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dilluns, 28 de maig de 2018

TC 40 & MM 93 Live and let die (Vive y deja morir, 1973)




Sean Connery adujo entre otras razones que su edad no le permitía representar dignamente al super agente del MI6 007 James Bond y después de un paréntesis extraño al fin en 1973 el personaje tomaba los rasgos de Roger Moore, tres años mayor que Connery.

Roger Moore, a primeros de los setenta no era ningún desconocido ni mucho menos: había arrasado audiencias en los televisores dango genio y figura a Simon Templar, El Santo, y entre 1971 y 1972 había divertido a los hogares con las aventuras de Los persuasores emparejado con Tony Curtis, un dúo irresistible en una serie televisiva de escasos 24 episodios en los que la aventura, la acción y el humor estaban como clave de un éxito que terminó abruptamente, no en vano ambos protagonistas eran reclamados por el cine.

De modo que en 1973 Roger Moore al fin llega a un acuerdo con Broccoli y Saltzman, productores de la saga Bond y se dispone a enfrentar un difícil reto: intepretar a James Bond sin parecerse ni a Sean Connery ni a su propia interpretación de El Santo. La forma de ser del propio Moore le alejaba de la violencia seca de Connery con el añadido de una pose irónica, rozando la autoparodia que acabó rigiendo las siete ocasiones en que Roger interpretó a James Bond, entrando en la leyenda para disgusto de algunos y placer de otros.

Los productores, con buen juicio, recabaron la probada profesionalidad de Guy Hamilton como director y la habilidad e ingenio de Tom Mankiewicz como guionista inspirado en las novelas de Ian Fleming.

Intentando asimilarse a los gustos del público de la época, se dejaron de villanos como organizaciones empeñadas en acabar con el orbe y decidieron que un villano y además negro sería lo más adecuado y como mcguffin, el negocio de las drogas era resultón y de actualidad.

Mankiewicz pensó que el villano negro además podría tener conexión con el vudú, por aquello del exotismo que siempre permite ampliar escenarios y para rematar establecían conexiones con Nueva Orleans y sus zonas pantanosas repletas de saurios, así que se fueron a buscar localizaciones y hallaron una especie de granja en cuya puerta de entrada leyeron: "Los intrusos pueden ser devorados". Naturalmente el aviso llamó la atención y acabaron contratando con el dueño de la granja, un tal Ross Kananga, tanto permisos de rodaje como su propia intervención como doble de Roger Moore en una escena que hay que ver para creer y que casi le cuesta un pié. El tipo les cayó tan bien, que Mankiewicz usó su apellido para designar al villano de la película.



La película, titulada Live and Let Die (Vive y deja morir) además de aprovechar la moda del "blaxploitation" sigue con los tics de la saga Bond con las intervenciones de "M" y de Monypenny aunque dejan en casa al pobre "Q" y apenas si hay un gadget camuflado como "extra" de un Rolex y el uso de un Ala Delta que a primeros de los setenta tuvo un resurgimiento popular; por otra parte, tenemos las sempiternas relaciones "románticas" de Bond con bellas mujeres, con la novedad de aparecer su primera amiga negra, aunque acabe mal: para la protagonista "buena" Mankiewicz había sugerido a Dianna Ross, pero los productores no se atrevieron a tanto.

No falta en esta película el humor, rasgo hasta entonces tímidamente expresado; las carcajadas están aseguradas en una perfecta unión con la acción, porque hay una persecución de coche que ya nos apunta como serán las protagonizadas por Moore, pero el estallido liberador de tensiones se producirá con una persecución de lanchas motoras a velocidades de vértigo, muy bien rodadas por Hamilton con la inestimable ayuda del camarógrafo Ted Moore y un grupo de especialistas que usaron veitiséis lanchas y se cargaron diecisiete, con el añadido de obtener un récor de vuelo en lancha superior a 30 metros.

Los productores no dejaron nada al azar, no en vano también triunfaban en las pantallas comedias alocadas de persecuciones diversas. Y naturalmente, Broccoli y Saltzman, como siempre, se procuraron un elenco eficaz: para el villano se sirvieron de Yaphet Kotto (que dos años antes trabajó a las órdenes de Wyler, como dijimos aquí), la bella de turno recayó en una desconocida (como casi siempre) Jane Seymour y luego está el afortunado Clifton James, un secundario que aprovecha a fondo el cómico papel creado por Mankiewicz como añadido y contrapunto de la historia, con tal éxito que repitió en otra película de Bond.

Los que hemos visto todas las películas de Bond nunca llegamos tarde al cine, por dos motivos:

Hay unas escenas previas introductorias que nos pondrán en antecedentes de la trama, normalmente con pocos diálogos pero siempre muy inteligibles y que suelen marcar el desarrollo de lo que luego veremos (en la ocasión, además, ayudando a una estupenda elipsis cinematográfica) :



Y después están los títulos de crédito, estos debidos a Maurice Binder, con la canción de la película:



John Barry estaba muy ocupado y no podía hacerse cargo de la banda sonora coo solía, así que recomendó a su amigo George Martin, quien se acordó de Paul McCartney en su época post-Beatles, con cosas como RAM y una esposa cantarina y unos amigos que pretendían montar algo especial como Wings que quedó en agua de borrajas, pero que con esta canción tuvo unos buenos resultados en 1973 y permanece como una de las mejores de la saga.

La película ha soportado perfectamente el paso del tiempo; o quizás es que su humor me sigue haciendo reir y ya me vale. Todas las ventajas y desventajas de la saga Bond con un pelín de autoparodia.








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dissabte, 12 de maig de 2018

Feminismo imprevisto: Professor Marston and The Wonder Woman




Esta es una de esas ocasiones en las que uno constata una vez más que no por viejo el diablo es más sabio, contra lo que asevera la mal llamada sabiduría popular y se advierte que los prejuicios van de la mano de la ignorancia y la consecuencia puede ser que en una época dominada por guiones infantiloides que reciben toda la artillería de una mercadotecnia desprovista de cualquier virtud cinematográfica, hay películas muy interesantes con títulos que pueden engañar a cualquier lego en una materia que puede provocar desconfianza por experiencias pasadas.

Así, una película titulada Professor Marston and The Wonder Woman que aparece el mismo año que la extremadamente promocionada Wonder Woman de entrada, sin más datos, le suena al veterano cinéfilo como una especie de subproducto que suele surgir intentando conseguir con escasos medios de todo tipo (materiales e intelectuales) aprovechar el tirón mediático de la homofonía, más en el caso de un producto que recibió titulares en todos los telediarios e incluso críticas solemnes alabando unos aspectos en los que no entraremos porque, sinceramente, no me apetece en absoluto dedicarle más espacio del necesario como previa referencia.

Este título de Professor Marston and The Wonder Woman a cualquiera le suena, de primeras, como si apareciera, al tiempo que una de esas cosas que rodó Nolan, algo titulado como Mister Finger and Batman. O sea, para cualquiera que carezca de buenos conocimientos relativos a los tebeos estadounidenses surgidos en la primera mitad del siglo pasado, como si le dicen que va a llover.

Sólo la curiosidad unida a la casualidad me llevaron a ver, hace unas semanas, en una pantalla amiga aunque pequeña, la última película escrita y dirigida por Angela Robinson. Que a decir verdad, si hubiese consultado datos en imdb con antelación quizás mis propios prejuicios me hubiesen impedido verla, lo que me lleva a reconocer, una vez más, que me equivoco demasiado.

Últimamente afrontar una película en la que guionista y director sean la misma persona me ha deparado pocos momentos felices y más de un cabreo pero desde luego no es el caso que hoy nos ocupa, muy al contrario: el guión escrito por Angela Robinson, un original que se basa en datos dotados de una cierta autenticidad, puede que sea el mejor escrito de la temporada 2017 y digo "puede" porque no he visto todas las películas de 2017, pero de las que recibieron los honores de la famosa academia estadounidense al ser nominadas, no hay una que se le acerque.

¿Porqué ha pasado desapercibida, al punto que no se ha estrenado en España y hay que verla en televisión por cable? Vamos a ello:

En pocas palabras: es un biopic políticamente incorrecto, presentado de forma políticamente incorrecta.

Hay que tener valor para ello, con la que está cayendo en los USA y por extensión en sus clientes fieles. Así le ha ido.

William Moulton Marston fue entre otras cosas co-inventor del polígrafo y autor de los primeros guiones de Wonder Woman, el tebeo basado en una poderosa mujer conocida como Diana Prince y que por estos lares recibió el nombre de Mujer Maravilla.

Si siguen el enlace sin haber tenido ideas previas, como me sucedió, empezarán a querer saber más, así que, de momento, déjenlo quieto. Baste con saber que la realidad del Profesor Marston, nacido en 1893 y fallecido prematuramente a los 53 años, fue harto compleja: brillante intelectual casado con una mujer más inteligente que él, Elizabeth Holloway, ambos mantuvieron con una joven discípula, Olive Byrne, una relación poliamorosa que cristalizó en un hogar con un hombre, dos mujeres y cuatro hijos, paridos por mitad y tratados como propios.

Todo esto, entre 1928 y 1947, fecha en que falleció Marston: las dos mujeres vivieron largos años juntas.

Así que resulta fácil imaginar que un biopic con este material de partida tiene todos los números para acabar sufriendo el rechazo de todos los organismos bien pensantes de la gran mayoría estadounidense de todas la épocas y a lo que parece, la ayudita de unos distribuidores que no han querido darle la oportunidad de enfrentarse a públicos foráneos como el nuestro. De todo hay noticia abundante en internet, incluso de forma previa al estreno de la cinta de acción: lo he visto al documentarme para esta crónica: de haberlo leído antes, antes hubiese visto la película de la Robinson.

Parece que alguna nieta de la familia Marston rechaza la versión de los acontecimientos tal como los relata Angela Robinson en su película, lo que cabe entender como una muestra más que la inteligencia, por desgracia, no se hereda así como así. Porque Angela Robinson no ha pretendido en ningún momento rodar un biopic de tan peculiar conjunto familiar y cabe la posibilidad que haya exagerado algún extremo, pues en el fondo esta película es un alegato feminista en toda regla, determinado desde los primeros minutos de la trama a ensalzar el papel de la mujer y el valor de la misma en la sociedad.

