de la adolescente y el sacrificio del mandamás en cargo; incluso nos evitan el rostro del presidente aunque sí nos muestran el de su contrincante. Con ello, la película gana mucha fuerza porque no se decanta contra nadie en particular pero sí contra todos en general.

La asesora presidencial, Ames (Anne Heche, correcta) no se aleja del expeditivo Brean (Robert de Niro, muy bien) quien decide que necesitan una guerra contra ¡Albania! (¿porqué Albania?¿porqué no? Nunca nos han hecho nada y tampoco nos pueden beneficiar en nada) para encandilar al pueblo estadounidense en esos once días previos a la llamada a las urnas y decide buscar la ayuda profesional de un productor de cine, Motss (Dustin Hoffman, brillante), que será quien montará todo un tinglado para mostrar en la tele una guerra que no existe.

Motss se toma muy a pecho el encargo que le hacen y rápidamente busca colaboradores para cada aspecto del montaje incluyendo la música a cargo de Johnny Dean (Willie Nelson, más auténtico que nadie) una de cuyas composiciones llegará a aparecer de improviso en la Biblioteca del Congreso, en un vinilo de los años 30 (cuando en realidad los microsurcos son del 48) y acabará siendo un hit del que alguien también sacará tajada, porque anda por allí Fad King (Denis Leary, bien) todo un especialista en lo que ahora conocemos como "emplacement".

O sea, un guirigay en el que se mezclan los intereses políticos, las prisas, los contratiempos, la templanza que provee la experiencia, el orgullo, las dudas, los miedos y las resoluciones drásticas, todo ello a un ritmo imparable que se va incrementando sin que y ello es lo que hace más interesante la película, perdamos ni por un momento la certeza que el sarcasmo se cierne sobre una realidad que quizás concuerde demasiado con lo que vemos en pantalla, porque es posible que la profesionalidad impecable del artificio se una a la absoluta falta de ética para urdir y construir un engaño monumental que nos lleva a la desoladora conclusión que la mercadotecnia perfecta puede inducir fácilmente a la elección de un político inaceptable sin engaños, todo ello basándose en una mera especulación porque bien sea por no perder tiempo bien sea por admitir la posibilidad como cierta, en ningún momento veremos a nadie del gabinete de asesores tratar de averiguar si las afirmaciones de la adolescente son ciertas o un montaje del opositor, aspecto ése que probablemente nos deje en la convicción que todos dan por ciertos los hechos y admiten sin ambages la pederastia presidencial.

Esta afortunada película de Levinson apareció en un momento histórico con referencias políticas futuras que inmediatamente la dotaron de aires proféticos: en 1998, meses después de su estreno, surgió el asunto Lewinsky y Bill Clinton, en diciembre de 1998, ordenó la Operación Zorro del Desierto.

Desde entonces, alguna que otra duda ha surgido en acciones que tratan de llevar la mirada hacia otro lado en muchas naciones gobernadas por políticos de cualquier ideología y uno siempre recuerda la desfachatez con que en Wag the dog se reparten palos a diestro y siniestro sin quedar incólumes ni los políticos, ni las agencias de inteligencia y seguridad, ni tampoco las instituciones armadas, en una telerrealidad fingida perfectamente que nos lleva a tomar decisiones basadas en conceptos falsos inducidos por personajes turbios absolutamente amorales.

Levinson en esta ocasión no pudo meter mucha baza al verse constreñido por un guión muy medido en el que no hay tregua ni posibilidad de equivocarse: no caben sentimentalismos ni buenas voluntades y no hay tampoco resquicio alguno que promueva una lágrima fácil: desde los primeros segundos de la película en los que vemos primero la chanza que da lugar al título y luego el cutre anuncio electoral que desencadena efectos imprevistos las acciones se van acumulando como en una bola de nieve que desciende imparable en un aumento de dimensiones que acaba por engullir todo lo que toca dejando momentos ilustres pletóricos de imaginación como el inicio y desarrollo de la campaña de los zapatos viejos, una metáfora visual cinematográficamente tan potente y con tantas derivas que difícilmente se le ocurriría a Levinson sin la ayuda de nadie.

Con un guión semejante, viejos leones como Robert de Niro y Dustin Hoffman se ponen las botas porque ¡al fin! encuentran unos personajes que tienen vertientes propias de comediantes del viejo estilo, de esos que largan las frases y se quedan esperando que surtan sus efectos en el espectador que debe estar atento porque no ceden unos minutos de lucimiento pues el tiempo es oro y los acontecimientos están sujetos a una fecha límite y el ritmo es feroz: en poco más de hora y media nos cuentan una historia que de verdad da mucho miedo y lo hacen con tal convicción que acabas creyendo que es verdad, que esas cosas pasan o pueden pasar sin que te des cuenta y lo más terrorífico de todo es que han pasado veintitrés años y te parece que te habla de este año que estás viviendo y ello, amigos, en definitiva, nos acerca a la convicción que nos hallamos ante un clásico, porque el tiempo no ha pasado por esta película de 1997.

Imprescindible verla en versión original para disfrutar, especialmente, del trabajo de Dustin Hoffman, que deja evidente que, con un buen personaje, el tío va y lo borda.







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dimarts, 7 de juliol de 2020

Inaprensible Fellini








Damos un rápido vistazo al índice y comprobamos que en los trece años que hoy cumple este bloc de notas en ninguna ocasión nos hemos detenido a comentar tranquilamente ninguna película del gran Federico Fellini más que cuando se cumplieron los veinte años de su fallecimiento en un breve apunte recordatorio del evento y mostrar un enlace para poder disfrutar de La Strada que todavía funciona, por increíble que parezca pasados casi siete años.

Salvo el imperdonable olvido en fecha señalada y en homenaje al maestro en el año de su centenario (lo que nos señala que ¡ay! La Parca se lo llevó demasiado joven y productivo) con una película que no suele ser mencionada cuando los cinéfilos hablamos de Fellini y yo siempre pienso que se debe a que es inclasificable y hasta cierto punto inaprensible porque huye de todos los géneros al tiempo que los alberga en su buena mayoría y desde que la vi en riguroso estreno (en el Maryland, en v.o.s.e., en la primavera de 1975 gracias a la cerril censura) siento que es una muestra evidente de lo que el cine puede ofrecer como arte puro.

Me refiero, naturalmente, a Amarcord (1973) que estuvo en esa barcelonesa cartelera del Maryland desde abril de 1975 hasta por lo menos el 31 de enero de 1976 ininterrumpidamente y hay que hacer notar que su estreno en la tele fue en mayo del mismo año 1976, previos varios programas que se dedicaban al cine en los que se ofrecieron reportajes, entrevistas, etcétera. Un fenómeno en toda regla, vaya: llegó tarde a España, pero los cinéfilos que entonces ya éramos activos la pudimos paladear cuantas sesiones quisimos.


Mil veces fue interrogado Federico Fellini sobre el significado del título y de la misma película y siempre el genial Federico venía a responder que todo era una amalgama de sus propios recuerdos de juventud, de su crecimiento personal en los lares propios de la Emilia-Romagna donde transcurrió su infancia y adolescencia y siempre el periodista se quedaba igual que antes, quizás porque no había visto la película atentamente y con el ánimo preciso para dejarse embriagar los sentidos y el alma por una pieza que desde el primer segundo, huidizas las notas compuestas por el gran Nino Rota por la fuerza de un primaveral viento que esparce por doquier los milanos, esa semilla voladora que muchos jamás habrán visto anunciar la llegada de la primavera y todos los pobladores de la villa se aprestan a cazar uno y pedir un deseo: la magia etérea se apodera de la pantalla de principio a fin porque Fellini, con la ayuda estimable del gran Tonino Guerra idea una trama vital sin aparente hilo argumental más que el nexo vital de todas las escenas y presenta una amalgama de situaciones particulares que unidas en el sentir del espectador conforman un todo inexplicable a la vez que difícil o imposible de olvidar.

Después de haberla visto en diferentes épocas y etapas vitales he llegado a la conclusión que en Amarcord Federico Fellini ejerce de maestro de ceremonias, de director de pista de circo, de ilusionista amable y ofrece un ejemplo verdadero de lo que hemos dado en llamar cine coral porque en esta película no hay ningún intérprete con categoría suficiente para ejercer de reclamo a un público que acude al cine por el nombre del director (recordemos que estábamos en los setenta, cuando a los directores ¡por fin! se les tenía un respeto que luego algunos han dilapidado) y no esperábamos hallar ninguna gran figura de las que se solía valer Fellini para rematar sus jugarretas: apuesto que Mastroiani, De Sica o Sordi, por ejemplo, hubiesen comparecido encantados de incorporar algún personaje que encabeza uno de los varios episodios que conforman el montante asombroso y me quedo convencido que en Amarcord realmente Fellini nos habla de lo que pasa por su cabeza cuando está tranquilamente tomando un café mientras contempla el paisaje de su vida y en ella no quiere caras que se puedan apropiar de unos sentimientos íntimos que él, Fellini, nos traspasa al patio de butacas gracias a su prodigiosa forma de filmar encadenando más que hilvanando las diferentes escenas en un relato que nos colma de sensaciones que, como los milanos, surgen también de nuestro interior aunque sean muy distintas.

Porque esos ciudadanos que habitan los recuerdos de Fellini no son unos extraños: puede que lo sean ahora en un mundo en el que los aparatos van tomando un lugar predominante en las relaciones humanas, pero esos jóvenes gamberros que se chotean de sus profesores, esos convecinos que se interpelan a voces, se maldicen y se gastan bromas pesadas, esos que sueñan con partir a otros mundos que nunca parecen cercanos, esos que se repeinan para ligar con las turistas ávidas de amantes mediterráneos, eso, en fin, son personas que no nos sorprenden como tampoco nos extraña que cada uno tenga sus anhelos, sus vicios, sus costumbres, incluso su afán de mostrar lo mejor de la ciudad como el más convencido cronista que a la vez se convierte en el blanco preferido del ignorante atrevido o del mentiroso empedernido que cuenta sus fábulas y hazañas fantásticas a unos oídos que pueden ser burlones pero nunca sordos, porque es una sociedad viva con sus miserias y sus alegrías.

