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dissabte, 30 de maig de 2020

El guión IV : La novia vestía de negro





Siguiendo lo planeado acabaremos estos comentarios referidos a películas con guiones mejorables acudiendo a un ejemplo en cierto modo parecido al que veíamos ayer, porque se basa también en una magnífica novela de Cornell Woolrich, también conocido como William Irish, que, como ya apuntamos ayer, escribía de una forma que parecía invitar a llevar sus relatos a la pantalla, tan gráficas son sus descripciones y muy especialmente su particular forma de presentar la historia incluyendo la estructura de la pieza literaria que acomoda a sus particulares intereses para reforzar la atención del lector apresándolo sin remedio, tal es la virtud de ése escritor que recibe en ocasiones adjetivos que minusvaloran su indiscutible calidad.

En 1940 Woolrich publica sin su habitual seudónimo una novela titulada The bride wore black, bien traducido el titulo como La novia vestía de negro: una vez más, la novela no es extensa: poco más de doscientas páginas que se leen con fruición, una estructura bien organizada, modélica, magistral: cinco partes titulada cada una con el nombre de un varón y en cada parte diferentes capítulos y siempre el primero de ellos llevará como título: La mujer.

(Sólo por la forma de organizar sus novelas ya se percibe la grandeza de Woolrich)

Esa mujer en torno a la que girará toda la trama se está encargando de liquidar a unos tipos que a priori no tienen un nexo que les una, pero ésa es una percepción que tendrá el detective encargado de dilucidar el segundo asesinato y el lector ya se huele que debe haber una relación a pesar que las descripciones de “La mujer” en el primer y segundo capítulo no sean muy coincidentes más allá de su hermosura, juventud y comportamiento, que el lector avezado intuye a modo de vestal vengativa dotada de una astucia idónea a sus fines, pues los asesinatos van sucediendo y ninguno se parece a los anteriores en nada más que la participación de una mujer joven, guapa y letal.

Woolrich logra imbricar las apariciones de la mujer y las pesquisas del detective que insiste en mantener un hilo conductor que todos niegan y nos mantiene en vilo porque a cada parte de la novela corresponde un asesinato casi perfecto y de un lado estamos pendientes de lograr averiguar la clave del comportamiento de “La mujer” que sólo asesina a los que figuramos son sus objetivos y de otro simpatizamos con el detective que, como nosotros, se esfuerza por entenderlo todo y darle fin, extremo este que a nosotros, lectores, no nos importa tanto.

Entre una cosa y otra, Woolrich nos presenta dos voluntades intensas, bien dibujadas: si la forma de ser y pensar del detective se nos hace cercana e inteligible, la de la asesina nos guarda interrogantes empezando por su propia apariencia que, más allá de lozanía y belleza, muestra distancias dispares como la forma de vestir, de presentarse, acicalarse e incluso de color del cabello, porque “La mujer” no desdeña ocultar su verdadera identidad aún cuando permite la cercanía de los que luego serán testigos de sus crímenes.

Las cinco víctimas, también, están descritas perfectamente en sus mundos con sus querencias y particularidades que les diferencian e individualizan y veremos cómo “La mujer” sabe adentrarse en ellos sin levantar sospecha alguna, siendo la resolución de su tarea mediante el asesinato el momento en el que sabemos que ella ha actuado de nuevo.

La resolución de la novela es brillante porque de forma modélica conjuga la inutilidad de la venganza por medio del crimen valiéndose de una vuelta de tuerca dotada de absoluta naturalidad al apuntar que el tesón y la casualidad ayudan en no pocas ocasiones a resolver intrincadas historias delictivas que el ojo atento aprovecha para sus fines y de esa forma la moralidad queda satisfecha por partida doble, lo que en 1940 sin duda era de capital importancia, como ya hemos comentado anteriormente en más de una ocasión: impensable un final en el que una asesina implacable, astuta e imprevisible quedara libre de castigo.

Adjetivar de curioso el hecho que tan magnífica novela tuviese que esperar nada menos que veintiocho años para ser trasladada al cine es quedarse corto, muy corto: porque en imdb constan ¡69! títulos de películas de cine o televisión entre 1940 y 1968 basados en relatos y novelas de Cornell Woolrich y, lo que todavía sorprende más, es que no se ha vuelto a usar para nada.

(Tal como lo veo, Oriol Paulo, más de cincuenta años es motivo más que suficiente para una nueva versión, ¿no? ¡Pero que la guionice otro!)

Todos los cinéfilos tenemos una estantería con libros de cine y entre ellos suele estar el que recoge la envidiable conversación que con el maestro Don Alfred Hitchcock mantuvo el francés François Truffaut en 1962, probablemente lo más interesante del cineasta galo del que ya vimos en su momento una versión de una novela de éxito, Fahrenheit 451 precisamente la anterior a su película de 1968 La mariée était en noir (La novia vestía de negro) cuya razón de ser cabe imputar a la necesidad que sentía Truffaut de acercarse al universo de Cornell Woolrich como la yo hizo su admirado Hitchcock y también por la moda del momento con todos los críticos de cine franceses empeñados en universalizar su invento del polar, contracción de “policiel” y “noir” : más claro, imposible.

Ya hacía diez años que la gran estrella de la escena gala al fin triunfó en el cine con una película de Louis Malle que ya comentamos en su momento aquí y la cuestión es que Jeanne Moreau contaba cuarenta aniversarios en su haber cuando a Truffaut se le ocurrió ofrecerle hacerse cargo de representar a “La Mujer” que la ágil pluma de Cornell Woolrich describía en el primer capítulo de cada una de las cinco partes de su espléndida novela de intriga. Una mujer que aúna misterio, belleza, juventud y una no declarada virginidad junto con la firme voluntad de asesinar. Un bombón para cualquier actriz….. joven.

Truffaut, francés hasta la médula, conocía bien los resortes de la publicidad y empieza su película con una imagen sugestiva de su protagonista que probablemente – no lo recuerdo – no debió pasar la censura de finales de los sesenta del siglo pasado, pero comete un error de reparto gravísimo al encomendar a una estrella consolidada dar cuerpo a “La mujer” porque evidentemente se ve arrastrado a una serie de concesiones que rompen el artificio creado por Woolrich y con ello toda la tensión de la novela se va diluyendo conforme avanza la película, a pesar que puntualmente se nos ofrecen secuencias calcadas directamente de la novela.

No quiero ser un mal pensado e imaginar que el co- guionista con Truffaut de su película, Jean-Louis Richard, ex- cónyuge de Jean Moreau, seguía bebiendo los vientos por la estrella y arregló algunas escenas para su lucimiento en detrimento del ritmo de la trama, pero lo cierto es que los cambios son ostensibles y la morosidad se adueña de un relato que de origen tiene mucho nervio y fuerza y en la pantalla se va deshilachando a cada muerto que vemos y la composición que del personaje hace la Moreau choca frontalmente con la imagen que de esa mujer fuerte, decidida y anímicamente poderosa nos habíamos hecho al leer la novela.

De hecho, la percepción de lentitud y flojera argumental ya la tenía este comentarista consigo desde que hace muchos años vió en el cine la película de Truffaut, que me ha parecido sobrevalorado las más de las ocasiones, pero ha sido ahora, con motivo de este experimento, que se constata la ineptitud de llevar a la pantalla novelas de éxito manteniendo su fuerza original: ya lo percibimos en la anterior, Fahrenheit 451 y sentimos lo mismo en ésta, con lo fácil que hubiera sido valerse de una actriz más joven y adecuada al personaje y no cambiar nada de la novela para adecuarlo a la actriz y a sus querencias particulares, manteniendo la figura del detective de policía en su justa medida y sus pesquisas como contrapunto de la actividad criminal de la protagonista.

Tiene Truffaut la inmensa suerte de contar con un grupo de excelentes actores que se avienen a ser secundarios y con ello el nivel de la película mantiene su interés por momentos, pero lo cierto es que los cambios del guión no son nada afortunados. Parece claro que agarrar un relato de éxito y modificarlo para el cine está únicamente al alcance de unos pocos y los demás, cuando lo intentan, lo estropean irremediablemente.

Ni siquiera se molesta Truffaut en alterar físicamente el aspecto de la Moreau y con ello la camaleónica percepción que se tiene en la novela se pierde irremisiblemente: siendo identificable de inmediato “La mujer” sólo nos queda ver cómo desarrolla sus inventivas criminales y es verdad que sigue fielmente el original literario, pero le falta alma, le falta espíritu criminal, determinación, y lo malo es que ya que la estrella no parece estar por la labor, tampoco el director hace nada con la cámara para acentuar esa abulia que se va apoderando del relato, restando interés a la intriga que evidentemente carece de los trucos de la literatura canjeados por la visibilidad de la pantalla, pero bien le explicó Hitchcock unos años antes lo que él solía hacer en estos casos, pero parece que Truffaut olvidó los sabios consejos del maestro. Cosas veredes. Una pena.

No dejen de leer la novela y vean la película sólo si sienten mucha curiosidad: ha envejecido muy mal.







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divendres, 29 de maig de 2020

El guión III : La dama desconocida



Tal como anunciamos al inicio de este experimento, nos quedan ahora por observar dos películas de intriga que se hallen basadas en sendas novelas posteriormente trasladadas a guión cinematográfico y no por azar sino por elección se trata de dos piezas con origen en la misma pluma y sin que el novelista haya intervenido para nada en la película, probablemente porque dada su fecundidad literaria, nunca se lo plantearon con la debida fuerza.

Tanto si digo Cornell Woolrich como si digo William Irish es seguro que el aficionado a la intriga como género literario sea en narración corta o en novela, sabrá de inmediato que son muchísimas las películas que han aprovechado la calidad de un escritor que por su estilo estaba claramente abocado a ver sus historias en la pantalla.