Hay ciertamente una serie de elementos sexuales que, aparte de otorgarle una calificación"R" de la todopoderosa MPAA, se tornan en pacíficas nubes que molestan en la contemplación pacífica del mensaje básico del guión, el empoderamiento de la mujer, siguiendo en buena lógica parte del discurso repetido mil veces por el propio Marston en una época, no lo olvidemos, en que la brillantez de su esposa Elizabeth permanece oculta al no serle concedida plaza en la Universidad de Harvard debiendo contentarse con una facultad de menor prestigio, por el hecho de ser una mujer.

Evidentemente la situación de igualdad sexual ha mejorado en algunos aspectos y en otros resulta claramente mejorable y la película de Angela Robinson no se dedica a protestar poniendo en solfa los defectos actuales como tampoco se limita a denunciar los de la época en que transcurre su trama: el dardo lo envía la guionista y directora al centro mismo de las relaciones humanas haciendo hincapié en la posibilidad que las normas sociales vigentes resulten inútiles para regirlas, poniendo en un plato de la balanza el amor poligámico que une a esas tres personas y en el otro la incomprensión de sus conciudadanos que les fuerza a mentir y disimular valiéndose de argucias simples.

Y todo porque una mujer, la joven Olive, lejos de contentarse con ser la amante de Marston, también querrá satisfacer físicamente su amor por Elizabeth, planteando la pregunta lógica, esperada, ansiada:¿porqué no os puedo amar a ambos a la vez?¿porqué?

Un ataque en toda regla a la institución matrimonial, un torpedo lanzado a la línea de flotación del buque insignia de la sociedad occidental por una muchacha que, además, no tendrá reparo en experimentar sexualmente al punto que influirá notablemente en la construcción de esa Wonder Woman que en sus inicios constituía sentido homenaje de su creador, Marston, a la empoderada jovencita que cambió para siempre su forma de vivir, sin dejar de ser femenina.

Robinson no da puntada sin hilo y la película requiere una atención para no perderse detalle alguno en un desarrollo que mantiene dos cursos paralelos: por un lado la relación interna de los tres personajes presos de una situación inusual y por otro las relaciones de todos ellos con el exterior, sus lugares de trabajo, sus vecinos y por fin, el debate que Marston mantiene defendiendo sus teorías ante la vigilante censora alarmada por el contenido de los primeros tebeos de Wonder Woman, resultado de un éxito comercial que hizo tambalear por momentos la supremacía de Supermán y Batman. Robinson apunta claramente a las diferencias del personaje inventado por Marston y su ulterior evolución y cabe decir, vistas sus últimas intervenciones en pantalla, que la empoderada y bella joven creada por Marston ha cambiado bastante y no a mejor, lo que, evidentemente, no le habrá granjeado alabanzas de parte de los grandes distribuidores.

Angela Robinson filma con esmero su propio guión sin concederse facilidades especiales para lucirse, no en vano el rodaje ocupó veinticinco días justos y se nota que todo estaba ya muy medido y ensayado, con una planificación que permite lucimiento de los tres intérpretes principales, descollando Rebecca Hall en el papel de Elizabeth, seguida de Bella Heathcote como la empoderada Olive, ambas muy bien acompañadas por Luke Evans como el protagonista Marston, componiendo los tres muy bien sus personajes que no son nada fáciles, ajustando matices de naturalidad, haciéndoles creíbles.

La forma de rodar de Angela Robinson resulta placentera visualmente sin estridencias y ayudando al desarrollo de la trama manteniendo el ritmo a pesar que es una película repleta de diálogos muy bien escritos que no se hace larga, sin bache alguno en poco más de hora y tres cuartos de metraje que la directora filma sin alardes pero con un cuidado exquisito en los detalles de conjunto incluída la fotografía a cargo de Bryce Fortner, especialmente en el cuidado de la iluminación los saltos de ejes en los diálogos a tres de los personajes, manteniendo Robinson poco a poco y de forma creciente el foco en la jovencita Olive como muestra de la importancia de su actitud en el devenir del trío.

En definitiva, una película que no se ha estrenado en nuestras pantallas pero que de momento puede verse; mejor en v.o.s.e., por supuesto, para disfrutar de la maravillosa dicción de Rebecca Hall; imperdible muestra de cine con ideología propia sin que ello perjudique el resultado final; muestra en fin, de la situación actual del cine estadounidense que algunos artistas siguen haciendo al margen de la industria dedicada únicamente a hacer caja.

Tráiler









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dijous, 26 d’abril de 2018

Feminismo de pacotilla: El cuento de la doncella



Cuando hace diez años leí en los papeles que los asturianos habían decidido premiar a Margaret Atwood con el Príncipe de Asturias de las Letras no me llevé las manos a la cabeza porque mi confianza en los premios de cualquier clase había tornado en franco escepticismo que desearía poder adjetivar de lúcido pero me conformo en considerar solidario con mentes más privilegiadas que la mía.

Porque por supuesto el plumilla de turno glosaba las bondades de la novela distópica El cuento de la doncella cuyo título siempre he considerado muy mal traducido porque, salvo error de mi parte, el original "handmaid" carece de la primera connotación sexual que en castellano posee "doncella" como mujer virgen. Probablemente el traductor leyó la novela y comprobó el contenido sexual de la misma y de ahí la decisión, aunque, en mis trece, sigo pensando que "fámula" o "criada", simplemente, hubiese sido mejor elección.

Decir que leí la novela sería mentir porque cuando salíó a finales de los ochenta con el marchamo de una distinción amparada con el nombre de Arthur C. Clarke llegó a mis manos y no pude terminarla, por dos motivos: una forma de escribir aburrida, poco elegante, nada literaria, con un vocabulario pobretón (quizás culpa de una mala traducción, lo ignoro) y una construcción lógica tramposa de los caracteres que me hizo abandonar el intento.

Pocos años después recuerdo haber visto la película de 1990 dirigida por Volker Schlöndorff, cuyo título original en inglés es lógicamente The Handmaid's Tale (lógicamente traducido como El cuento de la doncella) y me dije: ahora sabrás de qué va la novela y cómo acaba todo el embrollo montado por la escritora. La película tampoco me dejó buen sabor y advierto que, antes de recrear sensaciones de hace casi treinta años he preferido verla de nuevo, lo que no ha sido nada difícil, pues el título gracias a la mercadotecnia de este siglo tiene salida en los mercadillos de viejo, por lo menos, y supongo que en otros también.

Lo mejor de la película es el trabajo de Natasha Richardson y Aidan Quinn, porque los ya célebres Faye Dunaway y Robert Duvall parecen no estar muy convencidos de todo el tinglado montado por Volker. Aunque reconozco una personal manía al director de El tambor de hojalata, película que ví en su momento en un cine incómodo tras una larga cola y que no me gustó nada en absoluto.

La verdad es que me animé a volver a verla porque gracias a imdb me percaté que el amigo Volker se agenció la colaboración de Harold Pinter como guionista y se me ocurrió que quizás ahora hallaría motivos de satisfacción; pero no: contra lo esperado, Pinter se limita a trasladar a guión filmable la novela de la Atwood y ahí, una vez más, hallo motivo para discrepar. Por no ser, ni siquiera cumple con lo que promete el poster, quedando en un conjunto deslavazado.

Cuanto más que el año pasado apareció a bombo y platillo una versión televisiva estadounidense de la novela, una vez más tomando el mismo título en inglés The Handmaid's Tale y, cómo no, en nuestros lares una vez más "todo el mundo" se precipitó a glosar las magníficas cualidades de una distopía que, aseguran, pone en evidencia las reclamaciones del feminismo más beligerante, elevando El cuento de la doncella a un reconocimiento multitudinario al que no es ajeno, sin duda, la buena factura visual de la serie y el habitual hermetismo interpretativo de una Elisabeth Moss que llevaba unos años reclamando una protagonista que le ajustara como guante de piel de gamuza a sus características.

El mundo de las series "por cable" es muy peculiar y lo mismo aciertan a la primera que te tienen repitiendo la matraca hasta que dices basta: en la ocasión, la matraca se extiende a, de momento, una segunda temporada.

Y quedo absolutamente estupefacto.

Veamos: la película de Volker, de menos de dos horas, consigue hacerse pesada, lenta, falta de interés, anodina. Bien mirado, igual que la novela, vaya.

Ni Pinter ni Volker aprovechan una idea dotada de una abyección novedosa capaz de provocar náuseas revolucionarias cual es tratar a una selección de mujeres fértiles como hembras paridoras, un tratamiento deshumanizado que nos trae a la memoria de inmediato los crímenes de lesa humanidad cometidos a mediados del siglo pasado por líderes populistas de diferentes ideologías, crímenes que se han ido repitiendo con más o menos repercusión mediática.

Cuando vi la película, a primeros de los noventa, ya me extrañó saber que la Atwood había iniciado su carrera de novelista a mediados de los sesenta: no me cuadra en absoluto que una intelectual que vivió aquella época escriba una cosa así.

Porque en El cuento de la doncella, el feminismo es un paripé: ciertamente hay un grupo de mujeres fértiles que son adjudicadas a familias pertenecientes a la clase dominante para que, por medio de una fabulación lastimosamente ideada, conciban un hijo que entregarán a la esposa estéril, matriarca surrealista que domina la vida de la mansión y que, además, no dudará en solicitar a la paridora que acepte el coito del doctor que la examina, consciente que su esposo es tan estéril como ella o más.

De modo que en esa sociedad distópica creada por la Atwood tenemos que hay tres clases de mujeres: unas que están destinadas a parir hijos para diferentes familias, una tras otra; otras, las acomodadas estériles (o no, dependiendo del marido en suerte) que reciben como hijos los paridos por las de clase más baja; y luego están las "tías", en realidad mujeres que tuvieron hijos pero ya no están en edad fértil y se dedican a "instruir y moderar" a las fértiles y a las doncellas de las que se espera sean buenas paridoras, porque, de fracasar, van directamente a las "colonias", al exterior inhóspito, al exilio forzado.

