¿Cuántos intérpretes conocemos que hayan sido capaces de dar nombre a un subgénero?
El llamado "landismo" define un tipo de películas que se rodaba con pocos medios y muchas ganas en las españas de mediado el siglo pasado y el nombre le viene dado por Alfredo Landa, quien acaba de fallecer a los ochenta años.
Definir con el propio apellido un tipo de cine de poca categoría y acabar siendo uno de los mejores actores que varias generaciones han podido disfrutar no está al alcance de cualquiera.
Alfredo Landa aparece por primera ocasión en el cine en la película "Atraco a las Tres"
Su intervención se debió a que Manolo Gómez Bur no podía por compromisos, pero lo cierto es que ya Alfredo Landa había forjado una buena carrera en el teatro y su técnica vocal ya era bastante conocida en el cine gracias a su labor como actor de doblaje
Cuando alcanzó la madurez, pasada la cuarentena, inició su última etapa con caracteres más serios que le permitieron mostrarse versátil y adecuadísimo para incorporar personajes que en ocasiones tenían detrás una fuente literaria.
Así, podemos verlo como el bonachón y desafortunado Malvís reconvertido en Bandido Fendetestas por obra y gracia del olvidado escritor Wenceslao Fernmández Flórez en una película fantástica, El bosque animado, dirigida por José Luis Cuerda sobre guión de Rafael Azcona, que habrá que revisar cualquier día de estos:
Malvís se convierte en Fendetestas"
En esa historia Alfredo Landa coincidió con otro gran actor español, Fernando Rey, y apenas cuatro años después ambos dos incorporaron a Don Quijote de la Mancha y a su escudero Sancho Panza en versión de mini serie televisiva dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón y guionizada por Camilo José Cela
"Gigantes o Molinos"
(Si alguien desea ver más de ese Sancho Panza y su señor Don Quijote, puede usar este ENLACE
Del landismo a Sancho Panza, un recorrido interesante para uno de los grandes actores españoles del último siglo.
Hasta luego, Alfredo Landa...
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El británico (londinense, por más señas) Martin McDonagh debe ser hombre parco, de pocas palabras, o quizás es que sus talentos pasan desapercibidos para los que mandan en eso de la industria del cine, o, si nos ponemos en plan conspiranoico, está claro que el cine va encaminado a calmar y apaciguar inquietudes con historias inanes, justo lo que no parece saber escribir el amigo McDonagh que ya me sorprendió muy gratamente con su primer largometraje y después, a toro pasado, con su cortometraje tan laureado, dos obras previas que se han visto refrendadas por una tercera que descubrí como quien dice por casualidad porque, una vez más, la mercadotecnia parece reñida con el talento, algo de lo que McDonagh no se halla falto, precisamente, ni como escritor ni como director.
Es una lástima que hayan tenido que pasar cuatro años entre la primera y la segunda película de un cineasta que hasta ahora, en lo visto, se mueve como pez en el agua en un género que entremezcla ambientes mafiosillos y personajes variopintos psicológicamente bien construídos, porque McDonagh se cuida muy mucho de rellenar de ideas las historias que presenta dotadas de ingeniosos diálogos.
Siendo a un tiempo guionista y director y tomando también ocupaciones de productor, habrá que entender que la segunda película larga de McDonagh contiene todo aquello que al autor, porque así cabe denominarlo, le interesa presentar en un diálogo constante con el espectador porque la llamada a la atención es intensa: McDonagh ofrece sus filias y sus fobias adornadas con multitud de chistes (algunos los llamarían homenajes, otros dirían citas) que demuestran, por si hiciera falta, la profunda cinefilia del autor, tanto como un pequeño ajuste de cuentas, o así me lo parece cuando recuerdo algunos pasajes y pronuncio algunos nombres, una especie de recuento de posibles agravios comparativos o burlas descaradas sin más, incidiendo en el tono rocambolesco que se advierte de inmediato en la trama pergeñada por McDonagh, un extravagante y ditirámbico relato en el que, una vez más, la lealtad y el honor son expresados de una forma inusual con visos de tragicomedia que hay que digerir a tragos lentos.
La pieza la titula Seven Psychopaths y ha sido correctamente traducido su título como Siete psicópatas.
La trama gira en torno a un guionista, Marty, de ascendencia irlandesa, que tiene que escribir un guión por el que ya ha cobrado un adelanto y no se le ocurre nada. Su amigo Billy, que es un actor sin trabajo, pretende ayudarle y darle ideas y le anima a escribir mientras llama zorra a la novia de Marty, Kaya, que está un poco harta de las borracheras del escritor buscando inspiración. Billy está asociado con Hans en un negocio de secuestro y recuperación de mascotas -perros, principalmente- de gentes ricas y todo empieza a liarse cuando la mascota secuestrada pertenece al matón Charlie, que, en pocas palabras, agarra un cabreo de la leche y la arma parda.
No conviene contar más de la historia, porque hay sorpresas y giros que en un principio parecen los típicos apuntes que luego quedan en nada pero que, como ya hizo antes McDonagh, acaban encajando donde deben perfectamente, porque no ha dejado nada al azar y todo el aparato que construye para divagar una vez más sobre la amistad, la palabra dada, el respeto, las creencias, todo al fin, tiene sentido cuando ya has visto la película y percibes que no ha sido simplemente una locura de ¿siete? chalados que te han absorbido la atención durante casi dos horas breves, breves.
A ello ha colaborado un elenco bastante sólido en el que destaca Sam Rockwell en una composición paroxística que hay que escuchar en versión original para apreciar en su debido punto; está claro que McDonagh sabe dirigir a sus intérpretes y además sabe escoger muy bien a los adecuados para cada personaje: no hay más que ver a Tom Waits acariciando un conejo blanco, por ejemplo, para darse cuenta del planteamiento. La música de Carter Burwell refuerza las imágenes retratadas por Ben Davis en pantalla ancha, como debe ser y cabe decir que McDonagh sigue siendo mejor guionista que director porque escribiendo es un punto y aparte. La película tiene buenas escenas de acción y está rodada sin altibajos e incluso se mantiene por momentos de tensión rodados sin alharacas aunque sin inventiva: la originalidad la deja McDonagh para las letras, está claro: pero si ése es el precio a pagar por ver en pantalla sus guiones, bien pagado está y buen precio nos hacen, porque hallar en cine un guión que acuda a la neurona buscando efectos y deje poso suficiente para mantener una bonita conversación ya empieza a ser una rareza.
En definitiva una película muy recomendable que se disfruta fácilmente y que hará reir y pensar, reír y pensar...
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Hace ya cuatro años y medio que dedicamos unos momentos a festejar el nonagésimo cumpleaños del maestro Bebo Valdés y la semana pasada se conoció en los periódicos que había fallecido en Suecia, donde al parecer vive un hijo suyo y Bebo se trasladó hace unos meses desde Málaga, donde residía, según algunos porque estaba aquejado de alzheimer, lo que resulta difícil de entender en un músico brillante a pesar de su longevidad.
Por si hay interés, disfrutar de Chico y Rita resulta muy fácil gracias a youtube y se puede disfrutar de la música de Bebo Valdés casi, casi, en vivo y en directo.
Bebo Valdés permanecerá también en la memoria colectiva de los aficionados al jazz como uno de los grandes maestros del jazz hispanoamericano, sabiendo aportar una mirada rítmica propia a melodias conocidas, propias y ajenas.
Genio y figura, podría decirse que hasta el último momento impartió clases en cada una de sus actuaciones en las que, hasta hace muy poco, ni siquiera necesitaba de la partitura para ejecutar jazz : Véanlo tocar, si gustan
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Douglas McGrath ya apareció en este sitio hace un tiempo cuando muy justamente se le apreció en su calidad de guionista de una muy buena película de Woody Allen y eso confiere un marchamo de calidad, una garantía, para entendernos.
Seguramente la experiencia vivida con Allen rindió sus buenos dividendos tanto en los contactos como en la forma de McGrath de encarar lo que ya fueron sus propias obras y vamos a atenernos a una película que reúne en su sustancia diversas condiciones que la hacen única: en primer lugar, el hecho que McGrath se ocupó de dirigirla mientras en otra parte del mismo país otro estaba dirigiendo una película basada en idéntico material digamos que "histórico" ya que ambas se inspiran en torno a lo que sucedió cuando Truman Capote se ocupó de su famosa novela A sangre fría. El lunes ya nos ocupamos de la película que fue exhibida en primer lugar y, como ya apunté, hoy vamos a ocuparnos de la que fue exhibida una temporada más tarde.
¿Alguien se acuerda de la lapidaria frase "nunca segundas partes fueron buenas"? Bueno, pues no es cierta del todo.
McGrath se apoya en la biografía escrita por George Plimpton para escribir un guión desacostumbradamente brillante, pulido en extremo y lleno de diálogos ricos y frases inteligentes que ayudan no poco a remarcar ciertas diferencias que al guionista y director le interesa mostrar en una obra malentendida no tan sólo por la desidia con que fue exhibida en su momento sino porque lógicamente el espectador no sintió ningún interés en ver, al cabo de un año, la misma temática en pantalla grande.
