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divendres, 16 de setembre de 2016

Phil Spector, motivo para debate.







Cuando los televisores eran aparatos voluminosos provistos de pantalla en blanco y negro y dotados de un único altavoz que más que sonar diríamos que graznaba, la industria cinematográfica se olió la tostada y procedió a filmar grandes historias en rutilante eastmancolor y pantallas cada trimestre más enormes hasta el desvarío del cinerama y el panavision, todo para situarse a un nivel de espectáculo que consiguiera alejar al público de sus salones domiciliarios y moverlos hasta la taquilla de las salas exhibidoras de películas, donde, incluso, además de hartarse de palomitas podían fumar tranquilamente.

Todo por la taquilla.

Pasados cincuenta años, los televisores son planos y delgados como un periódico, sus pantallas son de proporciones exageradas y el sonido es de alta fidelidad envolvente.

Y el contenido está a un nivel semejante del que usualmente hallamos en el cine.

¿Seguro? No: no tan seguro. Alguien con medios debería pasar a estadísticas entendibles los porcentajes de productos destinados a la pantalla que tienen una intención y no la disimulan ni rebajan lastimosamente para alcanzar audiencias millonarias creyendo que el público está formado únicamente por adolescentes.

Da la sensación -que puede ser errónea por ínfimo el campo del experimento- que en las televisiones que no son deudoras de la publicidad para subsistir, es decir, la BBC británica y la estadounidense HBO (creo, por lo leído, que la FOX está sujeta a una cierta ideología) como ejemplos paradigmáticos, hay un respeto de la libertad creadora y un valor intrínseco que reside en la confianza que la empresa tiene en la inteligencia de sus televidentes, sean de pago o no.

Vienen estos párrafos que preceden a cuento porque tirando del hilo de la curiosidad suscitada por el descubrimiento explicado en la entrada anterior, hace poco pude ver la película que para la HBO (o gracias al interés en ella de la HBO) rodó David Mamet sobre un guión propio en torno al primer juicio que examinó hechos acontecidos en casa del famoso Phil Spector que dieron como resultado la muerte de una ex-actriz.

Un asunto peliagudo que provoca la aparición de un subtítulo verdaderamente particular que aparece en pantalla al inicio diciendo así:


This is a work of fiction.
It’s not ‘based on a true story.
It is a drama inspired by actual persons in a trial, but it is neither an attempt to depict the actual person's, nor to comment upon the trial or its outcome.


(Lo traduzco así: "Esta obra es una ficción. No está basada en historia real. Es un drama inspirado en persona sometida a juicio, pero ni trata de representar a esa persona ni referirse al juicio ni a su resultado.")

Apostaría que el departamento jurídico de la HBO tuvo algo que ver con la inserción del letrero de marras. Digamos que se curaron en salud.

La película (denominarla telefilm únicamente por haber sido exhibida en la tele sería una reducción simplista) está realizada con todos los medios necesarios, empezando por los integrantes de la plantilla: David Mamet como guionista, director y también productor ejecutivo, cargo que desempeña asimismo Barry Levinson. Y en el apartado interpretativo tenemos a Al Pacino y a Helen Mirren. No se puede pedir mucho más para conseguir la atención del espectador.

Aparte de inteligencia y tranquilidad.

Desde la lejanía que otorga un océano puede resultar difícil aquilatar la complejidad latente en el discurso que Mamet, dramaturgo antes que nada, presenta sirviéndose de un personaje, Phil Spector, que seguramente resultará desconocido para la gran mayoría. Ello puede significar que el espectador ajeno a la fama y circunstancias vitales del protagonista perciba sin prejuicios el relato y en consecuencia entienda claramente las invectivas que Mamet desgrana contra aspectos de la sociedad estadounidense mediante diálogos puntualmente brillantes y siempre efectivos, diáfanos y muy bien escritos. Se le nota el oficio.