Fellini como es natural lleva al límite los caracteres y aún valiéndose de actores irrelevantes, otros noveles y bastantes aficionados construye con su particular imaginería una trama en la que la realidad no es un concepto a tener en cuenta: podríamos decir de modo simplón que ni está ni se le espera, pero tampoco sería acertado porque la exageración en ocasiones bordea la exactitud pues el mundo es muy grande y los hechos más sorprendentes a veces ocurren en la puerta de nuestra propia casa, como cuando el abuelo da tres pasos y rodeado de espesa niebla se asusta al ver un carruaje emerger de la nada y pide auxilio al cochero asegurando estar perdido y éste le señala los fanales de su domicilio: la muerte le rondaba y el susto es mayúsculo y esa transición de la seguridad al pánico la recrea Fellini con poco dinero (unos botes de humo) y mucha sabiduría visual, la misma que aplica con socarronería cuando un pobre ido de altura considerable es reducido por una diminuta monja con cuatro arreos firmes.

La inteligencia de Fellini se nos hace ostensible en las situaciones y los graciosos diálogos y réplicas (¿le asustan los petardos? ¡tendría que escuchar los pedos de mi padre!) que nos sirve con Guerra pero donde el cinéfilo la constata es en la argamasa que une todo, en el estilo propio que crea un lenguaje cinematográfico independiente en el que la imagen se basta para encandilarnos al igual que a los villanos reconvertidos en marineros para ver pasar el buque fantasma que va donde todos desean ir, lejos de una cotidianeidad un tanto mísera que soportan con el mejor ánimo: no hay fastos ni lujos en esos ciudadanos y sin embargo sonríen: de hecho, se sonríen los unos a los otros aunque también se vapuleen, y todo lo vemos y lo cierto es que no necesitamos mucho oirlos: hagan la prueba: vean la película en su italiano original, sin subtítulos. Se entiende todo lo que sucede. Fellini tampoco necesita los diálogos cuando se emplea a fondo.

Porque esta película “desconocida” de Fellini, esta que siempre que acabas de verla te deja una sensación extraña, es probablemente la más personal del genio italiano y a la vez la más universal y desde luego la más reconocible, ditirámbica y poética de todas sus obras, dotada de una belleza que trasciende y llega a cada espectador de una forma distinta, peculiar y personal, inimitable.

De esas películas que demuestran, por si hiciese falta, que el Cine es Arte.

Y de regalo de cumpleaños, el enlace a la película en youtube, en versión doblada y algo mal sincronizada, creo; sólo para acabar de incitar a verla de nuevo….



Que la disfruten….








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dilluns, 29 de juny de 2020

El guión V : un final feliz







Después de los cuatro comentarios dedicados a exponer cuan importante es el guión y habiéndome valido de sendas malas adaptaciones de dos magníficas novelas escritas por Cornell Woolrich para mostrar cómo la desidia o la vagancia pueden malmeter un original literario muy interesante, me ha parecido que traer a colación un ejemplo de todo lo contrario sería de justicia.

Cornell Woolrich destaca en la literatura de género policíaco y de suspense tanto por sus novelas cuanto por sus excelentes narraciones cortas en las que fue un maestro indiscutible y ejemplar en el uso de las formas literarias para enganchar al lector de forma inmediata y no soltarlo hasta que el cuento no acaba: resulta muy difícil empezar una de sus narraciones cortas y dejarla a la mitad porque aún en las tramas en las que emplea la primera persona como relator de los hechos que vamos a conocer pronto se nos olvida el detalle y la zozobra, la incertidumbre, el suspense en fin, se apoderan del ánimo porque en definitiva, no sería la primera ocasión en que un muerto nos cuenta cómo llegó a su viaje final.

De esta forma, en su relato It had to be Murder publicado en 1942, Woolrich nos presenta a un tipo que está preso en su domicilio porque a causa de un accidente no puede moverse: desde su ventana puede ver todas las fachadas posteriores de los edificios colindantes que cierran un patio de manzana lo bastante amplio para proveer de imágenes que satisfagan el instinto de mirón de un protagonista del que Woolrich en una forma audaz nos niega el nombre durante mucho tiempo consiguiendo con su astucia una rápida identificación del lector con el personaje, no en vano nosotros también agarramos el libro para meternos en vidas ajenas. El relato está muy bien escrito, la trama por momentos se vuelve angustiosa y el final es apropiado.

No hará falta que insista en las bondades del relato de Woolrich si añado que sirvió de base para un guión que escribió John Michael Hayes que se había iniciado como guionista en una serie televisiva llamada Suspense en 1951 y ya en 1954 aparece en los títulos de crédito como autor de la adaptación que tomaría el título de Rear Window (La ventana indiscreta) dirigida como todos sabemos por Alfred Hitchcock una colaboración que no pudo empezar mejor para el guionista que recibió su primera nominación a un premio Oscar por un trabajo realmente fino que respeta mucho el esqueleto básico del cuento de Woolrich y lo adereza y mejora con toda seguridad gracias al acicate de Don Alfred que le hizo trabajar de lo lindo. Tan contento quedó Hitchcock con él, que se lo apropió rápidamente para tres películas más hasta que tuvo que soltarlo porque en la industria se percataron de su valía y no le faltó trabajo.

Es posible que en alguna parte exista un libro en el que leer el guión de Hayes y también el guión técnico o cinematográfico pergeñado por Hitchcock (vulgo storyboard) y desde luego no sería un mal regalo de reyes. (si cuela, cuela)

Hitchcock, devorador de novelas y relatos en busca de inspiración dotado de un instinto muy fino e infalible inmediatamente encontró en el cuento de Woolrich la ocasión perfecta para dar rienda suelta a su vicio confeso: mirar con la cámara, contar con la cámara, vivir con la cámara.

En un momento de su conversación con Truffaut (de la que éste no sacó beneficio más allá de la fama y la envidia de todo cinéfilo) Hitchock, interpelado acerca de los diálogos de esta película, asegura que “yo pienso que el diálogo debe ser un ruido entre los demás, un ruido que sale de la boca de los personajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan una historia visual” (página 191 en mi libro) y podemos afirmar sin dudarlo un instante que en esta película los diálogos tienen su gracia, sí, pero lo que predomina de forma apabullante es el idioma cinematográfico que Hitchcock desarrolla con la inestimable colaboración de Robert Burks que inició su relación con el maestro en 1951 en Extraños en un tren y trabajaron juntos en doce películas hasta Marnie la ladrona, en 1964; Burks, por su trabajo en esta película también recibió una nominación al Oscar a la mejor fotografía.

Hitchcock consiguió que le edificaran en un estudio una manzana de apartamentos de varias plantas, con sus escaleras de incendios, sus jardincillos, sus callejuelas de acceso; todo lo necesario para mostrar un mundo real de los que viven apartados de los pisos que da a las calles exteriores, de un patio de vecinos que se conocen porque se observan, se miran, incluso se saludan e interpelan: un microcosmos de interacciones que un inmovilizado hombre con una pierna escayolada hasta la ingle mira todo el dia porque no tiene otra cosa que hacer y por la noche porque el calor le impide conciliar el sueño tantas horas como debiera. Y porque le gusta chafardear la vida de los demás. De hecho, observar, mirar, es parte de su modo de vida, pues es fotógrafo. Todo esto nos lo cuenta la cámara que se fija en los detalles de unos y otros, en el deambular de un inocente perrito, incluso en las idas y venidas de algunos vecinos del edificio de enfrente, algunos incluso vistos, callejón mediante, andar por la calle que debe estar al otro lado de esa fachada trasera que vemos.

Lejos de querer asombrarnos con su maestría al emplazar la cámara y moverla como si fuesen nuestros ojos los que enfocan lo que se ve en pantalla, Hitchcock describe con precisión y minuciosidad la vida que está latente al otro lado de la ventana y sin mediar palabra alguna conocemos las historias íntimas de un vecindario que hacemos nuestro, desde el músico empeñado en una composición hasta la energía decreciente de un recién casado pasando por los intentos variados de evadir la soledad, pero será la mente del protagonista que tiene mucho tiempo y pocas ocupaciones la que urdirá una trama que quizás es imaginaria, quizás no, mientras se gana la bronca de una enfermera que le asiste en su rehabilitación y de su enamorada, que le reprochará estar más pendiente del exterior que del interior, y el interior, francamente, es de muchos quilates.

Hitchcock siempre hizo gala de una especie de desprecio relativo a los intérpretes, pero el cinéfilo atento se barrunta que ello no era más que una pose para darse pisto, porque lo cierto es que en pocas películas como en ésta se puede disfrutar de un trabajo tan bien medido como el que hace James Stewart como tullido ocasional, siempre sentado en una silla de ruedas salvo cuando se tiende en una camilla boca abajo para la rehabilitación. Stewart como Jeff está magnífico en su expresión facial, en sus miradas y en sus increíbles excusas para rechazar las amorosas insinuaciones de su amiga Lisa Carol Fremont que tiene la fortuna de ser representada por Grace Kelly y ésta por ser elevada a los altares de la elegancia por Edit Head que la viste de una forma absolutamente maravillosa: Lisa está locamente enamorada de Jeff y éste de ella, pero él se resiste a dar un paso adelante porque puede significar la pérdida de la eterna juventud que mantiene gracias a su empleo como fotógrafo de una revista que le manda a dar la vuelta al mundo con los gastos pagados aunque tenga que dormir en el suelo algunas veces, una vida aventurera que el matrimonio ¡ay! sepultará en el recuerdo, y ahí hay una subtrama que es inédita en el relato y que, lo mismo que las historias de los vecinos de los edificios colindantes, sirve perfectamente a Hitchcock para recrear un mundo imaginario y darle una pátina de veracidad, de realidad, de posibilidad, y con ello, de ofrecer al afortunado espectador un sitial preferente en unas vidas ajenas de las que no escapa tampoco la pareja protagonista, el hombre pidiendo ayuda y ella jugándose el tipo y quizás la vida por satisfacer la curiosidad de su amado.

