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dilluns, 11 de setembre de 2017

Cabaret




Goodbye to Berlin es un libro escrito por Christopher Isherwood para contar sus experiencias vividas en el Berlín de la república Weimar, años treinta del siglo pasado, justo en el advenimiento de los nazionalistas de Adolph Hitler cuya demagogia y populismo obtuvo las consecuencias por casi todos ahora conocidos.

Lo interesante, ahora, es observar que Isherwood publica su libro en 1939, ya de regreso a la Gran Bretaña y a salvo de los desmanes de las vociferantes masas germanas influenciadas por el encanto de sus líderes.

En la novela, compuesta de varios capítulos que relatan episodios en cierta forma autónomos, Isherwood muestra la decadencia de un microcosmos formado por él mismo como espectador, una tal Sally Bowles, cantante inglesa en un cabaret, una rica heredera judía, Natalia Landauer, su pretendiente, y una pareja de homosexuales que luchan por aceptarse en una sociedad dominada lentamente por el ideario nazionalista de Hitler y sus acólitos.

Después de la guerra, en 1951, el dramaturgo londinense nacionalizado estadounidense John Van Druten escribió una obra escénica que tituló I Am a Camera, inspirándose en la primera frase de la novela de Isherwood, que decía: "soy una cámara con el obturador abierto, quieta, grabando, sin pensar". La pieza se estrenó en el Empire Theatre de Broadway el 28 de noviembre de 1951 y permaneció en cartel hasta el 12 de julio de 1952, representando para Julie Harris el primero de sus cinco premios Tony a la mejor actriz.

El éxito de Broadway, como es habitual, propició el rodaje de una película con el mismo título, I Am a Camera en 1955, con la misma protagonista Julie Harris, acompañada por Laurence Harvey y Shelley Winters, película que merecidamente no tuvo éxito: la vi hace bastante tiempo en televisión y está claramente descompensada, con un guión que impide que tan ilustres intérpretes saquen beneficio de una idea muy buena.

Es posible que el fracaso de la película provocara que la obra escénica cayera en el olvido, porque no hay noticia que volviera a representarse en Broadway y en consecuencia un productor avispado como Harold Prince con la colaboración de Ruth Mitchell se hizo con los derechos de representación de la obra y encargó su transformación a musical a sus dos amigos John Kander y Fred Ebb que se basaron en un libreto de Joe Masteroff que adaptaba la pieza de John_Van_Druten, encargándose de la coreografía Ronald Field.

El musical se iba a titular Welcome to Berlin pero en 1966 apenas habían transcurrido veinte años desde que finalizó la guerra y con ella el holocausto y a Harold Prince le pareció más comercial titularlo como Cabaret, no en vano la acción transcurría en su mayor parte en el Kit Kat Klub, el cabaret donde actúa Sally Bowles bajo la atenta mirada del Maestro de Ceremonias, interpretado por un joven Joel Grey.

Cabaret se estrenó el 20 de noviembre de 1966 en el Broadhurst Theatre después de veintiuna representaciones con público escogido previas al estreno oficial. Acabó su primera temporada el seis de septiembre de 1969, alcanzando 1165 representaciones en tres teatros distintos sin interrupciones. Un éxito total que consiguió que la gran mayoría estadounidense aceptara un trágala en el que viajaban de la mano una cantante que se acostaba por dinero y acababa abortando, unas relaciones homosexuales entre hombres, una bisexualidad más que sugerida y todo ello con el advenimiento de un nazionalismo imperante en la sociedad y, para rematarlo, sin final feliz.

Las piezas musicales escritas por John Kander y Fred Ebb eran fantásticas y resulta fácil imaginar a Bob Fosse asistiendo al estreno y maldiciéndose a sí mismo porque estaba muy ocupado dirigiendo su versión de la felliniana Las Noches de Cabiria, que había sido un éxito en Broadway protagonizada por su esposa Gwen Verdon, a la sazón enfadada porque el papel en el cine se lo llevó Shirley McLaine. Pero eso es otra historia.

A Bob Fosse se lo llevaban los diablos, porque, además, era muy amigo de ambos autores musicales. Por otra parte, ellos intervinieron, junto con Harold Prince, en una comedia musical titulada Flora, The Red Menace, en la que se presentaba en sociedad una jovencita de diecinueve años que atendía por Liza Minnelli, de la que Kander y Ebb quedaron absolutamente enamorados al comprender que la chica cantaba todas sus canciones justo en la forma que ellos habían imaginado que debían cantarse mientras en sus largas sesiones componían la música y escribían las letras.

El éxito de Cabaret en Broadway, como es lógico, abría las puertas del cine de par en par.

No he podido comprobarlo, pero cualquiera puede imaginar a Bob Fosse mostrándose implacable y pegajoso hasta hacerse con la oportunidad de llevar a la pantalla Cabaret.
Sin duda conocedor de todos los antecedentes de la obra, Fosse trabajó el guión con Jay Allen para dar la forma que el quería a su película. Su visión de un musical llamado a cambiar el concepto cinematográfico del mismo, otorgando a los números musicales una importancia decisiva en la narración de una época determinada que parecía destinada a permanecer en el pasado.

Fosse modificó a su voluntad el formato de la pieza teatral, quitando canciones y poniendo otras, siempre con los mismos autores básicos, no en vano el conjunto, observado desapasionadamente, funciona con una mecánica clásica ya experimentada en la ópera, el espectáculo musical completo que reúne en su seno todas las artes dejando la mera literatura para lo que se conoce como recitativos.

En Cabaret, más que en ningún otro musical, la trama puede seguirse perfectamente por el hilo argumental de las canciones que se cantan y se bailan en el Kit Kat Klub (para ello es muy conveniente poder leer subtituladas las letras de las canciones) y podríamos decir que las escenas meramente habladas servirán para disipar dudas, caso de haberlas, y para complementar detalles, aunque los gestos, el lenguaje corporal y los elementos escénicos son bastantes para definir el curso de los acontecimientos que se van sucediendo en un Berlín en el que el cosmopolitismo y la libertad de costumbres, aún en el seno de una sociedad llena de desigualdades, acabarán por ceder frente a un populismo que se auto identifica públicamente por signos en la vestimenta y gestos multitudinarios, sin que las desigualdades sociales, ahora lo sabemos, llegaran a desaparecer en modo alguno; pero eso es historia que todos deberíamos conocer y parece que muchos ignoran, pero queda para después de la película.

Bob Fosse al tiempo de ocuparse de Cabaret tenía suficiente experiencia en los musicales como para saber que fichar a Joel Grey era una suerte que no debía rechazar y probablemente saber que los autores de la música consideraban a Liza Minnelli como su musa inspiradora debió ser opción imbatible.

Y un verdadero acierto porque sin ellos nada sería igual. He de resistir la tentación de insertar todos los vídeos que hay en la red porque supongo que ya son archiconocidos y enlazaré sólo tres y uno de la pareja protagonista. Es la pieza titulada Money (Dinero) que me lleva a varias consideraciones que sirven perfectamente para aquilatar la película en conjunto:

1.- Cuando se estrenó en España, en octubre de 1972,la película no sufrió cortes de censura. Pero no recuerdo que, viéndola en versión doblada, se ofrecieran subtítulos de las letras de las canciones, con lo cual varios aspectos debían deducirse por lo visto. Leídos los que siguen, sorprende que pasara la censura.

2.- La trama abarca desde la historia personal del muy discreto inglés que se desplaza a Berlín supuestamente para ampliar su experiencia con el alemán hasta las dificultades económicas de una sociedad en la que conviven millonarios con gentes que se despiertan cada día esperando poder llegar a la semana siguiente; unas relaciones que oscilarán entre servicios sexuales remunerados y enamoramientos súbitos, inesperados, afrentando un posicionamiento social que, además, estará mediatizado por el advenimiento de un populacho enfervorizado contemplado por las clases pudientes como medio para quitarse de encima los movimientos sociales y laborales de un comunismo en alza, sin advertir que el populismo empieza matando perros y acaba dando palizas. Y todo ello mientras en el escenario del cabaret los números se suceden mostrando lo que ocurre "fuera".

3.- La maestría innegable de Bob Fosse en el planteamiento cinematográfico: en Cabaret, los números musicales los veremos desde muy distintos ángulos que incluyen picados, contrapicados, planos generales y profusión de primeros planos: la cámara se mueve sin cesar pero no lo hace para disimular la falta de virtudes de quienes bailan: lo hace para remarcar el mensaje de la canción y lo hace también para conseguir que el espectador se sienta como si estuviese en una butaca del Kit Kat Klub: no tan sólo vemos el escenario desde la platea: también algúin camarero pasa por delante nuestro, reforzando la realidad de la sensación: sólo nos falta el olor característico mezcla de licores, humos y sudores varios.





Las coreografías de Bob Fosse mantienen sus tics (el sombrero, los guantes) y se adecúan perfectamente al ambiente claustrofóbico del Kit kat Klub del que se nos ofrecen vistas de su platea, repleta de mesas con teléfonos para intercomunicarse y de su minimo escenario, pero no de sus bambalinas y siempre parece que no van a caber todos en escena y va Fosse y se saca de la manga unos bailes ya canónicos sobre unas sillas y nos quedamos ojipláticos y con ganas de volver a verlo todo otra vez. No hace falta advertir que, naturalmente, los movimientos se ajustan a la música a la perfección y que la cámara realza la maravilla con unos colores que oscilarán entre la sordidez y la fantasía.

Fosse también sale del cabaret y lo hace de inmediato, pues ya en el inicio abandona el número musical en un montaje paralelo dando la bienvenida a quien llega en tren y luego, cuando ya casi todo el pescado está vendido, como quien dice, se va de excursión al campo, se detiene en un lugar de merendolas al aire libre y nos ofrece una imagen bucólica y angelical que pronto devendrá de pacífica en pavoroso aviso para navegantes, una escena que causó y sigue causando cierta polémica porque todavía hay quien, cuando le señalan la luna, sigue viendo sólo un dedo.



Es ejemplar el uso del número musical para representar cómo el nazionalismo, provisto de trampas y triquiñuelas en las que caer insensatamente las personas de buena fe desprovistas de la información necesaria, atraídas por símbolos gráficos destinados alevosamente a provocar un sentimiento de unidad al tiempo que diferencia los buenos de los malos. Hay que recordar que la canción, Tomorrow belongs to me (El mañana me pertenece), no es en modo alguno una canción popular alemana de la época: es una creación muy intencionada de los magníficos John Kander y Fred Ebb.

