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dissabte, 21 de març de 2020

Nunca aceptes dulces de un extraño




Según aseveraba el propio dramaturgo Roger Garis (a la sazón también profesor en la Facultad de Derecho de Massachussets) en 1953 su hija pequeña padeció alguna seria molestia de contenido sexual; al año siguiente, 1954, la obra teatral titulada The Pony Cart (que ha resultado imposible hallarla para darle un vistazo) tenía de origen el deseo de denunciar unas situaciones que a mediados del siglo pasado no tan sólo eran silenciadas sino que además su mención era tabú, así que la obra teatral levantó no pocas ampollas en los U.S.A. y cuando rápidamente dió el salto al charco para asentarse en Londres recibió feroces críticas sociales encabezadas por una tal Lady Lewisham con el fin de removerla de los escenarios a causa de su procacidad y escandaloso tratamiento de algo tan prohibido de mentar como la pedofilia.

Alguien de la Hammer Films (compañía que pertenece a la pléyade cinematográfica del siglo XX por sus películas de horror) tuvo el buen olfato de conseguir los derechos cinematográficos de la pieza teatral de Roger Garis y el acierto de encomendar la confección del guión a John Hunter y la dirección de la película a rodar a las manos de Cyril Frankel. Anthony Hinds tiene el crédito de haber defendido la película ante instancias digamos que censoras que repasaron el guión antes de empezar.

La película se iba a titular Never Take Sweets from a Stranger (Nunca aceptes dulces de un extraño) y hay alguna curiosidad a considerar antes de entrar en materia: si uno está ojo avizor, al principio de la película, en los créditos, observa claramente que el copyright se sitúa en MCMLIV, pero en el dvd y en todas partes se data la película en 1960, fecha de su estreno. Uno es un tiquismiquis confeso que se pirra por detalles como ese y trata de buscar el porqué: se constata que la pieza teatral recibió en los USA escándalo a pesar que su autor se cura en salud situando la acción en Canadá (igual que se hace en la película pero añadiendo que son hechos ficticios que podrían tener lugar en cualquier parte) y sabemos que en Londres hubo movida para sacarla de los escenarios; sabemos también que, cuando se estrenó la película, las quejas moralistas siguieron produciéndose, en buena parte porque la Hammer, conocida por sus películas de terror, presentó un producto realmente inclasificable, lo que sin duda debe contribuir al interés del cinéfilo, uno empezó imaginando trabas censoras en la producción y la exhibición primera retardando ésta, hasta que se comprueba que la niña protagonista, Janina Faye, que asimismo había actuado en el teatro londinense, había nacido en 1949 (imdb erróneamente marca 1948, pero un año es poca diferencia) y evidentemente esto nos marca la resolución: se filmó en 1959 y se exhibió en 1960. El dato del copyright en la copia de la película probablemente nos indica el año de adquisición de los derechos cinematográficos por parte de la Hammer Films.

La relación de los menores con los adultos ostentando los primeros la condición de víctimas no era a finales de los cincuenta del siglo pasado ninguna novedad: recuerden los más veteranos de este lugar que ya hablamos de la magnífica película de Ladislao Vajda basada en guión estupendo de Friedrich Durrenmatt El cebo (1958) aquí hace tres años y todos sabemos que Kubrick escandalizó a todo el mundo con su versión de la Lolita de Vladimir Nabokov en 1962 (y todavía se hablaba de ello hace muy poco en las redes) y está claro que el estreno de la película que hoy nos ocupa tuvo una inmensa repercusión mediática aunque por desgracia no a favor suyo, lo que vista ahora, dice mucho en su favor y poco en el de la sociedad timorata y fariseica de aquellos años sesenta que estaban a punto de reventar.

Lo curioso es que la película quedó prácticamente sepultada, ignorada, diríase que injustamente oculta y enterrada en medio de cualquier archivo, hasta que fue desenterrada y editada en 2010 en formato dvd, sin que ello haya significado el reconocimiento que merece en justa medida a sus cualidades, que no son pocas.

A falta de la oportunidad de leer la pieza dramática (cuánta rabia me da, con lo que me gusta leer teatro) hemos de fijarnos, en primer lugar, en el espléndido guión pergeñado por John Hunter: en torno a una sinopsi básica mas potente cual es el hecho que dos niñas acuden a casa de un viejo a danzar desnudas a cambio de golosinas y la decisión del padre de una de ellas de acudir a la justicia en defensa de los derechos de su ingenua e inocente hija Jean (formidable composición de la niña Janina Faye), Hunter empieza a lanzar dardos a diestra y siniestra sin dejar títere con cabeza, desde la inexplicable postura adoptada por el padre de la otra niña, Lucille (Frances Green, muy desenvuelta y natural) hasta la distancia tomada por el jefe de la policía local, sin dejar en el tintero la respuesta global de un pueblo que debe demasiado al cacique local, dueño de todo, no otro que el hijo del viejo (inenarrable actuación del veterano secundario Felix Aylmer que compone su personaje sin pronunciar ni una sola palabra, por decisión del propio actor que obligó a borrar todas sus líneas del guión en una determinación que le honra como intérprete y le deja como muestra de profesional enorme situando su inteligencia por encima de su vanidad) Clarence Olderberry.

Hunter deja su excelente guión en manos de Cyril Frankel y éste aprovecha todas la líneas y acotaciones para escribir con su cámara una trama perfecta, con un ritmo preciso y elegante: en menos de cinco minutos ya sabemos que los Carter, Peter y Sally, acaban de llegar a un pueblo de Canadá donde él iniciará su trabajo de director de la escuela local y están en la fiesta de bienvenida: es un acto social agradable en el que una comunidad acepta en su seno a unos extraños que vienen de Inglaterra con su hijita de nueve años, aunque él protesta su canadiense origen pues no fue hasta los diez años que con su familia se trasladó a Inglaterra, de donde vuelve a sus orígenes. Entretanto, su hija Jean juega en un columpio con su nueva amiga Lucille y ambas son espiadas desde su buhardilla por el viejo Olderberry con un catalejo sostenido por una mano cuyo temblor inmediatamente llama la atención por la lascivia de la mirada. En menos de diez minutos Frankel nos ha situado perfectamente hechos y personajes y a partir de ahí, cuando los Carter al llegar a casa escuchan de labios de su hija que bailó desnuda ante el viejo de la casona, el huracán ha iniciado su andadura.

La tensión se hace patente de inmediato en la posición prudente de Martha (Alison Leggatt, apechugando con un personaje complejo y complicado) que por encima de su amor de abuela de la pequeña Jean contempla la situación de su yerno como nuevo director de la escuela y de toda la familia y su prevención de inmediato se muestra acertada porque la repuesta de la comunidad, de la policía, de los propios terratenientes familiares del viejo, son ejemplos diáfanos del miedo a perder un empleo, una posición o una fama sostenida a base de favores no solicitados y la trama, en manos de un director que sabe lo que hace, se dirige a lo que pensamos será al final un drama judicial pero no, todavía hay una tuerca más, un giro que exprimirá las neuronas del espectador que entendiendo perfectamente las elipsis visuales de las que se vale Frankel ha entendido todo el proceso y se ve abocado a una línea de acción, tensión y suspense colgado de una cámara muy bien situada siempre, como al acecho, mostrando sólo lo necesario e imprescindible para encoger el ánimo y provocar desazón.

Frankel escribe cine con una caligrafía perfecta: una redondilla que cuadra los diferentes apuntes de un guión que no pudiendo establecerse únicamente en la pederastia -que como tal ni es nombrada- la toma como motivo para diseccionar brevemente una sociedad que mira para otro lado, que huye de su responsabilidad cívica de ser solidario con el más débil, ejemplificado por las dos cándidas niñas que sin ser conscientes son vejadas en su integridad moral, una sociedad que muestra su egoísmo, centrada en la satisfacción propia y un aparato judicial que intenta ser ecuánime y acaba por ser ineficaz ante la presión de la ciudadanía a la que teóricamente debe proteger con la aplicación de las leyes, en todo momento Frankel domina la situación y coloca la cámara en su más eficaz emplazamiento llegando la maestría en el tercio final apresando el ánimo en unas persecuciones no por menos vertiginosas más emocionantes, jugando siempre con la imaginación del espectador, allí donde el pánico se produce de veras, como saben todos los grandes directores, sin ruido, a la chita y callando, dejándote clavado en la butaca.

Nos han contado una trama compleja muy bien ribeteada que no nos ha dejado ni un minuto fuera de la pantalla y lo han hecho en hora y media, gloriosos noventa minutos que nos dejan una satisfacción de cine muy bien urdido y trabajado, sin grandes medios económicos, con presupuesto ajustado e inteligencia notabilísima.

Una película que merece ser rescatada del injusto olvido en que cayó por causa de la cuestión del abuso sexual sobre cuyo eje gira y por el tratamiento severo y acusador del fariseísmo de una sociedad que miraba hacia otro lado buscando su propia conveniencia, con un cierto castigo que puntúa sin misericordia esos falsos ciudadanos.

En definitiva una película imperdible que no debería faltar en la colección de cualquiera que sienta la cinefilia como pasión irrefrenable: su único defecto es que, una vez más, se demuestra que la brevedad no va reñida con la grandeza.






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dilluns, 16 de març de 2020

El crack cero





La última película de José Luis Garci pasó por las carteleras de Barcelona a una velocidad que hizo imposible verla donde se debe, en una pantalla de cine más o menos chiquita -porque grandes hay pocas, ya- pues entre enterarse de su estreno y poder hacer los arreglos para ir al cine en un santiamén desapareció como por arte de ensalmo, sustituida por cualquier producto estadounidense de esos que rellenan las pantallas los viernes y tampoco duran más quince días con suerte.

La cuestión es que he de reconocer que cuando leía en los papeles la propaganda preparando el estreno de El crack cero empecé a ponerme nervioso porque he de confesar que no pude ver en el cine ni El crack (1981) ni tampoco El crack dos (1983), en ambos por descuido lamentable en alguien que pretende pasar por cinéfilo, porque en aquellas épocas, principios de los ochenta, las películas duraban en cartel mucho más que ahora.

O sea que sabiendo que en octubre del año pasado se iba a estrenar, ya me preparé visionando las dos anteriores para hacer boca y hasta que no ha salido en formato digital (blue-ray y dvd) no he podido satisfacer mi curiosidad, acrecentada por todo lo expuesto.