Hubo una especie de cruzada fanática (el adjetivo es más que apropiado si tenemos en cuenta que el movimiento lo sostuvieron "fans" de Lana Clarkson) en contra de esta pieza así que surgieron las primeras noticias: grupos de fanáticos empezaron a manifestarse públicamente y también en los medios de comunicación denigrando la intención de la HBO de admitir a Mamet rodar esa película; eran admiradores de la fallecida mezclados con activistas feministas, claramente promovidos por una especie de afán de venganza dirigidos por el antiguo representante artístico y también por algún pariente y parece ser que forzaron el temor a la mala publicidad de Bette Midler que renunció alegando dolores de espalda para no hacerse cargo de representar a la Abogada Linda Kenney Baden. Incluso cuando Al Pacino y Helen Mirren acudían a los estudios a trabajar se encontraban con pancartas y gritos.

Estos hechos, constatables, otorgan al empeño de Mamet una dimensión específica y una pátina de veracidad.

Esos fanáticos -y otros que no lo aparentan tanto- despotricaron contra Mamet acusándole de tergiversar la realidad tratando de mostrar a Phil Spector como inocente cuando todos sabían que era un criminal.

En todas las entrevistas Mamet y su esposa Rebecca Pidgeon se refieren a lo que ellos denominan "duda razonable" como eje en torno al cual el dramaturgo construye su dialéctica y añaden que la evidente excentricidad de Spector provoca enormes prejuicios que en nada le favorecen y que obviamente influyen en la correcta percepción de aquella "duda razonable". En estos lares disponemos del principio de la presunción de inocencia, que como el invocado por Mamet descansa en la antigua norma "in dubio pro reo" (aquí un artículo abundando en el tema).

En la ignorancia de cuanto hay de real y cuanto de inventado en el relato que de los hechos ofrece Mamet y sabiendo que las conversaciones entre Spector y su Abogada Kenney han sido inventadas al negarse la Letrada a ofrecer información al respecto, podemos suponer que los datos forenses, por públicos, sí son ciertos. Si lo son, la película resulta ser un dedo acusador de firmeza indestructible contra el sistema judicial estadounidense basado en el jurado popular.

Mamet aprovecha el caso de Spector al comprender que la excesiva, caótica y extravagante personalidad del productor musical ofrece a sus detractores interesados múltiples aspectos circunstanciales en los que basar profundamente todo el peso de sus prejuicios. No se oculta que Spector podía llegar al paroxismo en las grabaciones de sus discos, repitiendo horas y horas el sonido de una pandereta, consumiendo bourbon sin parar y blandiendo un revólver que en alguna ocasión disparó, atemorizando a músicos y personal de estudio e incluso colocándolo en el cuello de Leonard Cohen antes de darle un beso en la mejilla y asegurarle que le quería mucho, pero tenía que conseguir el sonido buscado. Un orate de la música que siempre vistió más que disimuló su alopecia con vistosas pelucas de todo tamaño, color y apariencia en todo lugar incluyendo las vistas judiciales, como se ilustra más arriba.

Un personaje que la gran mayoría silenciosa del pueblo estadounidense no vacilaría en prejuzgar. Más cuando todavía estaba coleando el asunto de O.J.Simpson y su errática conducta. En la construcción que hace Mamet del guión ofrece algún que otro parlamento a Spector para que se despache a gusto protestando por el acoso popular al tiempo que menciona diversos antecedentes históricos con un punto de megalomanía no exenta totalmente de razón.

Mal asunto cuando doce personas componentes de un jurado popular dejan que sus prejuicios de cualquier clase: sociales, artísticos, morales, raciales, sexuales, políticos, etcétera, influyan en su voto. En el momento de su estreno en televisión se alzaron muchas voces, incluyendo críticos profesionales, señalando la mala decisión de Mamet de presentar esta trama en la que se relata la absolución de Spector en 2007 por nulidad del juicio al no pronunciarse el jurado de forma unánime. 10 a 2.

Parece que esos críticos, ese pueblo soliviantado, nunca pudo disfrutar de la excelente obra de Reginald Rose estrenada también en televisión en 1954. Claro que en ella no había nombres reales a los que tener manía o envidia. Además, Mamet estrena su obra en 2013, justo cuatro años después que otro jurado, sobre los mismos hechos, declarara la culpabilidad de Spector.