Sin embargo McGrath -que como hemos dicho realizó el rodaje de forma coetánea- desde un primer momento sienta las bases de una mirada bastante diferente, más rica psicológicamente, más profunda y por ende, muchísimo más interesante. Y lo demuestra efectivamente ya desde los magníficos títulos de crédito que encadena con un número musical significativo un INICIO que merece ser visto con tranquilidad: desde el juego de palabras que convierte la frase "soy famoso" (I Famous) a "infame" (InFamous) abarcando un espectro de ciento ochenta grados en la consideración popular e íntima, hasta el cuidado con que se muestran los detalles de una "soirée" disfrutando de ricos cócteles y combinados, ellas hermosamente aderezadas y ellos elegantes, con el punto de favor de una mesa y dos sillas que aparecen de repente en la primera fila para disfrutar de una artista que, dueña de la escena, de repente deja en el limbo las famosas letras y notas del genial Cole Porter, suspendiendo el ánimo de la concurrencia, ofreciendo su dolor amatorio propio y remontando el vuelo en alas de la melodía superando gracias al arte la pena íntima, para satisfacción del respetable, cifrado en un Truman Capote pendiente de todos los detalles, simbiótico sentimentalmente pero sin descuidar el afable saludo: ¡Hey!
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Ya el título elegido por McGrath es significativo: Infamous (2006) se traduce al castellano como Infame, mal que el estúpido de turno volviera a meter su pezuña para dejarlo en nuestras pantallas con el risible título de Historia de un crimen, entre otras cosas porque ni el crimen ni su historia ocupan más que un lugar meramente lateral, casi anecdótico, de la trama que sustenta un metraje cercano a las dos horas que pasan en un suspiro porque McGrath se preocupa de que todo encaje a la perfección y que todos los colaboradores de la película rindan al cien por cien en su especialidad.
McGrath aprovecha los recursos biográficos que le brinda el texto de Plimpton que conoció muy de cerca los ambientes que relata en los selectos círculos sociales de la Nueva York de los sesenta del siglo pasado cuando la ciudad ya descollaba en su condición de lugar propicio a las empresas culturales de toda índole, Plimpton fue entre otras cosas editor de la revista The Paris Review y el extrovertido y un punto exhibicionista Truman Capote pertenecía, como quien dice, a todos los círculos del momento, ya desde su condición de guionista de cine, de escritor de fama o de homosexual combativo en una época en la que la frase "haz el amor y no la guerra" jamás estuvo diseñada pensando en el colectivo homosexual.
Plimpton lo tuvo bastante fácil porque conocía a casi todos y recabar más que sus opiniones, sus sentimientos y recuerdos acerca de Capote permite a McGrath con muy buen tino recrear la compleja personalidad de Truman no únicamente por lo que hizo y escribió sino por cómo sus actos incidieron en la vida de las gentes que trató.
McGrath debe ser un seductor innato porque consigue que sus secundarios ejerzan su talento interpretativo con todo su vigor otorgando una verosimilitud excepcional a unos caracteres ciertos, auténticos, de gentes que lo mismo eran únicamente ricas esposas o viudas que brillantes mujeres de éxito bien ganado con su esfuerzo e inteligencia como la Diana Vreeland que incorpora de forma absolutamente deliciosa la británica Juliet Stevenson, como se puede comprobar en este vídeo
Del talento de McGrath a la hora de dirigir los actores no debe haber ninguna duda a poco que uno se acuerde de los detalles que se le han ofrecido: por ejemplo: cuando Capote va por la calle con su amigo Jack y llegan a su casa, Jack, antes de introducirse en el portal da una media vuelta significativamente destinada a comprobar que nadie les ha visto entrar juntos; Jack, como nos ha contado Diana, es homosexual como venganza por haber sido "corneado" por su esposa mientras estaba en la guerra de Corea. Ese detalle indica claramente que McGrath está ojo avizor, enriqueciendo la psicología de sus personajes secundarios.
Lo mismo ocurre con el enorme trabajo realizado por una sorprendente Sandra Bullock que consigue adoptar un lenguaje corporal muy expresivo, una contrafigura del protagonista con el que le une una relación de profunda amistad mantenida desde la infancia, seguramente porque ambos eran igualmente brillantes intelectualmente y raros en sus apetencias amistosas, una verdadera casualidad que Nelle Harper Lee y Truman Capote se hicieran íntimos desde párvulos y ambos acabaran sus respectivas carreras cercenadas por sendos grandes triunfos. Harper Lee será la que se avenga a acompañar a Capote en su viaje a la américa profunda representada en los llanos parajes de Kansas con destino a una hacienda, cabe el pueblo de Holcomb, con todos sus habitantes horrorizados por la masacre que finiquitó a cuatro convecinos.
Ya en la llegada a Holcomb, un simple apeadero en medio de la nada, representa una ruptura vital para Capote aunque él todavía no lo sabe: como ya nos anticipaba la cantante interpretada por Gwyneth Paltrow en ese magnífico cameo, de repente aparece algo como un dolor interno, profundo. El choque entre Capote vestido de forma extravagante para cualquier mentalidad de la época y mucho más si uno se aleja del mar y las costumbres de Holcomb parece que va a convertirse en un muro infranqueable pero la pasión por el cine y una vez más la curiosidad y el cotilleo, lugares comunes donde Capote ejerce su maestría, facilitarán las complicidades necesarias con el detective Dewey, sólidamente interpretado por Jeff Daniels que se encuentra con otro carácter secundario provisto no tan sólo de diálogos interesantes sino también de silencios expresivos.
Hay en la película de McGrath tres partes bien diferenciadas que tienen su desarrollo perfectamente delimitado y que se entrecruzan momentáneamente coincidiendo en el tiempo pero casi nunca en el lugar: las relaciones de Capote con sus amigas de Nueva York se complementan con lapsus puntuales en que los conocidos del protagonista, al parecer explicándose en un único plató televisivo con una única silla; las vivencias de Capote y Harper Lee entre los villanos de Holcomb al poco de producirse el múltiple asesinato y la relación que Capote iniciará y desarrollará con uno de los criminales, Perry Smith, interpretado por Daniel Craig con una fuerza y convicción tales que automáticamente debo reconocer mi error de apreciación al verlo en el truño de Skyfall. El señor Craig tiene una estupenda voz y sabe usarla a conciencia y seguramente McGrath le hizo un montón de sugerencias para exprimir a fondo todo su arte porque consigue transmitir la dualidad terrible de asesino y hombre sensible que Capote intuyó, descubrió y desarrolló en su novela.
McGrath se cuida muchísimo de todos los aspectos de su película basándose en la excelente fotografía de Bruno Delbonnel que sabe iluminar los exteriores de forma dramática en los grandes espacios y los interiores del presidio con tonos oscuros depresivos y con delicadeza siempre y buen foco para poder percibir el excelente trabajo que realiza Ruth Meyers como diseñadora y modista, todo un alarde pletórico de significados, como, por ejemplo, la estudiada sencillez del vestuario de Harper Lee y las locuras de Capote que llega a presentarse ante un atónito Dewey tocado con un enorme sombrero y calzando botas puntiagudas de media caña como aproximándose al estereotipo funcional.
Todo para equilibrar el peso de la función porque McGrath sabe perfectamente que ha provisto de inagotable munición a un tirador perfecto: el británico Toby Jones con sus escasos 165 centimetros se erige en gigante robando escenas por doquier, dominando la escena, sea cual sea, porque tiene dos condiciones imbatibles: un personaje muy bien escrito y descrito y un talento apropiado para aprovechar hasta el más pequeño detalle.
La interpretación que Toby Jones realiza es de manual y uno podría decir que, mientras en la otra película Hoffman "hace de" Capote, en Infamous nosotros, espectadores, "vemos" a Capote en una de sus infrecuentes actuaciones en el cine o en una de sus más frecuentes apariciones en la televisión, porque Toby Jones se mimetiza hasta confundirse con el personaje incluyendo el especial tono de voz, sin perder la inteligibilidad y haciendo exhibición del poder irónico y autoparódico que el propio Capote usaba, lo que resulta muy fácil de comprobar acudiendo a youtube.
McGrath tiene la virtud de mantener el foco en todo momento en su protagonista sin llegar a cansar ni agotar el personaje: hay una escena de fuerza plástica irreprochable que puede servir de ejemplo: Capote y Harper Lee están interrogando a un vecino de los asesinados: están los tres frente a la casa, en un exterior iluminado por el sol en ocaso y el vecino está entre ambos, los tres en pie: el aldeano se expresa pausada y claramente en un discurso contenido y emocional y en todo su largo parlamento, respetado por los investigadores urbanitas, ni por un momento deja de mirar a Harper Lee quedando patente el rechazo que Capote produce en los conservadores y atávicos habitantes de Holcomb: con esa negación, ese ninguneo evidente, McGrath refuerza el carácter del protagonista y su situación social alterada por el viaje lejos de la gran ciudad. Nos ofrece información indirectamente, apelando a nuestra inteligencia de espectadores avisados, consiguiendo hacernos cómplices.