Ni siquiera en los detalles hay rastro de atentado generalizado al feminismo: cierto que las paridoras visten un hábito rojo y una caperuza blanca muy grande que las hace visibles a la legua impidiendo su huída al tiempo que limitando su campo de visión, pero las "tías" van de negro, con un sayal en cuyo cinturón cuelga un bastón eléctrico capaz de derribar una persona y las damas de la alta clase se toman ciertas libertades en sus atuendos, más cómodos.

El problema no es que haya un atentado al feminismo, al derecho de todas las mujeres, porque es evidente que hay una especie de matriarcado muy influyente: el problema es que las mujeres fértiles de la clase baja, las que no pueden elegir al hallarse bajo la amenaza del exilio (o de ser destinada a prostíbulos ocultos) se ven abocadas a quedarse embarazadas y a entregar a sus hijos a unos extraños.

Que una serie con esta premisa, en este siglo XXI en el que incluso en los noticiarios televisivos se comunica que algunos privilegiados con mucho dinero han acudido, dicen, a la maternidad subrogada, y que se estén montando oficinas para hacer negocio con la gestación de alquiler, me hace preguntarme día sí, día también: ¿De veras esta novela y esta serie tan aclamada por la mercadotecnia son feministas?

Para mí, no hay feminismo en la aceptación de estas premisas, ni siquiera de pacotilla: pura y simple hipocresía, mendacidad e ignorancia en el mejor de los casos.

Y para agravarlo, con unos resultados visuales aburridos, reiterativos, pesados. Y quieren que veamos la segunda parte. Ni por esas.








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diumenge, 8 d’abril de 2018

TC 39 & MM 92 JEREMIAH JOHNSON




Estos primeros minutos de presentación cumplen perfectamente los requisitos de una mención como títulos de crédito (simplísimos en su forma, ciertamente) y como momento musical porque sirven de forma idónea cumpliendo su cometido, que no es otro que presentar un personaje y el entorno en el que va a desarrollarse su historia.



Habiendo transcurrido más de cuarenta y cinco años de su primer visionado uno se detiene en detalles que pasaron desapercibidos: John Rubinstein y Tim McIntire, dos jóvenes actores y pipiolos hijos de papá (uno del afamado pianista Artur Rubinstein y el otro del no menos famoso roba escenas John McIntire) contando a la sazón con 26 y 28 años respectivamente, compusieron una banda sonora que cada vez que uno ve la película crece en importancia porque se adecúa maravillosamente a lo que la cámara cuenta en cada pasaje, reforzando la expresión de un sentimiento que de ese modo llega a lo más hondo de cada espectador.

Podría intentar explayarme en las virtudes de la banda sonora pero carezco de la formación necesaria y hay quien ya lo hizo con excelencia, así que demos carpetazo no sin insistir en que comprobar las virtudes del primer trabajo conjunto de esos dos citados bien justifica buscar y encontrar la última versión de la película, en la que no aparecen todas las supuestas escenas desechadas pero sí lo que en la época (primeros de los setenta, conviene recordarlo) sucedía ocasionalmente: hay "cuadros musicales" como se detalle aquí y además y eso es lo más interesante, hay un respeto por la cinematografía básica: el tamaño del fotograma.

La preservación del formato era casi una obsesión para Sidney Pollack como pude comprobar en una entrevista que ví en la tele hace años en la que clamaba por el respeto debido a la labor del artista que en ocasiones tiene mucho trabajo para conseguir un encuadre que exprese lo que desea, para luego comprobar cómo en la exhibición televisiva (y en alguna sala de desaprensivos) el formato original se veía alterado al punto que algunos actores desaparecían de una escena, dando como resultado una película incongruente y descabezada. En definitiva, Pollack siempre estuvo en cabeza de la defensa de la libertad del artista dedicado al cine y ésa es una cuestión irrebatible: cuando el esposo de Jane Fonda se dedicó a colorear películas, por ejemplo, muchos clamamos al cielo y Pollack en cabeza.

La película de 1972 Jeremiah Johnson presentada por estos lares como Las aventuras de Jeremiah Johnson sigue encandilándome como el primer día y eso le otorga una pátina especial, aquella que tienen los libros releídos, los elepés escuchados cien veces a pesar del siseo fruto de la constancia y las películas, como ésta, en la que cada escena te la sabes y, una vez más, te deleita. Todos tenemos unas cuantas películas en dicha situación y Jeremiah Johnson, para mí, es intocable.

Tiene, por descontado, unos pros y unos contras y unas historias reales mal contadas.

Hagamos el camino inverso: la película bebe en orígen de dos muestras literarias que se apoyan en la existencia de un tal John "Liver Eater" Johnston, un individuo del siglo XIX (falleció en enero de 1900) y supuestamente vivió en las montañas Rocosas, matando cientos de crowns cortándoles la cabellera y comiendo sus hígados. Una especie de pionero sangriento ávido de venganza. La Warner Bross, parece, se hizo con los derechos de las novelas de Vardis Fischer y Robert Bunker y encargó a John Milius que escribiese un guión, con la idea de que Sam Peckinpah dirigiese una película que iba a ser protagonizada por Clint Eastwood. Al final, por una cuestión u otra (resulta imposible saber la verdad, pues cada quien cuenta excusas diferentes) la cosa quedó en el limbo, aparcada.

No se puede asegurar cómo, el caso es que Pollack, que era amigo de Robert Redford desde hacía un tiempo, se presenta en el rancho que el guapetón se compró en Utah y quizás tomando unos tragos en el porche, un atardecer va y le propone rodar una película en aquellos paradisíacos parajes, porque tú, Bob, sabrás mejor que yo donde podríamos ir y tal y cual....

La Warner Bross había pagado unos derechos y tenía que sacar tajada así que si alguien tomaba el guión (ya pagado) de John Milius y lo usaba para una película, miel sobre hojuelas. El problema es que Milius tiene una concepción de la vida que podía coincidir muy bien con Clint Eastwood pero no con Pollack y Redford así que estos dos, trago va, trago viene, dale que te pego, poco a poco fueron puliendo el guión de Milius y reconvirtieron una historia de venganzas y violencia en una elegía filosófica que intenta apresar con muy pocas palabras una decisión extraña, la de abandonar el mundo conocido: es más, abandonar la civilización y volver a la naturaleza.

Algunas voces han incidido en la proclamación de cine ecológico "avant-la-lettre" de esta buena pieza de Pollack y niego la mayor: tanto Johnson como los pocos personajes que conviven en los agrestes parajes no tienen nada de ecológicos: todos son cazadores, tramperos, obstinados liquidadores de animales salvajes para arrancarles sus pieles y conseguir algo a cambio en sus obligadamente frecuentes bajadas al río comunicador con la civilización para poder comprar más pólvora, más balas, más lo que sea necesario para poder seguir sus aventuras en lo alto de los montes: uno de los personajes, el viejo cazador de osos, se queja de que "ya apenas quedan osos en estas montañas" cuando ha dedicado toda su vida a matarlos para traficar con sus pieles y sus garras. En la película ése comercio no aparece directamente pero resulta forzosamente evidente a poco que se medite en ello. Descartemos, pues, la vertiente ecologista que algunos pretenden ni siquiera como precursora de lo "indie" que algunos ameritan al festival de Sundance, precisamente celebrado muy cerca del rancho de Utah de Redford. De todas formas, en 1972, la ecología no hilaba tan fino.

Pollack toma la historia del comedor de hígados vengativo y la transforma en las vivencias de un individuo a la sazón muy complejo del que nada se nos cuenta y del que nada sabremos más allá de lo que vemos le sucede, que no es poco. Y ello, con muy pocas, poquísimas, líneas de diálogo: cine en estado puro, la cámara contando una historia con el apoyo de unos sonidos naturales y una banda sonora que refuerza de forma admirable los pasajes necesarios.
No tiene esta película vocación de contar una historia real: de hecho, la estupenda voz de Tim McIntire en off nos introduce al personaje y al final lo despide inciertamente al asegurar que algunos afirman que Jeremiah Johnson todavía sigue en las montañas: un espíritu libre que lo único que desea es que le dejen solo, en paz consigo mismo.

La trama presentada por Pollack tiene tres partes claramente diferenciables: la iniciática en un mundo salvaje, el asentamiento en parte condicionado por los inesperados acontecimientos y la afirmación de la pertenencia a la montaña entendida como un mundo libre sujeto si acaso a leyes intemporales, prefiriendo el esfuerzo diario a la renuncia que significaría el descenso a los territorios civilizados en busca de comodidad y seguridad.

Pollack junto a Redford enfatiza cada una de las tres fases con tratamientos cinematográficos distintos, tanto en las ópticas usadas como en la planificación del ritmo pasando de lirismo exacerbado a violencia desatada, pero siempre exhibiendo una contención admirable que hay que agradecer tanto al director como al protagonista único en una demostración de inteligencia y sensibilidad que sabe aprovechar la economía de gestos para profundizar en la difícil psicología de un personaje que raramente puede hablar pues no suele encontrarse con semejantes que le puedan dar conversación.

Uno contempla en este siglo una vez más Las aventuras de Jeremías Johnson y no puede menos que remarcar el asombro que produce la circunstancia que Robert Redford se aviniese a protagonizar una película en la que su presencia es constante pero en la que apenas tiene cien líneas de diálogo, una película en la que los silencios valen su duración en oro puro, precisamente en una época en la que ¡ay! en las televisiones triunfaba la serie KungFu en la que episodio tras episodio escuchábamos absortos largas parrafadas trascendentales relativas al significado de la vida y etcétera etcétera.

La frase final pronunciada por Tim McIntire define a la perfección al personaje que llega desde una civlizacion incierta (en un momento dado la rechaza asegurando que ya estuvo ahí) y se mueve siguiendo el consejo, hacia el oeste, donde el sol se pone, y al llegar a las Rocosas, tuerce a la izquierda. O a la derecha, si acaso. Porque como una premonición, incluso antes de descubrir el asentamiento del primer colono (su hija mayor, un cameo de la gran Tanya Tucker, acababa de copar listas de country con trece años cantando Delta Dawn ya manifiesta su interés por moverse hasta Canadá donde, dice, hay tierras que el hombre todavía no ha visto....