En 1942 Woolrich publica la novela titulada Phantom Lady en la que usa la argucia del flashback para incrementar la tensión que producirá el relato pues los 21 capítulos de la novela se refieren a una ejecución y el primero lleva el título de 151 días antes de la ejecución y la cifra va disminuyendo conforme el relato avanza. Un truco sencillo pero inteligente por su eficacia. Puede que Woolrich carezca de la pasmosa facilidad de otros colegas al escribir diálogos sarcásticos y con mordiente pero sin duda la construcción de la trama reviste una solidez admirable: en el primer capítulo vemos cómo un individuo conoce en la barra de un bar a una mujer cuyo dato más relevante es que viste un sombrero refulgente como una calabaza incendiada con una pluma en medio, una dama engalanada que admite una inusual propuesta con una condición: irá con él a cenar y luego asistirá a un espectáculo musical de moda sin que los nombres y apellidos de ambos salgan a relucir, en el más absoluto anonimato o mejor quizás, la total discreción. Cornell nos describe con una economía ejemplar esa tarde noche y todos sus sucesos y lo hace consiguiendo que no perdamos detalle, apresando nuestra atención sin saber muy bien a cuenta de qué hasta que después de despedirse el hombre llega a su casa y se encuentra en ella tres tipos que le preguntan a bocajarro: ¿es usted Scott Henderson? Sí, ¿qué pasa?¿quienes son ustedes?¿qué hacen en mi casa?

Y resulta que la señora Henderson está fiambre, estrangulada con una corbata que hace juego con el traje que él lleva, y su reloj quedó parado a media tarde. Del relato de sus actividades la policía admite que podría tener una coartada, pero nadie recuerda a la mujer del sombrero calabaza con una pluma en medio.

Woolrich juega con nosotros pues sabemos que Henderson es inocente y vemos que no lo puede acreditar. Entendemos rápidamente el truco de los títulos capitulares y vemos con ansiedad nada fingida que el tiempo pasa y hay un inocente que está esperando le llegue el día de la inyección letal y nosotros sabemos, porque le acompañamos esta tarde noche, que él no es el asesino. Sólo nos falta encontrar a la dama del sombrero, desaparecida como humo, cual fantasma.

Nosotros, lectores atentos, no seremos los únicos convencidos de la inocencia de Henderson: hay un par de personas más; una es su secretaria, que iniciará desesperada investigación buscando esa mujer que nadie recuerda, cual si fuese una mera invención del desdichado Henderson para demorar la hora fatal, pero la constancia del reo en usar una única coartada produce más que sospechas sensación de inseguridad en quien le apresó y entre ambos abrirán nuevos capítulos que se irán derrumbando paulatinamente, incrementando la tensión del lector, preso en el magnífico relato de Woolrich que sabe mantener la atención hasta el punto final.

El éxito clamoroso de la novela de William Irish comportó inmediata adquisición de los derechos cinematográficos por parte de Universal Studios que colaboraron en la buena vida de Cornell Woolrich que cobró y se fue a otra cosa.

Si a uno le dicen que la Universal encargó a Joan Harrison la producción de la película y se acuerda que la Harrison llegó a Hollywood con Hitchcock y participó en los guiones de varias de las películas del maestro en su primera etapa estadounidense, probablemente se le hará la boca agua y se relamerá anticipadamente y he de advertir que la Harrison se encargó de producir pero no de escribir, porque del guión se ocupó un primerizo llamado Bernard Schoenfeld y juraría que la Joan no pudo intervenir mucho por no decir nada en absoluto.

La película la dirigía Robert Siodmack, otro europeo llegado a Hollywood donde desarrolló la mejor y mayor parte de su carrera cinematográfica, es decir, lo más alejado a un novato: un cineasta de oficio, conocedor de todos los resortes de una cámara y acostumbrado a filmar superando con inteligencia obstáculos absurdos.

Imagino que cuando a Siodmack le entregaron el guión escrito por Schoenfeld se le debieron llevar todos los diablos porque seguro que se había leído por lo menos una vez la excelente novela de Woolrich y se encontraba con un guión que perdía absurdamente la fuerza de la novela y así cuando hemos leído el original tenemos la sensación que Phantom Lady (1944) (traducida correctamente como La dama desconocida, aunque en los dos libros que tengo [compilaciones Aguilar y Carrogio] la novela se titula La mujer fantasma) nos hurta el nervio imprimido por el novelista, esa sensación agónica que se incrementa capítulo a capítulo.

Curiosamente, hay ciertos momentos en los que se advierte la mano libre del director, secuencias sin palabra alguna en las que Siodmack demuestra saber contar la historia sólo con la cámara, como quien dice de memoria, recordando la novela, sin necesidad de guión literario, únicamente el guión técnico o cinematográfico que él debió prepararse en notas sueltas a pie de página de la propia novela.

No se trata de la eterna cuestión de libro o película, de la diferencia de medios, etcétera, entre otras causas porque como he apuntado, la forma de escribir de Woolrich es cinematográfica y te parece que vas viendo lo que ocurre y además, es una novela corta: no llega a trescientas páginas y no tiene muchos diálogos y sus atinadas descripciones, breves y eficaces, permiten inspirar un rodaje plácido, abierto a cualquier innovación.

No es fácil decidir si el guión flojea porque el guionista carece de una mínima prudencia que debería llevarle a dar forma más cinematográfica aún al texto original, incluso eliminando algún pasaje (que me resulta arduo decidir cual) o si fueron elementos externos, económicos quizás, de conveniencia publicitaria por no cargar a determinado actor un personaje malo de verdad, pero el caso es que entre los cambios que vas viendo y los errores de casting que se van haciendo más presentes a cada paso, uno tiene la sensación que el pobre Siodmack debía estar deseando acabar el rodaje para largarse a casa.

Ver a un tipo siempre eficaz como Elisha Cook Jr. gesticulando a placer resulta indicativo que algo no va como debiera; algo tan sencillo como reproducir el sombrero descrito por Woolrich no se hizo y nos presentan una cataplasma que, además, tiene un apartado el los créditos iniciales, como si fuese una gran obra, cuando resulta inverosímil, lo mismo que cambia la personalidad de la mujer desconocida, fuerte y atrevida en la novela y débil y dubitativa en la película, dando al traste de inicio con todas las sensaciones tan bien relatadas por William Irish y no se trata de la estricta aplicación del maldito Código Hays, porque no da para esos extremos tampoco y algunos cambios efectuados en el guión no son, no pueden ser, para mejorar su estructura, impecable.

La precisión con que Woolrich va largando detalles que configuran la caza del gato al ratón con distintos embates todos ellos catastróficos al tiempo que proveen de un rastro, una sensación que impregna el ánimo del lector, en la película se transforman en actos que rozan la falta de verosimilitud atentando a la lógica interna de la trama hasta que llega un momento en el que todo se va al garete y la emoción cambia al abandonar la fórmula original adoptando una resolución que ni sirve para permitir un lucimiento ni sirve para mantener la intriga, siendo evidente la felonía que sustenta toda la historia.

Si no han leído la novela, vean primero la película. Se arrepentirán, si hacen el camino inverso. Mucho. Pero no dejen de leer la novela, en cualquier caso.













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dijous, 28 de maig de 2020

El guión II : Durante la tormenta





Ya anticipaba al iniciar estos breves apuntes que pretenden ser comentarios conexos gracias a un guión que podría ser mejor, que los cuatro ejemplos a contemplar venían emparejados de alguna forma y en esta ocasión la coincidencia con la anterior se basa en la figura del guionista y a la vez director, una vez más Oriol Paulo en su tercer largometraje titulado Durante la tormenta (2018) se esfuerza en presentarnos una historia intrigante con final incierto y para ello se apoya en guión propio pergeñado con la ayuda de Lara Sendim, que ya había colaborado en El cuerpo con el guionista y director.

Antes que nada, vayamos a la publicada descripción sinóptica de la película:

“Una misteriosa interferencia entre dos tiempos provoca que Vera, una madre felizmente casada, salve la vida de un niño que vivió en su casa 25 años antes. Pero las consecuencias de su buena acción provocan una reacción en cadena que hace que despierte en una nueva realidad donde su hija nunca ha nacido…”

Si a ello añadimos que el niño en cuestión observa cómo un hombre se deshace del cuerpo de su esposa, ya tenemos un componente de intriga criminal más.

¿Han fruncido el ceño?¿Han levantado las cejas?¿Les suena, todo esto? Tienen buena memoria.

Porque hay una película de este siglo, Frequency (2000) en la que en una noche tormentosa un tipo conecta a través de un radio transmisor con su padre, treinta años atrás en el pasado, teóricamente asesinado ejerciendo de policía, como lo es su hijo.

Porque los estadounidenses, en un nuevo ejercicio de inteligencia y vagancia, produjeron una serie televisiva en 2016 en la que se extienden en una trama archisabida y con el mismo título, Frequency (2016) (de tan buena, sólo hicieron una temporada, algo que en los USA es un mal indicativo, en ocasiones incomprensible, ciertamente, pero no en el caso)

Una vez más, este comentarista se muestra tiquismiquis y clama por la lógica que debería regir toda ficción que sea respetuosa con la inteligencia del espectador y saco a colación la paradoja del abuelo para protestar por las falacias contenidas en un guión que de inmediato se nos antoja una especie de trampa para incautos y personas de buena fe entre los que no me encuentro y reconozco que quizás pertenezca a una minoría extraña y rara vista la clamorosa aceptación de una serie que hace de la trampa fácil virtud y no me refiero a la citada.

Tengo para mí que precisamente la televisión tiene algo a ver con todo el montaje, como ocurre en las dos películas anteriores de Oriol Paulo, trufadas las tres de nombres populares en la pequeña pantalla lo que se corresponde con los rimbombantes letreros de los muchos patrocinadores que aparecen en los títulos de crédito previos, casi todos ellos pertenecientes al negocio televisivo ya sea en abierto ya sea en cerrado: uno huele a tráfico de influencias, a presiones diversas de agentes artísticos - mete a ése en aquel papel, dale a ésa este otro – y así acaba luego la cosa.

El guión es un desbarajuste que se va complicando conforme avanza la trama y lo que es peor, se olvida de una construcción psicológica de los personajes y resuelve los problemas de la pura lógica a trompazos con una caligrafía de trazo grueso y se queda tan pancho y puede que haga bien, porque al parecer a nadie escandaliza que los muertos no mueran o sean resucitados, pero no todos no vayamos a perder un hilo que se me ocurrió, pero tenemos que arreglar el final para que quede chachi piruli, así que al menda ése con tan buena voz, que parecía buen chico, pues ¡zas! Y así todo cuadra. Y tan panchos, ya digo.