(Nosotros, los españoles, también vamos bien servidos con el jurado, sus prejuicios y sus lastimosos errores: al que lo dude, que busque en google por Dolores Vázquez Mosquera y comprobará cómo la dejación de un juez ante un ladino fiscal y los prejuicios de nueve ciudadanos ejemplares consiguieron que una lesbiana fuera condenada falsamente por asesina, sin prueba alguna. ¿Donde está el Mamet español?)

El valor de Mamet al denunciar la injustificable influencia de los prejuicios al punto de olvidar un principio general de derecho comúnmente reconocido desde la antigüedad como es el in dubio pro reo pone directamente en la picota la figura del jurado popular en una sociedad en la que resulta muy difícil escapar de las influencias ajenas incluyendo campañas mediáticas bien orquestadas. Me temo que la temática por sí misma la aleja de las salas de cine donde la palomita reina desde hace años: las que antaño se definían como de Arte y Ensayo hace lustros desaparecieron y parece que sólo queda la televisión -y de pago- para recibir propuestas semejantes y atreverse a producirlas y exhibirlas en la tranquilidad del salón familiar. Justo lo contrario que hace cincuenta años...

Mamet, aparte de dramaturgo, es un excelente director de intérpretes: baste decir que Al Pacino ayudado por una caracterización espléndida ofrece un recital perfecto representando a Phil Spector: los habituales excesos del actor van que ni pintados al personaje raro donde los haya y hay que reconocer que en la dicción y en el ritmo Pacino se muestra contenido pero no maniatado y ello lo imputo directamente a Mamet, que de actores y demás sabe un rato largo; otro tanto ocurre con Helen Mirren, caracterizada como la Abogada Linda Kenney Baden con una peluca rubia inabarcable que no le impide ofrecer un contrapunto serio y formal, contenido y firme, a un compañero exigente. El resto del reparto cumple con su cometido y la ambientación se distingue especialmente en la mansión donde Spector vive.

Después del desconcertante subtítulo, veremos a Kenney acudiendo a casa de Spector y Mamet nos introduce en la mansión como si se tratara de la Casa de los Horrores, de habitación en habitación, a cual más extraña: el uso casi fantasmagórico de la mansión de Spector ayuda a entender la personalidad de su dueño y el itinerario pausado de Kenney atravesando estancias a cual más barroca y bizarra es una imagen perfecta del conocimiento psicológico que se formará de su defendido hasta que sus iniciales objeciones y dudas se esclarezcan y se centre en la tarea de evidenciar la realidad de los acontecimientos ocurridos con la frialdad aséptica necesaria para tal labor.

Por otra parte, Spector se muestra convencido de ser la víctima de una conspiración contra él precisamente por su singularidad pero no admite la derrota y demostrará su orgullo exhibiendo las más espectaculares pelucas cada vez que tiene público, tratando de imponer sus extravagancias, seguro como está de ser inocente del crimen que se le imputa.

No hace falta señalar que la banda sonora es totémica para algunos y absolutamente desconocida para la mayoría; el metraje es ajustado, hora y media canónica; lástima que poco a poco Mamet va perdiendo la fuerza expresiva y la cámara acaba por resultar adocenada y previsible, como si la atención dispensada al magnífico texto fuese suficiente para contentar al espectador exigente: no es así.

El guión de Mamet merece un director más atento a lo que se está contando y sobre todo a la forma cómo se cuenta. Hay un cierto desequilibrio en el conjunto: las ideas expresadas a través de los diálogos no alcanzan a ser revolucionarias en una contención que se advierte no impuesta y refulgen como faros en la mar bravía de la mediocridad complaciente con el sistema establecido: las dudas relativas a la intromisión de los prejuicios de toda clase en una sociedad supuestamente libre es una llamada que el Mamet intelectual formula pero que el Mamet director de cine no acaba de remarcar con la debida fuerza.