Fosse cuida muchísimo los detalles y cuenta con un excelente equipo a cargo de escenarios, vestuario y maquillaje sin reparar en gastos: aún en la cutrez de las míseras vidas de los protagonistas, en esa pensión por habitaciones de lo que antaño fue una casa rica, hay una multitud de cachivaches, de ropas ajadas, de elementos inverosímiles que conforman el mundo de las ensoñaciones de esa estadounidense Sally Brown que deja perplejo al muy británico Brian Roberts y hace sonreir, condescendiente, al acaudalado Max, que percibe de inmediato esas ganas de salir de la miseria que proclama Sally, tanto como su consciencia relativa a la dificultad. Cuando él abandone y regrese a casa ella se quedará empeñada en su triunfo y no se quedará sola..........



Tan absolutamente actual que todavía se sigue representando en teatros del todo el mundo la pieza escénica. La película, imperdible: tanto si te gustan los musicales como si no, imperdible para cualquier cinéfilo.






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dilluns, 4 de setembre de 2017

ESD 38 The Dead Pool




El otro día andaba enfrascado en la búsqueda de algunas películas del siglo pasado protagonizadas por Clint Eastwood y me encontré la colección del fortachón y poco escrupuloso Harry que desde que apareció en las pantallas de cine ha recibido desde críticas adversas muy razonadas filosóficamente y escasamente cinematográficas hasta elogiosas recensiones absolutamente inmerecidas que también se alejan demasiado de lo que realmente son: películas de acción pura y simple sin más intención, lo que no implica que pueda haber -que la hay- una ideología subsistente.

Elegí a boleo una y cayó la suerte en el ejemplar de 1988, dirigida por Buddy Van Horn, cuyos tres largometrajes protagonizó -y produjo- Clint Eastwood con su Malpaso.

Van Horn destaca como director de especialistas, es decir, la acción pura y dura.

Esta fue, a la postre, la última película de Harry el sucio y no pasará a la historia del cine por mucho más que por la siguiente secuencia sin diálogos, una persecución en las famosas calles de San Francisco que se inspira declaradamente en la que ya vimos de Bullit, realizada veinte años antes.

Veámosla:



Ese Corvette maligno fué conducido por un campeón de las carreras de vehículos teledirigidos, porque en 1988, por si alguien no lo recuerda o no lo sabe, todavía no había ordenador capaz de recrear digitalmente nada en una película: todo analógico, maquetas, habilidad, ensayo y un buen montaje a cargo de Ron Spang

Otrosí: cuando repasé la película, advertí ciertos rasgos conocidos en la fisonomía y gestualidad del primer personaje en morir a manos del asesino. A punto estuve de montar un examen de cinefilia, pero la facilidad de buscar en internet priva la diversión.

Si alguien todavía se acuerda, que lo diga.... porque yo tuve que consultar imdb: no daba crédito a mis ojos....






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dimarts, 29 d’agost de 2017

MM 90 Jerry Lewis






Adaptándonos a la realidad hacemos una excepción doble: repetimos ofreciendo unos Momentos Musicales y además lo haremos recordando escenas de diversas películas, todas ellas protagonizadas por el inolvidable Jerry Lewis, a quien la parca se llevó hace unos días.

Actor cómico celebérrimo a mediados del siglo pasado, es más que posible probable que muchos jóvenes cinéfilos apenas le hayan conocido y aquellos que como quien firma le vieron en el cine tanto como luego en la televisión a la pregunta de su rasgo más recordado con toda seguridad mencionaríamos su inagotable caudal de gestos y muecas, sus batallas contra cualquier tipo de mecanismo inanimado o maquinaria, la inocencia de sus propuestas humorísticas alejadas de sarcasmos hirientes y más friamente, la observación de un trabajo ingente y robusto en los guiones y las escenas.

Pero seguramente casi nadie recordaría sus habilidades musicales.

Por eso me ha parecido que, a modo de homenaje, bien vale la pena recordar que, siguiendo las costumbres de hollywood, en esas comedias aptas para todos los públicos siempre había un momento musical: no olvidemos que Jerry Lewis se dió a conocer como pareja artística de Dean Martin.


En 1954 Dean y Jerry, a las órdenes de Norman Taurog, ofrecen en la película Viviendo su vida una versión más de la trama pergeñada por Ben Hetch en la que, en esta ocasión, un empleado de gasolinera, convencido de tener sus días contados por culpa de unas radiaciones, consigue una popularidad inusitada y unas comodidades provocadas por la compasión que su enfermedad ha producido en la sociedad, aunque está perfectamente sano y todo sea un enredo.

El personaje, un tal Homer Flagg, quiere bailar:





De verdad de la buena que no recordaba que Jerry Lewis fuese capaz de moverse de esa forma. ¿Ustedes sí?

Unos años más tarde Jerry Lewis se pone a disposición de Frank Tashlin para presentar una versión humorística y libre del famoso cuento de la Cenicienta: para la ocasión, cambio de sexo: Jerry será El Ceniciento y, como en el original, asistirá a un baile en el que su hora máxima será la medianoche:



Es de ver que las escenas de baile del siglo pasado apenas tenían montaje en comparación con las actuales y el motivo, sencillamente, es que entonces los actores que intervenían en ellas sabían moverse con cierta gracia y soportaban el rodaje y bastaban dos cámaras para un salto de eje. Bajar las escaleras como lo hace Jerry es sólo fácil en la mente de quien no lo ha intentado nunca o no ha leído jamás una entrevista a una vedette. Subirlas corriendo es otra cosa, más atlética: claro que cuando Jerry llegó a lo alto de esas escaleras sufrió un infarto y el rodaje se suspendió durante un mes. Gajes del oficio.

Si en 1960 Jerry versionaba un cuento clásico según guión de Tashlin, tres años después el propio Jerry Lewis acometió además del protagonismo la dirección de una película basada en guión propio, con la ayuda de Bill Richmond, en la que ofrece una visión cómica de la famosa novela corta de Robert Louis Stevenson, Dr. Jeckyll and Mr. Hyde, que aquí disfrutamos bajo el título de El profesor chiflado.

En su caracterización del alter ego Buddy Love, comprobamos que Jerry, además, también sabe entonar con ritmo un clásico:



Y ya que vamos de rendir homenaje, no me resisto a ofrecer una muestra de comicidad que proviene de 1953, Una herencia de miedo, dirigida por George Marshall



Qué buenos momentos gracias a Jerry Lewis.

Descanse en paz.








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dimecres, 16 d’agost de 2017

MM 89 CAPRI





En este caso, es preferible usar el título español,Capri
, más adecuado que el penoso original It started in Naples para referirnos a una comedia sencilla con algunas pequeñas puyas que apenas alcanzan la categoría de sarcásticas, aunque lo intentan, basándose en la distinta forma de afrontar la vida entre unos y otros.

Estamos a finales de los años cincuenta del siglo pasado. Michael Hamilton es un abogado estadounidense que viaja desde Filadelfia hasta Nápoles con el objetivo de arreglar los asuntos pendientes por causa del fallecimiento de su hermano, al que él mismo recuerda como la oveja negra de la familia.

Mientras se desplaza desde Roma a Nápoles en tren, su voz en off nos cuenta que ya estuvo en Italia con motivo de la guerra y manifiesta poca confianza en los italianos, prestos, asegura, a engañarle. Y mucho ojo con beber agua del grifo y apenas la embotellada.

Lleno de los prejuicios acostumbrados en los arrogantes yanquies, se encuentra con un colega, el avocatto Vitale, encargado de las gestiones, quien le informa que su hermano -que deja viuda en Filadelfia- estaba aparejado con una italiana, que falleció junto a él, en un accidente de navegación, cabe la isla de Capri, donde residían, no en Nápoles.

Mr. Hamilton, atónito, asegura que su hermano no podía tener otra mujer, y Vitale le asegura que hay una prueba viva, un chaval, Nando, que vive con su tía en Capri, naturalmente.

Cuando el incrédulo Mr. Hamilton llega a Capri, se encuentra a su sobrino y acaba por descubrir en qué trabaja su cuñada:






Más allá de la curiosidad de ver a una veinteañera Sophia Loren cantando y moviéndose con cierta gracia en la penúltima película de Clark Gable con la compañía de un jocoso Vittorio De Sica y el centro ocupado por un asombroso Marietto que vocaliza muy bien en inglés, nos encontramos con una película más que aceptable, rodada sin alardes, centrándose la labor de Melville Shavelson en presentar su propio guión de la forma más económica posible, sin complicarse la vida, dedicando más atención a la dirección de actores que a otra cosa.

Porque la gracia está en el guión, en la burla nada soterrada de los prejuicios del estadounidense que mira un poco por encima del hombro a los italianos y el ajuste de cuentas lo realiza Shavelson mediante réplicas afiladas que ahora quizás podrían parecer anticuadas pero que sin duda, en 1960 debían chocar bastante con la concepción que del mundo tenía el estadounidense medio, el que conformaba la gran mayoría. Si lo pensamos dos veces, igual hallaríamos demasiadas similitudes.

Eso sí: el guión, como aquellos añorados de hace tanto tiempo ya, necesita atención, aún siendo muy evidente. Mr. Hamilton, que se halla en puertas de su boda, consigue conectar telefónicamente con su prometida, que se extraña de la música que percibe: él le dice que están dando un concierto en la calle y ella inmediatamente, conociendo el pasado de él, insiste en que la llama desde un bar, y cuelga. Él, vencido por los hechos, ya que no puede dormir, se sienta en la plaza, cabe una mesa de un bar y le pregunta al camarero que le atiende:
-Oiga, ya es la una de la madrugada y no para la música. ¿Cómo duerme la gente de este pueblo?
-El camarero le muestra con la mirada todas las mesas llenas de parejas amarteladas y le dice: ¡Juntos, señor!¡Esto es Capri!

O detalles como el del taxista que, escuchando lo que dice Mr. Hamilton a unos vecinos, le tira su maleta al suelo y lo deja plantado. Un desprecio por el dinero que choca frontalmente con la forma de pensar del asombrado Miki, como le llama su sobrino.

Quizás si Shavelson hubiera cargado las tintas en el guión y en la presentación visual buscando más mordacidad y crítica ahora sería más conocida.

El caso es que, rodada en Capri, con todos los componentes del elenco italianos pero declamando en un muy correcto inglés, únicamente el detalle del idioma y la presencia de Gable como estrella hacen pensar en el público estadounidense como objetivo, cuando por todo lo demás, podría muy bien ser una comedia italiana tan vitalista como aquellas en las que De Sica y la Loren ganaron buena fama y popularidad.

Por todo ello, si se les presenta la oportunidad, no la rechacen.







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dimarts, 8 d’agost de 2017

Un tal Giovanni Bertone



Durante casi tres décadas me conté entre los lectores asiduos del añorado Indro Montanelli, maestro de periodistas que apareció en muchísimos diarios de La Vanguardia que ofreció traducciones de artículos suyos en la prensa italiana, en distintos periódicos según la fecha, con una constancia que se prolongó desde mediados de los setenta hasta entrado este siglo, cuando Montanelli falleció, dejando tras de sí un montón de escritos interesantísimos, la mayoría totalmente vigentes.