Una vez más, Oriol Paulo nos da sopas con honda y trágala bien, que esto se acaba; a un guión más descabezado y descabellado que nunca debemos añadir la concurrencia de una protagonista encargada a Adriana Ugarte que no avanza, que no desarrolla su personaje y se queda en una pose de crisis constante, acompañada – es un decir – por un galán de medio pelo que atiende por Chino Darín, hijo del gran Ricardo, que debe desesperarse al ver a su retoño tan lejos de las expectativas, porque aquello tan conocido “de tal palo tal astilla” no se cumple en absoluto: hay momentos en que apenas se le entiende y su jeta nunca deja su cara de preocupado. (Hay un detalle chachi piruli ¿te has fijado, te has fijado? en la forma del tratamiento entre ambos, intermitente tuteo, que ¡anda la leche! tiene un significado que al final lo entiendes, ¿a que es chulo, eh?)

Está claro que a Oriol Paulo le hace falta un buen guionista o por lo menos algún colaborador que haga las funciones de Pepito Grillo y le haga ver las posibles fugas de una lógica interna que debería respetarse de entrada por amor propio; porque una vez más, en la comparativa entre guión literario y guión técnico, este último lleva todas las de ganar por goleada: un trabajo serio y responsable, bien realizado, efectivo, sin alharacas, un ritmo visual medido y un montaje ágil y preciso del paisano Jaume Martí que con el camarógrafo Xavi Giménez forma un excelente equipo, un trío consistente de cineastas que adolece de un guión bien escrito y nos deja con la miel en los labios.

Esperemos que a la cuarta vaya la vencida, porque ya se está convirtiendo en mala costumbre quedarse con la sensación que te han hecho trampas de infantes de buena fe.






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dimecres, 27 de maig de 2020

El guión I : Contratiempo




En muchas ocasiones el cinéfilo acaba concluyendo que los guiones (implícitamente los guiones literarios) no son ya lo que eran y se lamenta de la falta de cuidado con que se construyen las historias que luego se nos contarán en imágenes y a veces con mucha verborrea. Esto no es muy exacto que digamos, como tampoco lo es que un guión basado en una obra literaria previa resulte mejor que uno escrito expresamente para ser filmado, ex novo, y, retorciendo el argumento, tampoco una buena novela nos asegura una buena película basada en la misma.

Verdades de Perogrullo.

Veamos cuatro ejemplos de películas que tienen dos denominadores comunes: ser historias de intriga y adolecer de guión flojo; dos con guiones escritos adrede para el cine y dos en adaptaciones de famosas novelas de éxito contrastado.

Vayamos por la primera: Contratiempo (2016) es la segunda película de Oriol Paulo, de cuya ópera prima, El cuerpo, ya dimos cuenta aquí en 2012 con motivo de su estreno.

Está claro que Oriol Paulo siente predilección por las historias de intriga pues en su segunda incursión como director de largometraje nuevamente se ocupa de una trama en la que se ha producido un crimen en los primeros minutos y toda la historia gira alrededor de la víctima y de los personajes que pueden haber sido los causantes o los últimos responsables del mismo.

La idea base es muy acertada: vemos al inicio a Adrián Doria (un lamentable ejercicio de figuración de Mario Casas, por momentos difícil de entender) que se rehace de un aturdimiento inesperado dentro de una habitación de hotel perfectamente cerrada al oir que llaman a golpes a la puerta y comprueba que su amante Laura Vidal (Bárbara Lennie, muy convincente) está en el suelo del baño en medio de un charco de sangre que surge de su cabeza masacrada.

Lo siguiente es un ejercicio de flashback constante pues Adrián se someterá a un interrogatorio de la Letrada Virginia Goodman (Ana Wagener, dominando todas las escenas) que le prepara para lo que puede ser la actuación del Ministerio Fiscal, porque Adrián va a juicio al día siguiente y le acusan del asesinato de Laura. En esa larga conversación que mantienen ambos irán apareciendo personajes que tomarán relevancia en la intriga, como el padre de un joven que muere en la carretera estando de algún modo implicados Laura y Adrián: ese hombre torturado es Tomás Garrido (José Coronado, como suele dando un recital y comiéndose a todo bicho que se le ponga por delante) y las cosas que le iremos viendo hacer nos lo llevan a un territorio inhóspito.

Hay pues dos muertes a esclarecer sobre la mesa y Oriol Paulo se ha dado a sí mismo una hora y tres cuartos para engancharnos y una vez más, como ya ocurrió en su primera película, resulta evidente que Paulo es mucho mejor director que guionista, aunque como director le sigue faltando autoridad con los actores guapos y remolones a la hora de trabajar la dicción. Hay que añadir que sabe sacar muy buen partido de las localizaciones exteriores que sólo para los conocedores deben resultar más que chocantes curiosidades momentáneas.

La forma de emplazar y mover la cámara y la elección de los encuadres así como el rodaje en interiores que por momentos pueden resultar asfixiantes y exteriores tanto de día como nocturnos (con la ayuda estimable de Xavi Giménez) es ajustada a la historia que nos cuenta y el buen ritmo se mantiene en otro buen montaje del paisano Jaume Martí, pero hay una serie de detalles trampa que oscilan entre guiños para espectadores atentos y verdaderas pifias que dejan en evidencia un artificio y producen una sensación de abulia, de dejadez o si acaso de falta de respeto para el público que se da cuenta que algo no encaja y que la resolución acaba siendo forzada de una parte por detalles nimios pero ilustrativos y de otra porque resultan increíbles totalmente, chocando con la idiosincrasia de los personajes.

Una lástima, porque la idea base es atractiva pero su desarrollo acaba por dejar emerger esos pequeños fallos que alejan la obra redonda de la pantalla y permanece la sensación que habiendo trabajado el guión más horas y con mayor rigor, nos hallaríamos ante una película relevante con la pega de un protagonista que no da la talla porque se le escapa la complejidad del personaje y sus múltiples facetas: te dieron un bombón delicado, Mario, y te lo comiste de un bocado, sin paladearlo.

No merece desde luego la puntuación que le dan en imdb, pero sí un visionado tranquilo.












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dijous, 30 d’abril de 2020

Mucho más de lo que parece




En su quinta película Nicholas Ray (del que ahora me doy cuenta en trece años no he comentado ninguna pieza suya, con una filmografía tan interesante) se encontró con una novela de Dorothy B. Hughes que había tenido un éxito fulgurante (perfectamente comprensible, dada su calidad) que había sido adaptada por Edmund North y reescrita por Andrew Solt para poder ser presentada sin complicaciones en las pantallas de cine de la mitad del siglo pasado, no en vano ya los rígidos códigos se cernían y aplicaban sin compasión en la industria del cine tratando de convencer a todos que el mundo era fantástico.

Para un pesimista como Ray abandonar la trama novelesca fue sin duda un desafío y se aplicó con el respaldo del productor Robert Lord a sacar provecho de la publicidad del título In a Lonely Place (En un lugar solitario, 1950) para presentarnos una trama que alejándose mucho del original no por ello deja de suscitar un interés inusitado ya desde las primeras secuencias: Dixon Steele (Humphrey Bogart) es un guionista de cine asentado en Los Angeles que gracias a los buenos haceres de su agente artístico Mel Lippman (Art Smith) ha recibido de un productor de cine el encargo de guionizar una novela de éxito pero los plazos van acabando y Dixon no tan sólo no ha leído la novela sino que en un primer vistazo le ha parecido un peñazo infumable y no vislumbra posibilidades de sacar provecho alguno de la pieza literaria, cuando la recepcionista del lugar de encuentro para hablar del encargo le asegura que ha leído la novela y está encantada con ella y a punto de finalizarla, así que Dixon, en un arranque de vagancia extrema y comodidad manifiesta, la invita a su casa para que la chica, Mildred Atkinson (Martha Stewart), le explique de qué va la novela y cómo son los personajes y qué hacen para que a ella le parezca todo tan interesante.

Que le cuente todo, vamos, porque a él le da pereza leer el libraco. Martha, como todo el mundo en Los Angeles está trabajando de recepcionista a la espera de entrar por su belleza en el mundo del cine, así que no se lo piensa dos veces, avisa a su amigo Henry que de la cita que tenían nada de nada, y se va con Dixon a su apartamento, sito en uno de esos complejos angelinos que hemos visto en otras películas, con una entrada a modo de patio interior donde dan las ventanas de todos los vecinos.

En un momento dado, Martha chillará pidiendo ayuda representando un personaje en peligro y Dixon, viendo que la vecina de enfrente, Laurel Gray (Gloria Grahame), se asoma intrigada, le ruega desde el mismo alféizar que se calle y al continuar la entusiasmada Martha su interpretación, lo hará ya enfadado y con malos modos y la cosa acaba con que no hay cena posterior y le paga los servicios prestados de ayudante lectora y la manda a paseo dándole para el taxi pues él se queda en casa, arguye, siendo la despedida observada, una vez más, por Laurel Gray.

La aparición al día siguiente del cuerpo sin vida de Martha, visiblemente estrangulada, hará que Dixon y Laurel sean presentados por el Capitán Lochner de la policía, superior del Detective Brub Nicolai (Frank Lovejoy) que, mira por donde, sirvió en la guerra a las órdenes de Dixon, al que aprecia sinceramente y está seguro que Dixon nada tiene a ver con la muerte de Martha y la declaración de Laurel, que la vió partir sola, confirma la coartada de Dixon.

Pero si las armas las carga el diablo (yo siempre digo que son los tontos, quienes lo hacen) hete aquí que Nicholas Ray con el apoyo de Solt y North recarga el relato con detalles verosímiles que complican las descripciones de los personajes y lo hace de forma magistral pues se vale de comentarios de terceros relativos a un pasado y de acciones que vemos en el acto y lentamente se construye la psicología de esas personas que viven en la pantalla de un blanco y negro expresivo obra de Burnett Guffey y unos planos medios que nos permiten observar todo cuanto ocurre con una cercanía motivadora de unos sentimientos que acaban en zozobra pues pronto creemos una cosa como la contraria.