Como sea, esta es una película dotada de un guión inteligente y muy bien escrito y unos intérpretes brillantes nos lo sirven con entereza y fuerza y aunque su exhibición se haya reducido a las televisiones, no por ello deja de ser una pieza imperdible para cualquier cinéfilo.





Plus: Para que Ben E. King tuviera claro lo que se le pedía, Phil Spector hizo esta demo. Phil sabía lo que exigía.
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diumenge, 11 de setembre de 2016

MM 85







Por cómo se han desarrollado las casualidades que me han llevado de un lado a otro, es ahora que estoy todavía dándole vueltas en mi cabeza al título de esta entradilla que debería dar la información consecuente a su contenido como todas las que le han precedido en esta sección, pero no me decido porque, en un arranque de locura, se me ha ocurrido que podría aprovechar para colocar de rebote un tonto examen de cinefilia.

Que podría ser complicado o demasiado fácil, qué se yo.

Porque uno piensa que ha descubierto el chocolate y luego resulta que hasta el loro de ahí al lado hace días que dio cuenta de la tableta entera y uno se queda con cara de pasmo.

Claro que para pasmo, el que me llevé cuando, escuchando un disco que me prestaron, comprobé que Rebecca Pidgeon, de cuyas cualidades como actriz ya hemos hablado en un par de ocasiones, resulta ser una señora cantante dotada de una prodigiosa voz, un gusto exquisito y una técnica estupenda.

En el disco, titulado The Raven (cuya canción compuso ella con su marido David Mamet dándole a la letra) hay lo que ahora todos conocen como "cover", lo que significa que se trata de una versión, que, estando como estaba asombrado, me dejó absolutamente anodanado, porque el tema me lo sé casi de memoria desde que lo bailaba escuchando la voz de Ben E. King.

Se trata de Spanish Harlem.

El vídeo lo he elegido por ser, de todos los que se hallan en youtube, el que mejor suena.

A disfrutarlo:





La voz de Rebecca Pidgeon cantando esa famosa canción es la que acompaña maravillosamente los créditos finales de una película.

No voy a decir el título, aunque hay datos más que suficientes para saberlo.

En la siguiente, no en ésta, la comentamos, ¿vale?

Como decía "Cifu" : sed buenos.






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dilluns, 22 d’agost de 2016

Adiós, Toots




Acabo de leer que hoy ha fallecido Jean "Toots" Thielemans a la edad de 94 años.

Está en cualquier periódico digital.




Los cinéfilos veteranos puede que hayan olvidado su nombre, pero seguro que no su forma de tocar:




Efectivamente, se trata de la sintonía triste de la película Midnight Cowboy, sobre la que ya tratamos hace casi nueve años aquí

Y ése vídeo, por si hay duda, pertenece al concierto que ofreció con motivo de su conversión en nonagenario.

Sí: hay genios que desafían el reloj...

Para el aficionado al jazz, el bueno de Toots ha sido en toda su vida un referente: un especialista en un instrumento mínimo del que ha sido capaz de sacar melodías fantásticas.

Podemos verlo junto a Quincy Jones en 2010 ofreciendo una estupenda versión de Eyes of Love

Gracias, Toots, por tan buenos momentos.

Descanse en paz.







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dimarts, 9 d’agost de 2016

2016 : Olimpiadas y Cine



Olympic flag


Miro atrás con asombro al comprobar que en este año tan activo deportivamente hablando y en un período inferior a seis meses he visto dos biopics centrados en deportistas. La sorpresa tiene su lógica si consideramos que no soy muy amante de las películas biográficas y que el deporte en una pantalla en pocas ocasiones consigue retener mi atención.

Dos películas que en realidad nada tienen a ver la una con la otra y que coinciden tan solo en que se desarrollan en torno a unos Juegos Olímpicos bien diferentes: los de 1936 y los llamados de Invierno de 1988. Más allá de dicha circunstancia, la de ser un relato cinematográfico que sucede en las olimpiadas, está el subtítulo de basarse el guión en una historia real: diría en ambos que probablemente basado en hechos reales; en lo que no hay duda es en que los protagonistas, varones ambos, fueron deportistas olímpicos y no pasaron inadvertidos en su momento. Curiosamente, tienen en común el hecho que tan sólo participaron en unos juegos olímpicos, aunque por diferentes motivos.