Sin embargo la empatía no es un objetivo para McGrath, como seguramente tampoco lo es para Plimpton: diríase que la finalidad de la película es mostrarse aséptica e inmune a los encantos que pudiera tener el personaje de Capote y presentarlo con sus virtudes y defectos, sus ambigüedades y sus ambivalencias, su desprendimiento y su egoísmo, su cariño por Perry y su soterrado deseo de que los criminales sean ajusticiados para que ¡al fin! su libro pueda ser publicado. La maestría de McGrath consiste en comportarse como los clásicos y presentar sin ambages los claroscuros de su personaje que puede resultar entrañable y odioso logrando hacer comprensible la dolorosa situación anímica que permanece en el artista que escribe obteniendo la fama gracias a las desgracias ajenas y la muerte de un ser que ha podido ser apreciado y quizás sinceramente querido, alguien que con el tiempo llega a considerarse amigo y que con esta canción expresa su DESPEDIDA
En definitiva, una película que hay que ver dichosamente en versión original porque el trabajo de todo el elenco es sobresaliente, una gozada para los sentidos del aficionado que a cada visionado observa un nuevo detalle enriquecedor de la psicología de los personajes, dotados, como se ha expresado, de un guión inteligente forjado a base de diálogos ricos en fuerza, dramáticos o ligeros según corresponda a la acción, con momentos memorables rodados con eficacia, sencillez y economía visual, elementos todos ellos de una caligrafía cinematográfica en todo momento adecuada a la trama; absolutamente imperdible para el cinéfilo que no la haya disfrutado todavía y para revisar quien no la haya paladeado en su obligada versión original.
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Dentro del subgénero especializado que conocemos con el lamentable apócope anglosajón de "biopic" (que con toda probabilidad viene de biographic picture, o sea, película biográfica) hay por lo menos una vuelta de tuerca, un rizar el rizo de la especialidad consistente en plasmar la vida, penas y alegrías, de una personalidad que ha tenido relación con la industria del cine lo que sin duda proporciona como mínimo un halo de verosimilitud sobreentendida.
Resulta muy fácil hallar la relación entre Truman Capote y el cine: al cinéfilo veterano se le ocurren de inmediato dos títulos sesenteros de relumbrón: Breakfast at Tyffani's y In Cold Blood y hay que tener mucha memoria para recordar su intervención en Beat the Devil (que me pareció una charlotada hace años, en un pase televisivo) pero cualquiera le puede recordar por su auto representación en pantalla en la disparatada Murder by Death, así que no es de extrañar que, unida dicha circunstancia a su renombre como escritor, llevar a la gran pantalla por lo menos una parte de su vida fuera una decisión relativamente fácil de adoptar.
Gerald Clarke, que había obtenido cierto éxito con una biografía de Judy Garland (lo de escribir biografías de muertos lleva aparejadas alegrías y amarguras a partes iguales) sin haberse documentado demasiado bien según los hijos de la famosa cantante, decidió poco después dedicar su tiempo a recrear los años que el escritor Truman Capote dedicó a pergeñar su más famosa novela, A sangre fría, basada en unos asesinatos ocurridos en el pueblo de Holcomb, Kansas.
Dan Futterman obtuvo los derechos del libro de Clarke y se ocupó de escribir un guión cinematográfico y junto con su amigo Bennet Miller decidieron que iban a producir una película y que Miller, que ya había dirigido un documental, se iba a estrenar en el cargo de director: y no contentos con ello, llamaron a su antiguo coleguilla de estudios y al momento actor en alza Philip Seymour Hoffman por si le interesaba ocuparse de interpretar al famoso escritor y así los tres, que también ejercieron cono productores, se empeñaron en filmar la que se tituló lógicamente Capote (2005) cuyo título se modificó absurdamente al castellano con el añadido del nombre de pila (seguramente porque el encargado habitual no acaba de tener claro si trataba de Al o de Truman Capote, o Capone, yo qué sé...)
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Esta es una película destinada desde el primer plano y hasta el último a mostrar casi permanentemente al protagonista ofreciendo al actor que lo interpreta una catapulta directa a los galardones pero una mirada poco apasionada y más crítica que puede producirse por la lejanía del efecto publicitario permite considerar que hay un cierto desequilibrio que perjudica al conjunto: un defecto propio de un principiante que en su ópera prima se ve condicionado por varios elementos entre los cuales la responsabilidad del director para con el espectador final de la obra se ve relegada frente a exigencias de divismo propias de actores que se creen en el cénit con entrada libre al olimpo de los consagrados, requerimientos que comportan menoscabo en el resto de componentes del elenco, empezando por la atención de la cámara y terminando por la endeblez del guión en lo que a secundarios se corresponde.
La dirección de los intérpretes brilla por su ausencia: los secundarios son filmados con escaso interés por Miller y por ello acabada la película muy poco podemos recordar ni de los dos asesinos, Dick y Perry, ni del detective Dewey y apenas algo de Nelle Harper Lee, que es una mujer que por sí sola merecería una película; ello ocurre porque la cámara está pendiente de Capote para no perderse ninguno de sus gestos que, a decir verdad, son muy pocos en justa proporción a la realidad, porque Hoffman se dedica a castrarse emocionalmente impidiendo que aparezca la sensible extroversión propia del personaje real, realizando un retrato que se ajusta poco a lo cierto, aderezado además por una vocalización inadecuada: la semblanza recreada por Hoffman, aunque bien trabajada, se refiere a otro Capote más cercano al que sea capaz de aceptarse como válido por la inmensa mayoría silenciosa, esa que compra sus entradas de cine y su bote de palomitas y su gaseosa de litro.
Miller nos lleva a un terreno en el que el documental dramático está cercano y se vale de la muy bella y efectiva labor fotográfica de Adam Kimmel que enfría el tono en muchas escenas otorgando un ambiente pretendidamente realista; la labor a la moviola de Christopher Tellefsen mantiene un relato sin lagunas perceptibles aunque le falta a Miller potencia visual y experiencia al momento de emplazar la cámara y ordenar el uso de algún objetivo que se adecúe más a la trama que se nos está contando, sucintamente el trabajo de investigación y documentación por parte de Truman Capote, auxiliado por su amiga de la infancia Nelle Harper Lee, curiosamente dos escritores que sucumbieron al éxito literario y cinematográfico.
La película se centra en el nacimiento, mantenimiento y extinción de la relación entre Capote y el criminal Perry Smith mostrando la ambivalencia de intereses en el escritor de forma bastante clara pero dejando la balanza desequilibrada al dejar con poco contenido el retrato que nos presenta del asesino Perry Smith cuya complejidad psicológica, alimentada por el propio Capote, nunca acaba de exhibirse con la necesaria fuerza, quizás por un claro error de elección de actor para ocuparse de tan ingrato papel que teóricamente debería permitir al intérprete lucirse como secundario de lujo.
La carga psicológica y por tanto la empatía que siempre busca el espectador recae únicamente en el ubicuo Capote y no llega a repartirse en el resto del elenco porque se les priva tal posibilidad ya desde el poco cuidado de sus diálogos y la película se resiente: cuando no está Capote en pantalla nada parece interesante y ello por un lado redunda en un exceso de alabanzas que encumbran a Hoffman mientras por otro el mismo carácter no acaba de mostrarse con la deseada, esperable, complejidad.
El guión acierta alejándose de toda la parafernalia burocrática y judicial que se desarrolló forzosamente durante tanto tiempo sin que ello desmerezca el conjunto ya que el foco se centra en el escritor como único punto de interés y el tratamiento casi documental y el comedimiento que observamos en la labor interpretativa de Hoffman, nada histriónico, conforman una sensación de verismo propia de un telefilme de sobremesa de aquellos "basados en una historia real" que son interesantes en una primera instancia pero que en la segunda han perdido gas y fuerza, en este caso, reitero, por aplicar toda la atención en un único punto que, si bien logró en su momento la atención mediática y los galardones, no sirve para sostener la película a un nivel que la haga imprescindible salvo para comprobar un buen trabajo de Philip Seymour Hoffman.
p.d.: de la otra, hablamos el viernes.
Tráiler
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Como suele suceder en estos casos, andaba buscando otras cosas en youtube y de repente me topé con el cortometraje ganador del premio oscar al mejor cortometraje de animación otorgado hace unas semanas, el cual, obviamente, no ha sido programado en las pantallas al alcance de casi ninguno en este país dedicado a subvencionar películas mediocres.
Es una bonita y muy clásica en su formato historieta de la factoría Disney, ejemplo de todo lo bueno y malo: predecible, imaginativa y muy bien confeccionada.
El cortometraje se ha titulado Paperman y dura apenas siete minutos de nada:
Una vez lo hayan visto, puede que, si llevan un tiempecito pasándose por aquí, les haya sonado un poco la trama a conocida, aunque quizás mi imaginación sea excesiva....
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A riesgo de recibir improperios varios de fans irredentos he de confesar que, a mí, Grease siempre me ha parecido un musical bastante ramplón, gazmoño y soso: hay alguna cancioncita pegadiza que parece animarme pero que no consigo soportar hasta que acaba porque el intenso sabor dulzón me empalaga sobremanera y me produce rechazo.
Debe ser una animadversión fruto del poco interés que esas melodías despertaron en el cinéfilo incipiente que ya en 1978 era provisto de una buena colección de vinilos infinitamente superiores en cuanto a calidad, garra y fuerza.
Ello no obsta a que siga considerando que Olivia está refulgente.
Lo que no recordaba en absoluto, seguramente porque la película la he visto en una sola ocasión, son los títulos de crédito diseñados por John Wilson que por su estilo datan la época.