La incertidumbre que el astuto Ray siembra gradualmente y con tesón tiene una fuerza deudora en todos los detalles que más que adornar diríase que conforman la historia, no en vano cada personaje que concurre aporta conocimientos varios y diversos no tan sólo sobre sí mismo sino también sobre la pareja protagonista, Dixon y Laurel, mientras que el espectador empieza a dudar si lo que ha visto en pantalla es todo lo que realmente ha ocurrido o se le ha hurtado algún hecho sustancial que cambiará el desenlace, porque hay un creciente sentimiento de duda, de incerteza relativa a la catadura moral y ética de Dixon pese a la amistad que por él sienten Mel y Brub desde antaño porque el enamoramiento de Laurel nos parece precipitado e imprudente, no así el de Dixon por Laurel (no en vano la Grahame aplica sus dones al empeño).

Si además de presentarnos media docena de personajes cada uno con su particularidad, su intrahistoria propia que modifica su relación con Dixon, sea de amistad, sea de sospecha, la trama aprovecha para soltar algunas puyas sobre el mundillo cinematográfico riéndose de guionistas, productores, nuevas estrellas y lamentándose del desprecio al caído en desgracia por causas de edad y todo lo hace en escasos noventa y tres minutos que pasan en un suspiro, uno forzosamente tiene que sentarse y paladear en la memoria muchos detalles que no pasan desapercibidos porque Nicholas Ray se cuida de atarlo todo muy bien y demuestra que la brevedad del metraje no siempre es una desventaja, porque el que sabe expresarse con fuerza visual también puede mostrar todo aquello que se necesita para explicar una trama perfectamente manteniendo la atención del espectador y no tan sólo en una vertiente de intriga criminal sino incluso con un clarísimo contenido melodramático marcado por la fatalidad, hado malvado.

Cuenta Nicholas Ray en esta su quinta película con la suerte de cara, porque Humphrey Bogart tuvo mucho interés en la película y aparte del dinero que puso en ella se volcó en una interpretación sobria pero muy intensa, llena de matices y miradas dubitativas y compuso un personaje realmente complejo de principio a fin sin temor a pérdida de popularidad. La concurrencia de la guapísima y sensual Gloria Grahame, en aquel momento casada con Nicholas Ray, no se debió únicamente a su cualidad de esposa sino a los increíbles deseos de la RKO de alquilar los servicios de la estupenda actriz para sacar provecho del contrato que tenían con ella, incapaces como eran de apreciar en su justa medida el trabajo de calidad excepcional que desarrolló en diversas películas de cine negro de la época y por suerte en esta ocasión, enfrentándose con firmeza a un actor en estado de gracia y plenitud de facultades. Una pareja magnífica que domina la pantalla con su presencia y buen hacer en unos personajes complejos como la vida misma.

Comprobar que la economía rige esta producción que cuenta con muy pocos escenarios, sólo dos intérpretes con caché acompañados de eficaces secundarios, eso sí, pero no de relumbrón y que el metraje es ajustadísimo, da que pensar si acaso los excesivos medios no serán un obstáculo para que la inteligencia del cineasta se pueda desarrollar, porque el de hoy es un ejemplo muy vivo de película absolutamente imperdible por el que no han pasado los años y en consecuencia va a parar directamente al apartado de obra maestra de este bloc de notas, porque tiene mucho que enseñar a todos y muy poco que envidiar a sus otras compañeras de clasificación, ésta, como siempre, muy subjetiva.







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dijous, 16 d’abril de 2020

Tres mujeres fuertes





He de reconocer de entrada y sin ambages que soy un cinéfilo de pacotilla pues no ha sido hasta acudir a IMDb que he reconocido el nombre de Daniel Barber de quien en verano de 2010 estuvimos comentando su primera película, Harry Brown en la que un provecto ex-militar avezado al uso de las armas las tomaba para aplicar su particular justicia en un ambiente británico selvático. La película no llegó a estrenarse en España y su visionado generalizado se practicó en los televisores bastante más tarde.

Parece ser que lo mismo ha sucedido con la segunda película de Barber, estrenada en 2014 con el título de The Keeping Room y que en la distribución española recibe el título de En defensa propia.

Si en su primera película Barber nos ofrecía la posibilidad de considerar el uso de armas por ciudadanos europeos, en su segundo largometraje vuelve a territorio estadounidense y época pretérita -como ya hizo en su cortometraje The Tonto Woman (2008) quizás buscando una rentabilidad económica del proyecto -no en vano parece ser que aporta sus ganancias como excelente director de comerciales publicitarios de renombre- en su exhibición al otro lado del océano Atlántico.

Nada más iniciarse la película vemos un rótulo:

“War is cruelty. There is no use trying to reform it. The crueler it is, the sooner it will be over.”
(La guerra es crueldad. Es inútil tratar de cambiarla. Cuanto más cruel sea, más pronto terminará.)
William Tecumseh Sherman, General del Ejército de la Unión.

De esta forma, Barber, que se apoya en un guión escrito por la entonces primeriza Julia Hart (que posteriormente ha dirigido cuatro películas con el apoyo de su esposo Jordan Horowitz, a su vez productor de la película que tratamos) nos presenta una situación que a priori podría revestir complejidades varias, ya que la trama se basa en las desventuras de tres mujeres en los finales de la contienda fratricida que ha pasado a los anales históricos como La Guerra de Secesión de los Estados Unidos de América del Norte, en la que los unionistas se opusieron y vencieron a los confederados separatistas en una confrontación tan dramática y sangrienta que todavía algunos se resisten a olvidar.

Si la frase inicial pronunciada por el General Sherman corresponde a una realidad práctica no es a este comentarista a quien le toca aquilatarla pero cualquier espectador ignorante de la historia como yo mismo forzosamente tomará la referencia como un punto de partida ineludible condicionante de la historia que vamos a ver en la pantalla.

Vemos a una guapa mujer joven provista de una escopeta de avancarga (es decir: un sólo disparo) andar sigilosamente en una zona boscosa y pronto entendemos que va a la caza y por su aspecto, vestida con ropas ajadas, entendemos que la pieza tiene como destino el condumio personal antes que sujeto pasivo del placer cinegético.

La pequeñez de la presa - quizás un conejo silvestre o una liebre veloz – y la frondosidad del bosque hacen que Augusta se presente de vuelta a casa con el arma descargada, el saco vacío y el hambre tan intenso como el que tiene su hermana pequeña Louise y la mucama Mad, fámula ilota que a lo largo de la semana en que se producen los acontecimientos recibirá de las dos hermanas distintos tratamientos.

Las tres viven en una casa enorme perdida en medio de una gran extensión que se supone pertenece a la familia y duermen juntas en una misma habitación – reforzada la puerta con travesaño – pero viven y comen durante el día en una construcción de planta baja donde está la cocina y el lavadero. Una finca de madera en su totalidad, típica de los señores sureños de la sociedad esclavista.

El problema es que las tres mujeres están solas y no hay hombres a su vera, ni blancos ni negros: todos están en la maldita guerra matando y muriendo y con destino incierto; pero saben que la lucha fraticida está acabando y que su bando está perdiendo batalla sí batalla también y las huestes del tal Sherman se aproximan, dicen algunos.

Unos tiparracos, dos soldados quién sabe si desertores o agentes del mal enviados para estremecer a los sudistas, les hemos visto actuar con ferocidad y saña y querrá la casualidad que fijen su atención en Augusta justo cuando ella buscaba auxilio para su hermana, herida por un tejón inesperado: a las penalidades de la guerra en ausencia de varones que realicen tareas agrícolas y cacen se añade la inseguridad personal y las tres mujeres deberán afrontar con sus escasos medios y conocimientos castrenses una escaramuza en la que sabemos les va primero la honra y luego la vida.

Barber una vez más acude al uso de las armas como solución a un problema personal. En este caso, muy distinto de su anterior película, las protagonistas no son parte activa: no acosan: simplemente se defienden de una amenaza que conocemos como cierta: no hay caso para buscar una inocencia en los dos rufianes pues les hemos visto actuar antes. El director, ayudado por el buen trabajo que realiza el camarógrafo Martin Ruhe, consigue que las amplias estancias de la mansión campestre devengan en lugares claustrofóbicos e incluso en las forzadas salidas al exterior sentimos la limitación anímica constriñendo el espacio porque ignoramos dónde estará el adversario.

Las tres mujeres se erigen en heroínas forzosas para tratar de salvarse y su inexperiencia les pasa factura lo que no empece la sensación de que sus personajes de alguna forma pretenden incardinarse en un feminismo que en la época representada probablemente tenía otras características y ello no se refiere a los hechos, a las acciones, sino a algunos parlamentos que asimismo enlentecen el desarrollo de la película y chocan con una realidad árida y cruda propia de una situación límite en la que esas tres mujeres por sí solas ya merecen consideración ejemplar.

Probablemente con menos diálogos la sensación de miedo injusto y la resolución de afrontarlo resultarían cinematográficamente más interesantes y transmitirían con más claridad la fortaleza de que hacen gala las protagonistas así como la vileza de los esbirros.

Queda como perdida la oportunidad de señalar la miseria moral del vencedor que no contento con la victoria, aplicando la frase inicial, se regodea en la masacre como elemento discursivo que resulta repugnante por la ausencia de misericordia, y ése sí hubiese sido un elemento a añadir a la trama, pero, amigos, eso ya pertenece al campo de las hipótesis que somos libres de aplicar pero no de exigir, aún cuando, probablemente, incluso hubiese tenido mayor oportunidad de traslación al tiempo presente por la victimización de las mujeres a manos de los victoriosos.

Tiene la suerte Barber de contar con tres intérpretes femeninas que llevan casi todo el peso de la película sobre sus hombros y consiguen la simpatía del espectador que rápidamente se interesará por su suerte: ellas son Brit Marling oomo Augusta, Hailee Steinfeld como Louise y Muna Otaru como Mad, todas muy metidas en sus personajes y realizando una composición naturalista muy apreciable, sin caer en los fáciles aspavientos que vemos en muchas películas, lo que, para mí, se debe al buen trabajo de Barber como director de intérpretes.

En definitiva, una película a apuntar en la lista de pendientes, para acordarse en el momento en que se pueda ver en la pantalla pequeña de una suerte u otra, porque, sin ser imperdible, desde luego hubiese merecido la pena el estreno en las carteleras patrias.