Gracias a unas invitaciones conseguidas por mi ahijado asistimos él y yo al preestreno de la película dirigida por Stephen Hopkins titulada Race (El héroe de Berlín [una nueva muestra de traductor/traidor/tonto] en la cartelera española, con lo fácil y veraz que hubiese sido simplemente Carrera) que desarrolla el guión escrito por Joe Shrapnel y Anna Waterhouse con todos los tópicos propios de una biografía deportiva, concretamente la del famoso Jesse Owens ofreciendo una visión bastante ajustada a la realidad en los aspectos más cómodos para el espectador estadounidense, concretándose a un período de tres años, los que transcurren desde 1933 hasta 1936: Owens acude a la universidad de Ohio buscando el interés del entrenador Larry Snyder y éste le propondrá trabajar duro para luchar por el oro olímpico en las próximas Olimpiadas de Berlín.

La película de Hopkins tiene a su favor una construcción semi documental bien vestida y dotada de escenarios y atrezzo que nos trasladan al final del primer tercio del siglo pasado para contar lo que probablemente sucedió a Jesse Owens con bastante detalle incluyendo toda clase de anécdotas que ayudan a componer la épica del personaje.

A pesar del lastimoso título español resulta evidente que Hopkins no busca enaltecer la vertiente heroica del atleta como gran personaje de aquellos juegos olímpicos: aún centrándose en el personaje principal, no dejan de tener interés los personajes secundarios que no están ahí para reforzar el carácter heroico del protagonista: van a lo suyo, ayudando a configurar una presentación de conjunto de un ambiente olímpico teñido de intereses políticos, sin que la tensión llegue a ser objeto de foco principal: la posibilidad de un boicot estadounidense a los juegos berlineses (que repitieron y ejecutaron en 1980 con los moscovitas, quienes naturalmente, devolvieron la pelota a los angelinos en 1984) propiciado por algunos interesados en politizarlos e incluso la intromisión de movimientos en pro de los derechos de los estadounidenses negros tienen sus momentos de pantalla; diríamos que Hopkins no los rehuye pero prefiere dedicarse al atleta protagonista, quitándole en su mirada implicación en aquellos aspectos; dejándolo en su sitio real, vaya: Jesse Owens no fue a Berlin a combatir a nadie más que a sí mismo y a los récords establecidos.

Hopkins cuenta con Stephan James y Jason Sudeikis para cargar con los dos protagonistas y un buen grupo de secundarios de fuste para completar el escenario; la narración se le cae un poco de las manos en el momento de empuñar las tijeras en la sala de montaje y se alarga el metraje hasta dos horas y cuarto excesivas: parece haber olvidado que casi todos ya sabemos cómo acabaron aquellos juegos olímpicos y que no pueden haber sorpresas en la meta. Hubiera sido mucho más interesante reducir la cantidad de anécdotas previas e incidir seriamente en lo que se nos cuenta telegráficamente al final de la película en letreros sobre impresos: Jesse Owens tuvo que esperar a morirse para recibir públicamente los honores que, de haber sido blanco, se le hubiesen tributado de inmediato a su llegada a los U.S.A. En la actual situación (actual y de hecho parece que sempiterna, pues desde que vemos la tele siempre lo hemos visto) racial estadounidense, no estarían de más un par de escenas que abundaran en la final, cuando el homenajeado en una cena tiene que entrar por la puerta de servicio por ser negro.

Cinematográficamente, una película de sesión de tarde, cómoda, falta de pegada: para los amantes de los biopics, supongo que algo más que entretenida.

Tráiler

Para completar esta sesión doble contamos con una película de estreno más reciente, de esas que uno va a ver porque le presupone una idea gamberra, claramente contracorriente.

Porque uno se acuerda del personaje principal, conocido mundialmente como Eddie the Eagle, de verdadero nombre Eddie Edwards, que se dio a conocer en los Juegos de Invierno de Calgary, en 1988. Me acuerdo perfectamente del ruido que se montó en los medios de comunicación, siempre ávidos de sucesos fuera de lo normal.