Montanelli fue lo que podríamos llamar un librepensador ejemplar, un periodista y escritor preocupado por su época que nunca se dejó influenciar por los más poderosos: sus ideas, acertadas o erróneas, aceptables o inaceptables según la forma de pensar de cada lector y cada situación, siempre brillaron por destilar una honradez a prueba de bombas y por hallarse expresadas con un estilo espléndido, incluso traducido.

Ahora lamento no haber guardado sus artículos, pero eso ya es cuestión aparte de la que me trae su recuerdo.

Sabía que Montanelli, además de excelente periodista, había escrito algunos libros de historia (Historia de Roma e Historia de los griegos), pero nunca imaginé que hubiese escrito teatro y novela y menos que un relato suyo, una novela corta, se hubiese llevado al cine, participando Montanelli también como guionista. Cabe decir que ignoraba por completo también que se hubiese aventurado como cineasta, pero no nos alejemos del tema: vengo a referirme a su pieza Il Generale della Rovere que escribió como resultado de su estancia en la cárcel de San Vittore en 1944, de la que se fugó mediante un subterfugio y en cuyos días trabó conocimiento con quien recibía el tratamiento de General De La Rovere, preso en una celda frente a la suya; Montanelli supo más tarde que el personaje fue fusilado en diciembre de 1944 y que, al parecer, los alemanes aseguraban que era un tal Giovanni Bertone.

Montanelli escribió un relato titulado Il General della Rovere en el que contaba su estancia en la cárcel y su trato con el supuesto General de la Rovere y la historia acabó por ser trasladada al cine, encomendada su dirección a Roberto Rossellini y encargándose de confeccionar el guión literario Sergio Amidei y Diego Fabbri junto con el propio Montanelli que, una vez acabada la aventura cinematográfica, procedió a rehacer el relato, advirtiendo en un prefacio que la pieza procede de experiencias auobiográficas y está adornada con ideas propias de Amidei y Fabbri.

Así pues, el relato que nos ha llegado está escrito después de la película, pero puede leerse en cualquier momento, antes o después de verla, porque lo importante no son los hechos que ocurren sino lo que sucede y para averiguarlo hay que ir con calma. El cuento se lee de una tacada, porque Montanelli escribe muy bien y engancha al lector y porque, además, lo que cuenta es una concatenación de incidentes que apresan el ánimo hasta llegar al final, no por vislumbrado menos interesante.

Es una delicia leer la descripción de un personaje tan complejo como el tal Bertone / De la Rovere con una ligereza de estilo que no representa merma para la profundidad de una psicología con doble apariencia ni tampoco para construir una sólida imagen del entorno físico, social y anímico. Sin duda las experiencias vividas por Montanelli en su encarcelamiento y ulterior prisión se traslucen en las descripciones de las acciones de los diferentes personajes y en ello brilla con fuerza el autor sin buscar autocomplacencias vanas ni complicaciones que le permitan, como escritor avezado, explayarse con aderezos y adornos innecesarios al ritmo de la narración. Son singulares los apuntes a la conducta estrictamente militar del Coronel Mueller, siempre intentando evitar muertes inútiles: Montanelli no carga las tintas, lo que hubiese sido más que comprensible: le mantiene en una profesionalidad que hasta llega a manifestar simpatía por el complejo Bertone, lo que, en definitiva, deja en manos de éste la condición de su propio destino, en un desarrollo de ambiguos acontecimientos.


La película, estrenada en 1959 con el título de Il Generale della Rovere, goza de dos pilares más que robustos cuales son un guión magnífico y un elenco de intérpretes encabezado por un genio capaz de alternar vis vodevilesca con la introspección más dramática, así que si no alcanza -en mi particular aprecio- la categoría de obra maestra es porque quizás Rossellini se la tomó, como él mismo manifestó posteriormente, como un encargo sin más valor que el de proveer la despensa y aplicó su sapiencia pero no acabó de prestarle la atención que merecía. Tampoco es que contara con grandes ayudas ni en la fotografía ni en el montaje, pero uno está viendo la película y tiene la sensación que está, cinematográficamente hablando, un poco descuidada en el aspecto visual.

Cierto que se incardina plenamente en la corriente del neorrealismo italiano, con esos negros profundos y esos contrastes poderosos, pero hay encuadres que parecen demasiado estáticos, incluso con un enfoque descuidado, cuando la profundidad de campo en los interiores es un elemento a vigilar. No obstante esas son apreciaciones para delimitar lo que podría haber sido una obra maestra: no faltan detalles enriquecedores de la transformación de ese Bertone de vulgar estafador a supuesto espía al servicio del ocupador; la presentación del personaje, con unos datos relativos a su pasado militar, sus antiguas amistades, sus tratos con lo que podríamos llamar sus "víctimas" y la forma en que se va moviendo, gatunamente en medio de las sombras de una ciudad en ruinas, presto a un cigarrillo gorroneado, sus intentos de pasar gato por liebre, su auténtico orgullo de elegir él mismo a sus engañados, todo, en suma, es relatado con la cámara por Rossellini con detalle y convicción y alcanza, por supuesto, a convencernos de su realidad y consigue que empaticemos con el individuo, aún sin saber, por momentos, a donde irá a para todo. El bribón Bertone, en manos de Rossellini, acabará convertido en víctima de sus propias añagazas y aún así, sentiremos simpatía por él y de ello, parte de culpa tendrá otro.

Porque el que se lleva el gato al agua es Don Vittorio De Sica, el genial hombre del cine italiano, capaz lo mismo de dirigir una comedia que un drama social de profunda actualidad ; realizar interpretaciones histriónicas y aceleradas de perfecto seductor o como en el caso que nos ocupa, sorprender al mundo entero con un personaje dotado de una ambivalencia ética profunda, enigmática, alternando la villanía más egoísta con el orgullo patriótico más arriesgado.




La composición que De Sica hace del complejo Bertoni es bastante para declarar que esta película es de visión obligatoria: con el acompañamiento de un muy sólido Hannes Messemer como Coronel Mueller, Don Vittorio ofrece un verdadero recital de lo que era capaz como actor sin nada que envidiar a nadie: la dualidad del personaje, que arranca como sinvergüenza dedicado a timar a pobres desgraciados, enganchado sin solución al juego, las apuestas locas y las mujeres fáciles, provisto de un don especial para seducir, convencer, captar al instante el ánimo del tercero, en suma, un estafador perfecto, desarrollará una ficción impuesta que lentamente irá asimilando como una verdad y ese tránsito De Sica lo ejecuta con una perfección que está al alcance de muy pocos elegidos, con un dominio del gesto, de la voz y del tempo, en ocasiones fugaz, en ocasiones exasperadamente lento y dramático, que deja al espectador absolutamente enganchado a la pantalla, consiguiendo una empatía que, a priori, el personaje no merecía por su más que discutible ética inicial, que veremos transformarse de voluble a irreducible.

Tengo para mí que De Sica advirtió las enormes virtudes del texto de Montanelli, de un guión que le ofrecía un verdadero bombón para cualquier actor que ame su arte y me atrevería a apostar que, si le hubiesen ofrecido dirigirla e interpretarla, hubiese declinado ocuparse de lo primero para exceler en lo segundo, lo que consigue con una naturalidad pasmosa. Aquí puede verse los premios y nominaciones recibidas por la película y se comprobará que a De Sica apenas se le menciona; incluso en el Festival de Venecia se le concedió el León de Oro a la película, pero el premio de mejor actor lo recibió James Stewart por Anatomia de un asesinato, lo cual sólo puedo entender por intereses comerciales. En todas partes cuecen habas.

Las dos horas que dura el metraje pasan en un suspiro porque la historia de Bertoni bien vale la pena contarla en detalle, aunque algunas partes sean inventadas y otras se ajusten a la realidad con eficacia: los avatares de ese caballero decadente devenido en estafador poco escrupuloso y libertino ocasional, en una sociedad sujeta a los demanes de la guerra, que acabará encarcelado como si fuese un militar de alcurnia no dejarán a nadie impávido y muy al contrario, quien no la haya visto hasta ahora, se preguntará, a buen seguro, cómo se le ha podido escapar semejante pieza, absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo.







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dilluns, 31 de juliol de 2017

Sam Shepard




Definitivamente la parca está haciendo horas extras antes de, esperemos, irse de vacaciones en agosto.

Si hace unas horas sabíamos que se había llevado a Jeanne Moreau, esta tarde salta la noticia que se ha llevado también a Sam Shepard.

El polifacético estadounidense falleció con 73 años librándose de una irremediable enfermedad que le mantuvo limitado a él, espíritu inquieto e independiente que hemos visto en alguna super producción porque, desde luego, hay que comer y el excelente teatro que escribió tiene poco de comercial.

Muchos le recordarán como actor en Mud y en Killing Them Softly por citar dos ejemplos bastante recientes, pero donde realmente pasará a la historia del cine, probablemente, será en su labor literaria unida al cine: por suerte su exasperante experiencia con Antonioni en Zabriskie Point no le amilanó y siguió adelante.

Veamos los títulos de crédito de Paris, Texas y prestemos atención, porque la pieza es de Shepard, tanto como de Wenders o de Cooder:





Descanse en paz.



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Jeanne Moreau





Acaba de fallecer Jeanne Moreau, la gran actriz francesa, durante muchos años dueña de pantallas de cine y escenarios teatrales, partícipe en muchas películas de todo tipo, desde el "polar" hasta las comedias más descerebradas y los dramas más íntimos.

Todas sus películas merecen un vistazo ni que sea para comprobar el excelente trabajo de la intérprete gala siempre basándose en una naturalidad alejada de aspavientos y fundamentada en la fuerza de la mirada y el control del tempo, aún en las situaciones más disparatadas.

Aquí la recordamos hace tiempo en Ascensor para el cadalso cuando ella, además de protagonizar la cinta sirvió posteriormente de acompañante introductora y musa inspiradora al compositor de la banda sonora, Miles Davis, en 1957.

Pocos años después, en 1965, no tuvo reparos en compartir con otra francesa muy famosa una vodevilesca escena que nos servirá para completar el cuadro:



No son muchas las ocasiones en las que ha ofrecido sus habilidades como cantante que nadie ignoraba y mucho menos Jean Renoir, que en su último trabajo para la televisión en 1970 se valió de la estrella al tiempo que nos permitía disfrutar de su voz:



Doce años más tarde, en 1982, la gran Jeanne Moreau todavía robaba a dentelladas las escenas en la postrera película de Fassbinder:




El 8 de febrero de 2008 recibió un homenaje y dió las gracias con unas palabras breves y claras:



Me quedo con una frase: la literatura es mi amor, me ha nutrido; el cine es mi vida.