Hitchcock una vez más atrapa un cuento y monta una película maravillosa y demuestra que con inteligencia y trabajo (mucho trabajo) se puede realizar una obra de cine puro que traspasa fronteras y que todo el mundo atiende y entiende y más allá de la ansiedad que pueda provocar la trama criminal subyacente, lo que hace es mostrarnos un pedazo de vida cotidiana y vulgar de todo un barrio y lo hace sin que perdamos interés ni por un instante y al final podemos recordar lo que sucedía en aquella ventana de arriba y la de abajo a la izquierda mientras en la de la derecha algo atroz podía o no estar ocurriendo y jamás perdemos la sensación de estar observando vidas reales, sucesos que ocurren, porque en los detalles pequeños está la grandeza de una obra maestra.

Si ya la vieron, recomiendo que lean el cuento de Woolrich, que hallarán con el título de la película en castellano y si no la vieron, aprovechen su suerte y estrenen su pantalla un día cualquiera y luego, lean el cuento.






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dimecres, 17 de juny de 2020

¿Hay negros aquí esta noche?





Pasmado se queda uno cuando advierte que en este siglo XXI que vivimos están renaciendo actitudes que jamás hubiésemos pensado veíamos ilustrar cabeceras de diarios, titulares televisivos y protagonizar debates que se nos antojan estériles.

La cinefilia ciudadana de largo recorrido estará como yo mismo con los ojos como platos al saber que de resultas de un luctuoso suceso que no tiene justificación alguna hay ciertos movimientos populares que entre otras cosas pretenden aplicar cerril censura sobre obras cinematográficas que por derecho propio pertenecen a la cultura general y aunque así no fuese tampoco logro comprender la necesidad de alterar o eliminar si acaso una obra artística simplemente porque el cacumen de algunos sea incapaz de aquilatar contextos y realidades históricas, llevados por impulsos propios de gentes sin conocimientos ni ganas de tenerlos, pues en estos tiempos hiper conectados resulta muy fácil averiguar la verdad de las afirmaciones.

Claro que esa misma facilidad de averiguar y saber también nos lleva a terrenos ciertamente peligrosos pues la estulticia tiene el mismo acceso y las malas voluntades hallan facilidades para perpetrar sus fechorías, con el beneplácito de quienes podrían fácilmente poner remedio.

Que el tema racial es difícil no es ninguna novedad en el mundo y en este bloc de notas en más de una ocasión se ha puesto en evidencia señalando actitudes y conductas impropias e injustas mayormente ejecutadas en los Estados Unidos de Norteamérica, de donde ha surgido el último arrebato justiciero que está intentando hacer pagar a justos por pecadores, pero ni es mi intención ni poseo datos históricos para ofrecer oportuna réplica a tanta tontería ilustrada que se precia de mantener un progresismo muy mal entendido en mi opinión.

He leído en los papeles voces que claman por modificar incluso las formas de hablar, como si las palabras tuviesen alguna culpa, lo que inmediatamente delata la ignorancia de quien hace tales proclamas y en recentísima conversación telemática con un amigo, me ha venido como siempre a la memoria un momento de cine ejemplar y lo he citado como muestra: pertenece a la magnífica película Lenny (1974) de Bob Fosse que ya comentamos hace ahora doce años aquí con el título de Verbo contra Hipocresía y de forma natural he ido a youtube buscando la escena apropiada para la situación actual y me encontrado con esto:





No tenéis, queridos amigos, ningún altavoz estropeado: en ése vídeo, está censurado el monólogo, enmudecido brutalmente. Dado que el vídeo no es de ahora, sino colgado en 2013, puede que la mudez obedezca a intereses favorables, pero también puede que sea una censura inadmisible. Vosotros decidís.

Como no he encontrado la versión en v.o.s.e. ni tampoco doblada al castellano, dejo la versión doblada al italiano, bastante comprensible, creo:




Y aquí dejo una traducción aproximada del monólogo interpretado por un Dustin Hoffman en plena forma que el auténtico Lenny Bruce pronunció en 1964:

¿Hay negros aquí esta noche?
Enciendan las luces de la sala.
Los camareros y camareras, ¿pueden dejar de servir, por un momento?
Y apaguen los reflectores.
"¿Qué dijo? ¿Hay negros aquí esta noche?"

Sé que hay un negro aquí.Lo veo trabajando.

Veamos. Hay dos negros.

Y entre esos dos negros, está sentado un judío.
Hay otro judío más.Son dos judíos y tres negros.
Y hay un hispano, ¿verdad?
Otro hispano más. Un italiano. Un polaco.

Un par de bolas de grasa.

Hay tres irlandeses británicos y un tipo con onda, un apuesto y moderno bugui.
Bugui bugui.

Tres judíos por aquí, ¿cinco judíos?
Cinco judíos por aquí. ¿Seis hispanos?

Seis hispanos por aquí. ¿Hay siete negros?

Siete negros.
¡Estadounidense vendido!
Apruebo la venta con 7 negros,
6 hispanos, 5 irlandeses, 4 judíos, 3 escoceses y un italiano.

Casi me golpeas, ¿no?

Estoy tratando de decir algo.

Es la represión de la palabra, lo que le da poder, violencia, brutalidad.

Entiendan.
Si el presidente Kennedy saliera en televisión y dijera:
"Quisiera presentarles a todos los negros de mi gabinete."
Y dijera: "Negro, negro, negro" a todos los negros.

Bugui, bugui, bugui.
Negro, negro, negro.

Hasta que "negro" ya no signifique nada, ya no sería posible
hacer llorar a un niño de seis años llamándolo negro en la escuela.


p.d.: Vaya esta entrada en recuerdo de mi padre, Pepet, fallecido el pasado domingo tras 101 años de vida en la que no faltó el amor al buen cine que me deja como herencia vital; no se cansaba, hasta hace una semana, de ver una y otra vez los westerns de Ford y Hawks en su canal televisivo preferido de sobremesa.











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dissabte, 30 de maig de 2020

El guión IV : La novia vestía de negro





Siguiendo lo planeado acabaremos estos comentarios referidos a películas con guiones mejorables acudiendo a un ejemplo en cierto modo parecido al que veíamos ayer, porque se basa también en una magnífica novela de Cornell Woolrich, también conocido como William Irish, que, como ya apuntamos ayer, escribía de una forma que parecía invitar a llevar sus relatos a la pantalla, tan gráficas son sus descripciones y muy especialmente su particular forma de presentar la historia incluyendo la estructura de la pieza literaria que acomoda a sus particulares intereses para reforzar la atención del lector apresándolo sin remedio, tal es la virtud de ése escritor que recibe en ocasiones adjetivos que minusvaloran su indiscutible calidad.

En 1940 Woolrich publica sin su habitual seudónimo una novela titulada The bride wore black, bien traducido el titulo como La novia vestía de negro: una vez más, la novela no es extensa: poco más de doscientas páginas que se leen con fruición, una estructura bien organizada, modélica, magistral: cinco partes titulada cada una con el nombre de un varón y en cada parte diferentes capítulos y siempre el primero de ellos llevará como título: La mujer.

(Sólo por la forma de organizar sus novelas ya se percibe la grandeza de Woolrich)

Esa mujer en torno a la que girará toda la trama se está encargando de liquidar a unos tipos que a priori no tienen un nexo que les una, pero ésa es una percepción que tendrá el detective encargado de dilucidar el segundo asesinato y el lector ya se huele que debe haber una relación a pesar que las descripciones de “La mujer” en el primer y segundo capítulo no sean muy coincidentes más allá de su hermosura, juventud y comportamiento, que el lector avezado intuye a modo de vestal vengativa dotada de una astucia idónea a sus fines, pues los asesinatos van sucediendo y ninguno se parece a los anteriores en nada más que la participación de una mujer joven, guapa y letal.

Woolrich logra imbricar las apariciones de la mujer y las pesquisas del detective que insiste en mantener un hilo conductor que todos niegan y nos mantiene en vilo porque a cada parte de la novela corresponde un asesinato casi perfecto y de un lado estamos pendientes de lograr averiguar la clave del comportamiento de “La mujer” que sólo asesina a los que figuramos son sus objetivos y de otro simpatizamos con el detective que, como nosotros, se esfuerza por entenderlo todo y darle fin, extremo este que a nosotros, lectores, no nos importa tanto.

Entre una cosa y otra, Woolrich nos presenta dos voluntades intensas, bien dibujadas: si la forma de ser y pensar del detective se nos hace cercana e inteligible, la de la asesina nos guarda interrogantes empezando por su propia apariencia que, más allá de lozanía y belleza, muestra distancias dispares como la forma de vestir, de presentarse, acicalarse e incluso de color del cabello, porque “La mujer” no desdeña ocultar su verdadera identidad aún cuando permite la cercanía de los que luego serán testigos de sus crímenes.

Las cinco víctimas, también, están descritas perfectamente en sus mundos con sus querencias y particularidades que les diferencian e individualizan y veremos cómo “La mujer” sabe adentrarse en ellos sin levantar sospecha alguna, siendo la resolución de su tarea mediante el asesinato el momento en el que sabemos que ella ha actuado de nuevo.

La resolución de la novela es brillante porque de forma modélica conjuga la inutilidad de la venganza por medio del crimen valiéndose de una vuelta de tuerca dotada de absoluta naturalidad al apuntar que el tesón y la casualidad ayudan en no pocas ocasiones a resolver intrincadas historias delictivas que el ojo atento aprovecha para sus fines y de esa forma la moralidad queda satisfecha por partida doble, lo que en 1940 sin duda era de capital importancia, como ya hemos comentado anteriormente en más de una ocasión: impensable un final en el que una asesina implacable, astuta e imprevisible quedara libre de castigo.