Ese Jeremiah johnson pintado por Pollack y Redford no es desde luego un héroe típico: ni siquiera es único: por allí andan otros, más o menos vivos, más o menos fantasmas del pasado, todos ellos ensimismados en su soledad, en su afán por vivir libres, sin ataduras: sólo lo imprescindible para sobrevivir, disfrutando del presente, sabedores que, como dice Del Gue, sólo una bala o una flecha en su camino podrá pararles. Una vida especial, solitaria, egoísta con un punto de solidaridad, nada ejemplar, única.

Pollack se sorprendía de la mitificación del personaje porque huyó precisamente de mitificar al real comedor de hígados y se encontró con que su protagonista adquiría rasgos heroicos no pretendidos, pero eso ya son cuestiones ajenas al director, al cineasta que ve como su criatura, una vez en manos del público, toma derroteros no imaginados.

Lo cierto es que la película es una preciosidad cinematográfica que sabe aprovechar todos los recursos a su alcance y expresar visualmente sensaciones y sentimientos en el lenguaje universal de las imágenes, en este caso especialmente reforzado el trabajo del director por la excelente banda sonora de John Rubinstein y Tim McIntire que complementan el magnífico trabajo del camarógrafo Duke Callaghan y el montador Thomas Stanford, todos ellos coadyuvantes necesarios para un Pollack inspiradísimo que presenta un verdadero western en el que el viaje al Oeste es más una convicción filosófica, intelectual, que física, por lo que naturalmente, no tiene llegada ni fin concreto: es un viaje vitalicio.

Porque a diferencia de cientos de westerns filmados antes y después, éste de Pollack, tan novato en el tema, es de una pureza inusual: no hay aquí ni alegorías sociales, ni raciales, ni políticas internas, ni internacionales, ni generacionales, ni enfrentamientos entre sexos ni luchas por derechos laborales o de cualquier clase:el motivo, el mcguffin, el origen de la aventura adoptada por el protagonista es una decisión personal, la expresión de una voluntad que se pretende y se nos presenta como libre, al ignorar qué desengaños puedan haberla propiciado: pero en una escueta frase del viejo cazador de osos, del que será tutor del novicio Jeremiah, hay quizás una clave: muchos vienen a la montaña a buscar algo que no encuentran, porque nada hallarán que no lleven consigo, en su interior.

Si el western como prototipo cinematográfico es la evidencia de la búsqueda en un lugar lejano de una vida diferente, quizás mejor, desde luego Jeremiah Johnson es un western magnífico.

Absolutamente imperdible y de visión obligada en el formato presentado en 2010 y si por una casualidad alguien topa con el cd de la banda sonora, ya sabe que no puede dejar pasar la oportunidad, pues hay muy pocos en circulación.




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diumenge, 18 de març de 2018

Joan Chamorro: Amor al Jazz






Esta versión del clásico Undecided sin duda abrirá el apetito del aficionado al jazz que guste escuchar el sonido de una banda consistente, con empaque, provista de solistas capaces de improvisar y acometer sus particulares diabluras sobre una composición sólida, lo que podríamos denominar una Big Band.

La sorpresa viene cuando además del oído ejercitamos la vista y nos damos cuenta que, aparte de los dos corpulentos músicos que flanquean una niña impensable en tal situación, únicamente el que lleva sombrero, en tareas de director requiriendo caña, el resto son apenas adolescentes de ambos sexos, con clara mayoría de chicas.

El vídeo que encabeza se grabó en el Palau de la Música de Barcelona el día de San Andrés del año 2011 en el marco del 43º Fetival de Jazz de Barcelona y la que toca es la Jazz Band de Sant Andreu y su director, Joan Chamorro, un músico de largo recorrido y extensa experiencia, probablemente debería pasar a la Historia del Jazz por el amor que siente a esa música y por cómo ha sabido transmitir esa pasión a una serie de jovencísimas personas que se han reconocido libremente en la misma pasión y han podido crecer personal y artísticamente gracias a las buenas ideas y convicciones jazzísticas de Joan Chamorro, gran músico y enorme pedagogo.

¿Creen que exagero? Pueden acudir a youtube y leer los comentarios que dejan los aficionados al jazz de todas partes del mundo, algunos incluso asegurando que a Joan Chamorro deberían darle el premio Nobel por su revolución pedagógica musical que ha conseguido en doce años procurarnos grandes momentos de jazz de toda clase, desde el añejo dixie hasta el bebop, del contagioso swing a la hermosa bossa brasileira, siempre valiéndose de composiciones potentes.

Habrán visto la pequeñaja tocando la trompeta entre los dos colosos: pues bien, la niña ha crecido y no sólo en tamaño: también se va superando con la trompeta; sigue siendo una niña, pero Elsa Armengou tiene un sonido propio que en 2017 le permite afrontar otro clásico como es What's New

Vamos a situarnos un poco, porque podría dejarme en el tintero información que doy por sabida: en Barcelona hay un barrio, Sant Andreu, y en él hay una Escuela Municipal de Música y dentro de ella hay una sección en la que Joan Chamorro se dedica a impartir su magisterio: hay que suponer que consiguió en su día permiso para enseñar música a su modo y manera, muy diferente de lo habitual, y habría que dar las gracias a quien le apoyó en sus inicios porque las lisonjas, ahora, caen por su peso: a nadie, en su sano juicio, se le ocurriría criticar el método de Joan Chamorro, vistos y escuchados los resultados.

En el excelente documental Kids and Music patrocinado por TV3 y emitido en su Canal 33 se pueden hallar varias de las muchas claves de una formación jazzística que ha conseguido atraer la atención internacional y sorprender incluso a músicos que en sus países también practican la enseñanza del Jazz incluso en las universidades.

El secreto, para mí, reside en el amor al Jazz de Joan Chamorro y su forma de trasladarlo a unos infantes que deciden dejar de lado otras ocupaciones más "divertidas" para trabajar su instrumento favorito en la seguridad que acabarán por dominarlo y obtendrán placer al tocarlo junto a sus colegas de la Jazz Band, produciendo música y conectando con el buen humor que transmiten a sus oyentes, felices de la ocasión.

En esa joven orquesta se entra a los seis años y se sale a los veinte. Como es natural, hay varios miembros que son hermanos, primos, parientes, amigos todos.

Alba Armengou también toca la trompeta y además posee una delicada voz que sabe aplicar a todo un clásico de Antonio Carlos Jobim, Triste en una versión de jazz suave.

Con el transcurso de los años, todos esos músicos van alcanzando la mayoría de edad de forma inexorable y Joan Chamorro, en una decisión que le honra, se cuida de procurarles una buena despedida, grabando un disco en el que cada uno tiene su lucimiento personal con el acompañamiento de otros y todos juntos suelen acudir a la sala con más solera de Barcelona, la Jamboree, donde el aficionado puede disfrutar de unos jóvenes que están pronstos a dejar el nido y volar por sí solos.

Por ejemplo, podemos ver una de las piezas con la que se presentaba la cantante, saxofonista y violinista Èlia Bastida, nada menos que una pieza de Canonball Adderley,Wabash

Lo mejor del trabajo de Chamorro es que ha conseguido que todos los miembros de la Jazz Band sepan liderar en una pieza y en la siguiente colaborar con todas sus fuerzas: así, podemos ver a la excelente bajista y cantante Magalí Datzira interpretar de forma muy personal el clásico Nature Boy y colaborar de forma espléndida con el disco presentación del trompetista Joan Marc Sauqué en otro clásico con el que todos pueden lucirse a fondo, Tenderly

Además de ser un adalid del Jazz en Barcelona consiguiendo que unos jóvenes normales y corrientes (no son cracks, asegura Chamorro: ¿cómo me iban a tocar veinte cracks para formar una Big Band?) que se aficionan y entregan al Jazz, Chamorro se cuida de recuperar composiciones que casi han caído en el olvido incluso en sus propios países de origen, presos como están todos los mercados musicales de unas compañías discográficas que van a lo que van: dejaremos para cerrar esta sucinta nota en este bloc una versión del clásico brasileiro compuesto por Alfredo da Rocha Viana Filho (Pixinguinha)con letra de João de Barro, en la jovencísima voz de Rita Payés, que nos asombra con Carinhoso, muy bien acompañada a la guitarra por Elisabeth Roma, al bajo por Joan Chamorro y a la batería por un sorprendido Jo Krause.

No hay más que ver la cara de Joan Chamorro para comprender que el hombre sí puede alcanzar la felicidad.





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dimarts, 13 de març de 2018

La muerte de Stalin




Los rusos (los que mandan, se entiende) le han hecho un favor a Armando Iannucci con los impedimentos que han colocado al estreno de la película de ese escocés hijo de italiano y oriunda de Glasgow que evidentemente ha mamado desde su más tierna infancia el humor británico, especialmente en lo que a la política se refiere.

Según cuenta el mismo Iannucci, fue leer la novela gráfica escrita por Fabien Nury y dibujada por Thierry Robin y sentir las ganas de llevarla al cine; que haya coincidido su estreno casi como un aniversario se entenderá como una casualidad pues hace sesenta y cinco años que falleció Stalin y por descontado que ni la novela gráfica ni la película tienen intención de convertirse en una elegía dedicada al dictador soviético.

La novela gráfica apareció en Francia en octubre de 2010 en un primer volumen de sesenta páginas y concluyó en mayo de 2012, con una segunda parte de semejante extensión. Desde entonces se adquiere en un volumen, tal como se presentó en estos lares hace poco más de dos años.

Iannucci junto a David Schneider, Ian Martin y Peter Fellows, todos ellos viejos conocidos y colaboradores en anteriores proyectos se inspiran directamente en el tebeo y escriben un guión que podríamos adjetivar clásico en la línea mordaz y sarcástica que contempla el estamento político con la cercanía propia de un cirujano armado de afilado bisturí para cortar por lo sano y sacar tajada de unos hechos que se basan en la historia del siglo pasado, añadiendo al guión de la novela gráfica algunas perlas que provocarán cuando menos la sonrisa cómplice sin que por ello se dulcifique la trama ni se resienta la feroz crítica.