El crack cero se apunta a la moda de presentar una precuela en la que el personaje protagonista Germán Areta se nos presenta iniciando colaboración con Cárdenas "El moro" en su agencia de detectives observada de cerca por su antiguo jefe en la policía, Don Ricardo, al que llama "abuelo", lo mismo que éste le apoda "piojo". Nada nuevo bajo el sol. José Luis Garci y Javier Muñoz se encargan de un guión que decepciona bastante si uno ha tenido la ocurrencia de ver con reciente antelación las dos piezas ochenteras, mucho más frescas que la de este siglo que parece una mojama, sabrosa, bien aderezada, pero mojama al fin y al cabo, lejos del buen jamón ibérico que uno esperaba paladear.

Garci, despues de tantos años de cinefilia ilustrada y ejercida, tiene buen gusto en el encuadre, emplaza la cámara correctamente salvo alguna que otra ocasión que parece buscar el elogio y desde luego sigue trabando buenas frases que permiten a sus actores lucirse sobremanera, con lo cual todos contentos.

¿Todos? Todos, no. Siempre está el pepito grillo tiquismiquis que con la memoria fresca percibe que lo que le están contando ya se lo contaron en un pasado que es futuro de la acción que ve en pantalla: una especie de dejà vu mal ejercido porque si por lo menos se usara a modo de anzuelo para que el espectador transitara confiado por un camino que supone conocido y ¡zas! dar un giro siquiera esperpéntico, novedoso, original en suma, al término uno quedaría satisfecho del artificio, pero no, cuando acaba la película vas y te dices: para ése viaje, no hacían falta alforjas.

Porque la presentación es lustrosa, en un blanco y negro muy bien fotografiado -o procesado, tanto da- con unos ambientes propios de los madriles de 1975, justo en el último trimestre tan animado de acontecimientos, un ritmo cinematográfico muy apropiado, un montaje preciso que incluso corta momentáneamente con precipitación, un esfuerzo que quizás pretende emperifollar un guión que su propio autor entreveía flojo, inane, vulgar, impropio para lo que pretende ser una precuela, una presentación de personajes que ya conocíamos, sin aportar dato alguno que enriquezca la memoria.

Es una pena, porque para una vez que a los intérpretes se les entiende todo lo que dicen -y algunos lo dicen además muy bien- poco hay que atender: en ese juego de palabras, entender y atender, hallamos la solución del enigma: no hay nada que atender; no hay nada que aguardar; no hay nada que esperar; todo lo que se nos cuenta lo entendemos a la perfección porque el mensaje se entrega bellamente manufacturado: hay en esa cajita mágica aderezos de novela negra, rasgos de cine clásico, maderas orientales; pero la abrimos y dentro la sensible composición de Gluck no la baila nadie porque la bailarina tiene el muelle roto por el eje.

Esa percepción, supongo, la puede tener -o no- aquella persona que haya visto las dos películas de los ochenta: el cinéfilo que haya oído hablar de ellas pero no las haya catado, probablemente disfrutará de esta precuela y si algún día ve las otras dos, puede que su consideración sea distinta.

Así que en esta ocasión, más es menos: si no has visto las anteriores, seguramente te encantará El crack cero. No es una gran película, pero desde luego, presentada a un público coetáneo con los actores protagonistas, debería haber estado más semanas en cartelera.

De modo que mi comentario, más que nunca, viene marcado de subjetivismo: empiezo a pensar que fui tonto por querer ver las dos películas de Landa. Carlos Santos es un crack.


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dimarts, 3 de març de 2020

Aguas oscuras: otro baño de realidad.




Mientras en España asistíamos al estreno de la oscarizada Spotlight, en enero de 2016, su protagonista Mark Ruffalo acababa de leer un artículo en el New York Times escrito por Nathaniel Rich con un título que evidentemente llama poderosamente la atención:"The Lawyer Who Became Dupont's Worst Nightmare" (El Abogado que devino la peor pesadilla para DuPont) y resulta lógico que inmediatamente Ruffalo hiciera lo posible para hacerse con los derechos cinematográficos de la historia.

Así, podríamos decir que mientras aquí estábamos viendo la denuncia de unos abusos sexuales a menores, al otro lado del charco ya preparaban la denuncia de un abuso empresarial de dimensiones inimaginables con unos resultados imprevisibles, no por ello menos graves.

Resulta que Mark Ruffalo aprovecha los dineros que gana con las películas infantiles para desarrollar su activismo social y en el artículo de Rich halló una historia muy poderosa que por su propio desarrollo natural se erige en un drama cívico:

Rob Bilott (Ruffalo) es un abogado que acaba de ser nombrado socio en Taft Stettinius & Hollister (Cincinnati, Ohio) uno de esos enormes bufetes estadounidenses que suelen tratar con las mayores empresas y fortunas cuando súbitamente recibe la visita de un modesto ganadero de Parkersburg, en Virginia Occidental, a poco más de tres horas de autopista que separan la ciudad moderna del campo agreste aunque pronto sabremos que en esa naturaleza en la que se crían las vacas que dan surtido a las hamburgueserías y steak house de la ciudad no todo es tan bucólico como pensábamos.

La inoportuna visita del ganadero que se expresa en un inglés casi ininteligible altera la buena jornada de Bilott que se lo quita de encima asegurando que él no va a denunciar a ninguna empresa por vertidos ilegales pues muy al contrario, ejerce su profesión asesorando a empresas en cuestiones ambientales y son sus clientes: que busque letrado en su pueblo, el que sea, para que le solucione el problema: Parkesburg, dice el rústico Wilbur Tennant (Bill Camp, en excelente composición del personaje) y señala con énfasis: vengo a verte recomendado por tu abuela, mi vecina.

Una abuela es una razón de peso y más si hace demasiado que no vas a verla, Bilott, así que allá se va y comprueba in situ que, efectivamente, el pobre Tennant ha perdido 190 vacas por causas muy raras y que el agua parece contaminada.

Los hechos narrados en el artículo de Rich son veraces y si acaso pecan de algo es de concreción por otra parte comprensible en un artículo periodístico que como en otras tantas ocasiones nos deja a los españoles boquiabiertos y llenos de envidia por el ejercicio de libertad y valor que rezuman.


Todo lo que podemos ver en la película Dark Waters (Aguas oscuras, 2019) promovida por Ruffalo de resultas de leer aquel artículo en 2016 y dirigida por Todd Haynes (del que ya comentamos su película Carol por aquí) con buen pulso es absolutamente verídico y seguramente los guionistas se hayan quedado cortos y dejado en el cajón algunos retazos no menos importantes y quizás también datos que apunten a ramificaciones o raíces inexploradas que nos podrían llevar a derroteros de mayor enjundia.

Me hallo frente a esta película (como igual ocurría en Spotlight y en tantas otras semejantes de formato) en la tesitura de abordarla principalmente en su vertiente de obra cinematográfica y como sucedió en la citada, su importancia cinematográfica referida al arte de hacer cine no alcanza el nivel que sería deseable porque a los hechos que relata por su importancia habría que ofrecerles un producto más pulido, mejor terminado, más atractivo.

Ello puede abrir -una vez más- el eterno debate relativo a si las películas deben resultar siempre atractivas o entretenidas o divertidas o llámelas usted como le plazca o si por el contrario cuando relatan asuntos serios deben ser de cualquier forma sin atender la posibilidad de llegar a aburrir al espectador y con ello perder su atención y con ello, advierto, lastrar la inteligibilidad del mensaje que se pretende comunicar.

¿Es aburrida Dark Waters? Ciertamente no: pero lo que cuenta en algo más de dos horas, con un guión que no ofrece momentos de descanso de la tensión, podría contarlo en hora y media y todos saldríamos ganando. Vale, pongamos hora y tres cuartos: no más. Hay escenas sobrantes que posiblemente obedezcan al colegueo, a la amistad, a la camaradería de unos intérpretes que sienten deben servirse de su popularidad laboral para ser activos en pro de la sociedad en la que viven y claro, hay que agradecerles el detalle dando minutillos de cámara. Y es un lastre.

Además, Dark Waters, que tiene a su favor un elenco entregado muy competente, contando en la cabeza también con Anne Hathaway y Tim Robbins, claramente juega en una liga mucho más ardua que Spotlight, porque su acusación se cierne sobre una poderosísima empresa química como la DuPont (con intereses en todo el mundo, incluída España) y claro, resulta más fácil y cómodo adherirse a una campaña contra la Iglesia Católica que contra una empresa que paga muchísimos sueldos a empleados y afines interesados y que sin pestañear llegó a afrontar una multa de 16,5 millones de dólares por sus travesuras medioambientales que el bueno de Bilott pudo poner de manifiesto. Así que en los recientes premios Oscar, nasti de plasti. Cosas veredes...

¿Debo recomendar su visionado? Ciertamente sí: no alcanzando la categoría de imperdible sí aconsejaría a cualquiera que pudiese verla que destinara dos horas de su tiempo a verla: entre otras razones, porque puede que mi displicencia sea exagerada e injusta; no aseguraría que si la veo dentro de un par de años no me guste más que ahora; desde luego, unas buenas tijeras la convierten en imperdible sin dudarlo.

En cualquier caso, no dejen de verla porque así percibirán una vez más que, por mucho que critiquemos al cine estadounidense por las infumables cosas infantiloides que nos llevan a estrenos cada semana, por su desmedido afán por imponernos sus malditas costumbres importadas de todo el mundo (porque propias, propias, tienen casi ninguna), por mucho que deploremos lo que ha perdido el cine estadounidense desde que fueron desapareciendo los grandes directores de origen europeo, ellos siguen erre que erre, dando caña al personal sin contemplaciones y señalando con el poderoso dedo de una cámara de cine los desatinos de una sociedad construída con un capitalismo exacerbado y lo hacen, mira, con más gracia que nadie.

Es cuando vemos películas como Dark Waters que nos damos cuenta que el cine como arte alcanza su mayoría de edad (de eso hace años ya por fortuna) y cumple con el propósito doble de informar -que es dar alimento al debate- y entretener, igual que sucede en muchas ocasiones con la literatura.

Claro que los estadounidenses en esto nos llevan a los españoles muchas ventajas, porque aquí el cine denuncia acaba siendo casposo y destinado a asuntos mal explicados no en vano tampoco hay muchos periodistas libres de escribir lo que les plazca (partiendo de la base que en los U.S.A. el libelo [la mendacidad informativa] se castiga muy duramente y no como aquí) y por si alguien busca un ejemplo, véase una información de hace año y medio en la que precisamente la condenada DuPont parece seguir haciendo de las suyas en territorio español.