Adjetivar de curioso el hecho que tan magnífica novela tuviese que esperar nada menos que veintiocho años para ser trasladada al cine es quedarse corto, muy corto: porque en imdb constan ¡69! títulos de películas de cine o televisión entre 1940 y 1968 basados en relatos y novelas de Cornell Woolrich y, lo que todavía sorprende más, es que no se ha vuelto a usar para nada.

(Tal como lo veo, Oriol Paulo, más de cincuenta años es motivo más que suficiente para una nueva versión, ¿no? ¡Pero que la guionice otro!)

Todos los cinéfilos tenemos una estantería con libros de cine y entre ellos suele estar el que recoge la envidiable conversación que con el maestro Don Alfred Hitchcock mantuvo el francés François Truffaut en 1962, probablemente lo más interesante del cineasta galo del que ya vimos en su momento una versión de una novela de éxito, Fahrenheit 451 precisamente la anterior a su película de 1968 La mariée était en noir (La novia vestía de negro) cuya razón de ser cabe imputar a la necesidad que sentía Truffaut de acercarse al universo de Cornell Woolrich como la yo hizo su admirado Hitchcock y también por la moda del momento con todos los críticos de cine franceses empeñados en universalizar su invento del polar, contracción de “policiel” y “noir” : más claro, imposible.

Ya hacía diez años que la gran estrella de la escena gala al fin triunfó en el cine con una película de Louis Malle que ya comentamos en su momento aquí y la cuestión es que Jeanne Moreau contaba cuarenta aniversarios en su haber cuando a Truffaut se le ocurrió ofrecerle hacerse cargo de representar a “La Mujer” que la ágil pluma de Cornell Woolrich describía en el primer capítulo de cada una de las cinco partes de su espléndida novela de intriga. Una mujer que aúna misterio, belleza, juventud y una no declarada virginidad junto con la firme voluntad de asesinar. Un bombón para cualquier actriz….. joven.

Truffaut, francés hasta la médula, conocía bien los resortes de la publicidad y empieza su película con una imagen sugestiva de su protagonista que probablemente – no lo recuerdo – no debió pasar la censura de finales de los sesenta del siglo pasado, pero comete un error de reparto gravísimo al encomendar a una estrella consolidada dar cuerpo a “La mujer” porque evidentemente se ve arrastrado a una serie de concesiones que rompen el artificio creado por Woolrich y con ello toda la tensión de la novela se va diluyendo conforme avanza la película, a pesar que puntualmente se nos ofrecen secuencias calcadas directamente de la novela.

No quiero ser un mal pensado e imaginar que el co- guionista con Truffaut de su película, Jean-Louis Richard, ex- cónyuge de Jean Moreau, seguía bebiendo los vientos por la estrella y arregló algunas escenas para su lucimiento en detrimento del ritmo de la trama, pero lo cierto es que los cambios son ostensibles y la morosidad se adueña de un relato que de origen tiene mucho nervio y fuerza y en la pantalla se va deshilachando a cada muerto que vemos y la composición que del personaje hace la Moreau choca frontalmente con la imagen que de esa mujer fuerte, decidida y anímicamente poderosa nos habíamos hecho al leer la novela.

De hecho, la percepción de lentitud y flojera argumental ya la tenía este comentarista consigo desde que hace muchos años vió en el cine la película de Truffaut, que me ha parecido sobrevalorado las más de las ocasiones, pero ha sido ahora, con motivo de este experimento, que se constata la ineptitud de llevar a la pantalla novelas de éxito manteniendo su fuerza original: ya lo percibimos en la anterior, Fahrenheit 451 y sentimos lo mismo en ésta, con lo fácil que hubiera sido valerse de una actriz más joven y adecuada al personaje y no cambiar nada de la novela para adecuarlo a la actriz y a sus querencias particulares, manteniendo la figura del detective de policía en su justa medida y sus pesquisas como contrapunto de la actividad criminal de la protagonista.

Tiene Truffaut la inmensa suerte de contar con un grupo de excelentes actores que se avienen a ser secundarios y con ello el nivel de la película mantiene su interés por momentos, pero lo cierto es que los cambios del guión no son nada afortunados. Parece claro que agarrar un relato de éxito y modificarlo para el cine está únicamente al alcance de unos pocos y los demás, cuando lo intentan, lo estropean irremediablemente.

Ni siquiera se molesta Truffaut en alterar físicamente el aspecto de la Moreau y con ello la camaleónica percepción que se tiene en la novela se pierde irremisiblemente: siendo identificable de inmediato “La mujer” sólo nos queda ver cómo desarrolla sus inventivas criminales y es verdad que sigue fielmente el original literario, pero le falta alma, le falta espíritu criminal, determinación, y lo malo es que ya que la estrella no parece estar por la labor, tampoco el director hace nada con la cámara para acentuar esa abulia que se va apoderando del relato, restando interés a la intriga que evidentemente carece de los trucos de la literatura canjeados por la visibilidad de la pantalla, pero bien le explicó Hitchcock unos años antes lo que él solía hacer en estos casos, pero parece que Truffaut olvidó los sabios consejos del maestro. Cosas veredes. Una pena.

No dejen de leer la novela y vean la película sólo si sienten mucha curiosidad: ha envejecido muy mal.







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divendres, 29 de maig de 2020

El guión III : La dama desconocida



Tal como anunciamos al inicio de este experimento, nos quedan ahora por observar dos películas de intriga que se hallen basadas en sendas novelas posteriormente trasladadas a guión cinematográfico y no por azar sino por elección se trata de dos piezas con origen en la misma pluma y sin que el novelista haya intervenido para nada en la película, probablemente porque dada su fecundidad literaria, nunca se lo plantearon con la debida fuerza.

Tanto si digo Cornell Woolrich como si digo William Irish es seguro que el aficionado a la intriga como género literario sea en narración corta o en novela, sabrá de inmediato que son muchísimas las películas que han aprovechado la calidad de un escritor que por su estilo estaba claramente abocado a ver sus historias en la pantalla.

En 1942 Woolrich publica la novela titulada Phantom Lady en la que usa la argucia del flashback para incrementar la tensión que producirá el relato pues los 21 capítulos de la novela se refieren a una ejecución y el primero lleva el título de 151 días antes de la ejecución y la cifra va disminuyendo conforme el relato avanza. Un truco sencillo pero inteligente por su eficacia. Puede que Woolrich carezca de la pasmosa facilidad de otros colegas al escribir diálogos sarcásticos y con mordiente pero sin duda la construcción de la trama reviste una solidez admirable: en el primer capítulo vemos cómo un individuo conoce en la barra de un bar a una mujer cuyo dato más relevante es que viste un sombrero refulgente como una calabaza incendiada con una pluma en medio, una dama engalanada que admite una inusual propuesta con una condición: irá con él a cenar y luego asistirá a un espectáculo musical de moda sin que los nombres y apellidos de ambos salgan a relucir, en el más absoluto anonimato o mejor quizás, la total discreción. Cornell nos describe con una economía ejemplar esa tarde noche y todos sus sucesos y lo hace consiguiendo que no perdamos detalle, apresando nuestra atención sin saber muy bien a cuenta de qué hasta que después de despedirse el hombre llega a su casa y se encuentra en ella tres tipos que le preguntan a bocajarro: ¿es usted Scott Henderson? Sí, ¿qué pasa?¿quienes son ustedes?¿qué hacen en mi casa?

Y resulta que la señora Henderson está fiambre, estrangulada con una corbata que hace juego con el traje que él lleva, y su reloj quedó parado a media tarde. Del relato de sus actividades la policía admite que podría tener una coartada, pero nadie recuerda a la mujer del sombrero calabaza con una pluma en medio.

Woolrich juega con nosotros pues sabemos que Henderson es inocente y vemos que no lo puede acreditar. Entendemos rápidamente el truco de los títulos capitulares y vemos con ansiedad nada fingida que el tiempo pasa y hay un inocente que está esperando le llegue el día de la inyección letal y nosotros sabemos, porque le acompañamos esta tarde noche, que él no es el asesino. Sólo nos falta encontrar a la dama del sombrero, desaparecida como humo, cual fantasma.

Nosotros, lectores atentos, no seremos los únicos convencidos de la inocencia de Henderson: hay un par de personas más; una es su secretaria, que iniciará desesperada investigación buscando esa mujer que nadie recuerda, cual si fuese una mera invención del desdichado Henderson para demorar la hora fatal, pero la constancia del reo en usar una única coartada produce más que sospechas sensación de inseguridad en quien le apresó y entre ambos abrirán nuevos capítulos que se irán derrumbando paulatinamente, incrementando la tensión del lector, preso en el magnífico relato de Woolrich que sabe mantener la atención hasta el punto final.

El éxito clamoroso de la novela de William Irish comportó inmediata adquisición de los derechos cinematográficos por parte de Universal Studios que colaboraron en la buena vida de Cornell Woolrich que cobró y se fue a otra cosa.

Si a uno le dicen que la Universal encargó a Joan Harrison la producción de la película y se acuerda que la Harrison llegó a Hollywood con Hitchcock y participó en los guiones de varias de las películas del maestro en su primera etapa estadounidense, probablemente se le hará la boca agua y se relamerá anticipadamente y he de advertir que la Harrison se encargó de producir pero no de escribir, porque del guión se ocupó un primerizo llamado Bernard Schoenfeld y juraría que la Joan no pudo intervenir mucho por no decir nada en absoluto.

La película la dirigía Robert Siodmack, otro europeo llegado a Hollywood donde desarrolló la mejor y mayor parte de su carrera cinematográfica, es decir, lo más alejado a un novato: un cineasta de oficio, conocedor de todos los resortes de una cámara y acostumbrado a filmar superando con inteligencia obstáculos absurdos.