Vean, si les place:
Y para que nada falte, podemos también dar un vistazo a los títulos finales, que a algunos les sonarán a conocidos por haber visto un remedo hace poco: también ayudan a situar la época, sin duda
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Aún manteniendo cierta desconfianza en las propuestas rebosantes de publicidad nada encubierta que supone todo el alboroto y ruido mediático en torno a los premios cinematográficos que se conceden, otorgan, entregan o venden es los primeros compases de cada año, uno, revestido de cierta indolente mitomanía y ansioso de disfrutar de lo lindo con unas buenas interpretaciones, cae irremediablemente en la tentación de ver una película que ha conseguido nada menos que nominaciones a los mejores intérpretes principales y secundarios ¡de ambos sexos! con la añadidura de mejor película, mejor director, mejor montaje y ¡mejor guión adaptado!.
Irresistible batería de anzuelos para un cinéfago hambriento de emociones fuertes aunque me contento con ver la película doblada al castellano porque uno ya es gato viejo y para verlas en pantalla y en v.o.s.e. hay que tomarse molestias que podemos tipificar como serios obstáculos.
Así que en la misma jornada de la entrega de los Oscar en "mi cine" nos sirvieron, aderezadita con una gran pantalla y un notable lleno de la sala que me situó donde no me gusta, demasiado cerca del lienzo albino, la última película de David O. Russell titulada en original Silver Linings Playbook que en España ha recibido el título de El lado bueno de las cosas.
Cuando vi el poster anunciando la exhibición y reconocí a Bradley Cooper y leí el nombre de Robert de Niro pensé que iba a ser otro fin de semana sin cine porque mi memoria funciona y esta entrada sigue ahí para recordatorio y preaviso. Al consultar más datos y saber de premios y nominaciones, me entró la insana, irresistible e irreprimible curiosidad por ver cómo era posible que Cooper y De Niro fuesen objeto de mención.
Mis conocimientos de inglés no alcanzan a descifrar el significado del título original pero desde luego el título otorgado en castellano hace justicia a la película: una comedia llena de buenas intenciones y mejores deseos que pisa terrenos archiconocidos y lo hace discurriendo por sendas trilladas mil veces. Si han leído o escuchado que se trata de una regeneración de la comedia dramática, olvídense del mensaje, porque es exagerado al servicio de una propuesta comercial resultona pero olvidable. La ví hace una semana y casi ni me acuerdo.
Russell interviene como guionista adaptando la novela homónima de Matthew Quick y luego se encarga de dirigir la película y se supone que a los actores también.
Sinópticamente la trama se reduce a: chico con problemas de adaptación a la realidad, aquejado de transtorno bipolar, conoce a chica con problemas de adaptación a la realidad a causa de su inesperada viudez. Esos planteamientos huelen a final feliz a cuatro leguas y por si fuera poco ya el cartel deja bien clarito que hay una pareja protagonista, dos guapetones jovencitos como quien dice condenados a juntarse, dos mitades que hacen un todo.
El tratamiento dado a la idea básica no es ni siquiera agridulce: con estos elementos primarios cualquier guionista de los que sabían escribir hubiese confeccionado una comedia dramática o quizás un drama romántico de calado psicológico, aunque para entonces el amigo Cooper estaría fuera de juego. Puede que su compañera, la jovencísima Jennifer Lawrence, que se lo come con patatas en cada escena de las muchas que comparten, pueda afrontar un personaje con más enjundia: su trabajo aquí destaca de forma natural, por decantación, como las pepitas de oro del barro y arena; no como para conseguir un Oscar, pero la nena vale mucho, ciertamente.
Lo malo es que Russell, con plena conciencia, se dedica a presentar un telefilme pletórico de problemas no afrontados y buenas intenciones, buen rollismo de amigos, parientes y conocidos y una dirección que mantiene justito el interés durante las dos horas del metraje, sin sorpresas ni emociones, como buscando adrede un carácter amable a todas las situaciones: resulta paradigmática la relación entre el padre del protagonista, un De Niro con tres tics menos que los acostumbrados en los últimos años, y su amigo y contrincante en las apuestas deportivas, un extremo increíble, ilógico, más falso que un duro sevillano, con el que intenta añadir alguna emoción al tramo final, una apuesta con resultado incierto que puede llegar a ser trágico y que uno gana y el otro pierde y se quedan tan panchos, tan amigos, pensando ya en otra apuesta, como si nada, porque, en realidad, ha sido un artificio para rellenar unos minutejos de nada, porque no hay substancia en la relación de la pareja protagonista.
Uno está aguardando la tela, la chicha, pero ni hay chicha ni hay limonà: hay un desperdicio de buenas gentes que intentan con su labor interpretativa levantar unos caracteres que resultan carentes de fuerza por estar capados por su propio autor que los presenta estériles de repercusiones: dos personajes con una historia previa cargada de tragedia desarrollados con un tratamiento apto para todos los públicos aunque los puritanos de la MPAA le hayan puesto una "R"
Un hombre y una mujer, jóvenes y atractivos ambos, los dos con el corazón destrozado por diferentes pérdidas, tratados de forma harto superficial, en exceso ligera, más acorde con su apariencia afortunada que con su pasado trágico, como si Russell buscara deliberadamente ser leve rehuyendo afrontar la amargura que se esconde en la verdad de los episodios que han condicionado las vidas de ambos, y muestra de ello son también las acciones de los padres, hermanos y amigos, gentes tan cercanas y queridas que ni tan sólo uno de ellos se ha tomado la molestia de visitar al protagonista en su forzado encierro de ocho meses en una institución para enfermos mentales.
Son detalles que uno tras otro afloran en la memoria de lo visto, retazos de una trama que no acaba de cuajar, un artificio que resultó agradable de ver pero que no deja huella, ni poso.
Tráiler
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Para quienes gusten de hallar homenajes al cine dentro de los homenajes al cine que se hacen en las películas, nada mejor que atender, por unos escasos minutos, la propuesta que hace trece años presentaron un padre y una hija:
Con la excusa de montar un karaoke, un bar con unos altavoces atronadores, un escenario mal iluminado y unos clientes aficionados a dar el cante, el señor y la señorita Paltrow nos ofrecen dentro de la trama de la película Duets (2000) una versión de un clásico pop que en el lejano 1981 copó durante unas semanas los primeros lugares de las listas, una canción que ayudó a popularizar entre la juventud la figura de la icónica Bette Davis, de mirada inolvidable, pletórica de expresión:
La canción, compuesta por Donna Weiss y Jackie DeShannon, resonó durante semanas en la radios de principios de los ochenta gracias a la versión que de la misma hizo Kim Carnes y a varios video clips, entonces novedad, que se ofrecían como gancho en bares y discotecas: si lo desean, aquí pueden ver y escuchar la original.
Por momentos, casi prefiero la versión de Gwyneth.....
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Después de unos días de ver películas de este siglo sin que ninguna de ellas haya conseguido animarme a teclear nada, la muy publicitada maniobra propagandística en que se han convertido los premios Oscar casi que me impele, más que motiva, a desahogarme poniendo blanco sobre negro las pocas ideas que brotan después del visionado de una película que se refiere a un momento histórico que recuerdo como si fuera anteayer porque ocupó muchísimas horas de los telediarios en todo el mundo.
Los primeros minutos de la tercera película dirigida por Ben Affleck tienen un carácter marcadamente documental y explican muy brevemente unos cuantos años de la historia moderna de Irán, ese país que conocemos casi todos a través de las agencia de noticias internacionales.
Recuerdo que en 1979 una multitud de iraníes irrumpieron en la embajada estadounidense en Teherán, capital de Irán y tomaron rehenes a los diplomáticos que allí se encontraban, exigiendo al gobierno estadounidense la extradición del que hasta poco antes había sido el jefe del estado, el llamado "Sha de Persia", para llevarlo ante los tribunales iraníes.
El pueblo iraní tenía toda la razón en sentirse desairado y le asistía el derecho de reclamar la extradición pero evidentemente no entra dentro de la legalidad internacional la licitud de la toma de una embajada de otro país.
La respuesta del rey del cacahuete, Carter, entonces máximo mandatario estadounidense, se hizo esperar más de la cuenta y acabó en un fracaso rotundo y vergonzoso que se conoció como la Operación Garra de Águila y fue el hazmerreir del mundo entero que tenía en la memoria la hazaña israelí en Entebbe pocos años antes.
Parece que Ben Affleck ha decidido bajar un escalón en su incipiente carrera y buscando la simpatía de un populacho mal informado ha dirigido con buen pulso una ficción, un poupurri, una mezcolanza que ha titulado como ARGO (y así, tal cual, ha quedado en nuestras carteleras) basándose en el guión pergeñado por Chris Terrio que a su vez se inspira en el libro de memorias del ex-agente de la CIA Tony Méndez que explica algunas operaciones ya desclasificadas.
La película ha recibido tantos parabienes que me han entrado ganas de explicar el porqué me parecen exageradísimos tantos honores, menciones y premios.