¿Para cuándo la película, señores Almodóvar, Amenábar, Banderas, Bardem? Pues eso.


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Otrosí primero: Un artículo en inglés que abunda sobre la seriedad del asunto y la campaña iniciada por Ruffalo.

Otrosí segundo: Un artículo (traducido al castellano) claramente antimilitarista que quizás interese.

¿Saben qué? Véanla.



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dissabte, 8 de febrer de 2020

Unos pendientes significativos




Max Ophüls se hallaba prácticamente en el cénit de su carrera cuando dirigió la que fue su penúltima película contando apenas 51 años de edad y un bagaje teatral, operístico y cinematográfico a sus espaldas que permitía esperar todavía muchas buenas piezas fruto de la exquisita mente de un artista que dominó con una elegancia muy especial las pantallas de la primera mitad del pasado siglo.

En 1953 se estrenaba en Paris la adaptación cinematográfica de una novela escrita por Louise de Vilmorin que la publicó en 1951 y prácticamente dejó que Ophüls la leyera antes de ver la luz: la narración muy corta, se titulaba Madame de... y con el mismo título se presentó la película Madame de... que obtuvo éxito popular y crítico inmediato.

En la adaptación intervino el propio Max Ophüls junto con Marcel Achard y Annette Wademart, ajustándose bastante al original literario pero reconstruyendo todo el ambiente al modo y manera de Ophüls, acostumbrado como estaba a trabajar con textos de buena calidad exponiéndolos en lenguaje cinematográfico rebosante de primorosa elegancia e insuperable atención a los detalles.

La trama explicada de forma sumarial diríase sencilla: una acaudalada dama de la alta sociedad parisina, la Condesa Louise, Madame de..., gasta más de lo que le permite la generosa asignación que le otorga su marido Gérard de..., un aristócrata que ejerce de General del Ejército francés y se ve en el trance de vender de tapadillo unas joyas, nada menos que unos pendientes de diamantes que su esposo le regaló el día que contrajeron matrimonio: los pendientes regresarán a manos del General, que a su vez los regalará a su amante a la que se dispone abandonar y ésta los venderá en Constantinopla, donde un aristócrata italiano, el Barón Fabrizio Donati, diplomático, los adquirirá y llevará consigo en su nuevo destino, en París, donde se enamorará de la dama que los vendió, la Condesa Louise y..........


El cinéfilo de este siglo puede optar entre quedarse en esa superficie de oropeles, lujos y palabras ambiguas y corteses, esos salones grandiosos llenos de músicas de valses y polcas y manjares exquisitos y atender a una historia de amoríos enredados al límite de infidelidades y adulterios o escuchar detenidamente las frases que se van diciendo en sucesivos diálogos y tratar de observar todos los detalles que Max Ophüls va suministrando en la hora y tres cuartos de metraje que mantiene terso, sin caída alguna en el ritmo y enseñándonos como a pesar de apoyarse en un guión muy bien pergeñado no desprecia ni mucho menos la fuerza visual de una cámara bien emplazada y la sutileza de los travellings inmejorables que danzando con los personajes al mismo tiempo nos llevan en volandas a momentos sucesivos y conexos a un desarrollo amoroso que empieza como un juego y quizás acabe como una tragedia sin el hálito de fatalidad que podemos hallar en dramas románticos de la misma época.

Ophüls se vale con maestría de tres intérpretes de primerísima fila: Charles Boyer (el General francés), Danielle Darrieux (Madame de..) y Vittorio de Sica (el Barón Fabrizio) resultan magníficos, absorbentes en la composición de sus personajes y el taimado Ophüls, maestro director de teatro, monaguillo antes que fraile, como director de cine apoya con toda su fuerza su película sobre los hombros de esas tres rutilantes estrellas del firmamento cinematográfico europeo para construir una película en la que además la dirección artística, los decorados, el vestuario y como no, los aderezos, se erigen en un personaje más que nos embelesa visualmente mientras empezamos a sentir una comezón por ése gusanillo que habita dentro de esa manzana tan bella y que al segundo mordisco ya hemos advertido: Ophüls nos insinúa un sustrato psicológicamente rico que contradice toda la alharaca cortesana, socialmente aceptable en una época ciertamente lejana en sus hábitos, mientras con los gestos y el lenguaje corporal los personajes dicen algo diferente a lo que les escuchamos pronunciar, sin desatender punzadas ocasionales y escaramuzas verbales que quizás traten de enmascarar rencillas u odios y porqué no maledicencias interesadas.

Ophüls nos da una lección magistral de cine clavando cuando puede la cámara y simplemente girándola en su eje sigue a los personajes que interactúan y se desplazan en habitaciones muy espaciosas y la cámara sigue ahí, quieta, tomando el lugar del espectador que lo está observando todo desde su butaca, sin moverse, pero dentro de la acción gracias a Ophüls, que de pronto monta la cámara en una grúa y se lanza a perseguir en travellings absolutamente fantásticos, innovadores incluso para su época y los medios que tenía a su alcance, a unos personajes que vemos tan reales que parecemos conocerlos de antaño.

Luego, Ophüls aplica la narración circular y usa el retorno en diferentes condiciones para puntuar los diversos momentos que componen la trama y lo hace con toda la intención repitiendo secuencias casi idénticas con significados muy distintos y en ello vemos que, más allá de las palabras, con su cámara nos relata una historia que desarrollará asimismo ciñéndose a conceptos visuales adecuados a cada situación, desde los travellings intimistas hasta los casi imperceptibles -pero muy eficaces- picados y contrapicados de alguna escena, tanto como el uso del sonido coadyuvante de una elipsis que, por si hiciera falta, nos muestra el talento de un director que hace de la economía visual un imperio de sensibilidad, elegancia y respeto por el espectador, al que provee de detalles visuales, gestos rápidos, que ayudan no poco a configurar los caracteres de los tres personajes y nos ayudan a entender la realidad de su psicología en un asunto tan íntimo como es la relación amorosa chocando con la defensa del honor social que veremos trivializado y defendido en exceso en ambos extremos, siempre en claro perjuicio de la mujer protagonista, por momentos considerada casi un adorno, un ave de plumaje fabuloso con una pata encadenada en oro de muchos quilates y buena longitud, pero cadena al fin y al cabo, sin que haya ni extrañeza ni vindicación de libertad, en un sometimiento que ahora nos chocará especialmente a pesar que Ophüls se limita a mostrarlo como un elemento más de la distorsión subyacente en una relación aparentemente admitida como provechosa para sus integrantes y súbitamente alterada por un componente inesperado que trastocará una forma de vivir cómoda y plácida en su propia falsedad.

Esta es una película que debería verse por lo menos una vez -naturalmente en v.o.s.e. para disfrutar de esos tres grandísimos intérpretes al cien por cien- porque desde luego en las pantallas actuales raro será que topemos con algo semejante: un lenguaje visual aparentemente sencillo, repleto de detalles (hay que ver la película varias veces para advertirlos todos) que nos ayudan a entender lo que vemos y todo ello de forma bella, agradable y plácida, mientras se procede a diseccionar en vivo y en directo una sociedad aparente que se sirve de las apariencias para ocultar su realidad.

Imprescindible para alimentar, mantener y exacerbar la cinefilia propia y ajena. Si no la han visto:¿a qué esperan?








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dimecres, 29 de gener de 2020

Parásitos




Si uno repasa con cuidado y atención los premios otorgados en los últimos lustros puede llegar a conclusiones que provocan desánimo y desconcierto pero si prestamos atención al detalle, observaremos que hay elementos comunes y uno de ellos es la baja calidad de los guiones en el cine que estamos viendo estrenarse en las pantallas, adoleciendo comúnmente de una especie de desidia o vagancia olvidando que el respetable público ha visto -o ha podido ver- narraciones descabelladas bien urdidas, casi imposibles en la vida real -que en verdad suele ultra pasar largamente la ficción- pero creíbles en el cine por obra y gracia de otros elementos que coadyuvan a sostener una trama, como pueden ser unas buenas actuaciones y una caligrafía cinematográfica bien desarrollada al eje de la película, no otro que el guión.

Seguro que ya lo he apuntado en otra ocasión, pero conviene recordar que los grandes maestros del cine suelen ser muy escrupulosos en cuanto al guión se refiere, aunque sea para obviarlo y modificarlo ajustándolo a sus particulares querencias. Pero nunca -o casi nunca- veremos una gran película con un guión que no esté bien apretado hasta obtener la mayor robustez.

Viene ello a cuento porque acabada de ver la última película de Joon-Ho Bong (que ya conocemos desde que hace años comentamos aquí su ahora refrita Gwoemul, de 2006 ) titulada Gisaengchung (Parásitos) después de haber recibido varios galardones en diversos certámenes, uno mira el poso que ha dejado y se percata que hay muchos agujeros en un guión que uno esperaba fuese mucho mejor pergeñado, no en vano nos hallamos ante un director que suele escribir sus propios guiones, no digo ya los técnicos, sobre el que no hay tacha alguna.

Porque en esta fábula moderna que por su título viene a querer señalar un aprovechamiento de gentes de clase humilde a costa de adinerados personajes no acaba de encajar, por lo menos, en la definición que de parásito nos ofrece la RAE, pues estos personajes que nos presenta Joon-ho puede que sean unos farsantes, pero por lo que vemos, no son siquiera unos timadores: el dinero que obtienen se lo ganan ejerciendo un trabajo para el que no están cualificados, cierto, pero se lo curran: un parásito es el cuñado gorrón que sin mayor mérito que un parentesco impuesto se te bebe el güisqui y se te fuma los habanos, pero no lo seria si te lavara el coche, por poner un ejemplo que nunca va a suceder.

La cuestión es que la trama cojea desde el primer momento, porque se inicia todo con la muestra de confianza que recibe el joven Woo Kim-ki cuando recibe la recomenación de su amigo Min para substituirle como profesor de inglés de la joven Da-Hye Park de la que confiesa estar enamorado y pretender conquistarla en cuanto haya entrado en la Universidad, dejándola en manos de su amigo y confidente porque confía en él, evitando que otros jóvenes ocupen su lugar y traten de llegar, también, al corazón de la adorable jovencita. Inmediatamente veremos cómo esa confianza es traicionada por Woo, lo que dice muy poco de su fiabilidad como amigo y de la fortaleza de su palabra.