Descanse en paz.







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divendres, 21 de juliol de 2017

Feliz cumpleaños, Helen Merrill





El otro día, escuchando la canción de Cole Porter Anything Goes usada en los títulos de crédito de la segunda de Indy me acordé que hace tiempo nos detuvimos en ella para celebrar el cumpleaños del amigo Raúl que, aunque más atareado, sigue apareciendo en el lateral de vez en cuando.

Quise escuchar alguna versión más de la celebérrima composición y me topé con una que rompe absolutamente con cualquier otra escuchada anteriormente, incluyendo la del propio compositor.

No hay vídeo, pero puede escucharse:



Me quedé francamente sorprendido por esa forma de cantar, sosteniendo el ritmo vocal mientras el piano acompañante sigue haciendo diabluras.

La cantante es Helen Merill y hoy es su cumpleaños, así que

¡Happy Birthday Hellen Merrill!

Para mí una gran desconocida hasta hace bien poco, gracias a youtube he podido constatar que por suerte todavía tengo tesoros por descubrir...


Helen en el Festival de Jazz de Antibes, 1960





Y veintiocho años más tarde, en 1988, dando un concierto en Tokio:





En toda mi "carrera" de discófilo no recuerdo haber visto jamás un Lp de ella: bien llegada, de todas formas...


Luego resultará que todo el mundo ya la conocía, pero habrá valido la pena....








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dilluns, 17 de juliol de 2017

TC 38 & MM 88 Indiana Jones and the Temple of Doom



Ya están empezando a promocionar la que dicen será el cierre definitivo y aprovecharon que Harrison Ford andaba de cumpleaños para dar salida a los cientos, miles, cientos de miles de dimes y diretes con que nos van a bombardear hasta que llegue la fecha del estreno.

Por curiosidad y falta de memoria, busqué en la red las fechas de estreno de las anteriores y en un enlace súbitamente me aparecen los títulos de crédito que me parece recordar había buscado infructuosamente antaño.

Recuerdo que cuando vi los títulos de crédito no podía dar ídem a lo que contemplaba:





Si fuésemos malos -muy buenos no somos, hay que reconocerlo- podríamos afirmar, por lo bajini, que esta ocasión ha sido lo más cerca que ha estado Spielberg de dirigir un musical y desde luego, de original, nada, lo cual tampoco es tan extraño. Aún así, ese inicio resulta prometedor, como siempre... y hay que reconocer que Kate Kapshaw no canta mal.







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divendres, 7 de juliol de 2017

El Díptico de Wong Kar-Wai



Se cumplen hoy diez años de la aparición de este bloc de notas cinematográficas y me ha parecido buena idea que, para redondear la íntima efeméride, sería oportuno detener la mirada en lo que me gusta denominar como díptico, es decir, un conjunto de dos películas del mismo autor que se complementan a la perfección. Y si hace diez años arranqué la aventura bloguera comentando unas obras de Clint Eastwood estrenadas en el año 2006, hoy dedicaré este espacio a sendas películas escritas y dirigidas por Won Kar-Wai:

花樣年華 Fa yeung nin wa (Deseando amar) y 2046



Puede parecer un contrasentido y como mínimo una señal que mal interpretada apunte a inmovilismo el hecho que, diez años después y encima con la alegría de la celebración, reclame atención sobre unas películas anteriores: la explicación, sencilla, es que para mi desprestigio cinéfilo no vi ni la una ni la otra donde se debe, en el cine. En realidad, empecé a interesarme por ellas a raíz de comentarios leídos en una extinta lista de cine y no fue hasta que me las auto regalé en mi cumpleaños de 2006, al pillar una oferta de "dvd doble para coleccionista" (es decir, cuádruple: película y extras, por duplicado) que tuve la oportunidad de verlas.

Y fue una suerte, porque las ví de corrido, una tras otra. Dos veces en una semana. Las dos, quiero decir.

Me quedé pasmado: por una vez el pretencioso letrero de "obra maestra" impreso de forma habitualmente insultante en algunas carátulas me pareció acertado. Y como me niego a calificar en tal grado hasta que no haya transcurrido un tiempo prudencial, le di carpetazo al tema. Hasta hoy.




Hay quien excede mis apetitos y pretende que en realidad estamos ante una trilogía porque en 1990 Wong presentó una película en la que una de las protagonistas femeninas ostenta el nombre de Su Li-Zhen y además en dos ocasiones la incorpora la misma actriz, pero, vista y repasada Días Salvajes me parece que ésta debe quedar como un ensayo previo, un primer asalto que Wong ejecuta tanteando tema tan difícil como los amores insatisfechos al tiempo que pretende rememorar, homenajear y embellecer la vida de los chinos inmigrantes en lo que era protectorado británico en Hong Kong en los años sesenta y pico del siglo pasado, justo cuando Wong llegó con su familia desde su Shanghai natal.

Wong ejerce como guionista y director en las dos películas, estrenadas con cuatro años de diferencia pero que, según palabras del propio Wong en una entrevista que se puede ver en los extras, fueron concebidas al mismo tiempo e incluso llegaron a coincidir los rodajes al extremo de aprovechar los trabajos de una para evaluar escenarios internos y externos de la otra, pues en los albores del siglo que vivimos ya Hong Kong había cambiado bastante como para necesitar buscar emplazamientos en ciudades menos dinámicas urbanísticamente como Bangkok, en Tailandia.

Es decir que podemos afirmar sin dudas que ambas películas estaban finalizadas en la mente de Wong antes de empezar a rodar el primer plano. Luego Wong asegura que 2046 no es una secuela de Deseando amar y lleva razón, el muy ladino:pero las dos constituyen un magnífico díptico en el que vemos transcurrir y discurrir melancólicamente una serie de personajes aliquebrados por causa de amoríos, unas historias que encajan primorosamente hasta convertirse en un mosaico de tristezas y aflicciones. No hay final feliz en esta romántica trama que se eleva por encima de muchos melodramas gracias a sus virtudes cinematográficas.

Pasado tanto tiempo desde su estreno cabe la posibilidad que destrozar la trama sea un imposible por archiconocida pero aceptemos que hay una nueva manada de cinéfilos que andan buscando la satisfacción de su instinto en lo "antiguo" y no conviene contar demasiado y tampoco es que sea muy necesario para glosar estas piezas maestras. Baste decir que todo gira en torno a un protagonista transido de amor y que acabaremos el relato sabiéndole descorazonado.

Todos los intérpretes a las órdenes de Wong relatan su interés en asistir al estreno de la película en la que intervienen para así hacerse una idea de la obra en pantalla, pues los que ocupan personajes de menor recorrido no llegan a conocer la trama completa y aquellos que desempeñan los protagonistas tampoco acaban de saber en qué va a parar todo y aseguran que, ante la falta de guión prolijamente escrito, tuvieron que desarrollar la psicología de los personajes en base a una mezcla de conceptos propios sugeridos por el astuto Wong que, además, se permitió el lujo de mantener el rodaje hasta alcanzar algo más de quince meses de duración.

El mismo Tony Leung, sin el que la elegía de Chow Mo-wan no sería posible, asegura que afrontaba el rodaje día a día esperando componer el personaje de acuerdo con las instrucciones de Wong y el atrezzo, la iluminación y demás, ya que letras, lo que se dice letras, más bien pocas. Pero lo cierto es que Leung ofrece una interpretación maravillosamente contenida dotada de una potencia volcánica: sin sus miradas, sus silencios y sus gestos, no entenderíamos tan bien lo que está pasando en el interior de Chow.

Sus dudas iniciales son compartidas con la atemorizada Su Li-zhen que presiente se le va a hundir su mundo, perfectamente comprendida gracias a los buenos oficios de Maggie Cheung: la actriz desarrolla de forma majestuosa la representación de esa esposa acosada íntimamente por atisbos de sospechas que se irán confirmando atormentándola mientras intentará mantener la calma para poder manejar una situación inesperada, irracional para ella. La actriz asegura que después de tres meses de rodaje todavía no acababa de estar segura del personaje, pero que por fortuna no renunció, admitiendo que los casi quince meses de trabajo bien satisfecha la dejaron, al comprobar en pantalla la grandeza de su personaje.

En Deseando amar Wong ofrece una clase magistral de lo que puede hacerse en el cine contando con todos los elementos que componen dicho arte: además de una pareja magnífica de protagonistas, cuenta con un vestuario bellísimo que casi habla por sí mismo envolviendo los elegantes movimientos de Su Li-zhen que parece danzar al son de unas composiciones elegidas dejando al azar muy lejos, con toda la intencionalidad posible: desde el hipnótico vals del Tema de Yumeji (tomado de la película del mismo nombre) hasta las melódicas canciones cantadas por Nat king Cole (cuyas letras, perfectamente escuchadas y sabidas por el espectador hispano, conocía Wong tan sólo en inglés, siendo para él una sorpresa hallarlas en español, lo que para sus fines seguía otorgando razón, lógica y misterio al momento cinematográfico) pasando por los temas chinos que marcan toda una época y una intención sentimental.

Wong exprime con enorme sabiduría esos elementos que automáticamente dejan de ser accesorios para devenir en principales y una vez dominados esos detalles físicos, la emprende con la cámara, que sitúa donde le parece sin arredrarse en absoluto: ante las dificultades de escenarios estrechos, simplemente ofrece cuadros parciales, sesgada la imagen principal bien por un tiesto, una silla, un elemento cualquiera u otro personaje, con lo cual imprime una naturalidad a todo lo que el absorto espectador contempla, más mirón que nunca, jamás tan íntimamente situado en medio de una escena, a la que Wong, con la colaboración del habitual Christopher Doyle (sustituido por momentos, debido al extenso rodaje y compromisos adquiridos por Pung-Leung Kwan) ilumina con toda la calidez posible para impregnar la pantalla de tonos amarillos, rojizos, ocres; nada de fluorescentes con tonos exageradamente azules o verdosos propios de la época de los sesenta: prefiere exagerar la paleta aceptando el riesgo de filmar en escasas condiciones lumínicas, lo que comporta unos diafragmas muy abiertos y con ellos escasa profundidad de foco: le da igual, la realidad: busca y obtiene la esencia.

Y lo hace, además, destilando el tiempo: las elipsis cinematográficas son perceptibles en pequeños detalles: un paseo, una caminata, un tránsito hasta la casa de comidas preparadas pueden parecer a simple vista un montaje caótico hasta que te das cuenta que ¿también hay un fallo de racord?¿en el vestuario de ella? ¡no puede ser!. No es: simplemente, son días distintos, que ven ejecutarse momentos similares, gotas tristes que van llenando una copa de angustias: encuentros casuales, coincidencias que alimentarán una certeza. detalles que el cine nos explica sin palabras, sólo poderosas imágenes: la lluvia impregnando todo, la lluvia que convierte un alero en un reducto, la lluvia convertida en una excusa para llegar tarde a una solitaria habitación en la que el cónyuge no va a estar. Las viandas compradas en un tugurio y deglutidas en silencio solitario marcan las estaciones, los meses del año; el alimento compartido en una mesa pública con susurros, gestos, miradas, complicidades nacientes, dolores compartidos, verdades hirientes.