Imagino que cuando a Siodmack le entregaron el guión escrito por Schoenfeld se le debieron llevar todos los diablos porque seguro que se había leído por lo menos una vez la excelente novela de Woolrich y se encontraba con un guión que perdía absurdamente la fuerza de la novela y así cuando hemos leído el original tenemos la sensación que Phantom Lady (1944) (traducida correctamente como La dama desconocida, aunque en los dos libros que tengo [compilaciones Aguilar y Carrogio] la novela se titula La mujer fantasma) nos hurta el nervio imprimido por el novelista, esa sensación agónica que se incrementa capítulo a capítulo.

Curiosamente, hay ciertos momentos en los que se advierte la mano libre del director, secuencias sin palabra alguna en las que Siodmack demuestra saber contar la historia sólo con la cámara, como quien dice de memoria, recordando la novela, sin necesidad de guión literario, únicamente el guión técnico o cinematográfico que él debió prepararse en notas sueltas a pie de página de la propia novela.

No se trata de la eterna cuestión de libro o película, de la diferencia de medios, etcétera, entre otras causas porque como he apuntado, la forma de escribir de Woolrich es cinematográfica y te parece que vas viendo lo que ocurre y además, es una novela corta: no llega a trescientas páginas y no tiene muchos diálogos y sus atinadas descripciones, breves y eficaces, permiten inspirar un rodaje plácido, abierto a cualquier innovación.

No es fácil decidir si el guión flojea porque el guionista carece de una mínima prudencia que debería llevarle a dar forma más cinematográfica aún al texto original, incluso eliminando algún pasaje (que me resulta arduo decidir cual) o si fueron elementos externos, económicos quizás, de conveniencia publicitaria por no cargar a determinado actor un personaje malo de verdad, pero el caso es que entre los cambios que vas viendo y los errores de casting que se van haciendo más presentes a cada paso, uno tiene la sensación que el pobre Siodmack debía estar deseando acabar el rodaje para largarse a casa.

Ver a un tipo siempre eficaz como Elisha Cook Jr. gesticulando a placer resulta indicativo que algo no va como debiera; algo tan sencillo como reproducir el sombrero descrito por Woolrich no se hizo y nos presentan una cataplasma que, además, tiene un apartado el los créditos iniciales, como si fuese una gran obra, cuando resulta inverosímil, lo mismo que cambia la personalidad de la mujer desconocida, fuerte y atrevida en la novela y débil y dubitativa en la película, dando al traste de inicio con todas las sensaciones tan bien relatadas por William Irish y no se trata de la estricta aplicación del maldito Código Hays, porque no da para esos extremos tampoco y algunos cambios efectuados en el guión no son, no pueden ser, para mejorar su estructura, impecable.

La precisión con que Woolrich va largando detalles que configuran la caza del gato al ratón con distintos embates todos ellos catastróficos al tiempo que proveen de un rastro, una sensación que impregna el ánimo del lector, en la película se transforman en actos que rozan la falta de verosimilitud atentando a la lógica interna de la trama hasta que llega un momento en el que todo se va al garete y la emoción cambia al abandonar la fórmula original adoptando una resolución que ni sirve para permitir un lucimiento ni sirve para mantener la intriga, siendo evidente la felonía que sustenta toda la historia.

Si no han leído la novela, vean primero la película. Se arrepentirán, si hacen el camino inverso. Mucho. Pero no dejen de leer la novela, en cualquier caso.













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dijous, 28 de maig de 2020

El guión II : Durante la tormenta





Ya anticipaba al iniciar estos breves apuntes que pretenden ser comentarios conexos gracias a un guión que podría ser mejor, que los cuatro ejemplos a contemplar venían emparejados de alguna forma y en esta ocasión la coincidencia con la anterior se basa en la figura del guionista y a la vez director, una vez más Oriol Paulo en su tercer largometraje titulado Durante la tormenta (2018) se esfuerza en presentarnos una historia intrigante con final incierto y para ello se apoya en guión propio pergeñado con la ayuda de Lara Sendim, que ya había colaborado en El cuerpo con el guionista y director.

Antes que nada, vayamos a la publicada descripción sinóptica de la película:

“Una misteriosa interferencia entre dos tiempos provoca que Vera, una madre felizmente casada, salve la vida de un niño que vivió en su casa 25 años antes. Pero las consecuencias de su buena acción provocan una reacción en cadena que hace que despierte en una nueva realidad donde su hija nunca ha nacido…”

Si a ello añadimos que el niño en cuestión observa cómo un hombre se deshace del cuerpo de su esposa, ya tenemos un componente de intriga criminal más.

¿Han fruncido el ceño?¿Han levantado las cejas?¿Les suena, todo esto? Tienen buena memoria.

Porque hay una película de este siglo, Frequency (2000) en la que en una noche tormentosa un tipo conecta a través de un radio transmisor con su padre, treinta años atrás en el pasado, teóricamente asesinado ejerciendo de policía, como lo es su hijo.

Porque los estadounidenses, en un nuevo ejercicio de inteligencia y vagancia, produjeron una serie televisiva en 2016 en la que se extienden en una trama archisabida y con el mismo título, Frequency (2016) (de tan buena, sólo hicieron una temporada, algo que en los USA es un mal indicativo, en ocasiones incomprensible, ciertamente, pero no en el caso)

Una vez más, este comentarista se muestra tiquismiquis y clama por la lógica que debería regir toda ficción que sea respetuosa con la inteligencia del espectador y saco a colación la paradoja del abuelo para protestar por las falacias contenidas en un guión que de inmediato se nos antoja una especie de trampa para incautos y personas de buena fe entre los que no me encuentro y reconozco que quizás pertenezca a una minoría extraña y rara vista la clamorosa aceptación de una serie que hace de la trampa fácil virtud y no me refiero a la citada.

Tengo para mí que precisamente la televisión tiene algo a ver con todo el montaje, como ocurre en las dos películas anteriores de Oriol Paulo, trufadas las tres de nombres populares en la pequeña pantalla lo que se corresponde con los rimbombantes letreros de los muchos patrocinadores que aparecen en los títulos de crédito previos, casi todos ellos pertenecientes al negocio televisivo ya sea en abierto ya sea en cerrado: uno huele a tráfico de influencias, a presiones diversas de agentes artísticos - mete a ése en aquel papel, dale a ésa este otro – y así acaba luego la cosa.

El guión es un desbarajuste que se va complicando conforme avanza la trama y lo que es peor, se olvida de una construcción psicológica de los personajes y resuelve los problemas de la pura lógica a trompazos con una caligrafía de trazo grueso y se queda tan pancho y puede que haga bien, porque al parecer a nadie escandaliza que los muertos no mueran o sean resucitados, pero no todos no vayamos a perder un hilo que se me ocurrió, pero tenemos que arreglar el final para que quede chachi piruli, así que al menda ése con tan buena voz, que parecía buen chico, pues ¡zas! Y así todo cuadra. Y tan panchos, ya digo.

Una vez más, Oriol Paulo nos da sopas con honda y trágala bien, que esto se acaba; a un guión más descabezado y descabellado que nunca debemos añadir la concurrencia de una protagonista encargada a Adriana Ugarte que no avanza, que no desarrolla su personaje y se queda en una pose de crisis constante, acompañada – es un decir – por un galán de medio pelo que atiende por Chino Darín, hijo del gran Ricardo, que debe desesperarse al ver a su retoño tan lejos de las expectativas, porque aquello tan conocido “de tal palo tal astilla” no se cumple en absoluto: hay momentos en que apenas se le entiende y su jeta nunca deja su cara de preocupado. (Hay un detalle chachi piruli ¿te has fijado, te has fijado? en la forma del tratamiento entre ambos, intermitente tuteo, que ¡anda la leche! tiene un significado que al final lo entiendes, ¿a que es chulo, eh?)

Está claro que a Oriol Paulo le hace falta un buen guionista o por lo menos algún colaborador que haga las funciones de Pepito Grillo y le haga ver las posibles fugas de una lógica interna que debería respetarse de entrada por amor propio; porque una vez más, en la comparativa entre guión literario y guión técnico, este último lleva todas las de ganar por goleada: un trabajo serio y responsable, bien realizado, efectivo, sin alharacas, un ritmo visual medido y un montaje ágil y preciso del paisano Jaume Martí que con el camarógrafo Xavi Giménez forma un excelente equipo, un trío consistente de cineastas que adolece de un guión bien escrito y nos deja con la miel en los labios.

Esperemos que a la cuarta vaya la vencida, porque ya se está convirtiendo en mala costumbre quedarse con la sensación que te han hecho trampas de infantes de buena fe.






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dimecres, 27 de maig de 2020

El guión I : Contratiempo




En muchas ocasiones el cinéfilo acaba concluyendo que los guiones (implícitamente los guiones literarios) no son ya lo que eran y se lamenta de la falta de cuidado con que se construyen las historias que luego se nos contarán en imágenes y a veces con mucha verborrea. Esto no es muy exacto que digamos, como tampoco lo es que un guión basado en una obra literaria previa resulte mejor que uno escrito expresamente para ser filmado, ex novo, y, retorciendo el argumento, tampoco una buena novela nos asegura una buena película basada en la misma.

Verdades de Perogrullo.

Veamos cuatro ejemplos de películas que tienen dos denominadores comunes: ser historias de intriga y adolecer de guión flojo; dos con guiones escritos adrede para el cine y dos en adaptaciones de famosas novelas de éxito contrastado.

Vayamos por la primera: Contratiempo (2016) es la segunda película de Oriol Paulo, de cuya ópera prima, El cuerpo, ya dimos cuenta aquí en 2012 con motivo de su estreno.

Está claro que Oriol Paulo siente predilección por las historias de intriga pues en su segunda incursión como director de largometraje nuevamente se ocupa de una trama en la que se ha producido un crimen en los primeros minutos y toda la historia gira alrededor de la víctima y de los personajes que pueden haber sido los causantes o los últimos responsables del mismo.

La idea base es muy acertada: vemos al inicio a Adrián Doria (un lamentable ejercicio de figuración de Mario Casas, por momentos difícil de entender) que se rehace de un aturdimiento inesperado dentro de una habitación de hotel perfectamente cerrada al oir que llaman a golpes a la puerta y comprueba que su amante Laura Vidal (Bárbara Lennie, muy convincente) está en el suelo del baño en medio de un charco de sangre que surge de su cabeza masacrada.