The Death of Stalin (La muerte de Stalin, 2017), última película de Armando Iannucci es una pieza que de antemano provocó en sus creadores la sensación que no iba a dejar indiferente a nadie y evidentemente ésa ya es una virtud rara en las pantallas de cine actuales, tan llenas de guiones anodinos rodados con muchas ínfulas y escaso talento las más de las veces aunque el cinéfilo avisado en este caso acude al cine provisto de la grata experiencia que supuso en 2009 el visionado de In the loop en la que los tortazos se reparten por igual entre británicos y estadounidenses. No es el caso de la presente, dedicada absolutamente a recrear ficticiamente (eso aseguran) los hechos acontecidos en torno a la fecha del súbito fallecimiento de Stalin.

Dado que la película se estrenó el otoño pasado, el espectador que pretenda informarse antes de acudir a la sala de cine hallará sin duda críticas abundantes en el mundo anglosajón (en USA se acaba de estrenar al tiempo que en España) y a grandes rasgos se pueden dividir, de entrada, en dos clases: las que se quejan de la falta de rigor histórico y la falta de compromiso político al dejar inadvertido el aspecto genocida de Stalin y las que pasan de la historia y se dedican a glosar la película. Estas letras, por falta de conocimientos históricos acerca de la muerte de Stalin y la lucha por su sucesión y por convicción propia de quien suscribe se van a dedicar al aspecto cinematográfico, que no por ello abandona los personajes recreados a su suerte, presentándolos bajo un prisma que apunta a la caricatura mínima sin desfigurar la esencia de unos tipos que ya pertenecen a la historia, una historia que cada quien cuenta a su modo y manera y que Iannucci apoya firmemente en la novela gráfica referida dándole su particular toque.

El humor británico siempre ha tratado al especímen político con poca consideración y se ha cebado oportunamente en el más nimio aspecto criticable, en ocasiones con saña y crueldad pero también con elegancia no exenta de humor corrosivo. Iannucci y sus amigos se emplean a fondo con la camarilla del Comité que mandaba en la Unión Soviética hace sesenta y cinco años y los exponen a la luz pública bajo una lupa no tan distorsionada y surrealista como la que hubiesen usado los del Monty Python pero no por ello exenta de una impiedad que intenta desnudarlos ante todos los espectadores para elevar el tiro y apuntar más allá de unas gentes que confabularon hace ya tantos años, en la conciencia que lo mismo que se dice que la historia se repite, para bien o para mal, los sujetos que influyen en los hechos históricos tienen, pasado el tiempo, quienes les emulen en su comportamiento más allá de supuestas ideologías.

No he tenido ocasión de leer la novela gráfica (de la que no sabía su existencia) pero buscando sus referencias compruebo la finura de Iannucci al aplicarle su tratamiento caústico por medio de la ironía cómica, visible en los primeros compases de un metraje de hora y tres cuartos que pasan en un santiamén: el inicio de la historia retrata el poderío de Stalin: está repasando las últimas listas de la postrera purga a aplicar a amigos, enemigos y conocidos varios mientras escucha en la radio el Concierto para piano nº23 de Mozart y de repente el director de la emisora recibe el encargo de llamar a un número de teléfono al cabo de diecisiete minutos exactamente: llama y es Stalin que le dice van a ir a buscar la grabación del concierto, que le ha gustado mucho. Lo malo es que, como era emisión en directo, no había grabación. Pánico. Solución: volver a tocarlo y grabarlo.

Podemos ver ése arranque tal cómo fue pergeñado por los autores de la novela gráfica:



Iannucci le añadirá unos toques de humor que enriquecerán el relato y reforzarán la descripción de todos los personajes, demostrando de paso cómo un director de cine es capaz de tomar como perfecto storyboard una novela gráfica de altura y ofrecer un producto cinematográfico que va más allá y no tan sólo por el cambio de la cinética estática por el movimiento enloquecido, que no es el caso.

Y así como en la lectura el ritmo lo marca la pasión del lector, en el cine es el director, auxiliado por el montador, quien ha de imprimir la velocidad ajustada y en esta película, mucho más que en la anterior, Iannucci acelera que da gusto: no hay un minuto de descanso, no hay tiempo para carcajearse tranquilamente, porque ya está dando caña otra vez, sin parar, sin desfallecer. Y no es un correcaminos en absoluto: no hay precipitación en el discurso: hay precisión y mucho mimo, mucha atención al detalle más nimio, tanto físico como residente en unos diálogos ametrallados en los que las parodias y las ironías juegan papel protagonista, como cuando Kruschev frente a una burla por comparecer ante el caído Stalin llevando todavía el pijama en lugar de camisa, replicará que él ha acudido de inmediato y no tomándose el tiempo necesario para bañarse en colonia.

La muerte de Stalin, ocurrida al poco de haber sufrido un ataque cerebral o una embolia, sin poder recibir asistencia médica de primera mano porque pasó horas encerrado en su cámara acorazada, provocó toda suerte de movimientos políticos interesados en su sucesión y todos sabemos quien se hizo cargo de la U.R.S.S. y lo que les pasó a algunos, pero lo que realmente ocurrió es objeto de la ficción en la que las ambiciones políticas se mezclarán con las prisas de adelantar al contrario porque ¡ay! llegar tarde puede representar perderlo todo, incluso la vida. Los políticos y sus intereses personales combinados con un pueblo masificado que oscila entre los que adoran al "padrecito" y los que le odian como consecuencia de alguna "purga" juegan en apenas cinco días un partido en el que alguien vencerá y alguien acabará en el polvo, literalmente.

Iannucci no pretende aleccionarnos y toma la decisión correcta porque aquellos días históricos merecen una atención detallada que el cine no puede prestar a menos que nos movamos en el género documental y no es el caso: la pretensión es clara: sacarle punta a lo sucedido, llamar la atención sobre ello y aprovechar para reírse de los políticos a menudo endiosados y por el camino ponerlos a nivel del suelo y dejarlos en ridículo.

Eso sí: con absoluta seriedad: ya sabemos que el humor es cosa muy seria y no hay que tomarlo a coña, porque entonces se convierte en indigesto y de eso sabemos mucho por aquí: Iannucci hila muy fino y tiene la suerte de contar una vez más con Sarah Crowe como directora de reparto, porque hay ahí, en ese largometraje, una colección de intérpretes que usualmente se ocupan de personajes secundarios en el cine (y protagónicos en las series televisivas) que ofrecen un trabajo insuperable aprovechando el más mínimo apunte de unos personajes dotados todos ellos de gracia, de oportunidades de lucirse que nadie pierde, una sinfonía coral de primera calidad, un reparto que agarra la metafórica bomba de mano y se la van pasando los unos a los otros con una precisión y celeridad que merecen, desde luego, su degustación en versión original, aunque advierto que los subtítulos van a toda castaña y hay que estar muy acostumbrado porque, amigos, esta película bebe directamente de las mejores comedias políticas, permaneciendo Iannucci como un más que digno representante de tan reducido sector cinematográfico. Mejorable, sin duda, pero inapelable juguete cómico que ocupa el lugar del bufón que entre risas y chanzas apunta con su dedo los defectos y vicios del político, quizás mejor definido politicastro.

En definitiva, una película recomendable, de visionado obligado para cualquier cinéfilo que pretenda disfrutar de un guión inteligente, una reconstrucción histórica inventada y muy bien ambientada, unas interpretaciones de verdadero lujo y un ritmo sobresaliente, sin momentos bajos: todo ello compone una pieza cinematográfica inusual en los tiempos que corren. Imperdible. Véanla y eviten los tráilers de youtube.








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diumenge, 4 de març de 2018

Dos obras maestras con siete estrellas




Que no lo son, advierto: que no son obras maestras, digo. Que eso gritan los de costumbre, propiciados por los mercachifles que pretenden confundir al personal. Que no. que no son obras maestras, mal que lo digan algunos carteles y algunos mal autodenominados críticos de cine.

La más antigua del lote, el último truño producido por la mente calenturienta de Christopher Nolan, otro que tal calza, otro Juan Palomo que se ha creído tocado por la gracia de los dioses del séptimo firmamento. Yo debo ser un tipo raro, porque he visto varias películas dirigidas por Nolan y ninguna me ha gustado y sigo cayendo en la trampa, acuciado por la malsana curiosidad: malsana porque ya sé que al final acabaré por lamentarlo. Es lo que me ha sucedido con Dunkerque y mira que ya estaba advertido de antemano, pero es lo que hay.

Nolan una vez más se nos muestra grandilocuente, excesivo, innecesario, usando todos los planos imaginables sin ningún sentido del orden ni la proporción y ni siquiera logra sorprendernos con una propuesta que acabe por ser una construcción sólida y moderna a la vez: es pretenciosa como acostumbra y marea como siempre al personal con idas de olla sin venir a cuento: baste recordar que usa los flashback sin atenerse a la lógica más elemental, buscando el ¡oh! papanatizado que le encumbre como el genio que debe pensar es, cuando no es más que un tipo con suerte al recibir fondos suficientes para películas que van sobradas de todo menos de inteligencia: porque mira que el tipo tiene medios a su alcance, materiales e incluso artísticos incluyendo un elenco que podría dedicarse a cosas más provechosas, todo para intentar epatarnos una vez más con una sarta de insensateces cinematográficas que no pasarán veinte años sin caer en el ridículo.

Una hora y tres cuartos perdidos de mal recuerdo. Si es que no aprendo: la próxima de Nolan, no la veo. Lo apunto aquí par acordarme. (El año que viene, más risas)

Lo que me duele es que me ha decepcionado -y mucho- la tercera película (cuarta, si sumamos el excelente corto) de Martin McDonagh, dramaturgo de peso que se dobla en cineasta de interés, porque como ya he dejado escrito anteriormente, sus dos largometrajes anteriores me gustaron mucho; más la primera que la segunda, pero esta tercera era esperada como la confirmación y algo ha pasado que ha frenado lo que parecía una interesante forma de entender el cine.