Es muy cierto que Affleck realiza un buen trabajo como director, pero únicamente destacable de la mediocridad general por el clasicismo que usa al estilo de los llamados "artesanos" que poblaron la misma pantalla de cine de mi pueblo en la misma década de los setenta del siglo pasado: solidez en la caligrafía cinematográfica que huye de las alharacas y efectos gratuítos y se limita a contar la historia del modo más efectivo y visualmente económico, seguramente imitando aquel cine setentero como añadido ambiental de la cinta que si destaca en algo es en la recreación de la época, incluyendo el cúmulo de estupideces que se les ocurren a algunos cerebros de la central de inteligencia americana: que los rehenes salgan de excursión en bicicleta hasta la frontera debió ser idea del mismo que diseñó luego el fallido rescate.
Sin entrar en consideraciones históricas ni tampoco en la veracidad de lo que cuenta Affleck y tomándolo todo como una ficción para analfabetos históricos, el conjunto sigue chirriando por todas partes y hace aguas a la que se le aplica el mínimo sentido de la lógica resultando evidente su carácter panfletario que se reduce a la exposición de meras anécdotas en la búsqueda del aplauso patriótico que redimirá y exorcizará la vergüenza causada por la afrenta de los iraníes que mantuvieron durante 444 días los rehenes que quisieron.
ARGO pretende contarnos los entresijos de una operación protagonizada, como no, por un excelente "analista" de la CIA que se especializa en la liberación de rehenes, lo que ya daría risa a la vista de la historia que uno conoce: hubiera sido mejor ir a buscar a McClane o a Rambo, porque por lo menos hubiera habido más acción.
Ese protagonista, el propio Tony Méndez (interpretado por Ben Affleck) presenta una mal contada problemática familiar, un aspecto personal que se queda a medias, apenas apuntado, y se alía con un par de personajes de Hollywood, un especialista en efectos y un productor cascarrabias (John Goodman y Alan Arkin respectivamente) que serán vitales para el buen de la misión, no otra que conseguir que los iraníes se crean que los diplomáticos que pudieron escapar entre el tumulto invasor de la embajada, seis personas, en realidad acaban de llegar para inspeccionar el zoco a fin de rodar una película de serie B titulada, claro, ARGO.
Naturalmente, la misión es un éxito. No hay spoiler que valga porque desde los primeros compases uno ya se da cuenta del carácter panfletario de la película y resulta evidente que todo acabará con la victoria estadounidense, redimida la todopoderosa CIA por la intrepidez de su agente especial que actúa un poco como por su cuenta y riesgo, ofreciendo un relato que no coincide con la realidad pero que tampoco acaba por interesar, por emocionar, por lo menos desde la óptica de quien no siente como propias las barras y estrellas estadounidenses.
Incluso dejando de lado consideraciones relativas a la ética en las motivaciones de los personajes para actuar como lo hacen, tanto de un bando como del otro, la trama resulta fría en exceso y no acaba de producir la empatía necesaria para provocar la angustia por la incertidumbre del resultado de la operación de rescate: apenas se ofrecen detalles personales de nadie y en consecuencia los caracteres devienen en tópicos, casi irreconocibles en una uniformidad adocenada.
Por otro lado, la mecánica no está filmada con el brío suficiente para erigirse en un espectáculo visual que resulte atractivo por su propia forma ya que no hay tensión excesiva en el ritmo impuesto por Affleck que parece rehuir así el recurso a la acción por sí misma y no se da cuenta que los personajes carecen de gancho para producir emoción en el patio de butacas.
El trabajo interpretativo en general no pasa de eficiente, incluyendo a Alan Arkin que ha sido nominado ignoro porqué razón: la nominación a mejor película se entiende por el carácter propagandístico que intenta remedar errores del pasado reciente recreando la historia, pero incluso más allá de las razones para deplorar esas invenciones, si nos atenemos únicamente al ámbito artístico, me parece que tampoco da la talla. Veremos en qué queda toda esa propaganda enfrentada a otra propaganda mayor.
En definitiva, una muestra más del uso mediático interesado en defender ciertas posturas que ciertamente no esperaba en un cineasta como Affleck, ayer más independiente que hoy.
Documental
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Podríamos afirmar sin titubear un instante que Francis Urquhart es hijo de tres padres y ninguna madre y que, nacido hace poco más de veinte años, ha alcanzado la inmortalidad del icono aunque su popularidad se reduzca a algunos afortunados que hemos tenido conocimiento de su existencia, le hemos seguido a lo largo de un lustro y constatamos, atónitos, la vigencia de su forma de entender la vida y específicamente la vida política.
Debe esa vigencia a su alma tenebrosa y a sus finas intrigas que provienen del profundo conocimiento que su primer padre, Michael Dobbs, tiene del terreno político en el que se mueve la criatura, no en vano Dobbs ha estado circulando desde hace casi cuarenta años por los pasillos del parlamento británico, siempre adscrito a las filas de los conservadores, ya desde la época en que Margaret Thatcher estaba todavía en la oposición.
El Sr. Urquhart -llamarle amigo sería craso error- se comporta teniendo en perspectiva el propio beneficio en primer lugar y el servicio público en segundo en una mezcla apasionada e indisoluble dominada por una convicción irreductible, una conciencia adaptada al cumplimiento de la satisfacción del poder político casi en términos epicúreos y una visión focalizada en la consecución de un objetivo, la inserción por méritos propios en los libros de historia. Urquhart no busca en primera instancia el lucro económico aunque jamás se ha planteado que su posición no lleve como anexo unos privilegios de comodidad de los que el coche con chófer es el menor.
Sus frases, como él mismo, son hijas de Andrew Davies, fino escritor que a instancias de algún inteligente funcionario de la televisión pública británica -la BBC, por supuesto- tomó prestadas las situaciones inventadas, o recordadas, o recreadas por Dobbs, y les dió una forma más apropiada para ser presentadas en la pantalla doméstica, que para estos menesteres nunca debería ser adjetivada como pequeña por la injusticia de la proporción.
Los tratos entre Dobbs y Davies se prolongaron hasta alcanzar el número de tres novelas y tres mini series televisivas protagonizadas por Francis Urquhart, que habiendo recibido su espíritu de dos padres, tomo cuerpo gracias al tercero, Ian Richardson, magnífico actor escocés de cuyo fallecimiento el sábado próximo se cumplen seis años, con lo cual estas notas sirven perfectamente de homenaje a un intérprete que destacó en el teatro clásico y supo llevar la finura de su arte también al cine y a la televisión, siempre ofreciendo muestras magistrales de expresión, gestualidad contenida y dicción impecables.
Francis Urquhart es el protagonista absoluto de una trilogía producida por la BBC en los años 1990, 1993 y 1995:
Conocida por el título de la primera parte, The House of Cards, que pudimos ver en 1990, en 1993 disfrutamos de su continuación To Play The King y aguardamos dos años más para comprobar cómo acababa todo en The Final Cut.
Al estilo de la BBC, cada parte de la trilogía se compone de cuatro episodios de una hora lo que supone una serie de doce episodios que, vista en perspectiva, sigue el clásico canon de presentación, nudo y desenlace, con la virtud añadida que cada parte tiene en su seno la misma estructura, una composición si se quiere poco aventurera y conformista pero desde luego pétrea y resistente al paso del tiempo; eterna, diría.
Los avatares de la actualidad desgraciadamente sitúan esta producción británica en la cresta de la ola y ha sido una coincidencia añadida que esta misma semana se haya producido el estreno de un refrito estadounidense que habrá que ver algún día aunque seguramente no aporte nada nuevo y probablemente no llegue a los extremos que los británicos son capaces de ofrecer sin perder la circunspección en un alarde de la flema que les caracteriza.
Una producción semejante desde luego es absolutamente impensable en España no ya desde cualquier televisión pública sometida a los deseos de los politicastros de turno sino incluso de las privadas, incapaces de ofrecer nada de tal calidad.
Lejos de lo que sería una bufonada sarcástica o un mero divertimento, la trilogía que nos cuenta las andanzas de Francis Urquhart se reviste de una realidad asombrosa por la naturalidad con que todo lo que ocurre va sucediendo, en el uso de una lógica malsana que domina los comportamientos de unas gentes entre las que resulta casi que imposible hallar atisbos de ética siendo la ambición el norte que señala los movimientos de todos: políticos y sus familiares, periodistas, gentes del comercio, nadie se para en observar la licitud de sus hechos más allá de la conveniencia y el mejor modo de acometerlos, creando una sensación de asombro en el espectador que, atónito, permanece enganchado a una trama que aúna la intriga palaciega sazonada de adulterios, difamaciones, infamias, maledicencias y crímenes de sangre.
Ian Richardson manifestó en una entrevista que para la composición del personaje de Urquhart había recordado sus estudios psicológicos de Ricardo III y de Macbeth y desde luego que el conjunto recuerda muchísimo los clásicos shakesperianos por los modos y las formas, en una presentación de la clase dominante absolutamente odiosa y abyecta, presa de las peores pasiones, vicios y ambiciones con una historia relatada con un ritmo tranquilo pero constante como una apisonadora que deja tras de sí un camino llano salpicado de sangre, mierda y podedumbre como abono a nuevos personajes que ocuparán el lugar de los desaparecidos.
Paul Seed dirigió House of Cards (1990) y To Play The King (1993) y Mike Vardy dirigió The Final Cut (1995) y seguramente gracias a la excelencia de la producción de la BBC que proveyó de los más oportunos medios, entre los que se cuenta un elenco más que sólido, a pesar del paso de los años entre cada parte de la trilogía repasarla ahora en conjunto es un placer que uno se siente en la obligación de compartir.