A simple vista el espectador puede hallarse en la creencia que únicamente se ocupa Wong de los aspectos románticos de la trama, pero no se debe obviar tan fácilmente la mirada desapasionada que apunta detalles sociológicos de una época en la que los inmigrantes provenientes de Shanghai constituían verdaderos guetos en Hong Kong: los protagonistas han trabado conocimiento al ser vecinos, sí, pero vecinos que realquilan una mínima habitación en pisos que sí son vecinos: no pueden, ni aspiran, disfrutar de un piso para ellos solos: hay una conformidad, una fatalidad ominosa que sobrevuela sus vidas y les conduce a una indisimulada conformidad: ella, Su Li-zhen, se gasta su sueldo en ropas atractivas deseando atraer a su marido, tan alejado como su propio jefe, al que presta servicios de celestina, correveidile con la amante del amo mientras presenta excusas falsas a una esposa engañada: la aceptación del adulterio por parte de la mujer como cosa habitual representa un evidente desequilibrio en detrimento de la esposa. Estos conceptos los despacha Wong con escenas nimias y cuatro frases, pero son elementos inamovibles, persistentes, de su trama.

Wong alcanza el cénit de su labor como director y máximo responsable cuando, después de tantos meses de trabajo, de tanto material obtenido, de tantas escenas rodadas, se sienta con su amigo William Chang (responsable de los figurines vestidos por todos) a la moviola y se da cuenta que tiene ante sí una película de poco más de dos horas. Y en un alarde de humildad, inteligencia, sabiduría cinematográfica y valor (ante los productores asociados) decide desprenderse de lastre, eliminar lo prescindible -es decir, dejar sólo lo imprescindible- y usar la moviola con mucho arte para presentar una película con una hora y treinta y ocho minutos, desechando escenas e incluso finales alternativos, decisión que le honra, pues acertó del todo. Una obra maestra absoluta.

El final de Deseando amar es desolador. Pero todavía no lo hemos visto todo.

Chow Mo-wan y Su Li-zhen, para protegerse de miradas indiscretas, se encontraban en un hotel, habitación 2046, donde Chow se dedicaba a escribir novelas de aventuras y artes marciales.

Han pasado varios años y Chow regresa a Hong Kong. Vuelve de Singapur, donde una jugadora de cartas profesional, una bella tahúr, de nombre Su Li-zhen, que le ayudó a su llegada, rechaza acompañarle en su vuelta a casa. Es otra Su Li-zhen, pero Chow no olvida el nombre. Esa jugadora profesional tiene la apariencia de Li Gong: la actriz le presta su belleza y donaire y su enigmática mirada, que adivinamos amurriada de un amor que ella ve imposible.

Chow se encuentra con una cabaretera a la que recuerda de Singapur: ella pretende no acordarse, pero él advierte que fueron amantes sin compromiso: por lo menos desde su perspectiva; la acompaña a su hotel: ella está ebria y la deja dormida. La mañana siguiente vuelve al hotel, porque, distraídamente, quedó en su bolsillo la llave de la habitación de ella: la 2046.

El huésped le asegura que ella partió y que están limpiando la habitación: él insiste en que quiere tomarla. Al final resulta que el novio de ella, celoso, apareció de madrugada y la mató a puñaladas.

Chow se queda en la habitación 2047 y prefiere ver qué va sucediendo en la 2046. Se le ocurre escribir una novela de ciencia ficción a la que titulará simplemente 2046: tratará de un tren servido por androides muy guapas con destino a 2046, un lugar del pasado al que todos quieren volver, pero del que nunca nadie ha vuelto. El jefe de la estación (que es el huésped del hotel) le dirá que podrá hacer el amor con las androides, pero que procure no enamorarse de ellas.

Wong monta en 2046 un caleidoscopio sentimental, un laberinto transitado por personajes ávidos de amor que trascienda lo meramente físico: Chow se nos antoja una escurridiza anguila conocedora de los meandros más recónditos y las aguas más rápidas, decidido a no entregar, otra vez, su corazón a nadie.

Hay un perceptible cambio en la relación del protagonista, Chow, con las mujeres: en 2046, tan sólo una tiene lo que podríamos llamar un trabajo normal: es la hija mayor del hotelero, que bebe los vientos en un amor imposible por un joven japonés: Wang jing-wen (Faye Wong) le ayudará en la confección de su novela de ciencia ficción y, sin saberlo, ocupará también lugar en ella como androide principal, de la que el viajero, alter ego del escritor, se enamorará pese a las advertencias y querrá contarle su secreto. El secreto que guarda el corazón impenetrable de Chow, esas palabras que residen en un hueco lejano....

El resto de sus mujeres se relacionan con Chow siempre con dinero que él paga y ellas reciben: en Singapur mantiene un trato con Su Li-zhen que se gana un quince por ciento del dinero que gana en el juego apostando con dinero de él: su relación deviene en compleja con el roce y hay unos sentimientos soterrados, dominados por un impedimento oculto, algo que no acaba bien.

Su vecina de hotel, la joven hetaira que ocupa ahora la habitación 2046, no quiere cobrarle en su primer encuentro sexual: él no tiene dinero, dice, sólo diez dólares: ella los toma, reticente, asegurando que ése será el precio de sus encuentros, si lo hay en el futuro: la joven Bai Ling (Ziyi Zhang, soberbia, bellísima, magnética composición la suya), enamoriscada, guarda en una caja bajo la cama los diez dólares: llegará el momento en que, amartelada, querrá entregar cinco mil dólares a Chow, a modo de despedida, que él, consciente del significado, rechazará, manteniendo el pago que significa más una transacción que un intercambio de sentimientos.

Wong hila muy fino y teje un laberinto más robusto de lo que parece: nada es casual en sus películas. Su trabajo con los intérpretes roza la excelencia en lo que a los principales se refiere: Tony Leung mantiene un tipo estoico, por momentos asombrado, siempre calmado, jugando con su voz aterciopelada sin apenas alterarse. Las actrices, con Wong, están bellas, bellísimas, pero sufren: todas lloran, en planos sostenidos de forma inmisericorde, exprimiendo su interior; luego, claro, se asombran de lo que han conseguido.

En 2046 Wong juega con la fantasía como contrapunto a una realidad ciertamente poco halagüeña, como si la representación de esa trasnochada novela de ciencia ficción, anticuada en este siglo pero justamente apropiada para mediados de los sesenta del pasado, pudiera sustraernos, que no: en el futuro inventado, los amores y desamores permanecen: quizás si llegara a su destino, a ese ignoto 2046, sería distinto...

Sigue valiéndose Wong de sus colegas habituales, ya citados, al momento de encuadrar e iluminar unos escenarios que son casi todos de interiores: más luminosos los que representan el tren galáctico, colores artificiales, fríos en ocasiones, sin huir de la irrealidad. De nuevo, tonos cálidos, bajos, casi oscuros, en los meandros de ese hotel habitado por desarraigados que no acaban de asentarse emocionalmente.

Wong se vale del mismo plano, un contrapicado a contraluz con los personajes apenas visibles tras unos neones mal encendidos, quizás parpadeantes, para establecer una especie de confesionario, un lugar donde las confidencias pueden susurrarse, nada tan serio que necesite un hueco en un árbol. La persistencia le otorga fortaleza: hay ahí un cineasta que sabe lo que puede obtener con una cámara y un ángulo que lo mismo enaltece una complicidad que señala un eremita.

Con estas dos películas Wong Kar-Wai nos ofrece un sentido relato en torno al amor absolutamente desprovisto de cualquier atisbo de comercialidad, porque no hay ni siquiera posibilidad de encontrarse con un final feliz: ello no es novedoso pero sí singular. Este díptico pertenece por derecho propio a un selecto grupo de películas románticas con final desgraciado pero sin tragedia: un ejemplar que además no se apoya en un texto brillante, porque los diálogos son escasos: le basta con recurrir a una depuradísima técnica cinematográfica aprovechando todos los recursos a su alcance para lograr que la historia que ha venido a contarnos sea inteligible y consiga atraer nuestra atención absoluta, transformándonos de espectadores a mirones prendados de la vida ajena.

Absolutamente recomendable la adquisición de los dos devedés dobles, caso de hallarlos, para disfrutarlos y guardarlos como oro en paño.

p.d.: Y muchas gracias a quienes en estos diez años me han visitado y especialmente a quienes han dejado huella de su paso con sus siempre amables y enriquecedores comentarios. Brindo por vosotros.








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divendres, 30 de juny de 2017

MM 87 I'll Cry tomorrow






Hoy, 30 de junio de 2017, Susan Hayward hubiese cumplido cien años.

La famosa actriz fue reconocida maestra de personajes duros, fuertes, propios de dramas intensos en ocasiones al filo de la tragedia y ello nos ha dejado una imagen de sus cualidades que quizás no encaja totalmente con sus facultades.

En una de sus mejores interpretaciones protagonizando la película I'll Cry Tomorrow (que recuerdo haber visto en televisión hace mucho tiempo y que sin duda valdrá la pena recuperar en versión original) recibió por su trabajo el premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes de 1956 y demuestra que, aparte de dominar perfectamente el tempo dramático, es capaz de salir sin sustos de una escena musical.

Veamos un ejemplo:





Curiosamente, en otras películas en las que también aparece cantando, fue doblada. En esta, es su propia voz.

A pesar de la foto de cabecera, no le dieron el Oscar; aquel fue un año decididamente complicado.

Uno, que es cinéfilo y algo mitómano, comprende que no hay premios fáciles de conseguir.

No había, quiero decir....

p.d.: en la misma fecha nació Lena Horne a la que ya le dedicamos una nota cuando falleció.



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dissabte, 24 de juny de 2017

El rompecabezas de Arthur Miller




El cinéfilo desmemoriado goza la ventaja de redescubrir tesoros conocidos y sufre la pérdida de tiempo al tropezar en la misma piedra, todo lo cual le aleja un poco del excentricismo propio del apasionado amante devolviéndole rasgos humanos que en el fondo le importan un ardite: lo interesante es darse cuenta que, en el lejano mes de enero de 1971, cuando uno todavía no alcanzaba la mayoría de edad, había alguien moviendo hilos en la única televisión de España con el innegable propósito de remover neuronas y provocar hambre de cine.

Véase sino esta informativa página y acúdase al día 19 de enero de 1971: se ofreció después del telediario de la noche y como cierre a un estupendo ciclo dedicado al fallecido actor Clark Gable la que fue su última película, The Misfits (1961), retitulada en castellano como Vidas Rebeldes.