McDonagh es conocido como dramaturgo por la dureza de las situaciones que formula en sus piezas y tanto en Six Shooter como en la espléndida Escondidos en Brujas y luego en la más extraña Siete psicópatas mantiene unas tramas en las que la violencia es parte integrante pero no principal y siempre mantiene unos personajes con ricos matices que se comportan de forma un poco rara pero con una lógica aplastante que cuadra con el motivo de la trama, usualmente por encima de los propios personajes.

No ocurre lo mismo en esta Tres anuncios en las afueras que me ha dejado con una sensación extraña: la trama no parece escrita por Martin McDonagh: apenas hay violencia y la intriga brilla por su ausencia: el asesinato de la hija de la protagonista es apenas una mera excusa para dedicarse a ofrecer planos y secuencias en los que se luzca Frances McDormand y pueda enfrentarse a tipos duros de pelar como Woody Harrelson y Sam Rockwell, siempre preparados para robar una escena al más pintado.

Cuando aseguro que apenas hay violencia no me refiero únicamente a que no hay muertos por la mano de nadie y a que no se huele la violencia en el ambiente, lo que sí existe en las anteriores películas de McDonagh. Uno tiene la impresión que el autor (escribe y dirige acertadamente) ha dejado de lado su carácter británico para americanizarse, me temo que bajo la interesada influencia de los Coen, que no aparecen pero cuyo aliento se huele y no sólo porque la película sea un vehículo al servicio de la McDormand (que le darán el premio sin merecerlo) sino porque el guión no tiene la firmeza de las anteriores ocasiones y rechina perdiendo aceite lo mismo que buenas oportunidades, quedando todo en una mera anécdota que pretende pasar por un retrato de la américa profunda pero que permanece como el retrato de una mujer profundamente estúpida e injusta y un imbécil con permiso de armas con menos cerebro que un mosquito, plagado de ideas machistas y racistas, tan simple que se hace imposible encuadrar la idea que tiene para conseguir un ADN, porque es que el tipo no da para tanto.

Diría que el único personaje salvable es el del sheriff incorporado por Woody, eficaz como siempre, provisto de las frases más inteligentes de todo el guión y eso, teniendo en cuenta que es un secundario de corto recorrido, ya nos dice mucho de la película en conjunto.

Una pena, porque, no siendo mala película, hubiese podido ser mucho mejor: pretende ser crítica y queda en anecdótica.








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Lo que sea del agua




Hasta esta última ocasión no había sentido curiosidad por ver ninguna película de Guillermo del Toro porque siempre que había leído las correspondientes elegías publicitarias destinadas a obtener público fiel me había tirado para atrás la sensación que el mejicano suele mezclar fantasía con terror y a mí, eso de pasar miedo, no me gusta un pelo; luego leía críticas y según algunas voces no me había perdido tanto como se afirmaba de antemano.

Este año leí de todo, desde entusiasmos hasta satíricos adjetivos y para rematar acabé leyendo en los papeles que había alguna amenaza de demandas por plagio, lo que ya es extraño, porque los "homenajes" están en muchos platós y suelen pasar inadvertidos las más de las veces por la mayoría de espectadores, así que incluso fue un acicate para incrementar la natural curiosidad: tantos años leyendo del "tercer mejicano a tener en cuenta" (a los otros dos les regalaron un premio por dos castañas que muchos aseguran eran marron glacè) y me dije: esta la vas a ver, que ya toca.


Así que, efectivamente, he visto La forma del agua y ya que en la noche de hoy a mañana le van a dar alguno de los trece oscar a los que está llamada (lo contrario sería la repanocha), dejemos sitio para unas notas apresuradas:

Cuando llevaba apenas veinte minutos de las dos horas largas que dura ya me entraba sueño: qué manera de alargar una película, por favor; luego parece que se anima un poco y conforme se acerca al desenlace mejora. De todas formas, no veo en Del Toro nada que le confiera un estilo propio como cineasta, pues el emplazamiento de la cámara en ocasiones es caótico (hay alguna secuencia con la cámara tan baja que se diría que el espectador será un gato) y casi siempre gratuíto o fortuíto, sin mostrar intención alguna, y mira que la idea daba para más.

El guión desde luego no es original pero tampoco es que nadie vaya buscando novedades importantes sobre una trama que es variación de otras, pero sí esperaba por lo menos algo de mordiente: está claro que no es el estilo del director y guionista. El final, a pesar de lo edulcorado, quizá sea el mejor cierre elegido para esa trama.

Estoy convencido que sin el trabajo de Sally Hawkins con el imprescindible apoyo de Octavia Spencer y Richard Jenkins la película no hubiese tenido el éxito comercial que ha recogido, así que espero se les reconozca la importancia: de las tres que he visto, la mejor actriz, sin duda: sin mediar palabra, expresa lo que siente el personaje de maravilla y sin caer en excesos histriónicos. En su contra que es británica, of course.

La película, en suma, una fantasía romántica con un poco de movimiento, algun fallo clamoroso de guión y poco más.





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Una adolescente más




Ha sido la última en llegar a nuestras pantallas y no me extraña en absoluto. La cosa esa que ha escrito y dirigido Greta Gerwig ha recibido nada menos que cinco nominaciones a los premios oscar y la única que podría sostenerse por los pelos es la de la sufrida laurie Metcalf en el papel de madre de una insoportable adolescente que se empeña en que la llamen Lady Bird y en fastidiar a su madre.

El guión es propio de un telefilme de sábado o domingo por la tarde destinado a propiciar la siesta, lleno de lugares comunes sin interés y lo que es peor filmado con una especie de autocomplacencia (que chachipiruli y supermoderno a que sí lo que estamos haciendo) que pretende hacernos creer que estamos ante un ejemplar más del timo acomodaticio del cine indie cuando se trata de una historia plasta de una niña plasta.

La única duda que me corroe es si la actriz Saoirse Ronan, un pelín crecidita para el papel, es así realmente o se ha esforzado en aparentarlo, pero, desde luego, el resultado, atendido el guión, no da para tanta nominación, así que podríamos decir que la última no la han colado bien colada, cuando todos andábamos buscando algo que sobresaliera un poco, vistos los anteriores estrenos.

La película no da para mucho más ni siquiera en un bloc de notas como éste y tampoco la brevedad autoimpuesta resulta apremiante: baste señalar que el metraje es el más sensato de todo lo visto, poco más de hora y media y aún así, se hace larga, siendo la responsable absoluta la directora que actuando como Juan Palomo escribe el guión y lo rueda ella misma en un alarde de autosatisfacción que hubiese merecido la intervención de unos ojos distintos y quizás entonces la trama hubiese desprendido más autenticidad y hubiese enganchado al espectador, porque lo lamentebla es hallarse ante una historia personal y no poder sentir empatía alguna por la protagonista.

A lo mejor es que es una película destinada a jovencitas en la edad del pavo. Puede que sea eso, que no era para mí. Ya saben: tomen nota, que esta todavía está por llegar a algunos cines.







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Yo me largo de aquí




Siguiendo la tónica general de la temporada de 2017, también Jordan Peele se nos presenta cual Juan Palomo y pretende erigirse en autor (o sea, guionista y director de su propio guión) a las primeras de cambio: ya que me pongo, a por todas, vaya. Ni que fuese tan fácil.

El caso es que en contra de mi costumbre de no ver lo que llaman películas de miedo, también me atreví con Déjame salir porque me dijeron que valía la pena, que si tal y cual. Luego, van y la nominan a cuatro oscars y entonces, aparece por aquí, redondeando una sensación de abulia que no me abandona.

El tema racial en los Estados Unidos de Norteamérica no es por desgracia flor de temporada: ya hace muchos años que vimos en el cine un excelente alegato basado en una cena en la que una joven blanca presenta a sus padres a su prometido negro y en aquella ocasión el listón cinematográfico quedó muy alto.

La actualidad, los papeles, las radios, las teles, nos dicen a gritos que el problema que existía hace cuarenta años todavía subsiste aunque quizás ha mejorado un poco, pero no ha sido eliminado.

Jordan Peele, que es negro, toma la pluma y escribe un guión que presenta una cena en la que una joven blanca lleva a casa de sus padres a su prometido negro: esto ya lo hemos visto hace cuarenta años, dirá alguno. La novedad es que hay un giro que no llega a ser terrorífico pero sí un pelín inquietante, un giro que podría muy bien incardinarse en las historias que hace años también se nos presentaban en la tele, de la mano de Rod Serling en su dimensión desconocida de grato recuerdo, historias dotadas de una intriga que en ocasiones rozaba el terror.

La ventaja de los episodios producidos por Serling es que duran cincuenta minutos y Jordan Peele tiene que rellenar como sea más de una hora y media, con lo cual nos hallamos ante una historia que en cincuenta minutos sería entretenida y al añadirle sesenta minutos más acaba por ser irrelevante y cansina, con el añadido de la falta de lógica en el guión, cometiendo lo que es el peor defecto: desaprovechar el buen trabajo del negro británico Daniel Kaluuya en una trama que no hace nada en absoluto para lograr la efectiva igualdad interracial poniendo en solfa los reales defectos de la sociedad.



Esta va a quedarse en blanco, porque, desde luego a su protagonista no le dan el premio y a su director tampoco. Tal parece que la industria del cine se ha querido cachondear de las reclamaciones en el aire del colectivo negro...


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dimecres, 28 de febrer de 2018

MM 91 Mack the Knife





Primera versión, cantada por su letrista original, Bertold Bretch:







Segunda versión, del primer estadounidense que se atrevió a cantarla en público:





Tercera versión, del que le dió la máxima comercialización, allá por 1959, aunque la versión es de 1970:






Cuarta versión, de un maldito, en una película homenajeando al anterior:





La quinta versión, la hará un día de estos Christopher....





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dijous, 22 de febrer de 2018

Y va, y no te gusta



Cualquier cinéfilo con muchas películas en su haber guarda memoria de algunas películas que en su momento vio en la sala oscura y que por motivos dispares rechaza ver de nuevo, pasadas décadas, a pesar de la facilidad que otorgan los medios audiovisuales, cada semana más novedosos.