Así que cuando aparece una película titulada muy justamente Eddie the Eagle (Eddie el Águila [no todos los traductores son tontos traidores, justo es reconocerlo] en España) uno tiene cierta idea y bastante curiosidad por averiguar que habrá hecho Dexter Fletcher con un guión escrito por Sean Macaulay y Simon Kelton, un terceto sin mucho bagaje a sus espaldas.

El guión se basa en la historia de Eddie Edwards tomándose todas las libertades, reinventando en su mayor parte lo que hizo y lo que le pasó a finales de los ochenta del siglo pasado pero guardando íntegro el carácter ilusionado y la tenacidad increíble que le llevaron a ser citado incluso en el discurso de clausura de los Juegos de Calgary.

Eddie siente desde su más tierna infancia la llamada del olimpismo: quiere participar en unas olimpiadas y no ceja en perseguir su sueño luchando contra todos los obstáculos, incluyendo su escasa habilidad como deportista.

Hay una cierta coincidencia en el trasfondo de ambas películas: el olimpismo puro debería pertenecer a los deportistas: sin embargo, como en todo, debe haber cierta organización, ciertos límites.

Eddie supo que había un hueco y lo explotó a conciencia: no habiendo en toda la Gran Bretaña nadie dedicado al salto de esquí, él se convertiría en saltador. En menos de tres años. A riesgo de su vida, naturalmente. Un loco romántico.

Quizás porque Dexter Fletcher ha sido actor antes que director y también porque el joven intérprete Taron Egerton es capaz de ofrecernos muy buenos ratos con su arte, el personaje de Eddie que veremos en pantalla produce una sensación cada vez más insólita en las pantallas actuales: empatía. El tipo está loco de atar y alguien debería cuidarle porque se va a quebrar todos los huesos y cuando le ves que mira hacia el trampolín de cuarenta metros apenas ha saltado del de quince, percibes en la mirada extraviada y el gesto desafiante una determinación que no precisa palabras.

Son momentos de cine en estado puro los que nos ofrecen Taron Egerton y Dexter Fletcher porque los diálogos no tienen nada de espectacular y la concatenación de sucesos pertenece al conocido estilo del biopic deportivo, con entrenador que bebe más de la cuenta (Hugh Jackman en un papelito sin dificultad, pasando el cepillo) y contrariedades que, precisamente por tratarse de un biopic, sabes cómo van a acabar.

Pero la cámara persigue al protagonista en todo momento y sentimos su tenacidad y coraje en una forma que nos lleva a tomar partido en su favor: la forma de filmar es muy adecuada porque mantiene al sujeto en su realidad individual: su soledad aliviada ocasionalmente con llamadas telefónicas a su mamá se percibe intensa y refuerza la determinación y el carácter de ese Eddie capaz de lo que sea con tal de cumplir su sueño, de acariciar un récord, no digamos poseerlo, hacerlo suyo...

El personaje trasciende más allá incluso de lo pretendido por Eddie Edwards que tanto en la realidad como en pantalla posee una cierta ingenuidad desarmante: el público se volcó en su favor al saber que prácticamente se había costeado él mismo toda su aventura y que incluso usaba material anticuado y prestado para sus entrenamientos. Egerton lo representa de modo ejemplar porque todos los datos se nos muestran sin maquillaje y sin añadir melodramatismo barato y el tipo se mantiene erguido, intenso, constante, centrado en su empeño. Saber que luego de Calgary aparecieron normas nuevas elevando el listón para las comparecencias -que descabalgaron definitivamente a Eddie Edwards y a cualquier otro con resultados parejos- puede propiciar un debate muy interesante en estos días en los que, una vez más, podemos ver a algunos deportistas de algunos países muy concretos participar mostrando grandes carencias: pero no todas las que tuvo que afrontar Eddie el Águila con el apoyo de su mamá.