A partir de ahí, la inclusión del resto de la familia Kim-ki en el entorno de la familia adinerada, los Park, se desarrolla de una forma que requiere hagamos la vista gorda porque precisamente mucho ingenio no hay en la trama, desestimando cualquier atisbo de profundidad y dejando en pantalla una historieta que se aguanta menos de una hora y a partir de la mitad del metraje, casi dos horas y cuarto, las sorpresas van surgiendo pero de una forma abrupta, muy poco creíble, forzadas, a pesar que Joon-Ho sabe mover la cámara con energía y mantiene la acción con cierta dosis de suspense por saber cómo va a acabar todo, hasta llegar a un final precipitado como pollo descabezado, sin aprovechar la presentación de las enormes diferencias sociales entre los personajes (muy buena, en ese sentido, la larga secuencia del descenso a los húmedos infiernos) que apenas sirve de anécdota pues los apuntes verbales de unas confidencias maritales intervenidas y algún gesto se mantienen en una levedad injustificable y sorprendente en un director que en otras ocasiones ha dado buenos palos a la sociedad (la citada Gwoemul y también, por ejemplo, Salinui chueok [Crónica de un asesino en serie] a comentar en algún momento) y en esta ocasión que parece más propicia nos ofrece una película que adolece de comodidad como si no quisiera servir a cuestión tan actual como es el abismo entre clases sociales, dando la sensación que empezó con unas ideas y por el camino, vaya usted a saber porqué, las fué abandonando en la cuneta.

Una lástima, porque el grupo de intérpretes que maneja, encabezados por el imprescindible Song Kang-Ho que una vez más demuestra dominio de la situación y adaptación al personaje modélica, todos, digo, están perfectos en sus roles, del primero al último, y es de reconocer que la labor de Joon-Ho Bong como director es eficacísima resolviendo todas las escenas con fuerza, brillantez y elegancia y manteniendo el ritmo visual dentro de unas localizaciones angostas, trabajando a conciencia el significado de las escaleras y los niveles en que residen cada uno de los personajes que iremos descubriendo.

Con la misma idea, con el mismo guión pero mejor trabado y dándole más fuerza, nos hallaríamos sin duda ante otra muestra más de un cine coreano que siempre hay que ver porque aún siendo perfectible, como es el caso, nos ofrece ideas mucho más novedosas que lo que nos llega del otro lado el Atlántico.

Recomendable para los cinéfilos recalcitrantes que podrán decir luego si les ha gustado mucho o poco pero que ciertamente no quedarán indiferentes porque sus elementos de interés son varios y diversos.




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diumenge, 12 de gener de 2020

A traición



Desde que hace ya más de seis años descubrí gracias a la película InFamous (que comentamos aquí) las capacidades histriónicas de Daniel Craig cuando le veo aparecer en un cartel que no sea del epónimo Bond (que también me atrae pero únicamente por motivos tradicionales [por no denominarlos directa y modernamente como frikies]) la curiosidad me impele a comprobar cómo se desenvuelve en un papel alejado de la mera acción, esperando que haya por lo menos unas buenas líneas a escuchar en su rotunda y bien modulada voz que, como buen actor británico, sabe usar a conciencia.

Así que cuando por fin la más cercana cartelera anunció la exhibición de la película Knives Out (Puñales por la espalda) la decisión estaba tomada porque evidentemente con un título así la pieza forzosamente debía pertenecer al género de misterios criminales con detectives por en medio y el reclamo para mí resulta casi irresistible.

Quizás si hubiera averiguado en IMDb datos relativos a director y guionista los prejuicios me hubiesen vencido porque ambos son la misma persona, el inefable Rian Johnson, director y guionista de Looper que como ya dejé escrito hace siete años aquí no me gustó nada de nada, y así pasó con su trabajo en la penúltima de Star Wars, de modo que una vez más he de admitir - y no me duelen prendas en ello - que los prejuicios en el cine hay que guardarlos para después de haber visto una película, lo que anula inmediatamente su posible efectividad, porque en este mundo tan complejo, dependiente de tantos factores, no siempre la experiencia sirve para anticipar las sensaciones que nos va a proveer una nueva película.

No hay que buscar en Knives Out mucha originalidad en su base, tratada en diversas ocasiones por novelistas de la ficción detectivesca, incluso en sus traslaciones a la pantalla: hace año y medio nos deteníamos en una versión de la novela de Agatha Christie Crooked House y no hay duda que Rian Johnson se inspira en el relato para edificar una trama que bebe vientos clásicos al presentarnos una muerte sucedida en un casoplón aislado, residencia del afamado escritor de novelas de crímenes y misterios detectivescos Harlan Thrombey y de su familia entera, sus hijos y nietos y sorprendentemente su madre, apareciendo degollado la mañana siguiente a celebrar su octogésimo quinto aniversario.


La policía comparece acompañada por un afamado detective particular, Benoit Blanc quien asegura haber sido contratado de forma anónima y percibidos por adelantado sus elevados honorarios, así que inician una investigación de mero trámite para la policía, porque el degüello parece acreditado ser de propia mano (la sangre de las carótidas se expande por la habitación sin freno de nadie cercano) y van a declararlo suicidio, aunque el sabueso Benoit se huele circunstancias extrañas empezando por su propia presencia reclamada por persona extraña e ignota, aspecto que quiere esclarecer.

Van a interrogar a todos los presentes en la fiesta del cumpleaños, incluyendo la ama de llaves y la enfermera particular de Harlan, la joven Marta Cabrera que ya se inició como asistenta personal incluso antes de obtener el título de enfermera, declarándose a los detectives como más que enfermera una especie de amiga y confidente de Harlan, quien hallaba en ella la amistad desinteresada que en su familia no existía, todos pendientes de su cuantiosa fortuna.

Será precisamente el ama de llaves quien descubrirá la muerte del señor de la casa cuando le lleva el desayuno con su taza personal que indica claramente su carácter en tres frases: My House, My Rules, My Coffee (Mi casa, Mis normas, Mi café); a partir de aquí, Rian Johnson demuestra haber hecho los deberes porque complementando su propio guión literario enseguida entendemos que ha confeccionado un guión técnico minuciosamente sin dejar nada al azar: siguiendo el sistema de la trama llena de giros, guiños y homenajes a temas ya conocidos pero presentados de una forma limpia, ágil y hasta cierto punto novedosa, la cámara se moverá y será emplazada con toda intencionalidad y podríamos asegurar que los encuadres, todos ellos, no tienen nada de casual y sí mucho de masticados cien veces.

En el relato hallamos la típica representación de un grupo familiar constituído por elementos diversos entre sí cuya interrelación más fuerte es la dependencia del cabeza de familia que a todos provee de medios de subsistencia mediante la concesión de préstamos, subsidios y sinecuras que pronto sabremos le tienen harto y no precisamente por avaricia sino por otras causas que dejaremos en el tintero para no levantar pista alguna y como todo aficionado al género colegirá de inmediato, la enorme herencia que deja tras de sí el citado Harlan será otro elemento de interés en la trama.

Nada nuevo, ciertamente, pero muy bien presentado. El amplio abanico de personajes se erige en película coral una vez más falta de profundidad porque no es tan fácil como parece vestir todos los personajes con datos que mantengan su interés y se claven en la retina del espectador pero por lo menos no cae Rian Johnson en estereotipos trillados y apunta maneras a pesar que los dardos críticos que ofrece sean de escasa consideración: no nos hallamos ante un ejemplar de cine negro con claro contenido social sino ante un juguete bien construído, una representación de un enigma con diálogos bien escritos y tres personajes que concitan la atención del respetable porque de forma clamorosa uno percibe que reciben todos los mimos del director.

Valiéndose con inteligencia del montaje, los encuadres y el flashback, Rian Johnson nos lleva rápidamente a la convicción que no debemos perder de vista la evolución del personaje de Marta Cabrera, esa enfermera de buen corazón que se verá inmersa en una situación inédita para ella, no deseada ni siquiera pretendida, con la dificultad de estar bajo la mirada quisquillosa y paciente de un Benoit Blanc que no pierde detalle y permanece muy atento para desentrañar lo que para él es el mayor misterio: saber quién le ha pagado sus honorarios para averiguar lo que se le antoja diáfano. La evolución del personaje de la enfermera va pareja al desarrollo de la enigmática trama y también, justo es reconocerlo, con el desencanto producido por la caída de las mascarillas (porque no llegan a máscaras) de unos personajes de escasa profundidad servidos, eso sí, por un grupo de intérpretes a los que Rian Johnson les debe buena parte del éxito de su película.

Especialmente a Ana de Armas que carga con el peso de la trama juntamente con Daniel Craig y las intervenciones reveladoras de Christopher Plummer, los tres en los caracteres protagónicos realizando cada uno en su cometido una labor más que encomiable, digna de elogio, porque a pesar que los diálogos están bien escritos y ofrecen oportunidades de lucimiento, hay una contención que se traduce en naturalidad y consecuentemente en credulidad del personaje que obtiene la atención y simpatía del espectador que gozará con todos los detalles y paladeará el subtexto de los gestos y omisiones, especialmente en el último tercio de la película.

Desarrollándose casi toda la película en los interiores de la mansión, Rian Johnson evita la sensación de claustrofobia generalizada pero la reserva aligerada para quien precisa la trama y lo hace sin que en ningún momento haya un sentimiento de teatralidad por el uso de casi un único escenario -aunque con diferentes estancias- y de unos diálogos abundantes y supongo que el cuidado de la dirección artística producida por David Crank merece por lo menos un aplauso porque casi se convierte en un personaje más de la trama.

En definitiva, una película recomendable para los amantes del cine de intriga que el buen aficionado paladeará complacido y más si tiene la suerte de poder verla en su versión original porque el terceto protagonista merece ser disfrutado al cien por cien, aunque tampoco hay que olvidar el concurso de buenísimos intérpretes que hacen las veces de secundarios de lujo, dando más por su trabajo que por las escenas que les encomiendan; una buena pieza que llevarse a los sentidos que resulta fácil recomendar porque se ve en un suspiro gracias al buen ritmo que no decae un momento.









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dimarts, 31 de desembre de 2019

La maquina de los deseos



Apenas dos años después del estreno de la película firmada por Andrei Tarkovsi los dos hermanos Strugatsky, Boris y Arkadi recibieron no pocas solicitudes cuando no presiones para que publicaran el guión que habían escrito juntamente con el director de cine.