En muchos casos persiste la sabia decisión de olvidarse de algo que resultó cargante, infumable, pretencioso y aburrido; en otros sin embargo pesa en el ánimo la conciencia que aquella película que tanto nos gustó quizás haya envejecido mal, que es un eufemismo sobadísimo y falto de toda lógica pues evidentemente el celuloide guarda incólume una forma ¿artística? que puede mostrar rasgos de una época determinada en detalles nimios como el vestuario, por ejemplo, pero los rostros de los intérpretes jamás envejecen, permaneciendo eternamente inalterables y entonces es cuando el eufemismo sangra, porque es el espejo el que nos muestra lo que realmente significa el paso del tiempo. Esa realidad, la conciencia que el espectador, el cinéfilo, ya no es exactamente el mismo que vio aquella película, es lo que supone un detalle que provoca demora, inapetencia, retraso en la revisión de lo que nos gustó y ahora tememos vaya a dejarnos indiferentes: que no es grave, pero tiene su punto de molesto...

Esos precedentes aclaratorios destinados al posible lector joven, aquel que está en la fase inicial de acumular visionados (porque sumar películas en el haber es vicio confesable, no en vano en el pecado llevamos la penitencia y a pesar de ello seguimos insistiendo) y es capaz de sentarse a ver una película con casi cuarenta años cumplidos desde su estreno y además española, con el riesgo de encontrarse ante una muestra del denominado "landismo" porque por supuesto está protagonizada por el admirable Alfredo Landa en la primera colaboración con José Luis Garci en su tercera película.

José Luis Garci se había hecho un nombre en la cinefilia española gracias a dos películas, Asignatura pendiente y Solos en la madrugada, ambas dotadas de una cierta seriedad en el planteamiento, muy apropiadas para la época de la transición sociopolítica de la segunda parte de los años setenta y cuando vimos en los papeles el póster que anunciaba su nueva película, con el nombre de Alfredo Landa, nos quedamos un poco a cuadros: nos temíamos lo peor.

Ahora que ha pasado tanto tiempo uno tiene la impresión que en 1979 Garci, que había sido co autor del excelente corto televisivo La Cabina (que ya comentamos aquí), mantenía en su fuero interno un aprecio por la distopia y no me extrañaría nada que con su amigo Antonio Mercero se confabulara para homenajear a la película Soylent Green, pues su película empieza con un mensaje publicitario supuestamente dirigido por un director idéntico a Mercero (un cameo en toda regla) cuyas formas y música de fondo nos llevan inmediatamente a la película de Richard Fleischer: lo curioso es que habiendo visto seis años antes la referencia, no ha sido hasta ahora, al revisar Las verdes praderas (1979) , que me he dado cuenta de la cita cinematográfica, en realidad advertencia para el cinéfilo que, como he confesado, no sirvió de mucho en su estreno, al menos para mí.

Garci junto a José Mª González Sinde (con quien ya había colaborado con éxito en sus dos películas precedentes) como co guionista y productor nos presenta una película dotada de una estructura clásica de comedia costumbrista enfocada en representar los avatares de una familia de clase media acomodada, próspera, un matrimonio con dos hijos con capacidad económica suficiente para comprarse un chalé en la sierra donde pasar los fines de semana lejos de los ruidos y polución de la gran urbe madrileña.

Pero al igual que Soylent Green la pieza está basada en un guión que tiene truco, tiene una sorpresa que en realidad significa una liberación pues la trama ideada por Garci se sostiene sobre unos diálogos nada engañosos puntuados ocasionalmente por morcillas envenenadas que van calando en el espectador inadvertido que ha tomado las primeras imágenes como lo que pretenden ser, un espot publicitario para la empresa de seguros que tiene como empleado a José Rebolledo (Alfredo Landa), un tipo que empezó como botones y que, estudiando y trabajando duro, llega a Director comercial, sucediendo en el cargo a un antiguo compañero que, sabremos luego, falleció antes de hora.

José está felizmente casado con Conchi (María Casanova, encantadora), tienen dos hijos, tiene una suegra que le chincha en privado y presume de él y le alaba ante extraños y una cuñada con un noviete tonto al que no soporta. Casi menos que al suertudo Ricardo (Carlos Larrañaga) compañero en la empresa, un jeta de esos que siempre caen bien y de pié y al que usualmente le saca las castañas del fuego. Así que José ha visto como su vida le ha llevado de ser un botones a poder favorecer al que fue su maestro de jovencito en sus inicios en la empresa, al que reclama le apee el "usted": un hombre hecho a sí mismo, que ahora ya puede dedicar parte de su tiempo de ocio en el fin de semana a las caravanas de coches que primero salen y luego vuelven a la capital.

Garci mantiene un aspecto plácido a su comedia y se rodea de intérpretes cómodos en las tramas al uso, con pequeñas anécdotas y chanzas que sazonan una trama que aparentemente está destinada a contarnos lo que sucede en un fin de semana normal y corriente: bueno, normal no, porque es el fin de semana del "derby" o sea, que hay un partido importante por en medio: habrá también paella, barbacoa, partido de fútbol con los vecinos de la urbanización y un poco de compromisos sociales, todo ello sujeto a una agenda que lentamente mostrará desarreglos, disonancias, desapegos a una forma de vida que se irá revelando lejana de la felicidad personal.

Se vale para ello Garci de un Alfredo Landa que realiza una actuación perfecta, comedida, sensible, dominando los excesos cómicos a los que nos tenía acostumbrados, interiorizando todo lo que le ocurre a ese José Rebolledo que lleva tragando sapos desde hace ya demasiado tiempo y le acompaña una estupenda María Casanova representando a la joven esposa que ama a su marido y le entiende perfectamente y sabe decidir por él cuando es necesario: una pareja enamorada que van a una, codo con codo, hombro con hombro, de principio a fin. Hay una química especial entre ambos intérpretes, lo que beneficia a Garci, lo mismo que la desfachatez exhibicionista de Carlos Larrañaga dominando el tipo jeta, simpaticote, golfo, cargante en realidad, en una estupenda composición como secundario de lujo, en una película española en la que todos los diálogos son inteligibles sin esfuerzo alguno, no en vano el resto del elenco está formado por secundarios del lustre de Angel Picazo, Irene Gutiérrez Caba, Jesús Enguita, Enrique Vivó y una jovencita Cecilia Roth, todos ellos realizando un trabajo encomiable construyendo un coro de personajes que más que envolver casi aprisionan a la pareja protagonista.

Cuando Garci emprendió el rodaje teóricamente la censura había desaparecido del cine español y se bebían vientos de libertad: en aquella transición todavía no había llegado el momento en que los socialistas alcanzaran el poder político pero había representación parlamentaria de los comunistas en el Congreso de los Diputados y se podía tratar cualquier tema en el cine: a muchos les dió por el cine de destape pero a Garci, entonces, le dió por el cine con mensaje sociopolítico y en Las verdes praderas ejecuta una muestra perfecta de cine que lleva un mensaje potente agazapado, camuflado estéticamente bajo la apariencia de una película costumbrista, como todas las que se dedicaban a buscar la empatía del espectador medio, bien por identificación bien por la ilusión de alcanzar la situación de los protagonistas de la película.

Garci exprime las sensaciones que provoca en el respetable y poco a poco le va llevando a su terreno sin que se de cuenta: sólo al final, iniciado el último cuarto de hora de un metraje de cien minutos bien usados, uno puede olerse la tostada, cuando ya está bien pasada, vuelta y vuelta. Al que le sorprende por completo el final, puede que sufra un desengaño, pero será bien porque no lo imaginaba, habiendo desoído las señales que Garci lleva todo el metraje dejando, bien porque choque contra sus convicciones y pretenda discutir el discurso que informa esta película de Garci, probablemente minusvalorada desde que se estrenó, un poco a contra corriente de una sociedad que mayoritariamente, en aquel momento, se desvivía por tener un chalé en la sierra o un apartamento en la costa, y va y aparece Garci con una película que es una carga de profundidad contra la sociedad de consumo, contra la necesidad impuesta y aceptada gustosamente de dedicar la vida entera a comprar, adquirir, gastar, consumir, en una entrega voluntaria a una dominación que llega a esclavizar las personas empezando por alterar sus costumbres y apetencias y derribando las ilusiones de juventud, hasta que llega un día en que se percibe el engaño y el error.

Esa crítica feroz a la sociedad consumista planteada en 1979 desgraciadamente permanece incólume como una advertencia y uno tiene la sensación que el mensaje cayó en saco roto pues transcurridos casi cuarenta años no tan sólo no se ha evitado caer en la situación que Garci denuncia sino que, más bien al contrario, se ha acrecentado el consumismo hasta unos niveles inimaginables entonces: iba a usar la palabra límites, pero siento que todos se rebasaron holgadamente y que no hay ninguno, así que la película de Garci queda como un grito en el desierto, perfectamente actual, aplicable, aunque sin duda la gran mayoría la rechazaría no por distópica, sino por molesta cual mosca cojonera. Puede que el gran Berlanga tuviese razón cuando le aseguró a Garci, vista la película, que él la hubiese finalizado con una vuelta de tuerca: pero Berlanga en 1979 tenía 58 años y Garci solo 35 y todavía albergaba un poco de optimismo.

Diría que Las verdes praderas es posiblemente una de las mejores películas de Garci y desde luego la más infravalorada, perteneciente al exiguo grupo de buenas películas españolas con claro contenido social, una buena pieza rodada con estilo sencillo, sin efectismos, manteniendo el ritmo vivo de la narración sin esfuerzo aparente, sirviéndose de planos medios, cortos y hasta primeros planos bien soportados por sus intérpretes para que sean sus ojos los que nos transmitan lo que sienten más allá de lo que sus palabras puedan decir, elevando la anécdota a categoría, reconvirtiendo sigilosamente una comedia costumbrista en un ataque frontal al capitalismo consumista.

Imperdible muestra de cine español a repasar con tranquilidad o a descubrir si es el caso, siempre en la seguridad que puede ofrecer un buen punto de partida para un debate que se me antoja siempre interesante.








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dijous, 8 de febrer de 2018

Escribir con la cámara






Se podrá estar de acuerdo con él o no, pero ningún cinéfilo negará que Samuel Fuller fue un tipo con personalidad propia: alguien capaz de renunciar a prebendas con tal de salirse con la suya y esa independencia, la convicción de que debía hacer lo que le viniera en gana, no le abandonó ni por un momento.