La trama en unas manos poco cuidadosas podría caer en una sucesión de efectos a cual más escandaloso porque, por ejemplo, veremos cómo la esposa de Urquhart, Elizabeth (estupenda Diane Fletcher), verdadera reencarnación de Lady Macbeth, se cuida de elegirle las amantes y lo hace con unas maneras que hasta parece que sea lo más apropiado, quizás lo más necesario y útil para la carrera política de su marido. Veremos también, que los periodistas, por una historia, no tienen reparo moral alguno, aunque ello signifique traicionar a quienes les depositan su confianza. Veremos, asimismo, cómo una esposa despechada puede conspirar contra su marido, mal que sea un monarca bien intencionado y veremos, cómo no, triunfar la insidia y la desvergüenza del chantajista más cruel.
Un verdadero cúmulo de conductas políticamente incorrectas, por usar la desafortunada expresión, que en épocas en las que la moral pública decae en la confianza en sus representantes puede provocar alguna pesadilla desasosegante: nada que no hayamos visto en los clásicos anteriormente, pero recreado con la vestimenta de la actualidad y presentado con unos ropajes modernos y unos usos descarnados y desprovistos de cualquier pudor, residiendo la fuerza tanto en un lenguaje rico y provisto de significados como en unos hechos desnudos de maquillaje.
Urquhart se nos presenta de inicio siendo el jefe de filas del partido conservador y acaban de ganar las elecciones. Piensa que en buena parte es gracias a su esfuerzo y confía recibir un premio en forma de un cargo en el nuevo gobierno, pero queda descartado y entonces, rompiendo el muro invisible, nos asegura a nosotros, mirones asombrados, que esto no va a quedar así.
El truco de dirigirse a cámara para darnos cuenta de sus pensamientos en cortos monólogos consigue de inmediato no la complicidad pero sí desde luego la cercanía y la absoluta sensación de conocedores de los más íntimos entresijos de la mente maquiavélica de ese Urquhart que a un tiempo logra asombrarnos por su astucia y asustarnos por su frialdad en emplear ciertos métodos sin dejar su elegante sonrisa y su mirada inteligente: alza las cejas en un guiño de complicidad y tenemos la sensación de que sabemos, de la historia, más que nadie. La dosificación del efecto es matemática, como lo es también la inserción de las actividades conspirativas de los diferentes personajes, porque en esta trama cada uno va por libre y todos buscando su particular provecho, sin que la amalgama de intereses, políticos y sexuales, sórdidos y humanos al fin y al cabo, se convierta en un galimatías, porque el discurso es diáfano y las sorpresas y giros de la trama atrapan la atención de forma irremediable.
Recuerdo haber visto la serie en televisión, en TV3, y cuando supe del refrito quise volver a verla: por suerte, la editaron hace poco en dvd, pero he de advertir, a quienes no gusten de los subtítulos, que, aparte de perderse la mitad de la magnífica interpretación de Richardson y compañía, que el doblaje está únicamente en catalán.
Se conoce que la matriz la han sacado de la televisión pública catalana o que ninguna otra televisión autonómica la ha ofrecido nunca.
Sea como sea, esta es una pieza que no debería dejarse en el olvido porque por aquí, de momento, nadie será capaz de decir ni hacer cosas semejantes con tal calidad y no porque no haya ejemplos en los que basarse para pergeñar tramas políticas plagadas de momentos vergonzantes.
Podríamos decir que es al anverso de la famosa serie Sí Ministro en la que el humor pone en solfa una clase política inepta: aquí, la seriedad llega con tintes dramáticos pletóricos de verosimilitud.
En cualquier caso, para el amante de las buenas historias, bien contadas y mejor interpretadas, esta serie de la BBC es una pieza ineludible a cualquier colección que se precie, con el añadido de la impresionante actuación de Ian Richardson.
p.d.: mejor no consultar vídeos en youtube porque están plagados de spoilers.
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Cuando uno tiene la suerte de verse sorprendido al visionar una película a estas alturas del siglo que vivimos puede realmente darse por afortunado y contento: si además acabada la sesión permanece en el interior la sensación que las neuronas no paran quietas intentando encajar todas las impresiones recibidas para asimilarlas y comprenderlas en su justa medida, entonces es que como quien dice, nos ha tocado la lotería, sobre todo si se trata de una película tratada de maldita, apestada para las taquillas y casi que infame, una muestra más de la enorme estulticia de las distribuidoras o de su mala fe que nos oculta buenas piezas quizás con la voluntad clara y manifiesta de impedir que pensemos por nosotros mismos.
En Estados Unidos existe un organismo, la MPAA, que se cuida de calificar moralmente las películas, con el supuesto afán de proteger la moralidad de la sociedad; más que moralidad yo le aplicaría el término moralina hipócrita por cómo desarrollan su trabajo, pero eso ya sería tema para otra entradilla; el caso es que la calificación de "R" es de las peores, pero quiero llamar la atención de todos, antes de empezar, para recordar que las películas de Tarantino suelen recibir esa calificación "R" y a pesar de ello reciben un tratamiento mercadotécnico ejemplar, como hemos podido comprobar recientemente.
Se diría que William Friedkin y Tracy Letts juegan con ventaja respecto a la MPAA porque, habiendo recibido la famosa "R" en su primera colaboración, Bug, en la segunda con toda seguridad decidieron olvidarse de las consecuencias y se pusieron a trabajar con el objetivo de satisfacer su integridad artística porque únicamente contemplando el resultado final como prueba de una autoría a todas luces independiente se puede comprender y entender las formas empleadas en la presentación cinematográfica de una pieza teatral del propio Tracy Letts que se titula Killer Joe dirigida con mano firme por el veterano Fiedkin sobre guión del propio Letts que adapta la obra teatral que hace años triunfó en el off broadway.
No hay engaño posible porque ya desde los primeros minutos el espectador se ve zarandeado visualmente: Chris Smith (Emile Hirsch) en una noche de rayos y truenos rodea chillando y dando golpes la casa-caravana-contenedor donde vive su hermana Dottie (Juno Temple) provocando que el perro, T-Bone, ladre desaforadamente: Dottie se hace la dormida y le abre la puerta su madastra Sharla Smith (Gina Gershon) ofreciéndole una visión directa de su pubis desnudo porque la camiseta de hombre que lleva le llega a la cintura y poco más. Chris discute con su madrastra increpando a su padre, Ansel Smith (Thomas Haden Church) por permitir la desnudez de su esposa mientras le gorrea un canuto de marihuana: buena hierba, dice, a lo que su padre responde: esa mierda me la vendiste tú.
Desde luego los primeros cinco minutos no están rodados pensando en complacer a ningún censor: más bien denotan la clarísima intención de obtener la calificación en poco tiempo y ahorrar trámites. Pero es que además lo que sigue va incrementando la sensación que guionista y director en ningún momento se han planteado una carrera comercial brillante para su obra y uno empieza a suponer que esos dos han querido -y obtenido- una película que entronca íntimamente con la esencia del séptimo arte, aquel que cuenta historias, provoca sensaciones, estimula la imaginación y procura interesantes conversaciones porque, amigos, hay mucha tela que cortar, hay material humano tratado con inteligencia y fuerza visual.
Como algún amable seguidor de este bloc de notas sabrá, me gusta -mucho- leer teatro, así que he dedicado unos días a buscar la pieza original de Letts y lamento decir que ha sido en vano; sin embargo, he hallado una página que alberga de momento el guión original, escrito en inglés: la página se encuentra aquí; hay que pagar para leerlo entero, pero recomendaría no hacerlo hasta haber visto la película no porque haya en ella ningún misterio en particular, pero sí porque la fuerza de la sorpresa, eliminada, modifica el placer de la primera visión.
En la segunda, que tendrá lugar con toda seguridad -y facilidad, porque la película no se verá en los cines españoles y juraría que en la tele tampoco- se podrán apreciar mejor los detalles propios de la labor de Friedkin que en mi opinión no tan sólo se reivindica después de un período triste y largo sino que alcanza cotas de expresividad y calidad nunca antes alcanzadas: con el apoyo de Caleb Deschanel a la cámara, Friedkin desgrana el mejor repertorio de planos de su propia cosecha desde el plano detalle hasta el travelling con la grúa pasando por expresivos picados y contrapicados siempre adecuada la situación de la cámara, la focal utilizada y el encuadre: luego el ritmo visual lo perfecciona Darrin Navarro en la moviola y ya tenemos un ejemplar de caligrafía cinematográfica presto a satisfacer las ansias de cualquier cinéfilo harto de efectos especiales y montajes videocliperos.
La forma de filmar de Friedkin realza y remarca la fuerza intrínseca del guión escrito por Letts: una trama que a priori parece simple: esos cuatro ganapanes mencionados, los Smith, deciden asesinar a la primera señora Smith porque dicen que tiene una póliza de seguros muy cuantiosa y así saldrán de problemas que no relataremos. Para ello, Chris y Ansel se pondrán en contacto con Joe Cooper, conocido como Killer Joe (Matthew McConaughey), de profesión detective de la policía de Texas y de sobresueldo asesino por encargo. Las cosas se torcerán y habrá un poco de jaleo porque Killer Joe tiene muy malas pulgas.