Y ése alguien que cuidaba nuestra educación cinéfila decidió que, al jueves siguiente, 26 de enero, tocaba iniciar un ciclo dedicado a Marilyn Monroe, cuya última película estrenada también fue Vidas Rebeldes. Como que yo no creo en las coincidencias, quiero ahora rendir homenaje y muestra de gratitud a esa persona que tanto influyó, sin duda, en muchos cinéfilos.

Va por usted, sea quien sea:

Si la memoria no me falla en todo, diría que al término del pase de Vidas Rebeldes -en hora punta, evidentemente doblada al castellano- ofrecieron unos trozos -seguramente algún tráiler- en versión original, sin subtítulos ni nada y me quedé absolutamente pasmado, sorprendido y patidifuso al darme cuenta que la voluptuosa Monroe además, sabía soltar gritos esplendorosamente trágicos, dolorosos [*]
Murderers!
Killers!
Murderers!
You liars!
All of you liars!
You're only happy when you can see something die?
Why don't you kill yourselves and be happy?
You and your God's country!
Freedom.... I pity you!
y en consecuencia ya en mi tierna e ignorante adolescencia quedé convencido que el cine hay que verlo en versión original.

Vidas Rebeldes quedó en mi recuerdo confusa y perceptible por esa conclusión sacada en apenas un minuto. No volví a verla: en la tele no es fácil y en el cine, prácticamente imposible, salvo decisiones inesperadas en los mandos de la Filmoteca, más proclive a otro tipo de cine, teórica y supuestamente "más interesante culturalmente hablando"...

Así quedaron mis relaciones con esa película hasta que en el año 2005 el diario El Mundo decidió promocionarse ofertando a 8,95 € cada uno trece devedés de sendas películas en las que intervino Marilyn Monroe y, claro, Vidas Rebeldes ocupa el nº12 de la colección. Así que al cabo de ¡treinta y cuatro años! tenía en mi mano la posibilidad de ver, por fin, la película en versión original.

Treinta y cuatro años es mucho tiempo: suficiente como para haber leído varias de las obras de teatro de Arthur Miller un par de veces, haber visto alguna que otra representación e incluso haber ensayado -que no representado- una de ellas, en plan aficionado. Así que cuando leí en la contraportada que Vidas Rebeldes tenía como guionista a Arthur Miller, me dije que no la vería hasta haber leído el guión: excentricidades -por no llamarlo directamente manías o rarezas- que tiene uno.

Hace poco pude leer Vidas Rebeldes, de Arthur Miller, ya que Tusquets decidió en 2015 reeditarla aprovechando el centenario del nacimiento del autor y me enteré de ello gracias a internet.

Supongo que la decisión de retitular el original The Misfits sin atender su traducción lógica y coherente Los Inadaptados recae sobre el editor y no sobre los hombros de la excelente traductora, lo que inexorablemente nos lleva, cinéfilos impenitentes, a debatir si esa traducción / reconversión que se concreta en Vidas Rebeldes es apropiada o pertenece al numeroso club de estupideces varias. Para mí, le sucede como a Centauros del desierto: reconduce el espíritu original sin alterarlo un ápice.

No es ésa cuestión baladí. En los artículos que hace un par de años promocionaron la reedición (supongo que estaremos de acuerdo en que la prensa cultural en su mayoría ha quedado como propaganda de la semana y la crítica veraz casi que ha desaparecido) solían coincidir en la presentación de la trama ideada por Miller como una especie de ajuste de cuentas, una concreción particularmente realista de una ficción trágica alimentada por unas verdades como puños detentadas, precisamente, por aquellos intérpretes que iban a dar presencia a los personajes, adornados, es un decir, por todos aquellos vicios y defectos que ellos mismos acarreaban, un grupo en verdad complejo que, azares del destino coinciden en una debacle real con tristes y súbitos fallecimientos añadidos: todos sabemos ya que Clark Gable falleció a los pocos días de darse por finalizado el rodaje y que Marilyn Monroe dejaba este mundo a mediados de 1962, el año siguiente del estreno.

La película forzosamente pesa sobre la pieza literaria: pero ello ni siquiera sorprende a su autor, brillante y genial Arthur Miller, que después de un primer esbozo de 1957 en la revista Esquire, procedió a publicar su texto con una elocuente dedicatoria:

"Dedicado a Clark Gable, que no sabía odiar"

Teniendo en cuenta la colección de espléndidas obras escritas por Arthur Miller antes de la que nos ocupa, no cabe imputar significados especiales en las aventuras y desventuras de ese grupo de inadaptados que coinciden en Reno, ciudad del estado de Nevada famosa por la celeridad y facilidad con que se disolvían a mediados del siglo pasado los matrimonios: Reno, capital del divorcio. Coinciden una joven que acude para liquidar un marido ausente, un ex piloto de la reciente guerra ¿Corea? que regresa para enviudar, un veterano vaquero que prefiere el firmamento por techumbre y un joven expulsado del hogar materno por un extraño, impelido a jugarse la vida a lomos de caballos y toros con los testículos apretados. Un grupo que va, errante, en busca de su libertad.

El texto de Arthur Miller, una vez más, emociona y asombra por su forma de crear los personajes, configurando una personalidad en base a diálogos potentes y gestos inequívocos: uno siente cercanas esas personas que por diferentes motivos coinciden en Reno: llegan por un motivo distinto y deciden quedarse, permanecer, asentarse lejos de su origen: más que nada por no querer volver, por tratar de seguir adelante de otra forma, porque de donde vienen, de donde proceden, no se adaptan.

Pero no es un grupo homogéneo: coinciden en algo, no en todo: no van a una: cada uno, a lo suyo; quizás una relación íntima derive en un amorío, un amor que llene el hueco de otros que se fueron. Todos ellos se han rebelado con su propia vida: Elizabeth, que prefiere vivir realquilando habitaciones a mujeres que van a Reno a divorciarse, reniega de Virginia y sus condicionantes sociales; Guido está resentido consigo mismo, por el mal que causó en la guerra y por su descuido fatal con su esposa; Perce se arriesga por cuatro cuartos y una incierta gloria a lomos de animales castigados; Gay todavía lamenta el fracaso de un matrimonio que le dejó cornudo -por su culpa- y alejado de sus dos hijos y malvive llegando a ejercer como gigoló ocasional para mujeres maduras que acuden a Reno a divorciarse:"hacen aquí lo que no se atreverían en sus casas" asegura con amarga indolencia a una Roslyn dotada de un físico impresionante que observa una vez tras otra la incomprensión con que la contempla la gente: ella sólo quiere que la quieran, pero hay cuestiones en las que no está dispuesta a ceder ni un ápice....

La obra, en definición de su autor, huye de clasificaciones: no es una obra de teatro, pese a que los diálogos son modélicos y vienen anunciados, tal que así: "Roslyn habla:". Tampoco es una novela, aunque podría parecerlo: las descripciones que contiene son numerosas, breves e incluyen referencias a lo que una cámara debería captar, al sentido y sentimiento que la escena debe producir, sin llegar al punto de un guión cinematográfico al uso, quedando muy cerca, admitiendo el propio autor, en el prefacio que su libro, una historia concebida para el cine, viene mediatizado por el séptimo arte confesando, dice, "utilizar las perspectivas fílmicas con el propósito de crear una ficción que quizá posea la peculiar inmediatez de la imagen y las posibilidades reflexivas de la palabra escrita".

Nadie mejor que el propio autor para explicar el porqué de la forma y nada mejor que leer la pieza y ver luego la película, por lo menos para los que, como este comentarista que suscribe, somos lectores lentos que además releemos párrafos enteros.

Como era de esperar del autor de La muerte de un viajante, Las brujas de Salem y Panorama desde el puente, en Vidas Rebeldes los personajes vienen cargados de simbolismos nada ocultos, posicionamientos frente a una sociedad estadounidense inmersa en el capitalismo material ávido de ganancias sin tomar en consideración cuestiones éticas, desde la búsqueda de una libertad personal hasta la defensa de los animales.

Ninguno de los personajes se mueve en pos de ganancias monetarias: Gay, en su presentación, despide a una enamorada dama que intenta convencerle asegurando que su tintotería es la segunda más importante de Saint Louis: "no se me dan los negocios, Sarah, querida, buen viaje", mientras Roslyn desprecia la posibilidad de hacer las paces con un marido que a modo de regalo de despedida le entrega un coche nuevo; Guido tiene un buen trabajo como mecánico, pero decide dejarlo porque le apetece volar en su viejo biplano mientras Perce abandona el rancho familiar disgustado y casi que buscando honores para jinetes temerarios, jugándose el físico en rodeos: más que inadaptados, diría que les une el desprecio por el dinero y el amor por la vida.

El texto de Miller, como siempre, contiene una montaña de matices y significados que logran encajar y construir unos personajes atípicos, como atípicos son, en definitiva, los riquísimos diálogos que surgen entre ellos: Miller no da puntada sin hilo y su pieza es un espléndido rompecabezas que va tomando forma lenta e inexorablemente encaminado a un final más que feliz dotado de un punto de optimismo que hace que, como apuntaba antes, la traducción de The Misfits a Vidas Rebeldes sea un acierto.

Precisamente esa idea del rompecabezas de Miller viene perfectamente representada en los títulos de crédito confeccionados por George Nelson & Co. Inc. con el apoyo de la excelente banda sonora de Alex North: ambos artistas, en sus respectivos trabajos, demuestran haber entendido la película.


¡Por fin, dirá alguien! ¡La película! Claro, la película: ¿qué pasa con la película?: pues pasa con ella que, esta vez sí, el guionista puede ser considerado co-autor de la película, tal es su implicación e influencia incluso en el rodaje, ya que según cuentan Arthur Miller iba retocando diálogos cuando podía, pues la estrella del rodaje, Clark Gable, disponía por contrato derecho a negarse a novedades de última hora, tanto como a indemnización por extenderse el rodaje más de la cuenta: horas extras muy bien pagadas, al parecer...

De los cambios efectuados por Arthur Miller el que resulta más evidente es el cambio de sexo y nombre de la mascota canina que acompaña a los personajes: su dueño es Gay y en la película es un macho de nombre Tom Dooley.

Un momento: no creo en las coincidencias ni tampoco que en una película las cosas sucedan por azar: ¿Tom Dooley? ¿Eso es un nombre de perro?¿Tom Dooley? Paramos el devedé, volvemos a comprobar que el perro se llama Tom Dooley y lo apuntamos para luego. Una explicación, quizás mejor una suposición: en 1958, triunfa en la radio una balada que canta The Kingston Trio:Hang Down Your Head Tom Dooley y que hace referencia a un personaje real que acabaría en leyenda: un tipo ahorcado por haber matado a su amante. El porqué del cambio excede este ámbito. Pero es muestra que Miller estaba ahí, metiendo mano, diríamos.