Quizás para evitarse problemas de derechos o por lo menos discusiones derivadas de la forma con que Tarkovski apreciaba su propia obra, los hermanos escritores cedieron a las súplicas de la editorial de una revista de ciencia ficción rusa y en 1981 apareció una versión del guión, aclarando oportunamente que se trataba de uno de los primeros borradores confeccionados a partir de su ya entonces célebre novela.

Se trata de una narración corta, menos de cien páginas, titulada La máquina de los deseos en su traducción de 1984 para el público hispanohablante que a su vez apareció en una revista de ciencia ficción y que no es muy fácil de encontrar, que digamos, pero que tiene considerable interés tanto para el cinéfilo deseoso de disponer de más datos respecto a la película como para el aficionado a la ciencia ficción clásica pues una vez más los hermanos Strugatsky demuestran dominar la narración y saben enganchar la atención del lector que, consciente de la brevedad física del texto, probablemente no lo abandone desde que ya lo haya empezado.

Aún en el caso que se haya visto la película el interés no decrece y por otra parte ayuda en cierto modo a reafirmar el entendimiento que el espectador haya podido aventurar del mensaje que el director ruso ofrece visualmente, a pesar que hay en este guión conceptos y detalles que fueron desechados por Tarkovski, quizás limando aristas en busca de un concepto más abstracto y más visual.

En esta narración hay ecos de la novela base contados de forma que quien no la conozca también disponga de elementos que le sitúen en una sociedad distópica en un escenario que permite el desarrollo de las cuestiones filosóficas que están apuntadas de forma subterránea en la novela y mucho más evidente en la película; de hecho, los autores se preguntaban si acaso partiendo de este guión acaso no podría rodarse una nueva película, parecida pero distinta a la famosa Stalker. Una idea servida ya en 1981 y que como todo cinéfilo sabe, ha sido desestimada hasta el momento por una industria tan aficionada a los refritos. Curioso.

Recomendaría su búsqueda en internet porque aparte de ser una curiosidad que completa el conjunto, por sí misma amerita el esfuerzo.

Y ya que estamos en vigilia de un año nuevo y tenemos a la vista algunos momentos de asueto, dejo como obsequio de fin de año (y esperemos que dure lo bastante) un enlace a la película que ya comentamos con subtítulos en español, por si hay interés en verla:



¡Feliz Año Nuevo!






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diumenge, 29 de desembre de 2019

Stalker




Siete años después de publicada la novela escrita por los hermanos Strugatski el cineasta ruso Andrei Tarkovsky se acercó una vez más al universo literario de la ciencia ficción (ya lo había hecho en 1972 con Solaris, inspirada en la novela de Stanislaw Lem) para recrear su particular universo siempre negando que su interés residiera en absoluto en la ciencia ficción como género, buscando una trascendencia espiritual desacostumbrada en la filmografía de los años setenta del siglo pasado y más aún, si cabe, en la que provenía de la Unión Soviética.

Recabando de inicio la colaboración de los hermanos novelistas para pergeñar un guión ajustado a sus particulares necesidades Tarkovsky, con todo el derecho del mundo, desestima desde el primer momento usar toda la novela y se centra únicamente en la presentación del escenario y en el último episodio pero abandonando los personajes con lo cual forzó a los autores originales a reescribir su idea básica y por lo que hemos llegado a saber por lo menos en cuatro ocasiones se rehizo el guión en el que el propio Tarkovsy participó llegando a personalizarlo de tal modo a su forma de sentir y pensar que incluyó poemas de su padre Arseni Tarkovsky entre otros y con ello ya resulta claro que no hallamos en absoluto una película de ciencia ficción con más o menos acción trepidante y efectos especiales sino justamente todo lo contrario: en su película Stalker se nos ofrece un remanso de imágenes que adquieren más fuerza en sucesivos visionados al mostrar el simbolismo casi críptico que el autor sostiene como forma de comunicar sus inquietudes a un público que forzosamente deberá dejar fuera de la sala toda clase de prejuicios e ideas preconcebidas porque se va a encontrar con algo inesperado.

La propia elección del título centra la atención en el personaje que, heredero del Redrick Schuhart novelesco, mantiene alguno de sus rasgos como inadaptado social pero los destila al punto de permanecer como un "stalker", una especie de guía acechador que vigila y escudriña las personas que le contratan para viajar hasta la habitación donde los deseos se convierten en realidad: una especie de gurú, un personaje semi místico que con una simpleza aparente actúa al mismo tiempo como examinador para saber si aquellos que dependen de él para llegar a la fuente mágica son merecedores de la oportunidad o no.

Si en diferentes ocasiones me he reafirmado en mi opinión que salvo la presencia de productores de primerísima línea siempre es el director el máximo y último responsable de una película, en este caso la cuestión suscita no poca polémica ya que en casi todos los aspectos la obsesión de Tarkovsy de salirse con la suya provoca que por ejemplo el nombre del reconocido director de fotografía Georgi Rerberg ni siquiera aparezca en los títulos de crédito a pesar que sus geniales hallazgos permitan crear una atmósfera más que sugerente en la película (hay un documental posterior, al parecer muy interesante, titulado Rerberg and Tarkovsky: The reverse Side of Stalker, dirigido por Igor Mayboroda, que da respuesta a ciertas manifestaciones de Tarkovsky en sus memorias) en la que los tonos sepia distinguen la realidad de lo que es "La Zona", lugar mágico donde nada es lo que parece y precisamente es allí donde los colores son más vivos, aunque no siempre: nos hallaremos ante un mundo visual muy potente: casi tan poderoso como pausado, porque Tarkovsky se toma todo el tiempo del mundo para filmar las secuencias, con una morosidad que no había visto en ninguna otra película salvo la anterior Solaris, en mi opinión no tan redonda como ésta, porque, como dijo el propio director, en Solaris todas las maquetas y artefactos propios de la Sci-fi llegan a distraer de lo que a él le importa.

Tarkovsky no tan sólo reduce la nómina de personajes sino que, además, les confiere carácter de arquetipo: el Stalker guiará a un "Escritor" y a un "Profesor" y mandará a casa a una mujer que pretendía apuntarse a un viaje que muy pronto percibimos como mucho más que iniciático, inscribiéndose por derecho propio en las clásicas narraciones que presentan un camino como forma de alterar una condición personal que empieza de una forma y acaba de otra aunque todo se nos cuente de forma sutil y como es el caso apoyándose en imágenes más que en palabras aunque éstas no faltan.

Pero la imaginería de Tarkovsky alcanza su punto álgido cuando los viajeros penetran en La Zona y lo primero que escuchamos es a Stalker exclamar, jubiloso:¡por fin en casa! y escaparse de sus dos acompañantes para tenderse en el suelo abrazando la maleza, casi lloroso de la emoción. A partir de ahí, nada es lo que aparenta y debemos estar atentos para hallar el significado de cada imagen que seguramente lo tiene porque Tarkovsky no filma de forma gratuíta ni mucho menos: no ha quedado muy claro el porqué, pero la película se filmó por lo menos en dos ocasiones, teóricamente porque no le gustaban al genial Tarkovsky las tomas geniales de Rerberg, aunque luego las repitió al detalle más nimio, pero ello no hace más que reforzar que nada hay que obedezca a la casualidad, lo que convierte esta película en una sucesión de escenas que en una visión te parecen excesivas y eliminables y en otra les hallas significados.

En Stalker Tarkovsky se emplea a fondo para mostrar una de sus preocupaciones: la desidia con que la sociedad del siglo XX contempla la espiritualidad, la falta de interés de la humanidad por su propia alma y la presencia adormecedora de los intereses materiales que embrutecen el espíritu y cabe decir que no apunta ni siquiera al consumismo occidental de aquella época ni mucho menos, por descontado, a lo que ahora rige en esta época de globalización mercantilista que Tarkovsky, fallecido en 1986 a la temprana edad de 54 años, ni siquiera pudo llegar a imaginar. El simplón Stalker se manifiesta feliz dentro de La Zona porque allí tiene todo lo que necesita y nada de ello es de carácter material, porque vemos que el escenario es poco más que un vertedero esperpéntico en apariencia, porque él ve lo que a nosotros nos pasa desapercibido: el siente una presencia, una fuerza espiritual que el Profesor y el Escritor aprenden a percibir cuando se ven en el trance de su vida y Tarkovsky nos ha llevado con ellos al punto de darnos cuenta del mensaje que pretende comunicar. (Hay un vídeo en Vimeo muy interesante)

Es de reconocer que la propuesta de Tarkovsky en buena parte es deudora del excelente trabajo del terceto de actores que incorporan a los personajes principales, Aleksander Kaydanovsky, Anatoly Solonitsyn y Nicolay Grinko, así como las sugerentes composiciones musicales de Eduard Artemev y al departamento de sonidos dirigido por Vladimir Sharun: todos ellos contribuyen no poco a la magia de la pieza, tanto como el perro negro que aparecerá en La Zona y quedará ya para siempre unido al Stalker con un significado mítico y clásico de guía de su alma.

Lo que está fuera de discusión es que Stalker, guste o no, aburra mucho o poco, permanece como una muestra de cine puro, entendido el cine como el arte de comunicación de ideas y sentimientos a través de la imagen acompañada de textos y sonidos (ambos muy trabajados para completar la primera) y que con el defecto asumible de una lentitud extrema y un ritmo más moroso de lo habitual en pantallas se erige en una pieza imprescindible para cualquier cinéfilo que debería verla sin excusa.







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dilluns, 23 de desembre de 2019

Picnic junto al camino






¡Felicidad para todos, gratuíta, y que nadie quede insatisfecho!

De no ser por la afición a leer los antecedentes literarios de algunas películas y a pesar que entorno a 1970 leí considerables piezas de ciencia ficción, jamás hubiera tenido en mis manos la obra de los hermanos Strugatski (Arkadi, filólogo arabista de profesión y Boris, astrónomo) titulada Picnic junto al camino que apareció en 1972 y situó a esos dos curiosos hermanos en la cima no ya de los escritores rusos sino más aún en el top de los escritores de ciencia ficción clásica, ese género en el que los escritores se valen de la imaginación de un mundo inalcanzable para ajustar cuentas con el presente jugando con la metáfora al pergeñar tramas en que las alegorías trufan el camino de los aventureros que se nos presentan, no en vano la costumbre es disimular en relatos de acción críticas sociales.