A uno le da la risa floja cuando ha visto Killer Joe y escucha opiniones referidas a la maldad de algunos personajes de ficción que sobrevuelan las pantallas actuales: de verdad de la buena: Killer Joe, acojona.
Mucho.
Letts reviste a ese policía texano de un aura de maldad que le otorga un poder especial: en un momento, Dottie le define certeramente cuando dice: "su mirada hiere". Ese Joe asusta incluso a T-Bone, el perro que ladra a todos y enmudece nada más verle bajar de su coche, con sus botas de piel, su sombrero negro de ala ancha y su sonrisa letal. Un tipo frío y calculador que dará pasaporte a dos personajes sin despeinarse ni perder un tono de voz magníficamente calmado, sereno, dulce y casi que seductor, aunque ése detalle en concreto bien merece la pena imputárselo con toda justicia a un Mattew McConaughey que realiza el mejor de sus trabajos que este cronista haya visto, exprimiendo hasta el último sentido toda la ambivalencia y complejidad moral con que el autor ha creado a su personaje.
Un bombón que el actor sabe aprovechar demostrando que ha alcanzado una fructífera madurez en la que domina el gesto, la mirada, la voz y el tempo, dotando a su personaje de una sensualidad desarmante y turbadora. Pocas veces se podrá ver en pantalla semejante ejemplar de poderío sexual explícito: hay un par de escenas que resultarán inolvidables y que con toda seguridad son las que han provocado que algunas distribuidoras hayan rechazado exhibir la película que no ha tenido la promoción que le correspondería. Friedkin es muy consciente de la importancia de ambas situaciones y las rueda con una fuerza, elegancia y expresividad impresionantes que a nadie pueden dejar indiferente. La presencia del sexo como señal de poder es una constante en el cine negro pero en pocas ocasiones ha sido tan explícito, amenazador y poderoso, coexistiendo con el amor marital y el amor fraternal todos ellos en su expresión más primitiva.
La ambigüedad de la trama deviene en ambivalencia y permite contemplarla desde la óptica de un retrato descarnado de la sociedad actual en el que el dinero propicia actitudes faltas de cualquier moral y ética y asimismo proporciona un foco clásico en el que coinciden los grandes hitos del cine negro en el que la fatalidad de los acontecimientos produce alteraciones que repercuten en los propios intervinientes, presos de sus pasiones y condicionantes vitales con resultados más trágicos que los deseados a priori.
El conjunto de intérpretes realiza un trabajo notabilísimo que se aprecia afortunadamente al ver la película en riguroso y forzado idioma original con subtítulos ya que ni siquiera se ha procedido al doblaje al castellano y tanto su estupenda labor como la forma dinámica de filmar de Friedkin se apartan del original teatral nada aparente formalmente, siendo de justicia señalar una vez más la riqueza de la paleta de colores con que Caleb Deschanel fotografía el interior de esa casa-caravana-contenedor que lo mismo parece un refugio a la tormenta que un lugar de ensueño, que una jaula convertida en trampa mortal.
En definitiva, una película absolutamente imperdible, de aquellas que uno recomienda en la conciencia que tiene todos los requisitos para convertirse en lo que antes se conocía seriamente como "film de culto" porque los cinéfilos se lo iban recomendando de unos a otros hasta conseguir un reconocimiento que la industria y la pacata sociedad le habían negado: uno mira la cartelera de hace un par de años y se asombra que esta película no se exhibiera en España casi tanto como que el superlativo guión de Tracy Letts ni siquiera recibiera una nominación en los premios oscar del año 2012 mientras le daban el premio a Los descendientes. No se la pierdan.
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La propaganda mediática -algunos lo llaman prensa especializada- ha estado haciendo mucho ruido en estas tres últimas semanas y en medio de toda la algarabía de "nuevas noticias" ha aparecido el rostro avejentado y más rollizo del antaño enfant terrible del cine estadounidense Quentin Tarantino quejándose de un supuesto acoso injustificado con motivo de su última película, basándose las acometidas de los "periodistas" en lo inapropiado de presentar una película con escenas de alta violencia cuando hace poco hubo en el estado norteamericano una nueva muestra de la insensatez del libre comercio de armamento, como si el bueno de Tarantino tuviera culpa alguna.
Si nos tomáramos en serio esas pretendidas acusaciones deberíamos resaltar de inmediato la hipócrita postura de una sociedad que se lamenta de múltiples homicidios causados por armas vendidas legalmente a seres humanos que en demasiadas ocasiones son todavía casi analfabetos funcionales y siempre con un paupérrimo razonamiento lógico que les hace olvidar que quien a hierro mata a hierro muere.
Cualquiera con dos dedos de frente y un pelín de experiencia cinéfila entenderá que acusar de violento a Tarantino después de veinte años de poder ver sus películas (no tantas, por otro lado) y añadir que fomenta la violencia en las calles es un mero pretexto para hacer ruido mediático y añado de mi cosecha que una estupenda excusa para no entrar al detalle de las carencias que aquejan, una vez más, a las películas de Tarantino que parece haber caído en un círculo vicioso.
Estaba cantado que Tarantino antes o después iba a filmar una película en el entorno del western y lo digo con toda la intención porque en mi opinión el western es un género propio, como puede ser el negro, el thriller o el suspense, sin que forzosamente todo aquello que se ruede en parajes campestres con gentes montadas a caballo y armas al cinto pueda considerarse automáticamente como un western, mal me llamen purista, esnob o cualquier calificativo semejante.
Seguro que cuando Tarantino vio la versión que de Valor de Ley filmaron los Coen (y leyó lo que dijimos aquí) ardió en ganas de filmar él también un western y como es natural en lugar de fijarse en un clásico acudió como es su costumbre de los últimos años a un pastiche de los que se filmaban en tierras europeas con cuatro liras o cuatro duros y ya puesto en vereda, igual que en la última ocasión fijó su atención en el maltrato al pueblo judío, ahora la fija en el esclavismo propio de los estados sudistas de Texas y Mississippi y le aplica el mismo tratamiento superficial, seguramente de forma consciente, importándole un ardite que luego sesudas críticas le acusen de liviano al carecer de profundidad.
Esas acusaciones también me parecen erróneas porque está clarísimo que Tarantino no es ni ha sido nunca ni tampoco lo ha pretendido, un director que con su obra proclame ningún mensaje. No: Tarantino pretende divertir a un público determinado que desafortunadamente y por culpa de las carencias del propio director va menguando ostensiblemente.
El viernes pasado asistí al estreno de la última película de Tarantino, titulada Django Unchained cuyo título castellano Django desencadenado es apropiadísimo en todos los sentidos porque desde los avatares del protagonista hasta la sensación que uno tiene después de haberla visto es que ciertamente se le puede aplicar como sinónimo o paralelismo la frase Tarantino desenfrenado.
O sea: falto de control. Excesivo.
En uno de los vídeos publicitarios previos al estreno se ha podido escuchar al protagonista Jamie Fox frases elogiosas hacia su compañero Christoph Waltz asegurando que Tarantino incluso mimó las frases de su personaje a sabiendas que el austríaco podía sacarle el máximo provecho. Efectivamente, el amigo Waltz demuestra su agradecimiento con el que fue su descubridor para el gran público en 2009, como ya comentamos aquí, ofreciendo una actuación memorable (aunque sólo he visto la mitad: pero el doblaje al castellano es, francamente, estupendo) que, una vez más, y ya van dos, desequilibra el conjunto.
Y a pesar de que Jamie Fox no parece sentir mucho aprecio por Leonardo DiCaprio y para sorpresa mía he de decir que también éste realiza una muy buena interpretación en un personaje que incluso se podría haber escrito mejor pero que por descontado merece mucho más interés que el del protagonista, ese Django que da título y que no consigue enganchar en ningún momento y ése es un grave defecto estructural porque disponiendo de un hombre que puede moverse oscilando entre una gran ansia de venganza y una pasión amorosa buscando la forma de conciliarlas ambas en un escenario lleno de peligro y zozobra y dejarlo con unos diálogos paupérrimos es un error grave del guionista y del director que no lo corrige, aunque en este caso coincidan o concurran culpas y responsabilidades en la persona de Tarantino que no ha aprendido de los errores del pasado y los perpetúa como rasgos distintivos.
Aparte de los excesos tarantinianos en los que la sangre hace su generosa aparición y que son lamentablemente "la marca de la casa" se observa una ya preocupante falta de control sobre el conjunto, como si el director no supiera ver la obra terminada con la lejanía precisa para desechar aquello que sobra y añadir aquello que falta. Una vez más el metraje es excesivo, sobrepasando en doce minutos la anterior, que ya se hizo larga, alcanzando los 165 que en román paladino son nada menos que dos horas y tres cuartos que con un poco de modestia se podrían reducir bastante.
Lo peor es que ese Django no acaba de reclamar la atención y siendo su historia la que se nos cuenta, así que los dos personajes interesantes le dejan como único centro de interés, nada hay en la pantalla que suscite sorpresa porque todo lo que veremos a continuación es el acostumbrado festival tarantiniano que a él puede que le parezca catártico y divertido y que seguramente habrá miles de aficionados que lo disfruten, pero que en definitiva podemos calificar cinematográficamente como mucho ruido y pocas nueces.