Arthur Miller fue un hombre muy inteligente: nunca pretendió ocuparse él mismo del rodaje de esa película que él había concebido y parido con la clarísima intención de ofrecer a su entonces esposa Marilyn Monroe, el papel de su vida. Tan inteligente fue Miller que, contra lo que hubiese hecho algún otro, no buscó un director novel que, acojonado, permitiese injerencias en su trabajo: Miller sedujo a John Huston con suma facilidad, es de suponer: Huston, nacido en 1906, nueve años antes que Miller, en 1960 había escrito guiones magníficos y había dirigido películas estupendas y evidentemente trabajar con el celebrado Miller era una nueva aventura, una muesca a añadir a su ya brillante catálogo: no hace falta recordar que, además, Marilyn Monroe apareció en títulos de crédito con su nombre en La jungla de Asfalto, película que Huston dirigió en 1950. Interesante notar que la carrera de Marilyn ocupa apenas once años y empieza y termina a las órdenes de Huston: once años, según como, no son nada... pero suficientes para construir un mito...

Cuando uno lee Vidas Rebeldes y al día siguiente se sienta ante la pantalla para disfrutar la película homónima dirigida por John Huston, ocurre algo bastante inusual: dejando aparte el cambio de sexo y nombre del perro, casi todo ya lo imaginaste el día antes.

Sólo que ahora, lo ves, con tus ojos, incluso mejor de lo que imaginaste.

Los diálogos, el texto, el iter, son idénticos: pero ves tomar cuerpo los personajes, con detalles nuevos, gestos imperceptibles, refuerzos psicológicos y ambientes, lugares, que no habías imaginado con tanta luz, tanto contraste, tanta fuerza visual: sientes el calor ambiental, la dureza de las miradas como frontis de la desesperada convicción, la lucha personal en pro de un objetivo incierto.

Huston leyó la pieza de Miller y la entendió de cabo a rabo, la asumió como propia, dedicó toda su sapiencia como director a plasmar en imágenes aquello que el guionista le había servido en bandeja: algún retoque para pulir, fruto de alguna inseguridad de última hora, un rodaje complicado por decenas de factores, un trabajo que devenía en tormentoso a la vista de todo el mundo (la agencia de fotografía Magnum envió a los mejores para fotografiar todo el rodaje), pero al fin y a la postre una película soberbia.

Dejando aparte el guión, hay que remarcar una injusticia: a pesar de haber sido el segundo en firmar -después de Marilyn Monroe- Eli Wallach vio cómo, por azares impensables, su nombre iba desapareciendo hasta quedar por debajo de Thelma Ritter, gran secundaria: es una injusticia porque Wallach tiene más letras que Montgomery Clift, tercer protagonista y casi tantas como Clark Gable, que apareció en primer lugar seguramente porque falleció al poco de terminar el rodaje: la película tiene como icono a Marilyn Monroe en el mejor papel de su vida, interpretado con una fuerza y convicción ejemplares y no me valen excusas facilonas incidiendo en que el personaje era a su medida: ¡y un cuerno! Muchos otros se han confeccionado a medida y no han tenido el mismo resultado: a pesar de los muchísimos problemas de todo tipo, la interpretación de la Monroe es impresionante. Aunque personalmente nunca me ha gustado mucho Clark Gable, coincido con su propia apreciación: junto con Gone with the wind, es en The Misfits donde realiza su mejor trabajo dramático.

Huston saca el mejor partido de todo su elenco, incluyendo algún que otro cameo por diferentes intereses, pero es en el apartado cinematográfico donde su intervención, con la estimable ayuda de Russell Metty a cargo de la cámara, el ya veterano Huston emplaza la cámara y mueve a los personajes en cuadro con toda la intención de favorecer el discurso ordenado por el guión y a fe que lo consigue: sin dejar de mencionar la exhibición de ritmo y fuerza visual de los últimos veinte minutos, el blanco y negro elegido ostenta en todo el metraje un poderío que sustenta, acompaña y refuerza los sentimientos de los personajes, dando una lección magistral de caligrafía cinematográfica, sea en lugares tan prietos como un bar lleno de gente pendiente de los movimientos de una rubia despampanante como en el árido lago seco en el que, en silencio, Huston escribe con su cámara una tragedia anunciada.

Hay en torno a la película una cantidad ingente de información relativa a los problemas personales de unos y otros, a la poca profesionalidad, falta de puntualidad, falta de memorización de líneas, etcétera: pero yo os digo: leed el libro y ved la película y prestad atención a la escena -memorable, pero que nadie parece recordar- entre Roslyn y Perce, y luego volvéis y me decís que os ha parecido.

Es la magia del cine, ese medio de expresión cultural que domina desde hace ya casi un siglo y que no depende únicamente de si el director o la estrella estaban anoche medio borrachos o del todo, porque hoy dan de sí todo lo que tienen, que es mucho, para nuestra fortuna.

Uno lee el libro, ve la película, y entiende porqué ¡ay! ya no se hacen películas así. Absolutamente imperdibles ambos, libro y película.






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divendres, 2 de juny de 2017

Friedrich Dürrenmatt en 1958 y 2001 (II)




La envidiable calidad intelectual de Friedrich Dürrenmatt que le permitía mostrarse polifacético a muy buenos niveles seguramente fuese la razón por la que el escritor helvético decidiera retocar, redondear, finalizar y en definitiva, para lo que nos interesa, alterar parcialmente su propia obra. Ese remodelaje se hace evidente en el ejemplo que citábamos hace poco, señalando la pervivencia de su teatro, focalizado en Proceso por la sombra de un burro, pieza que a buen seguro difiere en su presentación teatral de lo que en principio fue guión radiofónico, con independencia ¡ay! de la costumbre de algunos directores teatrales de "escribir su propia versión" de una obra terminada.

El apunte teatral viene de nuevo de perillas y no porque pretenda referirme al supuesto "homenaje" que uno que pasa por escritor haya podido realizar a la película El cebo al punto de "aprovechar" también el trabajo del célebre JANO como cartelista de lujo.

Pero indudablemente la costumbre de Dürrenmatt ha provocado no poca confusión que explicaré brevemente tal como la he entendido suponiendo que acierto:

Ejerciendo su derecho de autor de la idea básica y evidentemente no satisfecho del todo con el resultado obtenido en pantalla, Dürrenmatt se aplicó a remodelar el guión escrito para El cebo y con una brevedad encomiable (para un editor, desde luego) presentó una novela que tituló La promesa añadiendo un subtítulo: Réquiem por la novela policíaca.

Tampoco es que se trate de una venganza ni de un interés específico del autor de cancelar su unión con una película de cine negro: Dúrrenmatt, según sus propias declaraciones, quiso -y consiguió- ampliar el relato policial y reconvertirlo en un estudio de las virtudes y vicios humanos, explicando con detalle las circunstancias, hechos queridos e impuestos, actos que conforman unos caracteres psicológicos ya apuntados en el guión cinematográfico y ampliados en la novela, que merece ser leída y especialmente por quienes hayan visto El cebo.

Aunque Dürrenmatt de alguna forma pretenda desligarse de El cebo e incluso del factor detectivesco, es evidente que admite la posibilidad que el futuro lector de la novela haya visto la película, pero ello no tan sólo no le molesta. sino que, muy al contrario, esa memoria visual le ayuda; porque ha realizado modificaciones: algunas triviales, centradas en detalles que no vimos en el metraje rodado por Vajda, pero otras de calado, muy importantes: desplaza el interés del lector de la intriga que trata de resolver el comisario a cómo ha acabado la historia en la forma en que se nos presenta, pues Dürrenmatt no duda en aplicar a su novela la técnica tan cinematográfica del relato narrado en clave de pasado: ¡un flashback! dirá el cinéfilo: pues sí, un apasionante flashback, muy bien escrito, una disección tanto del alma humana como también de una sociedad en cuyo seno ocurren crímenes execrables, en ocasiones con algún que otro beneplácito inesperado. Por resumir, diría que Dürrenmatt sigue centrado en el policía Matthai pero ahora, en las consecuencias de su decisión, que no serán tampoco gratuítas para la pequeña Annemarie y su madre, en un final muy amargo.

La estructura elegida por Dürrenmatt para su novela no desvanece, a pesar del subtítulo referido, el interés que pueda tener el fiel lector de tramas detectivescas porque el estilo literario del novelista, notable dramaturgo, domina el tempo a través de diálogos precisos y ajustados y los acontecimientos que ayudarán a desvelar parte del enigma aparecen en el momento oportuno. La novedad radica en el efecto que todo ello causa en el verdadero protagonista de esta historia sobre un tercero que nos cuenta, substituídos nosotros, lectores, en la figura de un oyente escritor.

La pronta aparición de La promesa y el tiempo transcurrido, unido todo ello a la falta de curiosidad y tiempo para buscar, ha conducido a un error común en varios lugares donde uno suele recabar información básica: quede claro, de una vez y por todas, que la película de Vajda es anterior a la publicación de la novela La promesa y que, aún teniendo parentesco por filiación paterna, la película, como ya dije, pertenece a tres padres, y la novela, a uno solo.

Ya en este siglo aparece en las pantallas de cine una versión de La promesa, iniciativa del actor y director Sean Penn.

No hace falta imaginar cómo llegó a su interés, bien como resultado de haber visto El cebo, bien como efecto de haber leído La promesa, bien por ambas, bien, como cabe en pura lógica, por el interés de Penn acerca de Dürrenmatt, siendo indudable, vista su trayectoria, que Sean Penn es un actor que lee algo más que guiones.


Su película, titulada The pledge (2001) (el tonto traductor de turno pierde la oportunidad de la relación con la novela y original y más chulo que un ocho, lo deja como El juramento), a poco que se repare en el grupo de participantes huele a salchichas quemadas en una barbacoa, cervezas frescas y remojones en una piscina "y luego hablaremos de una idea que he tenido"

La pareja Jerzy & Mary-Olson Kromolowski se encargan de confeccionar un guión que sigue con bastante fidelidad -yo diría que excesiva- la novela escrita por Dürrenmatt, realizando algunos pequeños cambios, más que nada adaptaciones podríamos decir que "territoriales" no en vano la acción se traslada de continente, evidentemente para mayor comodidad y economía y buscando la empatía del estadounidense medio.

El elenco está formado por los más allegados a Sean Penn, incluyendo a la entonces su esposa, Robin Wright, que, con el cabeza de lista Jack Nicholson y la niña Taryn Knowles, realizan unas representaciones que van del histrionismo más desatado al control inusitado de unas emociones desatadas que vienen a convertirse en verdadero lastre.