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dimarts, 7 d’abril de 2020

El socio silencioso







El canadiense Oscar Peterson juntó a sus colegas Benny Carter, Zoot Sims, Clark Terry, John Heard, Grady Tate y Milt Jackson con el fin de grabar la banda sonora que él mismo había compuesto para una película canadiense titulada The Silent Partner, titulada en España como Testigo silencioso, dirigida por el también canadiense Daryl Duke que se apoyaba en un excelente guión escrito por el californiano Curtis Hanson a partir de una novela de Anders Bodelsen.

Curtis Hanson estaba finalizando su fase de aprendizaje bajo la tutela de Roger Corman (en la que no tuvo mucho éxito comercial ni como guionista ni como director) y cabe suponer que alejado de las prisas de la factoría Corman pudo pergeñar con tranquilidad una pieza que con la complicidad de Daryl Duke ha sido una sorpresa inesperada para este comentarista que se afanó en buscarla después de elegir al azar un vinilo de los varios de.... mira: Oscar Peterson... ¡este! ¿una banda sonora? ni me acordaba....: The Silent Partner

El disco es excelente muestra de la sabiduría jazzística de Peterson y ahora lo trataré si cabe con más cariño porque me ha descubierto una película muy interesante que además de permanecer como buen representante del thriller también es vivo ejemplo de los usos y costumbres de una sociedad de hace cuarenta y dos años ya. Entre otras peculiaridades, la de usar buena música de jazz para acompañar las películas.



Resulta curioso que los máximos responsables sean canadiense y californiano, porque los protagonistas masculinos son a su vez del mismo origen y las dos mujeres que comparten escenas son la una canadiense también y la otra, inglesa de pura cepa. He decidido que nada más voy a contar de las personas reales que vemos en pantalla y recomiendo ni siquiera buscar fotos ni datos de la película, porque a priori desvelarían aspectos que quizás disminuirían el interés que la trama suscita: si se fían de mi palabra y opinión, pueden leer lo que siga pero no busquen más que la película, porque vinilos ya no creo que encuentren....

La trama gira en torno a una buena cantidad de dinero que se convierte en acicate para una serie de actos inusuales que a su vez nos muestran distintas personalidades de hombres y mujeres que mezclan sus apetencias económicas con las sexuales y las sentimentales y no todo por el mismo orden ni siempre en la justa correspondencia, rechazando una literalidad lineal en la forma en que afortunadamente se producía en muchas ocasiones el cine en la década de los setenta del siglo pasado: en esta película la moralidad es vacilante, débil y confusa, reflejo de la vida misma y la inteligencia de los personajes alterna su apariencia en extremos que van de la sagacidad a lo siniestro y la incertidumbre es la sensación más persistente en el ánimo sobrecogido del espectador que en ocasiones entiende ha advertido un avance de la trama que pasó desapercibida por algún personaje hasta que comprendemos que nos hemos pasado de listos.

La gran virtud de esta película es que no hace trampa porque desde los primeros minutos ya hemos advertido que tanto Curtis Hanson como Daryl Duke han preparado muy a fondo el desarrollo del guión: resulta evidente que ambos colaboraron también en la confección del guión técnico (no olvidemos que Curtis muy pronto empezaría a tener reconocimiento como director) porque son muchas las escenas "mudas" en las que se nos explican motivaciones e intereses de los personajes: una cámara bien situada, un encadenamiento de planos útil y preciso; un montaje excelente que mantiene el ritmo y unas actuaciones estimables de cuatro intérpretes que otorgan verismo y naturalidad a unos personajes que no están cortados por ningún patrón, que son variables -o nos lo parecen- como puede serlo cualquier vecino, unos tipos que toman decisiones meditadas en un juego del ratón y el gato que no sabemos cómo acabará, porque hay una cierta dejadez en la observación de normas morales admitidas socialmente como válidas para construir una comunidad pacífica que modifica el aprecio y simpatía que pueda suscitarnos un personaje u otro cuyos hechos implican unas conductas morales cambiantes que se adaptan o modifican conforme la rocambolesca trama avanza tranquilamente -es un decir- hasta su conclusión una hora y tres cuartos más tarde que se nos pasa como si nada

La construcción de las secuencias y su desarrollo cinematográfico es impecable y Daryl Duke logra empezar el relato con su cámara contándonos algo que va a ir aumentando de interés paulatinamente, sin bajón alguno, en un creciente interés que nos pega a la butaca hasta el final por momentos incierto: la relajada moralidad de los personajes se incorpora como un elemento de suspense importante ya que puede alterar y condicionar su respuesta a hechos inesperados y cambiantes y en consecuencia provocar que la trama tome caminos impensables a priori pero no por ello menos faltos de una lógica omnipresente que respeta en todo momento la inteligencia del espectador atrapado sin remedio su interés en unas aventuras criminales que además se basan en las complejidades humanas de unos tipos muy alejados del estereotipo habitual de algunas películas que simplemente son de buenos y malos: aquí, el maniqueísmo está fuera de lugar.

Me quedo con las ganas de comentar algunas escenas que me parecen modélicas en su caligrafía cinematográfica, momentos en los que por ejemplo apreciamos cambios de actitud, dudas, decisiones y planificación de estrategias, así como arrebatos de cólera a causa de frustraciones inesperadas, todas ellas sin mediar palabra alguna, gestos elocuentes muy bien ejecutados por intérpretes metidos hasta el tuétano del personaje y todo debido a la gracia y buen hacer de un director que sabe lo que tiene entre manos y sabe contarlo con su cámara. Una delicia inesperada que lamento no haber visto donde debía, en el cine de pantalla grande.

Una joya setentera que con toda seguridad sorprenderá a más de uno si se aviene a seguir mi consejo: no te la pierdas o lo lamentarás. Del disco, igual que de la película, puede que haya por ahí alguna copia digitalizada.

Imperdible, también, para cualquier aficionado al jazz: pero eso ya lo sabían.


p.d.: Cuidadín con leer los comentarios si no se ha visto la película. Mejor no leerlos.






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dimarts, 31 de març de 2020

Yo acuso




Quiero imaginar en un ejercicio de buena fe que el responsable de titular en castellano la última película de Roman Polanski debe ser una persona muy ocupada en muchísimas tareas que le impiden tomar en consideración cuestiones históricas y culturales que quizás escapen a su interés cotidiano y también al bagaje de conocimientos que le han llevado al cargo que ocupa y por ello ha decidido, como en otras lamentables ocasiones, tomar el toro por el rabo y simplemente traducir lo que los estadounidenses a su vez han titulado en inglés americano sin preocuparse tampoco, que digamos, en conocer siquiera la sinopsis de la película que renombran.

Quiero imaginar que nuestros vecinos del norte, esos galos irreductibles en defensa de su lenguaje, que obligan a todo quisqui que quiera vender sus productos en Francia a proveer manuales y leíbles adjuntos en lengua francesa -aunque luego hagan un poco el ridículo a su vez con expresiones como "pique-nique"- se habrán llevado un berrinche por el desprecio implícito que trae consigo arrinconar una frase célebre, histórica, escrita en cabecera por uno de sus literatos, Emile Zola, en una diatriba dirigida al Presidente de la República el 13 de enero de 1898 que ha quedado como un bastión de la libertad de prensa y la fuerza que puede llegar a tener el que más tarde se conocería como cuarto poder, una frase muy sencilla, que en original dice: J'accuse...!

Que en castellano claro y conciso viene a significar: Yo acuso...!

¿Lo ven? Entonces díganme a qué viene lo de El oficial y el espía porque no comprendo que pudiendo traducir fácilmente del francés haya que ir a traducir del inglés que, a su vez, hace trampa.

En fin.... a lo mejor es porque se pretende ostentar un manifiesto respeto por esa primera - de hecho, única- página del periódico L'Aurore que provocó un terremoto político en Francia y que todavía hoy se recuerda -por algunos, con excepción de los tituladores de películas- vivamente en Francia y en todo el mundo por su significado. El escrito de Zola obedecía al escándalo provocado por el proceso de un tal Alfred Dreyfus, a la sazón capitán de artillería del ejército francés, que fue considerado traidor a la patria por facilitar información a Alemania y tras un juicio somero más que sumarísimo fue llevado a la Isla del Diablo en la Guyana francesa, preso en un islote soleado, resultando al fin y al cabo que era inocente. El proceso y sus consecuencias causó alboroto y el famoso J'accuse de Emile Zola, y digo lo de respetarlo porque, vista la película de Roman Polanski, a uno le queda la sensación que su extrema tibieza bien podría tomase como una falta de respeto a una cuestión nada baladí, muy al contrario, y más en los tiempos que corren.

La película de Polanski como quien dice amaneció al atardecer porque ya antes de que nadie pudiera siquiera ver el trailer ya andaban los movimientos feministas dando caña al director polaco asentado en Francia desde hace tantísimos años, por la cuestión que todos sabemos y que no vamos a tratar aquí, porque aquí nos ocupamos de la película y no de la honorabilidad de nadie. A toro pasado, diríase que con todo el follón que montaron le hicieron una publicidad nada desdeñable, un ruido catódico que ciertamente no amerita por sí misma.

No puede negarse que Polanski mantiene su buen hacer con la cámara: el inicio resulta cinematográficamente prometedor, con una escena rodada con pulcritud y eficacia dominando la mirada e incrementando el interés y poniéndonos en situación de los hechos; pronto se embarrará no obstante en un guión que pergeñó Robert Harris con la intervención del propio Polanski: Harris es el autor de la novela en que se basa la trama y resulta diáfano que Polanski ha perdido su buen hacer con los guiones, porque Harris puede que haya escrito una buena novela, pero desde luego no ha escrito un buen guión. Y Polanski no ha hecho nada por enmendarlo. Y además, se ha valido de unos intérpretes que no dan la talla y no resultan creíbles en ningún momento, faltos de naturalidad: parecen pasmarotes, especialmente Emmanuelle Seigner, aunque ni Jean Dujardin (como Teniente Coronel Picquart) ni Louis Garrel (como Alfred Dreyfus) van más allá de lo que se podría esperar de principiantes, sin impregnar sus personajes de alma alguna, fríos como témpanos: Polanski, también, falla como director de intérpretes.