Naturalmente hay en toda la película continuos guiños cinéfilos y frases ingeniosas (recuerdo especialmente una, la última en vida, [no digo quien la pronuncia, por evitar spoilers] que se la debe aplicar el propio Tarantino: "lo siento, no he podido resistirme" y luego empieza el festival) pero también desequilibrio en la gramática: Tarantino sabe aprovechar como siempre el muy buen trabajo de Robert Richardson a la cámara y lo demuestra con una variedad de planos entre los que está el tan olvidado plano detalle para mostrar visualmente conceptos y sentimientos; incluso acude al recurso del flashback con muy buen tino sin producir desconcierto y complementando la trama, pero se recrea en exceso en algunos momentos produciendo unos baches en el ritmo general y en consecuencia perjudicando el conjunto lo que tampoco subsana en la moviola donde una sabia decisión hubiera ahorrado al respetable unos minutos de tedio.
En definitiva, podríamos decir que ciertamente la película no engaña ni sorprende, lo cual no es malo ni bueno: a los seguidores acérrimos de Tarantino les sabrá a gloria y a quienes le tienen inquina les sobrarán razones para acusarle de superficial y vacuo, y al resto, que intentamos obtener por el precio de la entrada un rato como mínimo interesante, un poco más allá que meramente entretenido, nos sabe a poco: mejor que la anterior, pero prescindible.
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Cuando uno se percata que la banda sonora de una película está formada por una atinada selección de conocidas melodías y lo hace mientras está sentado ante la pantalla, algo está fallando en el conjunto.
Cuando además el encargado del sonido está realizando una notabilísima labor construyendo por medio de diversos efectos unos ambientes que llegan a los sentidos de forma sutil y sin molestar ni sobresalir un ápice, modulados en tono y volumen perfectamente, está clarísimo que el especialista no tiene la culpa de llamar la atención.
Seguramente lo que ocurre es que el director, máximo responsable del tinglado, no acaba de conseguir centrar la atención del respetable en lo que debiera y sus eficientes colaboradores asoman cuando deberían pasar desapercibidos en el acto y notables en la memoria.
Claro que algunas decisiones pueden antojarse polémicas por lo que antiguamente se hubiera tildado sin tapujos con el adjetivo de manierismo formal a modo de eufemismo que pretende criticar el excesivo celo en conseguir impresionar al público más por el continente que por el contenido: se me ocurre que nada mejor, ya que hablamos de cine, que contemplar -y, sobre todo, escuchar- un ejemplo que puede observarse en la siguiente escena
Hay en la película dirigida por Andrew Dominik otras escenas en las que la música incide en lo que vemos en pantalla reforzando el concepto, pero ésta me ha parecido interesante porque con independencia del gusto que cada uno tenga, está clarísimo que hay una pretensión del director de conseguir una belleza visual impactante que refuerza con una muy buena canción, Love Letters, música compuesta por Victor Young y letra escrita por Edward Heyman que ya fue nominada al oscar en 1945 y que alcanzó notoriedad en 1962 cantada por Ketty Lester, cuya versión es la que se usa como fondo.
The sky may be starless
The night may be moonless
But deep in my heart
I know that you love me
You love me, because you told me so
Love letters straight from your heart
Keep us so near while we’re apart
I’m not alone in the night
When I can have all the love you write
I memorize every line
I kiss the name that you sign
And darling, then I read again
Right from the start
Love letters straight from your heart
I memorize every line
I kiss the name that you sign
And darling, then I read again
Right from the start
Love letters straight from your heart
Y yo me pregunto y os pregunto:
¿Es éticamente aceptable esa banalización de la violencia al extremo de reconvertirla en sustancia artística buscando un atisbo de belleza donde quizás debería buscarse un rechazo?
¿Qué me decís?
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Está claro que ni los ejecutivos españoles de la distribuidora Sony (esos que se cuidan de quitar los vídeos de youtube, esos, sí) ni los ejecutivos de las cadenas de televisión Antena 3, TV3, Canal + España, ni los mandamases del ICO, ni de otros organismos públicos subvencionadores, ni siquiera tampoco Oriol Paulo ni su buena amiga y compañera de fatigas televisivas Lara Sendim ni ninguno de los ¡seis! productores ejecutivos, se preocuparon en absoluto cuando seguramente algún pepito grillo del último escalafón les advirtió que resultaba más original usar por ejemplo "Misterio en la morgue" que acudir a un título tan gastado como El cuerpo porque debieron pensar, ¡ay! que con su película alcanzarían el renombre necesario para hacer olvidar a los cinéfilos y también a la gente normal que ya existe una película titulada El cuerpo (1974) en la que participa Zeudi Araya Cristaldi (última esposa del productor Franco Cristaldi, en cuyo lecho sucedió nada menos que a Claudia Cardinale) y que, además, "El cuerpo" fue el apodo con que se conoció desde 1969 a la actriz Raquel Welch convertida en mito erótico en la década de los setenta, dándose la curiosidad que con el mismo apodo se conoció a una modelo australiana Elle Macpherson (lo cual da fe de la escasa originalidad de los periodistas de la prensa amarilla y del corazón) que hizo alguna incursión nefanda en el cine, sin mencionar que incluso nuestro afamado Antonio Banderas también protagonizó, ya en este siglo, una película con idéntico título.
Es decir, que ya desde el inicio, la originalidad no es una meta a conseguir por toda esa gente apiñada en torno a unas buenas fuentes de dinero y cabe suponer que hay un interés artístico en la propuesta más allá del negocio que algunos vean y una vez asimilada la creada por Oriol Paulo en este su primer largometraje que ví en estreno la semana pasada resulta evidente que Paulo, que se ha bregado como guionista de televisión, tiene más madera de cineasta que de guionista porque El cuerpo es una película en la que una muy buena idea acaba desarrollada a base de triquiñuelas produciendo en el espectador la sensación de engaño que rebaja ostensiblemente lo que hubiera podido ser un notable ejercicio de cine de intriga y con un poco de cuidado en la formulación de la propuesta incluso entrando de lleno en el cine negro, aquel que entorno a un hecho delictivo explora las miserias humanas de toda clase y condición.
Hallamos en El cuerpo una serie de elementos -no los citaré todos, porque desvelar una pizca de más sería lesivo en exceso- que aparecen en los grandes clásicos: una mujer adinerada y poderosa, consciente de su poder, contrae matrimonio con un hombre apuesto, más joven que ella, que acaba por enredarse con una jovencita y locamente enamorado en su infidelidad, decide, ya que firmó un contrato prenupcial que le dejaría sin nada en caso de divorcio, conseguir la ansiada libertad por el método rápido: lo malo es cuando el cadáver de la esposa, El cuerpo, desaparece de la morgue. Y entonces interviene un policía veterano, un viudo que no ha acabado de asimilar la pérdida de su esposa en un trágico accidente del que él sobrevivió, habiendo caído en manos de drogas oficiales y no tanto, que sospecha del marido joven y liberado descargando sobre el sospechoso su impotente ira.
Hay pues elementos de intriga pero también personales con detalles psicológicos de cada personaje que enriquecen la trama y nos alejan del mero ejercicio policial, presentados en forma de recuerdos de forma intermitente con alguna que otra imagen entremezclada que da la sensación de ser fruto de los desvaríos que causa la situación y el lugar, una morgue de la que el guardián nocturno huye despavorido ignorándose el porqué hasta la resolución de la trama, un poco precipitada y tramposilla cerrando un círculo que tiene más apariencia de óvalo que otra cosa, como si fuera fruto de nocturnas discusiones entre ambos dos guionistas que cuidan detalles insignificantes como una matrícula de coche pero pasan por encima de otras cuestiones que al fin y al cabo de todo uno percibe como forzadas y carentes, como mínimo de coherencia y explicación.
La forma de rodar de Paulo es práctica y efectiva sin alardes: sirve a la trama incluso en los momentos en que la irrealidad se hace patente y dosifica el ritmo y sitúa algún que otro momento de suspense (hubo algún grito femenino en la sala) adecuadamente en una mezcla de géneros que quizás por ello no acaba de cuajar con la fuerza que podría.
Otro elemento que juega en contra del conjunto es el ingeniero de sonido que se dedica a tapar los diálogos con la música, una composición por otra parte nada relevante, como queriendo disimular con la dificultad el hecho que, salvo José Coronado, Belén Rueda y Cristina Plazas a los intérpretes se les entiende con dificultad porque ya no es que no sepan declamar -que no saben- sino que por momentos tampoco se les entiende y desde luego con la tabarra musical omnipresente flaco favor se les hace. Aquello de que en el cine la música sirve para acentuar parece que algunos no lo estudiaron: tapar diálogos trae como resultado la conversión de la melodía en franca molestia.
En definitiva, una película española que podría pasar por ser de cualquier otra nacionalidad, muy en la línea del cine actual que tan sólo ocasionalmente cuida como se debe el guión literario; para ser una ópera prima no es nada desdeñable y esperemos que en la siguiente ocasión Oriol Paulo adopte la autoridad que debería acompañar siempre al director como máximo responsable y, ya que ha estado años escribiendo guiones, se ponga a retocar y mejorar lo que le presenten y, sobre todo, sobre todo, ejerza su responsabilidad con fuerza sobre esos técnicos de sonido que parecen poco atentos a su trabajo.
Ya que anda por en medio la distribuidora Sony, vamos a esconder un poco los vídeos que se pueden hallar haciendo click
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