Lo siguiente es un ejercicio de flashback constante pues Adrián se someterá a un interrogatorio de la Letrada Virginia Goodman (Ana Wagener, dominando todas las escenas) que le prepara para lo que puede ser la actuación del Ministerio Fiscal, porque Adrián va a juicio al día siguiente y le acusan del asesinato de Laura. En esa larga conversación que mantienen ambos irán apareciendo personajes que tomarán relevancia en la intriga, como el padre de un joven que muere en la carretera estando de algún modo implicados Laura y Adrián: ese hombre torturado es Tomás Garrido (José Coronado, como suele dando un recital y comiéndose a todo bicho que se le ponga por delante) y las cosas que le iremos viendo hacer nos lo llevan a un territorio inhóspito.

Hay pues dos muertes a esclarecer sobre la mesa y Oriol Paulo se ha dado a sí mismo una hora y tres cuartos para engancharnos y una vez más, como ya ocurrió en su primera película, resulta evidente que Paulo es mucho mejor director que guionista, aunque como director le sigue faltando autoridad con los actores guapos y remolones a la hora de trabajar la dicción. Hay que añadir que sabe sacar muy buen partido de las localizaciones exteriores que sólo para los conocedores deben resultar más que chocantes curiosidades momentáneas.

La forma de emplazar y mover la cámara y la elección de los encuadres así como el rodaje en interiores que por momentos pueden resultar asfixiantes y exteriores tanto de día como nocturnos (con la ayuda estimable de Xavi Giménez) es ajustada a la historia que nos cuenta y el buen ritmo se mantiene en otro buen montaje del paisano Jaume Martí, pero hay una serie de detalles trampa que oscilan entre guiños para espectadores atentos y verdaderas pifias que dejan en evidencia un artificio y producen una sensación de abulia, de dejadez o si acaso de falta de respeto para el público que se da cuenta que algo no encaja y que la resolución acaba siendo forzada de una parte por detalles nimios pero ilustrativos y de otra porque resultan increíbles totalmente, chocando con la idiosincrasia de los personajes.

Una lástima, porque la idea base es atractiva pero su desarrollo acaba por dejar emerger esos pequeños fallos que alejan la obra redonda de la pantalla y permanece la sensación que habiendo trabajado el guión más horas y con mayor rigor, nos hallaríamos ante una película relevante con la pega de un protagonista que no da la talla porque se le escapa la complejidad del personaje y sus múltiples facetas: te dieron un bombón delicado, Mario, y te lo comiste de un bocado, sin paladearlo.

No merece desde luego la puntuación que le dan en imdb, pero sí un visionado tranquilo.












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dijous, 30 d’abril de 2020

Mucho más de lo que parece




En su quinta película Nicholas Ray (del que ahora me doy cuenta en trece años no he comentado ninguna pieza suya, con una filmografía tan interesante) se encontró con una novela de Dorothy B. Hughes que había tenido un éxito fulgurante (perfectamente comprensible, dada su calidad) que había sido adaptada por Edmund North y reescrita por Andrew Solt para poder ser presentada sin complicaciones en las pantallas de cine de la mitad del siglo pasado, no en vano ya los rígidos códigos se cernían y aplicaban sin compasión en la industria del cine tratando de convencer a todos que el mundo era fantástico.

Para un pesimista como Ray abandonar la trama novelesca fue sin duda un desafío y se aplicó con el respaldo del productor Robert Lord a sacar provecho de la publicidad del título In a Lonely Place (En un lugar solitario, 1950) para presentarnos una trama que alejándose mucho del original no por ello deja de suscitar un interés inusitado ya desde las primeras secuencias: Dixon Steele (Humphrey Bogart) es un guionista de cine asentado en Los Angeles que gracias a los buenos haceres de su agente artístico Mel Lippman (Art Smith) ha recibido de un productor de cine el encargo de guionizar una novela de éxito pero los plazos van acabando y Dixon no tan sólo no ha leído la novela sino que en un primer vistazo le ha parecido un peñazo infumable y no vislumbra posibilidades de sacar provecho alguno de la pieza literaria, cuando la recepcionista del lugar de encuentro para hablar del encargo le asegura que ha leído la novela y está encantada con ella y a punto de finalizarla, así que Dixon, en un arranque de vagancia extrema y comodidad manifiesta, la invita a su casa para que la chica, Mildred Atkinson (Martha Stewart), le explique de qué va la novela y cómo son los personajes y qué hacen para que a ella le parezca todo tan interesante.

Que le cuente todo, vamos, porque a él le da pereza leer el libraco. Martha, como todo el mundo en Los Angeles está trabajando de recepcionista a la espera de entrar por su belleza en el mundo del cine, así que no se lo piensa dos veces, avisa a su amigo Henry que de la cita que tenían nada de nada, y se va con Dixon a su apartamento, sito en uno de esos complejos angelinos que hemos visto en otras películas, con una entrada a modo de patio interior donde dan las ventanas de todos los vecinos.

En un momento dado, Martha chillará pidiendo ayuda representando un personaje en peligro y Dixon, viendo que la vecina de enfrente, Laurel Gray (Gloria Grahame), se asoma intrigada, le ruega desde el mismo alféizar que se calle y al continuar la entusiasmada Martha su interpretación, lo hará ya enfadado y con malos modos y la cosa acaba con que no hay cena posterior y le paga los servicios prestados de ayudante lectora y la manda a paseo dándole para el taxi pues él se queda en casa, arguye, siendo la despedida observada, una vez más, por Laurel Gray.

La aparición al día siguiente del cuerpo sin vida de Martha, visiblemente estrangulada, hará que Dixon y Laurel sean presentados por el Capitán Lochner de la policía, superior del Detective Brub Nicolai (Frank Lovejoy) que, mira por donde, sirvió en la guerra a las órdenes de Dixon, al que aprecia sinceramente y está seguro que Dixon nada tiene a ver con la muerte de Martha y la declaración de Laurel, que la vió partir sola, confirma la coartada de Dixon.

Pero si las armas las carga el diablo (yo siempre digo que son los tontos, quienes lo hacen) hete aquí que Nicholas Ray con el apoyo de Solt y North recarga el relato con detalles verosímiles que complican las descripciones de los personajes y lo hace de forma magistral pues se vale de comentarios de terceros relativos a un pasado y de acciones que vemos en el acto y lentamente se construye la psicología de esas personas que viven en la pantalla de un blanco y negro expresivo obra de Burnett Guffey y unos planos medios que nos permiten observar todo cuanto ocurre con una cercanía motivadora de unos sentimientos que acaban en zozobra pues pronto creemos una cosa como la contraria.

La incertidumbre que el astuto Ray siembra gradualmente y con tesón tiene una fuerza deudora en todos los detalles que más que adornar diríase que conforman la historia, no en vano cada personaje que concurre aporta conocimientos varios y diversos no tan sólo sobre sí mismo sino también sobre la pareja protagonista, Dixon y Laurel, mientras que el espectador empieza a dudar si lo que ha visto en pantalla es todo lo que realmente ha ocurrido o se le ha hurtado algún hecho sustancial que cambiará el desenlace, porque hay un creciente sentimiento de duda, de incerteza relativa a la catadura moral y ética de Dixon pese a la amistad que por él sienten Mel y Brub desde antaño porque el enamoramiento de Laurel nos parece precipitado e imprudente, no así el de Dixon por Laurel (no en vano la Grahame aplica sus dones al empeño).

Si además de presentarnos media docena de personajes cada uno con su particularidad, su intrahistoria propia que modifica su relación con Dixon, sea de amistad, sea de sospecha, la trama aprovecha para soltar algunas puyas sobre el mundillo cinematográfico riéndose de guionistas, productores, nuevas estrellas y lamentándose del desprecio al caído en desgracia por causas de edad y todo lo hace en escasos noventa y tres minutos que pasan en un suspiro, uno forzosamente tiene que sentarse y paladear en la memoria muchos detalles que no pasan desapercibidos porque Nicholas Ray se cuida de atarlo todo muy bien y demuestra que la brevedad del metraje no siempre es una desventaja, porque el que sabe expresarse con fuerza visual también puede mostrar todo aquello que se necesita para explicar una trama perfectamente manteniendo la atención del espectador y no tan sólo en una vertiente de intriga criminal sino incluso con un clarísimo contenido melodramático marcado por la fatalidad, hado malvado.

Cuenta Nicholas Ray en esta su quinta película con la suerte de cara, porque Humphrey Bogart tuvo mucho interés en la película y aparte del dinero que puso en ella se volcó en una interpretación sobria pero muy intensa, llena de matices y miradas dubitativas y compuso un personaje realmente complejo de principio a fin sin temor a pérdida de popularidad. La concurrencia de la guapísima y sensual Gloria Grahame, en aquel momento casada con Nicholas Ray, no se debió únicamente a su cualidad de esposa sino a los increíbles deseos de la RKO de alquilar los servicios de la estupenda actriz para sacar provecho del contrato que tenían con ella, incapaces como eran de apreciar en su justa medida el trabajo de calidad excepcional que desarrolló en diversas películas de cine negro de la época y por suerte en esta ocasión, enfrentándose con firmeza a un actor en estado de gracia y plenitud de facultades. Una pareja magnífica que domina la pantalla con su presencia y buen hacer en unos personajes complejos como la vida misma.

Comprobar que la economía rige esta producción que cuenta con muy pocos escenarios, sólo dos intérpretes con caché acompañados de eficaces secundarios, eso sí, pero no de relumbrón y que el metraje es ajustadísimo, da que pensar si acaso los excesivos medios no serán un obstáculo para que la inteligencia del cineasta se pueda desarrollar, porque el de hoy es un ejemplo muy vivo de película absolutamente imperdible por el que no han pasado los años y en consecuencia va a parar directamente al apartado de obra maestra de este bloc de notas, porque tiene mucho que enseñar a todos y muy poco que envidiar a sus otras compañeras de clasificación, ésta, como siempre, muy subjetiva.