La película de Penn goza de la contribución de muy buenos intérpretes en papeles tan cortos que son casi cameos. Lástima que no haya por ahí ningún director capaz de haber organizado un ensayo previo sin salchichas ni cerveza y que con independencia del afecto y cariño que como amigo sienta, sepa ponerse serio al momento de solicitar una nueva toma y, si es el caso, comentar aparte aspectos que se van al diablo a causa del buen rollete.

Lo mismo ocurre con una moviola que se revela ineficaz, permitiendo que la pieza se desmande y se alargue hasta los innecesarios -y a todas luces excesivos- ciento veinticuatro minutos, más de dos horas para trasladar una novela corta que no llega a ciento sesenta páginas.

El cinéfilo supondrá que el gran Jack estará desatado y nada más lejos de la realidad. Nicholson evidentemente se leyó no pocas veces la novela de Dürrenmatt y captó perfectamente la psicología e idiosincrasia del policía insatisfecho, pertinaz, constante, un tipo de esos capaz de practicar un agujero en el hielo y pasar horas aguardando que pique un desgraciado pez. Diría que lo mejor de la película es el trabajo de Nicholson y de Robin Wright y lo peor las amistosas contribuciones de Aaron Eckhart y Benicio del Toro, tanto como la falta de pulso de Sean Penn en el momento de imprimir un ritmo correcto a la película.

Esta película tiene un valor añadido para el cinéfilo: si lo pensamos bien, es una demostración patente de las dificultades de trasladar según qué novelas al cine: recordemos que La promesa es una novela nacida a partir de un guión cinematográfico y, vista The pledge, uno diría que, para conseguir una buena película de ese material, sería aconsejable eliminar inicio y final, y, más o menos, confeccionar un guión semejante al de El cebo. Un debate que, a priori, parece interesante. Y entonces, sí que nos encontraríamos frente a un refrito, cual no es, en verdad, el caso.

Habiendo visto El cebo y leída La promesa, ver la película de Sean Penn es un ejercicio interesante, aunque la película, en sí misma, no pase de correcta.









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dimecres, 31 de maig de 2017

Friedrich Dürrenmatt en 1958 y 2001 (I)





Nombrar al polifacético Friedrich Dürrenmatt en estos días produce en el comentarista el irrazonable pánico a ser tildado de pedante pese a que los herrerenses que no sean aficionados al fútbol inmediatamente - supongo - estarán al cabo de la referencia, no en vano el pasado sábado, 27 de mayo de 2017, pudieron disfrutar de una representación (que espero fuese buena) de la afamada Proceso por la sombra de un burro, en el teatro de la Casa de Cultura de la palentina localidad de Herrera de Pisuerga, lo que demuestra claramente que Dürrenmatt, que la escribió en 1951, todavía logra interesar al público amante del teatro bien escrito, aquel que defiende ideas sin aburrir, con independencia de la época. En otras palabras, un clásico.

Curiosamente, la famosísima pieza teatral (muy corta: un sólo acto con diecisiete escenas breves) nació como guión radiofónico; el autor suizo nunca hizo ascos a colaboraciones en medios no estrictamente literarios, por suerte. Otro tanto ocurrió a finales de la década de los cincuenta cuando el escritor, ya plenamente reconocido por crítica y ciudadanía lectora en general, fue requerido para escribir un guión cinematográfico sobre un tema que ya entonces empezaba a preocupar en los cantones helvéticos: los crímenes cometidos sobre menores de edad.

Dürrenmatt había tenido mucho éxito con su novela El juez y su verdugo, de 1952, en la que con la apariencia de una intriga policial hurga en las complejidades de la venganza, el bien y el mal (se lee de un tirón: bien escrita, al modo de un dramaturgo, ofreciendo diálogos buenos e imágenes elípticas concatenándose hasta el final, lógico), así que cuando algunas buenas gentes quisieron que se realizara una película sobre tema tan candente a mediados del siglo pasado (y por desgracia, actual) como el asesinato de niños, buscando no una película de acción sino un reclamo de atención al sinsentido ético del criminal, no tuvieron que pensar mucho para decidirse por Dürrenmatt, quien se encargó de pergeñar la idea básica, desarrollar un guión literario y luego pulirlo y retocarlo con la ayuda del veterano guionista polaco Hans Jacoby y del que iba a ser el director de la película, el húngaro Ladislao Vajda quien, asentado en España desde varios años antes, había triunfado en Cannes con Marcelino pan y vino (que a mí, personalmente, habiéndola visto en el cine en varios reestrenos, nunca me gustó, por excesivamente llorona) y evidentemente era un director acostumbrado a trabajar con niños, lo cual como todos sabemos, es casi tan difícil como trabajar con animales, según aseguraba Don Alfred con sarcasmo.

Una coproducción emprendida por tres productoras de España, Suiza y Alemania en una época en la que las fronteras eran más fuertes, especialmente en los aspectos culturales, intentando exponer seriamente una problemática que podía derivar en mero pastiche de la serie D, era una aventura que a priori tenía más riesgo que posibilidades de éxito. La aportación principal de la española Chamartín Producciones fue el concurso del citado Ladislao Vajda como director más la presencia de la actriz María Rosa Salgado y Julio Peña como montador, ya conocido por Vajda de anteriores ocasiones.

Teniendo el guión tres padres y conociendo su desarrollo ulterior, podemos suponer que la responsabilidad de la película de 1958 titulada en castellano El cebo y en alemán Es geschah am hellichten tag (Ocurrió a plena luz del día) cae más sobre los hombros de Ladislao Vajda que sobre los del afamado Friedrich Dúrrenmatt. Así, podemos decir sin ambages que se trata de una de las mejores películas de cine negro española, entendiendo por supuesto como cine negro aquel tipo de cine que, basándose en aspectos criminales que alteran el curso de la vida cotidiana, más allá de la mera acción física e incluso de la metodología empleada para resolver una intriga, se adentra en los recovecos del alma humana intentando comprender una psicología particular, peculiar, insólita.

Como sucede con la novela, la negritud de una propuesta implica la adopción de un riesgo, el de caer en uno de los aspectos del conjunto en detrimento de los demás. En pocos géneros como el negro el equilibrio es fundamental para conseguir una pieza redonda y cuando se consigue, el nivel de aceptación, tanto de crítica como comercial, suele ser elevado.

La trama ideada por Dürrenmatt se ceñía en origen mucho a la propuesta que le pidieron: el asesinato de tres niñas con la única conexión de su apariencia externa y edad, rubias vestidas con falda roja y alrededor de los ocho años, provoca la preocupación de la policía suponiendo hallarse ante lo que mucho más tarde se conocería como asesino en serie y el dramaturgo, pintor, novelista y ocasional guionista aprovecha para introducir un factor especial: quien se ocupará de la persecución del criminal será un comisario, Matthäi, que abandona su puesto en la policía en Berna para trasladarse a Jordania, donde deberá ocuparse de enseñarles técnicas al tiempo que dirigirá la reorganización del cuerpo policial jordano. Pero en el mismo avión que va a llevarle a oriente se acuerda que prometió a la madre de la última víctima dar con el asesino. Y baja del avión.

Ese comisario retirado que abandona una misión casi diplomática no lo hace, en realidad, por la promesa hecha de dar con el criminal. Porque ya detuvieron a un buhonero que tras duro interrogatorio se confesó culpable; que luego se suicidara, fue un error de custodia y una suerte para evitar un juicio trágico de memoria. Matthäi baja del avión porque, en el fondo, no está convencido de que el buhonero Jacquier, al que conocía de antaño, fuese capaz de asesinar a una niña y menos a tres.

En El cebo, la mano sabia de Ladislao Vajda conduce la cámara con estilo casi documental en muchas escenas, especialmente los exteriores; probablemente un presupuesto ajustado ayudó bastante a la economía visual que con su brevedad otorga ligereza al relato sin restarle profundidad, pues los diálogos, contando con el dramaturgo Dürrenmatt, son muy eficaces sin caer en efectismos literarios: Vajda, mientras nos muestra los pasos que el comisario efectúa en sus pesquisas en soledad y con tesón, hace que conozcamos al personaje y entendamos su anhelo y decisión y sus ardides y triquiñuelas, algunas de ellas traspasando la ética profesional y humana, produciendo en el espectador una empatía tensa, un deseo de que toda esa locura, apenas apuntada, reflejada en gestos simples como la adopción del vicio de fumar, acabe bien. En el otro lado de la balanza, Vajda nos coloca a un criminal complejo, un individuo agobiado por una existencia sometida a las órdenes ajenas que actúa como un autómata hasta explotar empuñando una navaja de afeitar ensangrentada.

Vajda concilia de forma excelente los detalles propios de la investigación detectivesca y pese a disponer de una pieza de metraje clásico -95 minutos- es capaz de hacer discurrir el tiempo imaginario de forma inexorable para otorgar a cada uno de los avances en el camino inquisidor la potencia necesaria para que el atento espectador sienta la premura, el advenimiento de un nuevo crimen y la dificultad de poder impedirlo y mientras crece el interés por la resolución de la intriga crece también la duda sobre la capacidad del comisario para superar el empeño sin dejar su mente en ello, en una pirueta en la que la fatalidad puede tener capacidad decisoria, siendo el respetable público consciente que, de una forma u otra, lo que está en riesgo es la vida de una inocente criatura, que se halla en tal situación por la decisión de alguien que, deshumanizándola un poco, pretende usarla y en ése aspecto la intervención de Dürrenmatt es cabal, confiriendo con su trabajo de experto literato esa profundidad psicológica y filosófica que enriquece la trama policial.

El medido rodaje dirigido por Vajda se beneficia de la solidez de Heinz Rühmann incorporando al comisario, así como las intervenciones de Michel Simon dando vida al buhonero Jacquier con mucha fuerza, y un casi desconocido Gert Fröbe que borda la complejidad del asesino Schrott, y, en el centro de todo ello, María Rosa Salgado como Sra. Heller y la niña Anita von Ow como Annemarie Heller, se erigen en foco de atención al haberse constituído, sin saberlo, en el cebo urdido por el comisario para atrapar al criminal. Un elenco de intérpretes que cumplen con creces su cometido, lo que demuestra que Vajda no tan sólo sabe emplazar la cámara: también sabe aprovechar al máximo el trabajo de sus colaboradores, lo cual se hace evidente al contemplar tranquilamente la estupenda caligrafía cinematográfica que sabe mantener el ritmo perfectamente, sin momentos huecos ni innecesarios: nada le falta ni le sobra a esta película que pertenece, por derecho propio, al selecto grupo de las mejores de la cinematografía española.

Una película, en definitiva, que cualquier cinéfilo debería tener en su estantería para poder comprobar de vez en cuando que con poco presupuesto y mucha inteligencia se puede hacer Cine con mayúsculas. Imperdible.



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