Y es una pena, porque desdeña la posibilidad de incidir en dos temas que sin duda gozarían del interés del respetable: por un lado la fuerza que puede llegar a tener la prensa libre en el control de los desmanes de la clase dirigente y por otro, la ruindad de unos personajes que con tal de permanecer en sus cargos cómodos y bien pagados son capaces de dejar pudrirse a un inocente lejos de su patria y su familia; por no hablar de las posibilidades de penetrar en cuestiones de otro alcance como el antisemitismo concertado y exacerbado en el populacho porque Dreyfus era de religión judía y el pueblo llano e incluso sus superiores le despreciaban por ello pero sin mentar siquiera una cuestión que estaba todavía muy calentita, cual era la otra condición de Dreyfus: era un alsaciano y la Alsacia en aquellos momentos históricamente apetecía muchísimo a Alemania y parte de su población era claramente germanófila y desde París se les miraba con recelo, lo que podría abrir caminos inexplorados históricamente porque siempre se ha asegurado que el peor pecado que cometió Dreyfus era ser judío y de familia muy acomodada.

Polanski se dedica a mostrarnos las pesquisas del oficial Picquart que simplemente descubre por casualidad unos indicios que le llevan a concluir que Dreyfus era inocente y se empeñará en demostrarlo, pero no por favorecer al reo, sino por ajusticiar al verdadero espía que continuaba tranquilamente con su labor vista la ineficiencia de los servicios de inteligencia franceses que cargaban sus culpas a un pobre desgraciado inocente. El problema es que todos los pasos que sigue Picquart no llegan a causarnos emoción, ni intriga, ni nada. Es un discurso cansino, como si fuese un semi documental de esos que aparecen por la tele guionizando hechos verídicos, que lo son, como bien se nos informa en un cartelito al empezar: nada nuevo bajo el sol, pues, una historia cuyo final todos -menos los traductores de títulos, los pobres, con tantísimo trabajo- conocíamos ya de antemano y parece que Polanski se ha olvidado que, cuando el público sabe cómo va a acabar la historia, lo mejor es esmerarse en la forma de contarla. Pues no.

Otra película más que desaprovecha un tema del pasado que bien llevado podría significar una metáfora aplicable a la actualidad, una enseñanza de antaño puesta en evidencia, algo para recordar y debatir: pero no hay tal; por no haber, ni siquiera merece la pena tratar desaforadamente de imbuir la convicción que en realidad Polanski intenta auto satisfacerse en su pelea con los medios de comunicación que le vapulean: no hay debate, tampoco. No hay nada. Tampoco, es cierto, un aburrimiento atroz, pero sin ser mala, no me atrevería a recomendarla salvo a cinéfilos intrépidos que las ven todas. Ustedes mismos.





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dissabte, 21 de març de 2020

Nunca aceptes dulces de un extraño




Según aseveraba el propio dramaturgo Roger Garis (a la sazón también profesor en la Facultad de Derecho de Massachussets) en 1953 su hija pequeña padeció alguna seria molestia de contenido sexual; al año siguiente, 1954, la obra teatral titulada The Pony Cart (que ha resultado imposible hallarla para darle un vistazo) tenía de origen el deseo de denunciar unas situaciones que a mediados del siglo pasado no tan sólo eran silenciadas sino que además su mención era tabú, así que la obra teatral levantó no pocas ampollas en los U.S.A. y cuando rápidamente dió el salto al charco para asentarse en Londres recibió feroces críticas sociales encabezadas por una tal Lady Lewisham con el fin de removerla de los escenarios a causa de su procacidad y escandaloso tratamiento de algo tan prohibido de mentar como la pedofilia.

Alguien de la Hammer Films (compañía que pertenece a la pléyade cinematográfica del siglo XX por sus películas de horror) tuvo el buen olfato de conseguir los derechos cinematográficos de la pieza teatral de Roger Garis y el acierto de encomendar la confección del guión a John Hunter y la dirección de la película a rodar a las manos de Cyril Frankel. Anthony Hinds tiene el crédito de haber defendido la película ante instancias digamos que censoras que repasaron el guión antes de empezar.

La película se iba a titular Never Take Sweets from a Stranger (Nunca aceptes dulces de un extraño) y hay alguna curiosidad a considerar antes de entrar en materia: si uno está ojo avizor, al principio de la película, en los créditos, observa claramente que el copyright se sitúa en MCMLIV, pero en el dvd y en todas partes se data la película en 1960, fecha de su estreno. Uno es un tiquismiquis confeso que se pirra por detalles como ese y trata de buscar el porqué: se constata que la pieza teatral recibió en los USA escándalo a pesar que su autor se cura en salud situando la acción en Canadá (igual que se hace en la película pero añadiendo que son hechos ficticios que podrían tener lugar en cualquier parte) y sabemos que en Londres hubo movida para sacarla de los escenarios; sabemos también que, cuando se estrenó la película, las quejas moralistas siguieron produciéndose, en buena parte porque la Hammer, conocida por sus películas de terror, presentó un producto realmente inclasificable, lo que sin duda debe contribuir al interés del cinéfilo, uno empezó imaginando trabas censoras en la producción y la exhibición primera retardando ésta, hasta que se comprueba que la niña protagonista, Janina Faye, que asimismo había actuado en el teatro londinense, había nacido en 1949 (imdb erróneamente marca 1948, pero un año es poca diferencia) y evidentemente esto nos marca la resolución: se filmó en 1959 y se exhibió en 1960. El dato del copyright en la copia de la película probablemente nos indica el año de adquisición de los derechos cinematográficos por parte de la Hammer Films.

La relación de los menores con los adultos ostentando los primeros la condición de víctimas no era a finales de los cincuenta del siglo pasado ninguna novedad: recuerden los más veteranos de este lugar que ya hablamos de la magnífica película de Ladislao Vajda basada en guión estupendo de Friedrich Durrenmatt El cebo (1958) aquí hace tres años y todos sabemos que Kubrick escandalizó a todo el mundo con su versión de la Lolita de Vladimir Nabokov en 1962 (y todavía se hablaba de ello hace muy poco en las redes) y está claro que el estreno de la película que hoy nos ocupa tuvo una inmensa repercusión mediática aunque por desgracia no a favor suyo, lo que vista ahora, dice mucho en su favor y poco en el de la sociedad timorata y fariseica de aquellos años sesenta que estaban a punto de reventar.

Lo curioso es que la película quedó prácticamente sepultada, ignorada, diríase que injustamente oculta y enterrada en medio de cualquier archivo, hasta que fue desenterrada y editada en 2010 en formato dvd, sin que ello haya significado el reconocimiento que merece en justa medida a sus cualidades, que no son pocas.

A falta de la oportunidad de leer la pieza dramática (cuánta rabia me da, con lo que me gusta leer teatro) hemos de fijarnos, en primer lugar, en el espléndido guión pergeñado por John Hunter: en torno a una sinopsi básica mas potente cual es el hecho que dos niñas acuden a casa de un viejo a danzar desnudas a cambio de golosinas y la decisión del padre de una de ellas de acudir a la justicia en defensa de los derechos de su ingenua e inocente hija Jean (formidable composición de la niña Janina Faye), Hunter empieza a lanzar dardos a diestra y siniestra sin dejar títere con cabeza, desde la inexplicable postura adoptada por el padre de la otra niña, Lucille (Frances Green, muy desenvuelta y natural) hasta la distancia tomada por el jefe de la policía local, sin dejar en el tintero la respuesta global de un pueblo que debe demasiado al cacique local, dueño de todo, no otro que el hijo del viejo (inenarrable actuación del veterano secundario Felix Aylmer que compone su personaje sin pronunciar ni una sola palabra, por decisión del propio actor que obligó a borrar todas sus líneas del guión en una determinación que le honra como intérprete y le deja como muestra de profesional enorme situando su inteligencia por encima de su vanidad) Clarence Olderberry.

Hunter deja su excelente guión en manos de Cyril Frankel y éste aprovecha todas la líneas y acotaciones para escribir con su cámara una trama perfecta, con un ritmo preciso y elegante: en menos de cinco minutos ya sabemos que los Carter, Peter y Sally, acaban de llegar a un pueblo de Canadá donde él iniciará su trabajo de director de la escuela local y están en la fiesta de bienvenida: es un acto social agradable en el que una comunidad acepta en su seno a unos extraños que vienen de Inglaterra con su hijita de nueve años, aunque él protesta su canadiense origen pues no fue hasta los diez años que con su familia se trasladó a Inglaterra, de donde vuelve a sus orígenes. Entretanto, su hija Jean juega en un columpio con su nueva amiga Lucille y ambas son espiadas desde su buhardilla por el viejo Olderberry con un catalejo sostenido por una mano cuyo temblor inmediatamente llama la atención por la lascivia de la mirada. En menos de diez minutos Frankel nos ha situado perfectamente hechos y personajes y a partir de ahí, cuando los Carter al llegar a casa escuchan de labios de su hija que bailó desnuda ante el viejo de la casona, el huracán ha iniciado su andadura.

La tensión se hace patente de inmediato en la posición prudente de Martha (Alison Leggatt, apechugando con un personaje complejo y complicado) que por encima de su amor de abuela de la pequeña Jean contempla la situación de su yerno como nuevo director de la escuela y de toda la familia y su prevención de inmediato se muestra acertada porque la repuesta de la comunidad, de la policía, de los propios terratenientes familiares del viejo, son ejemplos diáfanos del miedo a perder un empleo, una posición o una fama sostenida a base de favores no solicitados y la trama, en manos de un director que sabe lo que hace, se dirige a lo que pensamos será al final un drama judicial pero no, todavía hay una tuerca más, un giro que exprimirá las neuronas del espectador que entendiendo perfectamente las elipsis visuales de las que se vale Frankel ha entendido todo el proceso y se ve abocado a una línea de acción, tensión y suspense colgado de una cámara muy bien situada siempre, como al acecho, mostrando sólo lo necesario e imprescindible para encoger el ánimo y provocar desazón.