Si además nos paramos a pensar o a comprobar datos, constatamos que Fuller, como algunos de su época, era un tipo especial: un tipo que sabía escribir, que sabía ordenar sus ideas y trasladarlas a un medio inteligible, donde otros pudiesen entrar en su mundo particular y luego manifestarse de acuerdo o no.

Hace ya sesenta y cinco años, en 1953, Samuel Fuller había vivido lo suyo y disponía de experiencias enriquecedoras y en su calidad de superviviente a mil batallas en la Segunda Guerra Mundial seguramente su carácter le situaba en una posición en la que no estaba dispuesto a ceder demasiado a los requerimientos culebreantes de una industria cinematográfica que se hallaba revolcada en los lodos derivados del lastimosamente famoso Código Hays.

Fuller había suscrito un contrato con la Twentieth Century Fox y un buen día el mandamás Zanuck va y le presenta una trama pergeñada por Dwight Taylor, guionista de la casa capaz de escribir guiones para musicales como Sombrero de Copa y de elaborar una intriga sobre el Hombre Delgado creado por Dashiell Hammet. Fuller, monaguillo antes que fraile, jamás llegó a reunirse con Taylor y le aseguró a Zanuck que él ya tenía una idea para investigar el modo de vida de un carterista, un delincuente de medio pelo, nada de importantes asesinos, qué va, pero con unas interesantes reflexiones en torno al submundo de un hampa conformado por gentes de mal vivir, no en vano Fuller, a sus diecisiete años ya era reportero de sucesos en un periódico de Nueva York y conocía el percal perfectamente.

En aquel momento el cine negro ya estaba inventado y podríamos decir que sus bases estaban bien claras, de modo que Fuller, que contaba con Richard Widmark para el protagonista, necesitaba elegir a la mujer: en aquel momento en la 20th estaban a sueldo nada menos que la Monroe, la Gardner, Betty Grable, Shelley Winters y Jean Peters: la Monroe estaba enfrascada en un célebre musical y la Gardner y la Winters le parecieron a Fuller demasiado para el papel: la Grable quería que se incluyese un número de baile y la Peters..... la Peters no la quería Fuller, hasta que un día la vió de espaldas andando por el estudio y se dijo que sí, que era ella. La tercera pata del taburete tenía que ser Thelma Ritter, de eso no había duda.

Porque Samuel Fuller había escrito una historia para llevarla al cine: primero escribiría el guión, luego escribiría el guión técnico y acabaría escribiendo la trama con la cámara: ése y no otro era el plan de Samuel Fuller, porque, no lo olvidemos, Samuel Fuller hacía lo que le venía en gana y por suerte para todos, era un hombre preparado: un tipo que sabía leer, sabía escribir y sabía usar una cámara.

Así, en 1953 acabaría por estrenar Pickup on South Street que en España recibió el título de Manos peligrosas, cuando lo más adecuado hubiera sido "manos desafortunadas" porque todo empieza así:





Fuller empieza muy fuerte con esa secuencia en la que exhibe toda la potencia de su sabiduría al emplear la cámara que nos habla y explica lo que está sucediendo: el carterista Skip McCoy (Richard Widmark) se cierne sobre una presa fácil, la sensual Candy (Jean Peters), ignorando que dos tipos la van siguiendo y se percatan que hábilmente le ha robado la cartera: de la llamada telefónica de ella deduciremos que algo que ella transportaba ha cambiado de manos y está claro que Skip pescaba sin saber que el pez era más grande de lo imaginado, porque resulta que en vez de unos billetes lo que pilla es un microfilm que iba a parar a manos de "los comunistas".

Hagamos un alto y advirtamos que estamos en 1953, que la "guerra fría" estaba en marcha y que en Hollywood se producían películas con claro contenido patriótico señalando a "los rojos" como enemigo a cuidarse de ellos y bastantes de esas películas, de serie B (por falta de presupuesto principalmente) han pasado a la historia en mal lugar. Samuel Fuller parece jugar con las cartas marcadas y por lo que sabemos hoy, tuvo sus más y sus menos con la censura por la rudeza de sus planteamientos y también incluso con el FBI porque se atreve a poner en duda o por lo menos a ironizar en varias ocasiones con lo que era un sentir generalizado en la época, poniendo en boca de Skip y de Candy, así como de Moe, frases que claramente se burlan de convicciones patrióticas.

Moe Williams (Thelma Ritter) es una mujer que se dedica a vender corbatas baratas e información acerca de los integrantes de esa pequeña hampa de rateros, carteristas, descuideros y prostitutas que cuando la bofia les busca ella sabe siempre su paradero y mientras ahorra unas pesquisas a los polis logra incrementar sus ahorros para conseguir una tumba en un cementerio particular, porque su obsesión es no ir a parar a una fosa común.

Cuando los agentes (que nadie dice sean del FBI porque Hoover lo advirtió) que perseguían a la mensajera Candy se percatan de la faena de Skip, acuden a la comisaría del distrito solicitando ayuda para pillar al deditos rápidamente pues la entrega debe realizarse y lo que les interesa es el destinatario: se encuentran con Dan Triger (Murvyn Vye) que ante la premura decide llamar a Moe (y entonces empieza el festival de la Ritter) que, tras un interrogatorio al agente secreto, asegura saber quién es el carterista.

Entretanto, Candy logra encontrar al escurridizo Lightning Louie en una extraña secuencia en un restaurante chino y éste la remitirá asimismo a Moe, con lo cual ésta, al poco, conocerá toda la historia.

Pero dejémosnos de detalles que quien haya visto esta joya no precisa y quien no la conozca mejor ignore: lo realmente importante es lo que cuenta Fuller y cómo lo cuenta: el qué, es un comprimido relato en el que cabrán : una súbita, inesperada y problemática relación amorosa repleta de sensualidad entre carterista y víctima, ella como buscando un clavo ardiendo después del fracaso en su relación con Joey (Richard Kiley) {que ella creía un simple ladronzuelo y descubre como "rojo"} y él rendido por la belleza sensual de ella {él hace una semana salió de la cárcel} pero desconfiando de sus intenciones: de hecho, desconfía de todo el mundo. Hay también una relación entre Skip y Moe: él sabe que ha sido ella quien le ha chivado a Candy donde hallarle pero, como ya advierte Moe, no se enfada con ella: no le gusta, pero reconoce que es una parte de su modus vivendi y ambos saben que, de hecho, Moe saca tajada por las prisas, porque librarse, no se libra nadie, si le buscan con ahínco; de modo que Skip, en el fondo, tiene con Moe un trato como el que podría tener con un pariente próximo: hay un apego, una estima.

Fuller se cuida muy mucho de dejarnos esto claro, porque lo que va a suceder en buena parte dependerá de esos sentimientos que conoceremos gracias a la cámara, porque los diálogos apenas los expresan con claridad: pero la cámara de Fuller, ¡ay! es más que una simple cámara: es un apéndice de un escritor, es una herramienta, es el medio de comunicar: Fuller escribe con la cámara: lo tiene muy claro.

Y sabe mantener el ritmo, sin puntos muertos, sin alharacas y sin debilidades estéticas aparentes, moviendo la cámara para contarnos cosas de su guión, de la historia que él ha escrito antes en un papel y que ahora nos muestra, con la ayuda de Joseph McDonald como camarógrafo y de un elenco que trabaja de maravilla: Richard Widmark, como todos sabemos, fue un grandísimo intérprete capaz de superar su impactante presentación en el cine como sádico asesino en 1947 y seis años más tarde vuelve a maravillarnos como un pequeño y resabiado delincuente que se considera a sí mismo un artista pues sus manos son capaces de desvalijar a cualquiera sin que se percate: Widmark está magnífico en todo momento, inexpresivo cuando "trabaja" y altanero, provocador e insolente cuando está cerca de la bofia y mucho más si se trata del sufrido Dan Tiger, que de buena gana le volvería a dar unos mamporros.

Junto a él vemos a una sensual Jean Peters cuya potencia deriva de sus miradas, sus gestos, su forma de mover la cabeza y acercarse a Skip, desplegando una seducción que no depende en absoluto del vestuario, sencillo, nada sexy, pero sí del magnetismo que la Peters es capaz de emanar en cantidades industriales comiéndose la cámara con una facilidad desarmante, tal cual queda, casi inerme por momentos, Skip: Candy no entraría en la categoría de mujer fatal tan querida en el cine negro, pero sí en la contraria, la víctima que como cervatillo anda buscando cobijo.

La que se lleva el gato al agua (como casi siempre, ya lo sabíamos) es Thelma Ritter que en su composición de Moe Williams recibió (una vez más) el reconocimiento de sus colegas en forma de nominación al premio Oscar que nunca le dieron, porque la enorme secundaria roba todas las escenas en las que aparece y uno tiene la sensación que Samuel Fuller escribió el personaje teniendo en mente a Thelma: su última escena es un prodigio de sensibilidad compartida por actriz y director, expresando con mucha claridad un sentimiento y una resolución con elegancia y de la forma más cinematográfica posible: fantástica.

En definitiva, una película para ver otra vez o para descubrir si es el caso, absolutamente imprescindible para cualquier cinéfilo que se precie, una muestra genuina del mejor cine negro, aquel género en el que la trama criminal, policial, detectivesca, alberga bajo su superficie una trama consistente capaz de detenerse a contemplar un sector de la sociedad que quizás no conozcamos de primera mano pero que está ahí, unos personajes escritos con cabeza, mucho más que meros monigotes dispuestos a la acción y poco más; una joya del hollywood clásico que no hay que olvidar, por mucho que sea en blanco y negro y apenas alcance la hora y media de metraje, aspectos éstos que, para algunos son defectos. Cuestión de sensibilidades, más que de gustos. Que la disfrutéis.


p.d.: Hoy, un regalo: un trozo de entrevista a Samuel Fuller, explicando el inicio de la película: se pueden activar los subtítulos en castellano más o menos bien traducidos, si no se pueden leer en francés.









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