El lector de hace ya casi cincuenta años estaba muy acostumbrado a considerar la ciencia ficción como un género serio en el que la doble lectura era moneda corriente del aficionado y no fue hasta la banalización derivada de ciertas películas que el género pasó a ser considerado por la multitud como algo meramente ruidoso y hueco de contenido de forma absolutamente injusta.

El arranque de Picnic junto al camino -también editada con el título Picnic extraterrestre- es desconcertante pero nos sitúa de inmediato en un mundo terráqueo que ha cambiado por causa de lo que llaman la Visitación, eufemismo destinado a recordar que un día el planeta Tierra fue visitado por una serie de naves extraterrestres que se aposentaron por un corto espacio de tiempo en diversos lugares y partieron dejando tras de sí lo que ahora denominan "zonas", lugares en los que la realidad ha quedado tergiversada, trastocadas sus leyes físicas conocidas y distorsionados los efectos que en la vida "normal" llegan a tener diversos artefactos que se hallan en esas "zonas", como si fueran un campo en el que se hubiera concertado una multitud para un festejo dejando tras de sí despojos, basura y objetos olvidados que para los extraterrestres podían significar poca cosa pero que para los terrestres eran verdaderas maravillas fruto de adelantos tecnológicos absolutamente inimaginables.

Los hermanos Strugatski sitúan una de esas zonas en el Canadá, país tan septentrional como la entonces Unión Soviética (U.R.R.S.) y nos narran en cuatro episodios las aventuras y desventuras del protagonista, un merodeador llamado Redrick Schuhart, desde sus veintitrés años hasta ya cumplidos los treinta y uno. Redrick es un merodeador, un tipo que se adentra en la zona para regresar con algún objeto ya conocido o quizás no y teóricamente lo hace con el beneplácito del Instituto Internacional de Culturas Extraterrestres que es en realidad la forma que tiene la administración de controlar la zona, dejarla al margen de cualquiera, acotarla, impedir la entrada y libre circulación y toma de conocimiento de lo que allí pueda haber que pronto sabremos tiene mucho peligro.

Redrick es un tipo que difícilmente se sujeta a las normas y va por libre y entre sus conocidos se cuentan lo mismo policías corruptos que funcionarios prevaricadores y poco a poco comprendemos que en torno a la zona hay un submundo de intereses y que la decisión de acotarla y prohibir su acceso no tiene su origen únicamente en el afán de preservar la integridad de los temerarios que irán a buscar maravillas y quizás nunca volverán a sus casas.

Los Strugatski tienen una forma de escribir que se lee de un tirón porque desarrollan la trama sin caídas de ritmo a pesar de algunas descripciones meticulosas que te sitúan en un mundo imaginario y para el lector de 1972 -y también para el que vivió aquella época y se acuerda de lo que salía en las noticias- de entrada hay una interpretación inmediata que empareja esa llamada zona, lugar en el que uno puede hacerse con las cosas más singulares, con el mundo occidental visto desde la URRS, no en vano el desarrollo tecnológico al que el ciudadano podía acceder fácilmente era amplio en el mundo occidental y muy escaso en la URRS y por añadidura los que vivían bajo el ordenamiento soviético tenían prohibido cruzar las fronteras y visitar Occidente, ni hablar, desde luego de comprar nada.

Sin embargo, quedarse en esa alegoría que denuncia el autoritarismo soviético para con sus ciudadanos sería limitar el discurso de los Strugatski que conforme va avanzando su novela plantean cuestiones más profundas y personales ejerciendo una nada velada crítica al consumismo: el protagonista, ese Redrick que vemos en cuatro momentos de una vida muy joven y sin embargo azarosa toma decisiones en las que la base es una consideración nada amable con la sociedad que le ha tocado vivir, un poco rozando los límites de lo legal y éticamente aceptable y será precisamente en el ansia de conseguir el premio mayor donde hallará un camino que muy astutamente los autores dejan abierto, casi inconcluso.

Con apenas poco más de trescientas páginas (según la edición, cerca de las cuatrocientas) los hermanos Strugatski construyen un universo semi distópico en el que se reconocen a primera vista señalamientos precisos a la sociedad en la que vivían los autores pero que en una relectura calmada el afortunado aficionado a a ciencia ficción de categoría hallará sin duda motivos suficientes para debatir por muchas y variadas cuestiones.

El éxito de la novela no pasó desapercibido al cineasta ruso Andréi Tarkovski, pero de eso ya hablaremos dentro de poco.







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dissabte, 30 de novembre de 2019

Pintor de paredes



Tenemos delante tal cantidad de elementos mitómanos que pueden alterar la percepción objetiva -dentro de un subjetivismo sin el que el comentario de una película pierde su valor- que para enfriar los ánimos no se me ha ocurrido otra que ponerme de música de fondo y acompañamiento nada menos que la versión que hizo en 1967 Eugène Jochum con la Orquesta y Coro de la Ópera de Berlin de la celebérrima composición Carmina Burana. Lo apunto no por fardar de melómano sino porque quizás acabe influyendo -o no- ya que en el fondo admito que choca frontalmente con la propuesta que se nos hace de la última película de Martin Scorsese.

Si lo pensamos un minuto apenas, lo primero que observamos es una enorme dicotomía entre las querencias del cineasta Scorsese que manifestadas en recientes entrevistas publicitarias le sitúan como adalid del arte cinematográfico clásico, divergente de la moda de superhéroes de cintas repletas hasta la saciedad de espectaculares acciones digitalizadas y por otro lado su obligada alianza con la poderosa Netflix que gracias a su omnipresencia obtiene réditos suficientes para afrontar la producción de una película costosísima, precisamente por el indiscriminado uso de tecnologías digitales: $159.000.000 que al cambio de hace un minuto vienen a ser 144.782.368 € de nada.



¿Tecnologías digitales para una película de gánsters?¿En serio? Pues sí: tecnologías digitales para rejuvenecer artificialmente a tipos tan veteranos como el propio director: Robert de Niro, Joe Pesci y Al Pacino, nacidos entre 1940 y 1943, han visto sus caretos modificados hasta llegar a unas facciones que no se parecen demasiado a la cara que tenían hace treinta, cuarenta años, y doy fe porque tengo edad suficiente para haberlos visto en películas de estreno: películas de gánsters que, hay que decirlo, eran mucho mejores que ésta y desde luego su trabajo mucho más apreciable.

Así que, como se dice habitualmente, amigo Martin: la primera, en la frente: te despachas a gusto -y con razón- dejando como merece al cine repleto de trucos tecnológicos y luego te equivocas -y mucho- admitiendo como buena la idea de rechazar la intervención de jóvenes actores -que están a la espera de una oportunidad- para apoyar la narración de una trama que abarca decenas de años en el rejuvenecimiento facial digitalizado de tres carcamales como tú que deberían haber rechazado la propuesta si albergasen un poco de orgullo propio y menos vanidad: porque se huele a legua el exceso de ombliguismo de De Niro (productor asociado con su Tribeca) y Pacino (salvamos a Pesci porque dicen los papeles que se estuvo resistiendo durante un par de años a participar en el circo; y acaba siendo el más aceptable, caramba) que no quieren aceptar representar el personaje en su edad más provecta únicamente, cediendo parte del protagonismo a otros jóvenes como hasta ahora siempre se ha hecho, llegando el uso de ese rejuvenecimiento artificial al extremo ridículo de aplicarlo también a un actor como Jesse Plemons (nacido en 1988).

Porque pese a quien pese, la interpretación se resiente de la aparición del artificio digital, tal cual ocurre con los rostros que acuden a la cirugía o el bótox para disimular arrugas: si nos ponemos en plan quisquilloso también debemos advertir que la dicción de un hombre de setenta y cinco años nunca es la misma que del mismo hombre con treinta y cinco años: ni el tono ni la potencia de la voz, ni la forma de vocalizar, son iguales, y se nota: claro que se nota: hagan la prueba con la versión original de esta película y, por ejemplo, El Padrino II. Y luego, me lo cuentan.

¿Ya empezamos con las comparaciones? ¡Eh! No he sido yo quien ha decidido que Scorsese filmara una de gánsters con De Niro, Pesci y Pacino como protagonistas, una película, The Irishman que dura tres horas y veintinueve minutos y que nos han estado vendiendo -y lo que durará la campaña hasta la vigilia de los oscar- como una nueva obra maestra que alumbra la cinematografía de este siglo que vivimos como si el anterior no hubiese existido.

La cita de El Padrino II es elemental y obligada porque aunque muchos de los jóvenes cinéfilos quizás no la hayan visto todavía (la tienen escondida desde hace años para que nadie pueda comparar) en ella concurren tanto De Niro como Pacino tal como eran en 1974 y sudando el personaje a las órdenes de Coppola, que debe estar en su viña partiéndose de la risa. Y es de gánsters, claro. Y es una obra maestra. No como ésta.

No sé la sensación que causó la película en la brevísima exhibición que tuvo hace unos días en salas de cine, pero sí creo que Netflix, al presentarla en streaming, hubiese hecho santamente partiéndola en tres trozos y dejándola en formato de gran mini serie, con lo cual evidentemente quedaría fuera de los premios oscar, pero por lo menos no nos hubiera tenido tanto tiempo esperando a que terminara una trama que no aporta nada nuevo, por lo menos a los espectadores europeos no aleccionados de la intra historia que puede sustentar para la audiencia estadounidense un elemento de interés.

El personaje de Jimmy Hoffa (que ya ha aparecido en otras películas y especialmente en una dedicada a él y protagonizada por Nicholson {se le deben llevar los demonios: primero le aparece un joker, luego un torrance y ahora un hoffa}) pertenece a la escasa mitología real de un país joven y queda emparejado en su misteriosa desaparición -ocurrida en 1975- con el magnicidio de Dallas en el que murió John Kennedy, precisamente citado en la trama que sustenta esta película, basada en una ficción desarrollada sobre unas supuestas conversaciones con Frank "El irlandés" Sheeran, asesino al servicio de la mafia en los años sesenta y setenta del siglo pasado.