Frankel escribe cine con una caligrafía perfecta: una redondilla que cuadra los diferentes apuntes de un guión que no pudiendo establecerse únicamente en la pederastia -que como tal ni es nombrada- la toma como motivo para diseccionar brevemente una sociedad que mira para otro lado, que huye de su responsabilidad cívica de ser solidario con el más débil, ejemplificado por las dos cándidas niñas que sin ser conscientes son vejadas en su integridad moral, una sociedad que muestra su egoísmo, centrada en la satisfacción propia y un aparato judicial que intenta ser ecuánime y acaba por ser ineficaz ante la presión de la ciudadanía a la que teóricamente debe proteger con la aplicación de las leyes, en todo momento Frankel domina la situación y coloca la cámara en su más eficaz emplazamiento llegando la maestría en el tercio final apresando el ánimo en unas persecuciones no por menos vertiginosas más emocionantes, jugando siempre con la imaginación del espectador, allí donde el pánico se produce de veras, como saben todos los grandes directores, sin ruido, a la chita y callando, dejándote clavado en la butaca.

Nos han contado una trama compleja muy bien ribeteada que no nos ha dejado ni un minuto fuera de la pantalla y lo han hecho en hora y media, gloriosos noventa minutos que nos dejan una satisfacción de cine muy bien urdido y trabajado, sin grandes medios económicos, con presupuesto ajustado e inteligencia notabilísima.

Una película que merece ser rescatada del injusto olvido en que cayó por causa de la cuestión del abuso sexual sobre cuyo eje gira y por el tratamiento severo y acusador del fariseísmo de una sociedad que miraba hacia otro lado buscando su propia conveniencia, con un cierto castigo que puntúa sin misericordia esos falsos ciudadanos.

En definitiva una película imperdible que no debería faltar en la colección de cualquiera que sienta la cinefilia como pasión irrefrenable: su único defecto es que, una vez más, se demuestra que la brevedad no va reñida con la grandeza.






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dilluns, 16 de març de 2020

El crack cero





La última película de José Luis Garci pasó por las carteleras de Barcelona a una velocidad que hizo imposible verla donde se debe, en una pantalla de cine más o menos chiquita -porque grandes hay pocas, ya- pues entre enterarse de su estreno y poder hacer los arreglos para ir al cine en un santiamén desapareció como por arte de ensalmo, sustituida por cualquier producto estadounidense de esos que rellenan las pantallas los viernes y tampoco duran más quince días con suerte.

La cuestión es que he de reconocer que cuando leía en los papeles la propaganda preparando el estreno de El crack cero empecé a ponerme nervioso porque he de confesar que no pude ver en el cine ni El crack (1981) ni tampoco El crack dos (1983), en ambos por descuido lamentable en alguien que pretende pasar por cinéfilo, porque en aquellas épocas, principios de los ochenta, las películas duraban en cartel mucho más que ahora.

O sea que sabiendo que en octubre del año pasado se iba a estrenar, ya me preparé visionando las dos anteriores para hacer boca y hasta que no ha salido en formato digital (blue-ray y dvd) no he podido satisfacer mi curiosidad, acrecentada por todo lo expuesto.

El crack cero se apunta a la moda de presentar una precuela en la que el personaje protagonista Germán Areta se nos presenta iniciando colaboración con Cárdenas "El moro" en su agencia de detectives observada de cerca por su antiguo jefe en la policía, Don Ricardo, al que llama "abuelo", lo mismo que éste le apoda "piojo". Nada nuevo bajo el sol. José Luis Garci y Javier Muñoz se encargan de un guión que decepciona bastante si uno ha tenido la ocurrencia de ver con reciente antelación las dos piezas ochenteras, mucho más frescas que la de este siglo que parece una mojama, sabrosa, bien aderezada, pero mojama al fin y al cabo, lejos del buen jamón ibérico que uno esperaba paladear.

Garci, despues de tantos años de cinefilia ilustrada y ejercida, tiene buen gusto en el encuadre, emplaza la cámara correctamente salvo alguna que otra ocasión que parece buscar el elogio y desde luego sigue trabando buenas frases que permiten a sus actores lucirse sobremanera, con lo cual todos contentos.

¿Todos? Todos, no. Siempre está el pepito grillo tiquismiquis que con la memoria fresca percibe que lo que le están contando ya se lo contaron en un pasado que es futuro de la acción que ve en pantalla: una especie de dejà vu mal ejercido porque si por lo menos se usara a modo de anzuelo para que el espectador transitara confiado por un camino que supone conocido y ¡zas! dar un giro siquiera esperpéntico, novedoso, original en suma, al término uno quedaría satisfecho del artificio, pero no, cuando acaba la película vas y te dices: para ése viaje, no hacían falta alforjas.

Porque la presentación es lustrosa, en un blanco y negro muy bien fotografiado -o procesado, tanto da- con unos ambientes propios de los madriles de 1975, justo en el último trimestre tan animado de acontecimientos, un ritmo cinematográfico muy apropiado, un montaje preciso que incluso corta momentáneamente con precipitación, un esfuerzo que quizás pretende emperifollar un guión que su propio autor entreveía flojo, inane, vulgar, impropio para lo que pretende ser una precuela, una presentación de personajes que ya conocíamos, sin aportar dato alguno que enriquezca la memoria.

Es una pena, porque para una vez que a los intérpretes se les entiende todo lo que dicen -y algunos lo dicen además muy bien- poco hay que atender: en ese juego de palabras, entender y atender, hallamos la solución del enigma: no hay nada que atender; no hay nada que aguardar; no hay nada que esperar; todo lo que se nos cuenta lo entendemos a la perfección porque el mensaje se entrega bellamente manufacturado: hay en esa cajita mágica aderezos de novela negra, rasgos de cine clásico, maderas orientales; pero la abrimos y dentro la sensible composición de Gluck no la baila nadie porque la bailarina tiene el muelle roto por el eje.

Esa percepción, supongo, la puede tener -o no- aquella persona que haya visto las dos películas de los ochenta: el cinéfilo que haya oído hablar de ellas pero no las haya catado, probablemente disfrutará de esta precuela y si algún día ve las otras dos, puede que su consideración sea distinta.

Así que en esta ocasión, más es menos: si no has visto las anteriores, seguramente te encantará El crack cero. No es una gran película, pero desde luego, presentada a un público coetáneo con los actores protagonistas, debería haber estado más semanas en cartelera.

De modo que mi comentario, más que nunca, viene marcado de subjetivismo: empiezo a pensar que fui tonto por querer ver las dos películas de Landa. Carlos Santos es un crack.


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dimarts, 3 de març de 2020

Aguas oscuras: otro baño de realidad.




Mientras en España asistíamos al estreno de la oscarizada Spotlight, en enero de 2016, su protagonista Mark Ruffalo acababa de leer un artículo en el New York Times escrito por Nathaniel Rich con un título que evidentemente llama poderosamente la atención:"The Lawyer Who Became Dupont's Worst Nightmare" (El Abogado que devino la peor pesadilla para DuPont) y resulta lógico que inmediatamente Ruffalo hiciera lo posible para hacerse con los derechos cinematográficos de la historia.

Así, podríamos decir que mientras aquí estábamos viendo la denuncia de unos abusos sexuales a menores, al otro lado del charco ya preparaban la denuncia de un abuso empresarial de dimensiones inimaginables con unos resultados imprevisibles, no por ello menos graves.

Resulta que Mark Ruffalo aprovecha los dineros que gana con las películas infantiles para desarrollar su activismo social y en el artículo de Rich halló una historia muy poderosa que por su propio desarrollo natural se erige en un drama cívico:

Rob Bilott (Ruffalo) es un abogado que acaba de ser nombrado socio en Taft Stettinius & Hollister (Cincinnati, Ohio) uno de esos enormes bufetes estadounidenses que suelen tratar con las mayores empresas y fortunas cuando súbitamente recibe la visita de un modesto ganadero de Parkersburg, en Virginia Occidental, a poco más de tres horas de autopista que separan la ciudad moderna del campo agreste aunque pronto sabremos que en esa naturaleza en la que se crían las vacas que dan surtido a las hamburgueserías y steak house de la ciudad no todo es tan bucólico como pensábamos.

La inoportuna visita del ganadero que se expresa en un inglés casi ininteligible altera la buena jornada de Bilott que se lo quita de encima asegurando que él no va a denunciar a ninguna empresa por vertidos ilegales pues muy al contrario, ejerce su profesión asesorando a empresas en cuestiones ambientales y son sus clientes: que busque letrado en su pueblo, el que sea, para que le solucione el problema: Parkesburg, dice el rústico Wilbur Tennant (Bill Camp, en excelente composición del personaje) y señala con énfasis: vengo a verte recomendado por tu abuela, mi vecina.

Una abuela es una razón de peso y más si hace demasiado que no vas a verla, Bilott, así que allá se va y comprueba in situ que, efectivamente, el pobre Tennant ha perdido 190 vacas por causas muy raras y que el agua parece contaminada.

Los hechos narrados en el artículo de Rich son veraces y si acaso pecan de algo es de concreción por otra parte comprensible en un artículo periodístico que como en otras tantas ocasiones nos deja a los españoles boquiabiertos y llenos de envidia por el ejercicio de libertad y valor que rezuman.


Todo lo que podemos ver en la película Dark Waters (Aguas oscuras, 2019) promovida por Ruffalo de resultas de leer aquel artículo en 2016 y dirigida por Todd Haynes (del que ya comentamos su película Carol por aquí) con buen pulso es absolutamente verídico y seguramente los guionistas se hayan quedado cortos y dejado en el cajón algunos retazos no menos importantes y quizás también datos que apunten a ramificaciones o raíces inexploradas que nos podrían llevar a derroteros de mayor enjundia.

Me hallo frente a esta película (como igual ocurría en Spotlight y en tantas otras semejantes de formato) en la tesitura de abordarla principalmente en su vertiente de obra cinematográfica y como sucedió en la citada, su importancia cinematográfica referida al arte de hacer cine no alcanza el nivel que sería deseable porque a los hechos que relata por su importancia habría que ofrecerles un producto más pulido, mejor terminado, más atractivo.

Ello puede abrir -una vez más- el eterno debate relativo a si las películas deben resultar siempre atractivas o entretenidas o divertidas o llámelas usted como le plazca o si por el contrario cuando relatan asuntos serios deben ser de cualquier forma sin atender la posibilidad de llegar a aburrir al espectador y con ello perder su atención y con ello, advierto, lastrar la inteligibilidad del mensaje que se pretende comunicar.