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dijous, 16 d’abril de 2020

Tres mujeres fuertes





He de reconocer de entrada y sin ambages que soy un cinéfilo de pacotilla pues no ha sido hasta acudir a IMDb que he reconocido el nombre de Daniel Barber de quien en verano de 2010 estuvimos comentando su primera película, Harry Brown en la que un provecto ex-militar avezado al uso de las armas las tomaba para aplicar su particular justicia en un ambiente británico selvático. La película no llegó a estrenarse en España y su visionado generalizado se practicó en los televisores bastante más tarde.

Parece ser que lo mismo ha sucedido con la segunda película de Barber, estrenada en 2014 con el título de The Keeping Room y que en la distribución española recibe el título de En defensa propia.

Si en su primera película Barber nos ofrecía la posibilidad de considerar el uso de armas por ciudadanos europeos, en su segundo largometraje vuelve a territorio estadounidense y época pretérita -como ya hizo en su cortometraje The Tonto Woman (2008) quizás buscando una rentabilidad económica del proyecto -no en vano parece ser que aporta sus ganancias como excelente director de comerciales publicitarios de renombre- en su exhibición al otro lado del océano Atlántico.

Nada más iniciarse la película vemos un rótulo:

“War is cruelty. There is no use trying to reform it. The crueler it is, the sooner it will be over.”
(La guerra es crueldad. Es inútil tratar de cambiarla. Cuanto más cruel sea, más pronto terminará.)
William Tecumseh Sherman, General del Ejército de la Unión.

De esta forma, Barber, que se apoya en un guión escrito por la entonces primeriza Julia Hart (que posteriormente ha dirigido cuatro películas con el apoyo de su esposo Jordan Horowitz, a su vez productor de la película que tratamos) nos presenta una situación que a priori podría revestir complejidades varias, ya que la trama se basa en las desventuras de tres mujeres en los finales de la contienda fratricida que ha pasado a los anales históricos como La Guerra de Secesión de los Estados Unidos de América del Norte, en la que los unionistas se opusieron y vencieron a los confederados separatistas en una confrontación tan dramática y sangrienta que todavía algunos se resisten a olvidar.

Si la frase inicial pronunciada por el General Sherman corresponde a una realidad práctica no es a este comentarista a quien le toca aquilatarla pero cualquier espectador ignorante de la historia como yo mismo forzosamente tomará la referencia como un punto de partida ineludible condicionante de la historia que vamos a ver en la pantalla.

Vemos a una guapa mujer joven provista de una escopeta de avancarga (es decir: un sólo disparo) andar sigilosamente en una zona boscosa y pronto entendemos que va a la caza y por su aspecto, vestida con ropas ajadas, entendemos que la pieza tiene como destino el condumio personal antes que sujeto pasivo del placer cinegético.

La pequeñez de la presa - quizás un conejo silvestre o una liebre veloz – y la frondosidad del bosque hacen que Augusta se presente de vuelta a casa con el arma descargada, el saco vacío y el hambre tan intenso como el que tiene su hermana pequeña Louise y la mucama Mad, fámula ilota que a lo largo de la semana en que se producen los acontecimientos recibirá de las dos hermanas distintos tratamientos.

Las tres viven en una casa enorme perdida en medio de una gran extensión que se supone pertenece a la familia y duermen juntas en una misma habitación – reforzada la puerta con travesaño – pero viven y comen durante el día en una construcción de planta baja donde está la cocina y el lavadero. Una finca de madera en su totalidad, típica de los señores sureños de la sociedad esclavista.

El problema es que las tres mujeres están solas y no hay hombres a su vera, ni blancos ni negros: todos están en la maldita guerra matando y muriendo y con destino incierto; pero saben que la lucha fraticida está acabando y que su bando está perdiendo batalla sí batalla también y las huestes del tal Sherman se aproximan, dicen algunos.

Unos tiparracos, dos soldados quién sabe si desertores o agentes del mal enviados para estremecer a los sudistas, les hemos visto actuar con ferocidad y saña y querrá la casualidad que fijen su atención en Augusta justo cuando ella buscaba auxilio para su hermana, herida por un tejón inesperado: a las penalidades de la guerra en ausencia de varones que realicen tareas agrícolas y cacen se añade la inseguridad personal y las tres mujeres deberán afrontar con sus escasos medios y conocimientos castrenses una escaramuza en la que sabemos les va primero la honra y luego la vida.

Barber una vez más acude al uso de las armas como solución a un problema personal. En este caso, muy distinto de su anterior película, las protagonistas no son parte activa: no acosan: simplemente se defienden de una amenaza que conocemos como cierta: no hay caso para buscar una inocencia en los dos rufianes pues les hemos visto actuar antes. El director, ayudado por el buen trabajo que realiza el camarógrafo Martin Ruhe, consigue que las amplias estancias de la mansión campestre devengan en lugares claustrofóbicos e incluso en las forzadas salidas al exterior sentimos la limitación anímica constriñendo el espacio porque ignoramos dónde estará el adversario.

Las tres mujeres se erigen en heroínas forzosas para tratar de salvarse y su inexperiencia les pasa factura lo que no empece la sensación de que sus personajes de alguna forma pretenden incardinarse en un feminismo que en la época representada probablemente tenía otras características y ello no se refiere a los hechos, a las acciones, sino a algunos parlamentos que asimismo enlentecen el desarrollo de la película y chocan con una realidad árida y cruda propia de una situación límite en la que esas tres mujeres por sí solas ya merecen consideración ejemplar.

Probablemente con menos diálogos la sensación de miedo injusto y la resolución de afrontarlo resultarían cinematográficamente más interesantes y transmitirían con más claridad la fortaleza de que hacen gala las protagonistas así como la vileza de los esbirros.

Queda como perdida la oportunidad de señalar la miseria moral del vencedor que no contento con la victoria, aplicando la frase inicial, se regodea en la masacre como elemento discursivo que resulta repugnante por la ausencia de misericordia, y ése sí hubiese sido un elemento a añadir a la trama, pero, amigos, eso ya pertenece al campo de las hipótesis que somos libres de aplicar pero no de exigir, aún cuando, probablemente, incluso hubiese tenido mayor oportunidad de traslación al tiempo presente por la victimización de las mujeres a manos de los victoriosos.

Tiene la suerte Barber de contar con tres intérpretes femeninas que llevan casi todo el peso de la película sobre sus hombros y consiguen la simpatía del espectador que rápidamente se interesará por su suerte: ellas son Brit Marling oomo Augusta, Hailee Steinfeld como Louise y Muna Otaru como Mad, todas muy metidas en sus personajes y realizando una composición naturalista muy apreciable, sin caer en los fáciles aspavientos que vemos en muchas películas, lo que, para mí, se debe al buen trabajo de Barber como director de intérpretes.

En definitiva, una película a apuntar en la lista de pendientes, para acordarse en el momento en que se pueda ver en la pantalla pequeña de una suerte u otra, porque, sin ser imperdible, desde luego hubiese merecido la pena el estreno en las carteleras patrias.








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dimarts, 7 d’abril de 2020

El socio silencioso







El canadiense Oscar Peterson juntó a sus colegas Benny Carter, Zoot Sims, Clark Terry, John Heard, Grady Tate y Milt Jackson con el fin de grabar la banda sonora que él mismo había compuesto para una película canadiense titulada The Silent Partner, titulada en España como Testigo silencioso, dirigida por el también canadiense Daryl Duke que se apoyaba en un excelente guión escrito por el californiano Curtis Hanson a partir de una novela de Anders Bodelsen.

Curtis Hanson estaba finalizando su fase de aprendizaje bajo la tutela de Roger Corman (en la que no tuvo mucho éxito comercial ni como guionista ni como director) y cabe suponer que alejado de las prisas de la factoría Corman pudo pergeñar con tranquilidad una pieza que con la complicidad de Daryl Duke ha sido una sorpresa inesperada para este comentarista que se afanó en buscarla después de elegir al azar un vinilo de los varios de.... mira: Oscar Peterson... ¡este! ¿una banda sonora? ni me acordaba....: The Silent Partner

El disco es excelente muestra de la sabiduría jazzística de Peterson y ahora lo trataré si cabe con más cariño porque me ha descubierto una película muy interesante que además de permanecer como buen representante del thriller también es vivo ejemplo de los usos y costumbres de una sociedad de hace cuarenta y dos años ya. Entre otras peculiaridades, la de usar buena música de jazz para acompañar las películas.



Resulta curioso que los máximos responsables sean canadiense y californiano, porque los protagonistas masculinos son a su vez del mismo origen y las dos mujeres que comparten escenas son la una canadiense también y la otra, inglesa de pura cepa. He decidido que nada más voy a contar de las personas reales que vemos en pantalla y recomiendo ni siquiera buscar fotos ni datos de la película, porque a priori desvelarían aspectos que quizás disminuirían el interés que la trama suscita: si se fían de mi palabra y opinión, pueden leer lo que siga pero no busquen más que la película, porque vinilos ya no creo que encuentren....

La trama gira en torno a una buena cantidad de dinero que se convierte en acicate para una serie de actos inusuales que a su vez nos muestran distintas personalidades de hombres y mujeres que mezclan sus apetencias económicas con las sexuales y las sentimentales y no todo por el mismo orden ni siempre en la justa correspondencia, rechazando una literalidad lineal en la forma en que afortunadamente se producía en muchas ocasiones el cine en la década de los setenta del siglo pasado: en esta película la moralidad es vacilante, débil y confusa, reflejo de la vida misma y la inteligencia de los personajes alterna su apariencia en extremos que van de la sagacidad a lo siniestro y la incertidumbre es la sensación más persistente en el ánimo sobrecogido del espectador que en ocasiones entiende ha advertido un avance de la trama que pasó desapercibida por algún personaje hasta que comprendemos que nos hemos pasado de listos.