Para el público estadounidense una ficción en la que se presenta una solución al enigma de la desaparición de Hoffa (tenía una cita en un restaurant y nunca más se supo de él, contando sólo 62 años y no estando enfermo de nada) puede tener un punto de interés, pero dudo que salve el conjunto: la película nos presenta muchas de las acciones en que Frank Sheeran toma parte activa a lo largo de más de veinte años pero la forzosa acumulación de incidentes que no llegan más allá de la condición de anécdotas -sangrientas, sí, pero inanes- acaba por producir desinterés en el espectador, sin llegar al aburrimiento, es cierto, porque Scorsese mantiene su pulso y elementos como la ambientación, el detalle figurativo y la música son de primer nivel, pero el guión ¡ay! se relaja y se excede provocando que la falta de interés aparezca, porque no hay ni un personaje que reúna condición ética y atractivo y lo que es peor, tampoco entre tanto delincuente hay ninguno que suscite ni siquiera temor, no digo admiración: si acaso el personaje encomendado a Pesci, un mafioso llamado Russell Bufalino, tiene las líneas de diálogo más cuidadas y el actor sabe aprovecharlas, porque lo que es De Niro como el asesino Frank o Pacino como Hoffa ni provocan simpatía ni llegan a desembarazarse de la artificialidad que impregna sus faces en todo momento, incluso ¡ay! cuando posiblemente no hay aplicación de trucos digitales: no están ya para estos trotes y alguien debería decírselo.

Scorsese tiene en contra todos los elementos: sus protagonistas son viejos y ha sido un error aplicar artificios digitales; el guión se extiende demasiado, quizás porque había que hacer equilibrios para que sus dos primadonnas, De Niro y Pacino, tuviesen semejantes líneas de diálogos y primeros planos y zarandajas semejantes, cuando deberían estar a las órdenes del director y acatar lo que se les dijese a las buenas antes que a las malas; falta una dirección de intérpretes y la aclamación emergente del buen trabajo de Pesci -que nunca ha tenido las facultades de De Niro y Pacino- no hace más que señalar que los otros dos fallan estrepitosamente: algo no cuadra. El guión se extiende demasiado causando una película de tres horas y media cuando con una hora y media quizás hubiese salido algo brillante y desde luego menos aburrido: si algo es difícil, en cine, es mantener la atención del espectador fija en la pantalla durante mucho tiempo: en esta película, que ahora se puede ver tranquilamente en la tele más grande de la casa, uno puede darle a la pausa, hacerse unas palomitas y prepararse una bebida, volver, y seguir sin que en ningún momento haya la sensación de prisa por retomar el discurso, así que algo falla: hay películas de largo metraje en las que uno llega al final y se pregunta: ¿ya? porque estarías todavía colgado de la historia que te cuentan. No es el caso.

Y no tiene la culpa la forma de dirigir de Scorsese que una vez más demuestra su maestría técnica consolidada después de tantos años: no recuerdo haber percibido errores ni pifias en nada, sintiendo que la cámara está donde le toca, con una fluidez extraordinaria y siguiendo visualmente el ritmo de la narración. El problema está en la longitud, en la reiteración, la repetición, la redundancia excesiva en detallar un modo de vida del protagonista que además apenas incide en su intimidad, un exceso narrativo que no llega a ninguna parte remarcable y acaba lastrando el conjunto.

En definitiva, una película que puede verse en casa contando con tres horas y media -o más, dependiendo de las pausas- de tiempo a dedicarle, partiendo de la consideración que desde luego no es una obra maestra, ni siquiera imperdible muestra de un cine que se está adaptando a nuevas formas de exhibición: la ventaja que tienen es que podrán verla en v.o.s.e. sin problema alguno.

Eso sí: si la mención les ha abierto el apetito de volver a ver -o descubrir, según el caso- El Padrino II, casi mejor que lo hagan después de ver ésta o en lugar de ésta, ya puestos, porque en v.o.s.e., las voces cantan que da gusto.










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diumenge, 24 de novembre de 2019

Guasada





Todavía recuerdo lo sorprendido que me quedé al saber que a Dustin Hoffman le habían concedido el premio oscar a la mejor interpretación por la gansada que se marcó en la película Rain Man -de 1988- que casi nadie -de los que la vimos entonces- situaría entre sus preferidas del año incluyendo el trabajo de sus dos actores principales, porque el otro era Tom Cruise: desde entonces -y ya ha llovido mucho- todos tenemos muy claro que la academia hollywoodiense -es un eufemismo tras el que se parapetan intereses económicos nada artísticos- no puede resistirse a elevar a la cima a los que hacen extravagancias como muecas histriónicas, afear el aspecto físico (especialmente las actrices), perder o ganar un montón de kilos, sin que nada tenga a ver la finura de la interpretación de un personaje que a priori debería hallarse bendecido con unos diálogos, frases y situaciones bien trabados. A Cary Grant nunca se lo dieron, así que la cosa ya viene de antaño.

De modo que me atrevo a vaticinar ¡y aún no ha acabado el año 2019! que Joaquin Phoenix recibirá el oscar al mejor actor en la ceremonia que se celebrará dentro de unos meses. Quien sabe si también la película que protagoniza, Joker recibirá el máximo galardón, porque ¡ay! la cuestión se le pone difícil ya que contra los miles de voces alzándose a proclamar obra maestra la última película de Todd Phillips, están otros miles clamando lo mismo por la última de Tarantino, que ya comentamos hace unos meses, así que la competición parece estar muy ajustada en lo que a obra maestra del año se refiere y quién sabe lo que pasará.

Si nos fijamos un poco podemos llegar a la conclusión que las pantallas de cine de este siglo están llenas de películas que o bien son continuaciones de una saga iniciada con éxito comercial, o secuelas de otra, segundas partes nunca previstas, episodios de los mismos personajes en diferentes lugares pero iguales desarrollos, refritos desafortunados además de innecesarios y también vueltas de tuerca en torno a personajes que principian como adláteres y acaban por asumir protagonismos difícilmente justificables.

Ejemplos hay tantos que citar a unos sería olvidar otros muchos, así que dejaré a su elección, amigos, el apunte a diversos títulos que encajan perfectamente pero permítanme que dedique cuatro letras al último ejemplar, ese Joker interpretado por el bueno de Joaquin Phoenix a las órdenes -es un suponer- de Todd Phillips:

Vaya por delante que no soy ni pretendo ni deseo ser un experto en el entorno de Batman, ese personaje creado hace ochenta años por Bob Kane, pero internet lo mismo sirve para un roto que para un descosido y ahí tenemos una mínima referencia que nos indica entre otras cosas que el malvado Joker lleva desde 1940 dando vueltas fastidiando a los contemporáneos de Batman haciendo gala de una maldad inteligente y despiadada matando a cualquiera sin el menor atisbo de arrepentimiento ni duda moral: un criminal puro que no precisa de razón alguna que justifique ni sus actos ni su existencia.

En esas estamos cuando Todd Phillips (que ya me aburrió con su anterior película Juego de armas) demuestra insistir en el descabezamiento que impera en sus trabajos de guionista y no tiene otra ocurrencia que reinventar los orígenes nada menos que del Joker, presentando un tipo desgraciado, paranoico probablemente por herencia genética, convencido de ser el mismísimo hermano de Batman y acabando como excusa imitada por alborotadores públicos que dicen levantarse contra el maléfico imperio económico mundial, lo que ha sido aprovechado por algunos ¿críticos de cine? que pretenden revestir esta castaña cinematográfica de valores sociales que ni en sueños pretendía su autor, pues Phillips ejerce de guionista, productor y director, así que su autoría respecto al bodrio no cabe quitársela y a él le recaen todas las responsabilidades de tamaño desorden por mucho que la excelentísima campaña mercadotécnica ejecutada por D.C. haya conseguido convencer a muchos de lo contrario: esta película es mala de remate y no tiene agarradero alguno: no es la peor que he visto en lo que llevamos de año, pero casi, casi.

Es una verdadera lástima que un buen actor como Joaquin Phoenix, capaz de interiorizar un personaje (ya lo demostró en Gladiator, robando a Rusell Crowe todas las escenas), se encuentre protagonizando una película en la que soporta casi todas las escenas al interpretar un tipo carente de interés, con diálogos malos, frases hechas y acciones penosas, reducidas sus facultades histriónicas al paroxismo y la exageración rozando las cercanías del mimo en unas gestualidades que como propias de un mimo tampoco son apreciables por burdas y poco sugerentes. Resulta evidente que Todd Phillips no ejerce como director de un actor que sin límite alguno ni advertencia objetiva queda desnortado perdiendo en la exageración descontrolada toda la poca fuerza que el personaje tiene, tan mal dibujada está esa personalidad que esperábamos malévola y acaba siendo simplemente desquiciada y falta de voluntad propia, actuando a remolque de sucesos en los que la lógica se muestra también ausente, muestra del poco cuidado que Phillips ha tenido en el conjunto. Valga como ejemplo que en la famosa escena del baile en la escalera, imitada por lo visto por una legión de inesperados admiradores: de repente, en medio de los movimientos, aparece un cigarrillo a medio consumir que jamás vimos encender, mágico quizás, detalle que este comentarista que suscribe percibió como señal inequívoca de fallo de raccord absoluto que fácilmente se arregla en la sala de montaje porque la escena, de por sí superflua, puede aligerarse mucho sin dificultad: claro que igual aparece un sesudo ¿crítico de cine? y le halla connotaciones perceptibles únicamente por mentes privilegiadas, capaces de relacionarlo con la colilla que el raro payaso tira nada más empezar a bajar la escalera. Resurrección tabaquera, quizás. No sé. Igual lo del fumar cigarrillos es porque ya se sabe que con las nuevas ideologías los fumadores son los malos. Así de simple.

Además, Joaquín no tiene ninguna gracia moviéndose. Prefiero con mucho este otro Joker:




Es lo que tiene sujetar un argumento a un entorno ficticio con ochenta años de historia a sus espaldas: querer innovar es un deseo apetecible y las versiones son aceptadas siempre y cuando eleven el listón de lo conocido: Todd Phillips lo único que hace es aprovecharse de la fama de un personaje existente en el universo del tebeo o novela gráfica pero le faltan redaños para adentrarse en una psicología siniestramente abrupta y se pasa más de media hora sin que suceda nada de interés, luego ocurre algo y hemos de esperar otra media hora para retomar el ritmo de una narración sincopada con lapsus enormes entre puntos de interés verdaderamente livianos, faltos de fuerza, inhábiles para conseguir que el espectador sienta algo por un protagonista que ni acabamos amando ni odiando pues de suscitar algo se limita a perplejidad y aburrimiento, ni siquiera concita lástima y para rematar la faena Todd Phillips nos presenta escenas complementarias que tampoco ayudan a encadenar el conjunto y sobran totalmente cuando no chocan con todo lo que ya tenemos sobradamente conocido, como la muerte del matrimonio Wayne.