¿Es aburrida Dark Waters? Ciertamente no: pero lo que cuenta en algo más de dos horas, con un guión que no ofrece momentos de descanso de la tensión, podría contarlo en hora y media y todos saldríamos ganando. Vale, pongamos hora y tres cuartos: no más. Hay escenas sobrantes que posiblemente obedezcan al colegueo, a la amistad, a la camaradería de unos intérpretes que sienten deben servirse de su popularidad laboral para ser activos en pro de la sociedad en la que viven y claro, hay que agradecerles el detalle dando minutillos de cámara. Y es un lastre.

Además, Dark Waters, que tiene a su favor un elenco entregado muy competente, contando en la cabeza también con Anne Hathaway y Tim Robbins, claramente juega en una liga mucho más ardua que Spotlight, porque su acusación se cierne sobre una poderosísima empresa química como la DuPont (con intereses en todo el mundo, incluída España) y claro, resulta más fácil y cómodo adherirse a una campaña contra la Iglesia Católica que contra una empresa que paga muchísimos sueldos a empleados y afines interesados y que sin pestañear llegó a afrontar una multa de 16,5 millones de dólares por sus travesuras medioambientales que el bueno de Bilott pudo poner de manifiesto. Así que en los recientes premios Oscar, nasti de plasti. Cosas veredes...

¿Debo recomendar su visionado? Ciertamente sí: no alcanzando la categoría de imperdible sí aconsejaría a cualquiera que pudiese verla que destinara dos horas de su tiempo a verla: entre otras razones, porque puede que mi displicencia sea exagerada e injusta; no aseguraría que si la veo dentro de un par de años no me guste más que ahora; desde luego, unas buenas tijeras la convierten en imperdible sin dudarlo.

En cualquier caso, no dejen de verla porque así percibirán una vez más que, por mucho que critiquemos al cine estadounidense por las infumables cosas infantiloides que nos llevan a estrenos cada semana, por su desmedido afán por imponernos sus malditas costumbres importadas de todo el mundo (porque propias, propias, tienen casi ninguna), por mucho que deploremos lo que ha perdido el cine estadounidense desde que fueron desapareciendo los grandes directores de origen europeo, ellos siguen erre que erre, dando caña al personal sin contemplaciones y señalando con el poderoso dedo de una cámara de cine los desatinos de una sociedad construída con un capitalismo exacerbado y lo hacen, mira, con más gracia que nadie.

Es cuando vemos películas como Dark Waters que nos damos cuenta que el cine como arte alcanza su mayoría de edad (de eso hace años ya por fortuna) y cumple con el propósito doble de informar -que es dar alimento al debate- y entretener, igual que sucede en muchas ocasiones con la literatura.

Claro que los estadounidenses en esto nos llevan a los españoles muchas ventajas, porque aquí el cine denuncia acaba siendo casposo y destinado a asuntos mal explicados no en vano tampoco hay muchos periodistas libres de escribir lo que les plazca (partiendo de la base que en los U.S.A. el libelo [la mendacidad informativa] se castiga muy duramente y no como aquí) y por si alguien busca un ejemplo, véase una información de hace año y medio en la que precisamente la condenada DuPont parece seguir haciendo de las suyas en territorio español.

¿Para cuándo la película, señores Almodóvar, Amenábar, Banderas, Bardem? Pues eso.


Tráiler




Otrosí primero: Un artículo en inglés que abunda sobre la seriedad del asunto y la campaña iniciada por Ruffalo.

Otrosí segundo: Un artículo (traducido al castellano) claramente antimilitarista que quizás interese.

¿Saben qué? Véanla.



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dissabte, 8 de febrer de 2020

Unos pendientes significativos




Max Ophüls se hallaba prácticamente en el cénit de su carrera cuando dirigió la que fue su penúltima película contando apenas 51 años de edad y un bagaje teatral, operístico y cinematográfico a sus espaldas que permitía esperar todavía muchas buenas piezas fruto de la exquisita mente de un artista que dominó con una elegancia muy especial las pantallas de la primera mitad del pasado siglo.

En 1953 se estrenaba en Paris la adaptación cinematográfica de una novela escrita por Louise de Vilmorin que la publicó en 1951 y prácticamente dejó que Ophüls la leyera antes de ver la luz: la narración muy corta, se titulaba Madame de... y con el mismo título se presentó la película Madame de... que obtuvo éxito popular y crítico inmediato.

En la adaptación intervino el propio Max Ophüls junto con Marcel Achard y Annette Wademart, ajustándose bastante al original literario pero reconstruyendo todo el ambiente al modo y manera de Ophüls, acostumbrado como estaba a trabajar con textos de buena calidad exponiéndolos en lenguaje cinematográfico rebosante de primorosa elegancia e insuperable atención a los detalles.

La trama explicada de forma sumarial diríase sencilla: una acaudalada dama de la alta sociedad parisina, la Condesa Louise, Madame de..., gasta más de lo que le permite la generosa asignación que le otorga su marido Gérard de..., un aristócrata que ejerce de General del Ejército francés y se ve en el trance de vender de tapadillo unas joyas, nada menos que unos pendientes de diamantes que su esposo le regaló el día que contrajeron matrimonio: los pendientes regresarán a manos del General, que a su vez los regalará a su amante a la que se dispone abandonar y ésta los venderá en Constantinopla, donde un aristócrata italiano, el Barón Fabrizio Donati, diplomático, los adquirirá y llevará consigo en su nuevo destino, en París, donde se enamorará de la dama que los vendió, la Condesa Louise y..........


El cinéfilo de este siglo puede optar entre quedarse en esa superficie de oropeles, lujos y palabras ambiguas y corteses, esos salones grandiosos llenos de músicas de valses y polcas y manjares exquisitos y atender a una historia de amoríos enredados al límite de infidelidades y adulterios o escuchar detenidamente las frases que se van diciendo en sucesivos diálogos y tratar de observar todos los detalles que Max Ophüls va suministrando en la hora y tres cuartos de metraje que mantiene terso, sin caída alguna en el ritmo y enseñándonos como a pesar de apoyarse en un guión muy bien pergeñado no desprecia ni mucho menos la fuerza visual de una cámara bien emplazada y la sutileza de los travellings inmejorables que danzando con los personajes al mismo tiempo nos llevan en volandas a momentos sucesivos y conexos a un desarrollo amoroso que empieza como un juego y quizás acabe como una tragedia sin el hálito de fatalidad que podemos hallar en dramas románticos de la misma época.

Ophüls se vale con maestría de tres intérpretes de primerísima fila: Charles Boyer (el General francés), Danielle Darrieux (Madame de..) y Vittorio de Sica (el Barón Fabrizio) resultan magníficos, absorbentes en la composición de sus personajes y el taimado Ophüls, maestro director de teatro, monaguillo antes que fraile, como director de cine apoya con toda su fuerza su película sobre los hombros de esas tres rutilantes estrellas del firmamento cinematográfico europeo para construir una película en la que además la dirección artística, los decorados, el vestuario y como no, los aderezos, se erigen en un personaje más que nos embelesa visualmente mientras empezamos a sentir una comezón por ése gusanillo que habita dentro de esa manzana tan bella y que al segundo mordisco ya hemos advertido: Ophüls nos insinúa un sustrato psicológicamente rico que contradice toda la alharaca cortesana, socialmente aceptable en una época ciertamente lejana en sus hábitos, mientras con los gestos y el lenguaje corporal los personajes dicen algo diferente a lo que les escuchamos pronunciar, sin desatender punzadas ocasionales y escaramuzas verbales que quizás traten de enmascarar rencillas u odios y porqué no maledicencias interesadas.

Ophüls nos da una lección magistral de cine clavando cuando puede la cámara y simplemente girándola en su eje sigue a los personajes que interactúan y se desplazan en habitaciones muy espaciosas y la cámara sigue ahí, quieta, tomando el lugar del espectador que lo está observando todo desde su butaca, sin moverse, pero dentro de la acción gracias a Ophüls, que de pronto monta la cámara en una grúa y se lanza a perseguir en travellings absolutamente fantásticos, innovadores incluso para su época y los medios que tenía a su alcance, a unos personajes que vemos tan reales que parecemos conocerlos de antaño.

Luego, Ophüls aplica la narración circular y usa el retorno en diferentes condiciones para puntuar los diversos momentos que componen la trama y lo hace con toda la intención repitiendo secuencias casi idénticas con significados muy distintos y en ello vemos que, más allá de las palabras, con su cámara nos relata una historia que desarrollará asimismo ciñéndose a conceptos visuales adecuados a cada situación, desde los travellings intimistas hasta los casi imperceptibles -pero muy eficaces- picados y contrapicados de alguna escena, tanto como el uso del sonido coadyuvante de una elipsis que, por si hiciera falta, nos muestra el talento de un director que hace de la economía visual un imperio de sensibilidad, elegancia y respeto por el espectador, al que provee de detalles visuales, gestos rápidos, que ayudan no poco a configurar los caracteres de los tres personajes y nos ayudan a entender la realidad de su psicología en un asunto tan íntimo como es la relación amorosa chocando con la defensa del honor social que veremos trivializado y defendido en exceso en ambos extremos, siempre en claro perjuicio de la mujer protagonista, por momentos considerada casi un adorno, un ave de plumaje fabuloso con una pata encadenada en oro de muchos quilates y buena longitud, pero cadena al fin y al cabo, sin que haya ni extrañeza ni vindicación de libertad, en un sometimiento que ahora nos chocará especialmente a pesar que Ophüls se limita a mostrarlo como un elemento más de la distorsión subyacente en una relación aparentemente admitida como provechosa para sus integrantes y súbitamente alterada por un componente inesperado que trastocará una forma de vivir cómoda y plácida en su propia falsedad.

Esta es una película que debería verse por lo menos una vez -naturalmente en v.o.s.e. para disfrutar de esos tres grandísimos intérpretes al cien por cien- porque desde luego en las pantallas actuales raro será que topemos con algo semejante: un lenguaje visual aparentemente sencillo, repleto de detalles (hay que ver la película varias veces para advertirlos todos) que nos ayudan a entender lo que vemos y todo ello de forma bella, agradable y plácida, mientras se procede a diseccionar en vivo y en directo una sociedad aparente que se sirve de las apariencias para ocultar su realidad.

Imprescindible para alimentar, mantener y exacerbar la cinefilia propia y ajena. Si no la han visto:¿a qué esperan?








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