La gran virtud de esta película es que no hace trampa porque desde los primeros minutos ya hemos advertido que tanto Curtis Hanson como Daryl Duke han preparado muy a fondo el desarrollo del guión: resulta evidente que ambos colaboraron también en la confección del guión técnico (no olvidemos que Curtis muy pronto empezaría a tener reconocimiento como director) porque son muchas las escenas "mudas" en las que se nos explican motivaciones e intereses de los personajes: una cámara bien situada, un encadenamiento de planos útil y preciso; un montaje excelente que mantiene el ritmo y unas actuaciones estimables de cuatro intérpretes que otorgan verismo y naturalidad a unos personajes que no están cortados por ningún patrón, que son variables -o nos lo parecen- como puede serlo cualquier vecino, unos tipos que toman decisiones meditadas en un juego del ratón y el gato que no sabemos cómo acabará, porque hay una cierta dejadez en la observación de normas morales admitidas socialmente como válidas para construir una comunidad pacífica que modifica el aprecio y simpatía que pueda suscitarnos un personaje u otro cuyos hechos implican unas conductas morales cambiantes que se adaptan o modifican conforme la rocambolesca trama avanza tranquilamente -es un decir- hasta su conclusión una hora y tres cuartos más tarde que se nos pasa como si nada

La construcción de las secuencias y su desarrollo cinematográfico es impecable y Daryl Duke logra empezar el relato con su cámara contándonos algo que va a ir aumentando de interés paulatinamente, sin bajón alguno, en un creciente interés que nos pega a la butaca hasta el final por momentos incierto: la relajada moralidad de los personajes se incorpora como un elemento de suspense importante ya que puede alterar y condicionar su respuesta a hechos inesperados y cambiantes y en consecuencia provocar que la trama tome caminos impensables a priori pero no por ello menos faltos de una lógica omnipresente que respeta en todo momento la inteligencia del espectador atrapado sin remedio su interés en unas aventuras criminales que además se basan en las complejidades humanas de unos tipos muy alejados del estereotipo habitual de algunas películas que simplemente son de buenos y malos: aquí, el maniqueísmo está fuera de lugar.

Me quedo con las ganas de comentar algunas escenas que me parecen modélicas en su caligrafía cinematográfica, momentos en los que por ejemplo apreciamos cambios de actitud, dudas, decisiones y planificación de estrategias, así como arrebatos de cólera a causa de frustraciones inesperadas, todas ellas sin mediar palabra alguna, gestos elocuentes muy bien ejecutados por intérpretes metidos hasta el tuétano del personaje y todo debido a la gracia y buen hacer de un director que sabe lo que tiene entre manos y sabe contarlo con su cámara. Una delicia inesperada que lamento no haber visto donde debía, en el cine de pantalla grande.

Una joya setentera que con toda seguridad sorprenderá a más de uno si se aviene a seguir mi consejo: no te la pierdas o lo lamentarás. Del disco, igual que de la película, puede que haya por ahí alguna copia digitalizada.

Imperdible, también, para cualquier aficionado al jazz: pero eso ya lo sabían.


p.d.: Cuidadín con leer los comentarios si no se ha visto la película. Mejor no leerlos.






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dimarts, 31 de març de 2020

Yo acuso




Quiero imaginar en un ejercicio de buena fe que el responsable de titular en castellano la última película de Roman Polanski debe ser una persona muy ocupada en muchísimas tareas que le impiden tomar en consideración cuestiones históricas y culturales que quizás escapen a su interés cotidiano y también al bagaje de conocimientos que le han llevado al cargo que ocupa y por ello ha decidido, como en otras lamentables ocasiones, tomar el toro por el rabo y simplemente traducir lo que los estadounidenses a su vez han titulado en inglés americano sin preocuparse tampoco, que digamos, en conocer siquiera la sinopsis de la película que renombran.

Quiero imaginar que nuestros vecinos del norte, esos galos irreductibles en defensa de su lenguaje, que obligan a todo quisqui que quiera vender sus productos en Francia a proveer manuales y leíbles adjuntos en lengua francesa -aunque luego hagan un poco el ridículo a su vez con expresiones como "pique-nique"- se habrán llevado un berrinche por el desprecio implícito que trae consigo arrinconar una frase célebre, histórica, escrita en cabecera por uno de sus literatos, Emile Zola, en una diatriba dirigida al Presidente de la República el 13 de enero de 1898 que ha quedado como un bastión de la libertad de prensa y la fuerza que puede llegar a tener el que más tarde se conocería como cuarto poder, una frase muy sencilla, que en original dice: J'accuse...!

Que en castellano claro y conciso viene a significar: Yo acuso...!

¿Lo ven? Entonces díganme a qué viene lo de El oficial y el espía porque no comprendo que pudiendo traducir fácilmente del francés haya que ir a traducir del inglés que, a su vez, hace trampa.

En fin.... a lo mejor es porque se pretende ostentar un manifiesto respeto por esa primera - de hecho, única- página del periódico L'Aurore que provocó un terremoto político en Francia y que todavía hoy se recuerda -por algunos, con excepción de los tituladores de películas- vivamente en Francia y en todo el mundo por su significado. El escrito de Zola obedecía al escándalo provocado por el proceso de un tal Alfred Dreyfus, a la sazón capitán de artillería del ejército francés, que fue considerado traidor a la patria por facilitar información a Alemania y tras un juicio somero más que sumarísimo fue llevado a la Isla del Diablo en la Guyana francesa, preso en un islote soleado, resultando al fin y al cabo que era inocente. El proceso y sus consecuencias causó alboroto y el famoso J'accuse de Emile Zola, y digo lo de respetarlo porque, vista la película de Roman Polanski, a uno le queda la sensación que su extrema tibieza bien podría tomase como una falta de respeto a una cuestión nada baladí, muy al contrario, y más en los tiempos que corren.

La película de Polanski como quien dice amaneció al atardecer porque ya antes de que nadie pudiera siquiera ver el trailer ya andaban los movimientos feministas dando caña al director polaco asentado en Francia desde hace tantísimos años, por la cuestión que todos sabemos y que no vamos a tratar aquí, porque aquí nos ocupamos de la película y no de la honorabilidad de nadie. A toro pasado, diríase que con todo el follón que montaron le hicieron una publicidad nada desdeñable, un ruido catódico que ciertamente no amerita por sí misma.

No puede negarse que Polanski mantiene su buen hacer con la cámara: el inicio resulta cinematográficamente prometedor, con una escena rodada con pulcritud y eficacia dominando la mirada e incrementando el interés y poniéndonos en situación de los hechos; pronto se embarrará no obstante en un guión que pergeñó Robert Harris con la intervención del propio Polanski: Harris es el autor de la novela en que se basa la trama y resulta diáfano que Polanski ha perdido su buen hacer con los guiones, porque Harris puede que haya escrito una buena novela, pero desde luego no ha escrito un buen guión. Y Polanski no ha hecho nada por enmendarlo. Y además, se ha valido de unos intérpretes que no dan la talla y no resultan creíbles en ningún momento, faltos de naturalidad: parecen pasmarotes, especialmente Emmanuelle Seigner, aunque ni Jean Dujardin (como Teniente Coronel Picquart) ni Louis Garrel (como Alfred Dreyfus) van más allá de lo que se podría esperar de principiantes, sin impregnar sus personajes de alma alguna, fríos como témpanos: Polanski, también, falla como director de intérpretes.

Y es una pena, porque desdeña la posibilidad de incidir en dos temas que sin duda gozarían del interés del respetable: por un lado la fuerza que puede llegar a tener la prensa libre en el control de los desmanes de la clase dirigente y por otro, la ruindad de unos personajes que con tal de permanecer en sus cargos cómodos y bien pagados son capaces de dejar pudrirse a un inocente lejos de su patria y su familia; por no hablar de las posibilidades de penetrar en cuestiones de otro alcance como el antisemitismo concertado y exacerbado en el populacho porque Dreyfus era de religión judía y el pueblo llano e incluso sus superiores le despreciaban por ello pero sin mentar siquiera una cuestión que estaba todavía muy calentita, cual era la otra condición de Dreyfus: era un alsaciano y la Alsacia en aquellos momentos históricamente apetecía muchísimo a Alemania y parte de su población era claramente germanófila y desde París se les miraba con recelo, lo que podría abrir caminos inexplorados históricamente porque siempre se ha asegurado que el peor pecado que cometió Dreyfus era ser judío y de familia muy acomodada.

Polanski se dedica a mostrarnos las pesquisas del oficial Picquart que simplemente descubre por casualidad unos indicios que le llevan a concluir que Dreyfus era inocente y se empeñará en demostrarlo, pero no por favorecer al reo, sino por ajusticiar al verdadero espía que continuaba tranquilamente con su labor vista la ineficiencia de los servicios de inteligencia franceses que cargaban sus culpas a un pobre desgraciado inocente. El problema es que todos los pasos que sigue Picquart no llegan a causarnos emoción, ni intriga, ni nada. Es un discurso cansino, como si fuese un semi documental de esos que aparecen por la tele guionizando hechos verídicos, que lo son, como bien se nos informa en un cartelito al empezar: nada nuevo bajo el sol, pues, una historia cuyo final todos -menos los traductores de títulos, los pobres, con tantísimo trabajo- conocíamos ya de antemano y parece que Polanski se ha olvidado que, cuando el público sabe cómo va a acabar la historia, lo mejor es esmerarse en la forma de contarla. Pues no.

Otra película más que desaprovecha un tema del pasado que bien llevado podría significar una metáfora aplicable a la actualidad, una enseñanza de antaño puesta en evidencia, algo para recordar y debatir: pero no hay tal; por no haber, ni siquiera merece la pena tratar desaforadamente de imbuir la convicción que en realidad Polanski intenta auto satisfacerse en su pelea con los medios de comunicación que le vapulean: no hay debate, tampoco. No hay nada. Tampoco, es cierto, un aburrimiento atroz, pero sin ser mala, no me atrevería a recomendarla salvo a cinéfilos intrépidos que las ven todas. Ustedes mismos.





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