Empezábamos con una referencia a una película de 1988 y mira por donde al año siguiente, 1989, hace treinta años, Tim Burton nos presentaba un origen del Joker más sólido, más unido a Batman y más siniestramente malvado que este que nos ha presentado Todd Phillips, un tipejo que no es más que un desgraciado asesino algo desquiciado pero sin la voluntad de regodearse en el mal, sin el insano placer de cometer atrocidades, sin el peligro de vivir al filo de la locura y usando el macabro humor como medio de comunicación perverso: este Joker del pobre Joaquin es bastante previsible y no da miedo: curiosamente, aplicándole el nombre en que el personaje fue conocido en la américa hispana, El Guasón, a esta película le cae como anillo al dedo la cualificación de guasada.

Si ya la han visto y les gustó, están de suerte, porque ya está en marcha el Joker 2.

Lo que decíamos: son cansinos.Y faltos de ideas.





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diumenge, 17 de novembre de 2019

¿En serio, Jack?




Cualquier persona aficionada al cine que se haya preocupado por sí misma de visionar películas del siglo pasado - digamos del período de cuatro décadas comprendido entre 1940 y 1980 - se habrá dotado de una cultura visual que le permitirá apreciar el arte cinematográfico como tal y sabrá discernir perfectamente que en una época se estrenaban cintas que al mismo tiempo entretenían al espectador mientras le ofrecían estímulos intelectuales para opinar sobre lo divino y lo humano, para debatir, conversar; y que desde unas pocas décadas atrás, los estrenos se vienen conformando en su mayoría por cintas que dan espectáculo, con imágenes sorprendentes en lo visual y sonoro pero huecas de contenido intelectual, vacías por completo, productos de usar y tirar.

Desde los inicios del cine han existido y siempre habrán películas de mero consumo, productos para pasar el rato con la mente en blanco sin mayor interés y sería necio negar la posibilidad del respetable de acudir a ver lo que podríamos definir eufemísticamente como fuegos artificiales con belleza instantánea y nula trascendencia, entre otras razones porque nadie tiene derecho a exigir que una película alcance unos requisitos mínimos para ser considerada arte cinematográfico ya que el arte es etéreo y catalogarlo y constreñirlo a nuestro gusto probablemente dejaría fuera los gustos de otros con el mismo derecho a paladearlo de la forma más subjetiva posible: esa libertad es la que nos impele a debatir y en el intercambio de pareceres usualmente el cinéfilo halla casi tanto placer como en el visionado de la película. Cinéfilos de lustre como Peter Bogdanovich, Woody Allen y Martin Scorsesse son buena muestra de la pasión arrebatadora que el buen cine les provoca y viéndoles disertar sobre su arte y más del de sus colegas, uno percibe de inmediato la grandeza del arte cinematográfico y queda aterrado cuando de sus labios se escuchan lamentaciones del derrotero actual del cine en general, porque el porcentaje de películas espectáculo con mucho ruido y pocas nueces se ha incrementado notablemente hasta un nivel nunca antes visto.

El cine como medio de comunicación a las masas desde el primer momento de éxito recibió la interesada atención de los estamentos gubernamentales: desde Leni Riefenstahl hasta exiliados como Billy Wilder o William Wyler dedicaron porciones de su arte para defender ideas políticas y todos sabemos que en la posguerra mundial se incrementó de forma notable el uso del cine como forma de implementar en todo el mundo las teorías que se cocían en hollywood, mezclando rápidamente intereses políticos y económicos y persistiendo en una constancia digna de encomio en la invasión cultural de cualquier pedazo de mundo en el que hubiera posibilidad de exhibir una película. No hay más dar un vistazo alrededor, se halle uno donde se halle, para comprobar que el trabajo que han realizado ha sido exitoso, porque la comida basura, el café infecto y las gaseosas repletas de azúcares dañinos están en el lugar más remoto y da un poco de risa que el antaño omnipresente tabaco rubio haya pasado a la categoría de perseguido con la misma fuerza con que ahora se alzan voces difamantes buscando una venganza tardía o una fama instantánea, siguiendo unas modas que perpetúan la injustificable influencia del hollywood cada vez más rancio en la forma de vivir del resto de los mortales.

Así las cosas, hete aquí que ahora ya no hace falta salir de casa para ver películas; de hecho, ya hace muchos años y gracias a la televisión, los cinéfilos podíamos disfrutar de películas que habían salido de las salas de estrenos y gracias al televisor cada uno en su casa, solo o en compañía, saboreaba cine del bueno. El punto es que ahora se estrenan directamente en la pantalla doméstica películas con grandes presupuestos, porque hay compañías que han visto en el servicio a domicilio una forma de conseguir pingües beneficios, lo que particularmente, me parece muy bien. Además, así hay unos buenos miles de cinéfilos que podrán disfrutar cine de actualidad al mismo tiempo que otros que viven en las grandes ciudades: el televisor democratiza la capacidad de estar al día de los eventos culturales: igual que ocurre con el cine, en otro arte total como la ópera, por ejemplo, aficionados al bel canto pueden disfrutar estrenos en su salón que de otro modo les resulta imposible. Eso está bien, sin duda.

Como todo en la vida, las virtudes de la comunicación digitalizada pueden ocultar, disimular o disfrazar vicios deleznables, intereses mezquinos y voluntades faltas de ética que persiguen satisfacción a largo plazo sirviéndose de insidias disimuladas casi como mensajes subliminales para torcer ideas previamente admitidas como ciertas y razonables.

En 1990 se estrenó La caza del Octubre Rojo presentando al analista de la CIA Jack Ryan -personaje debido a la pluma de Tom Clancy en su primera novela de 1984- y también a un militar desertor de la U.R.S.S., dándose la coincidencia que esa unión estaba prácticamente disolviéndose con gran regocijo de los U.S.A. por lo cambios que iba a suponer en los rifirrafes de la llamada guerra fría. En la película se refuerza la bonhomía del desertor soviético que, como no, se acoge raudo a la protección estadounidense: mensaje claro y alto en una ficción basada en hechos reales más o menos similares.

El personaje de Jack Ryan aparecerá luego en hasta cuatro películas más y curiosamente su interés corre parejo a la calidad de sus intérpretes descendiendo paulatinamente hasta que el año pasado la empresa Amazon decidió que ya era hora de sacarle provecho en forma de serie para sus clientes abonados y en este año 2019 acaba de presentar la segunda temporada.

Las series estadounidenses actuales gozan de presupuestos inimaginables para la cinematografía de algunos países e incluso de la propia industria cinematográfica propia como hace muy poco ha manifestado Scorsesse agradecido porque ha hallado en esos novísimos reductos cinematográficos de salón el sustento para su última película.

Aún así las dos temporadas de Jack Ryan adolecen del mal actual: un guión sin alcanzar el nivel presupuestario, lleno de tópicos (un compañero de raza negra y además musulmán es un efectivo reclamo de espectadores) sobados e interpretaciones vulgares con una circunstancia, en la segunda temporada, que es la que me ha provocado ganas de ponerme a escribir: la manipulación más burda, evidente y asquerosa que recuerde haber visto en pantalla, aunque sea chica.

En esta segunda temporada el analista Jack Ryan acabará por desplazarse a Venezuela con la excusa que un día los satélites vieron partir de una isla remota un misil y que luego un barco parte de esa misma dirección hacia Venezuela, descubriéndose lo que un miembro de la inteligencia asegura es una repetición del caso Bahía Cochinos, cagadito de miedo porque desde el lugar hasta tierras "americanas" (ya hemos dicho mil veces que América es mucho más grande que los U.S.A.) apenas hay treinta minutejos de nada a toda castaña, velocidad usual de los misiles. Así que raudos, para salvar el mundo (el suyo, claro) montan una operación para invadir de forma subrepticia Venezuela entrando por un río y hasta llegar a donde está el campamento donde piensan que hay algo que va a perjudicarles, resultando que se trata de una explotación minera de un material estratégico que vale, claro, una millonada y en manos de los chinos, por ejemplo, desestabilizaría el mercado global.

¿Lo han entendido? Pues eso: que peligra la pasta.

No contentos con este guión nefando y pueril los mamporreros que pasan por guionistas deciden que el ficticio Presidente de Venezuela se llamará Nicolás Reyes (con los rasgos de Jordi Mollá) y justamente, mira por donde, se halla en trance de unas elecciones en las que su única oponente es la esposa de un político de la oposición desaparecido (que luego sabremos está en un presidio en la jungla, fíjate tú, justo al lado del pozo minero de antes) y claro, tiene que hacer lo imposible para ganar las elecciones, a base de asesinatos, bombas, engañando a todos, al punto que incluso mata por su propia mano a su amigo y lugarteniente.

La vomitiva manipulación es inexcusable: situar la acción en Venezuela con un presidente homófono del real y atribuirle crímenes repugnantes debería producir en el espectador un rechazo total y así lo espero. Vaya por delante que no tengo ninguna simpatía por el Presidente Nicolás Maduro, pero puestos a usar el enorme campo de comunicación que Jeff Bezos tiene con Amazon para darle un coscorrón a Maduro, bien podría haber encargado un documental fidedigno y exhaustivo sobre el político (iba a escribir dignatario, pero me pareció inadecuado) antes que encargar una ficción tan rastrera y abyecta que no merece en absoluto perder ni media hora en verla y lo sé porque la he visto entera y además de exhibir la trama una catadura moral inmunda es una castaña aburrida e infantiloide.

Ese y no otro es el mayor problema que intuyo relativo a la progresiva eliminación de las salas de cine sustituidas por la pantalla casera: en el cine, al menos, cuando sales puedes comentar lo que has visto, relacionarlo, incluso oír de pasada comentarios de otros espectadores y todo ello ayuda a relativizar y a poner en su sitio cada concepto. En la privacidad del hogar el espectador de buena fe puede quedar sugestionado por un relato fraudulento y adoptar ideas interesadas que a la larga beneficiarán a tipos multimillonarios como el tal Bezos:¿quién te dice que no hay por ahí realmente un yacimiento en Venezuela y que ya le han echado el ojo Jeff y amigotes? Por no hablar, una vez más, de la conversión en costumbre propia de elementos foráneos que nada tienen a ver con la cultura de cada espectador: la globalización está bien según para qué, pero no a todos tiene que gustar el mismo café nefando.

Avisados quedan: tomen distancia.









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