La película tiene un metraje ajustado: una hora y tres cuartos que discurren sin sobresaltos con un ritmo tranquilo, bien filmados tanto interiores como exteriores dinámicos, evidentemente sin sorpresas ya que estamos en un biopic que resalta las virtudes propias de la tenacidad y oculta un poco la evidente temeridad del empeño de ese tipo salido de la clase trabajadora que con sólo sus arrestos logra cumplir su sueño olímpico en una práctica deportiva realmente temeraria y peligrosa. El tono general, además, evidencia el origen británico de la pieza, con un puntillo irónico que no se abandona para reforzar la ejemplaridad del tipo.

Más allá de merecer los parabienes del aficionado al biopic, recomendable para degustar el buen trabajo del joven actor Taron Egerton, muy bien dirigido, sin duda, por Dexter Fletcher.

Tráiler






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diumenge, 31 de juliol de 2016

Squirrels to the nuts



O sea, ardillas a las nueces.

No es que sea una frase surrealista: es cinéfila. Pertenece a un clásico procedente de la magia de Lubitsch que algún día habrá que revisitar.

De momento centremos nuestra atención, si les place, en la última película dirigida por un cinéfilo ejemplar conocido de la casa: Peter Bogdanovich.

Bogdanovich junto con su ex-esposa Louise Stratten escribió un guión muy parecido a aquellos que seguramente él tiene en su mesilla de noche para relajarse en alguna noche de insomnio: una comedia clásica; de enredo; de amores que van y vienen; de procacidades exquisitas; de puertas que se abren y cierran; de la eterna lucha de sexos; ni un vodevil ni una alta comedia, pero con la indispensable dosis de locura.

La pieza la titulan ambos ex-cónyuges y asociados She's funny That Way y recibe como traducción Lío de Broadway lo que dice más acerca del infame traductor que de los autores del guión y del director de la película.

Para el cinéfilo, un cúmulo de tópicos conocidos.

Añejos.

De aquellos que indefectiblemente recuerdas con añoranza después de ver alguna estúpida comedia "moderna".



El guión parece dotado de una sinóptica muy simple: un hombre casado y con dos hijos llega a un hotel donde residirá mientras va a dirigir una obra de teatro y en su primera noche concierta una cita con una profesional a la que, a la mañana siguiente, propone entregarle la nada despreciable suma de 30.000 dólares para que pueda dedicarse a lo que más le plazca. Ella decide por fin presentarse a unas pruebas para ser actriz y ¡vaya coincidencia! él es el director de la obra. El autor se enamora de ella mientras la primera actriz, que es la esposa del director, se entusiasma y todos quieren contratarla, incluso el galán que sabe -porque la vió al llegar al hotel- que no es una desconocida para el director, intentando aprovecharse de la circunstancia. Entretanto, la novia del autor es una psicóloga más ida que bien centrada y es la que atiende a la acompañante aspirante a actriz y también a un juez que en su senectud está loco por la profesional y la persigue por donde sea gracias a los movimientos de un más anciano detective que.....

Es un guión clásico, vaya; no es novedoso; lo novedoso, en este siglo, es que los diálogos están afinados, las réplicas tienen un punto de romanticismo y mordacidad, y, lo más sorprendente, que el tempo de la comedia funciona a la perfección.

No hay momentos huecos ni pérdidas de ritmo y los actores, todos ellos, están de rechupete: Owen Wilson soporta impasible todo lo que le va ocurriendo a su personaje, Imogen Poots demuestra una capacidad ilimitada de dominar la cámara en un primer plano que sería insoportable para muchas actrices y Jennifer Aniston realiza su mejor trabajo en décadas, al punto que roba todas las escenas en las que aparece. Está claro que todo ello se debe a la sapiencia de Peter Bogdanovich que con setenta y cinco años demuestra mantener fresco su pulso y rápida su mente: de otro modo no cabe explicarse que, pasadas semanas de la visión de la película, todavía algunas escenas, en el recuerdo, muevan a la risa.

No alcanzo a entender cómo ha sido posible que esta muy buena comedia ha pasado sin pena ni gloria por nuestras pantallas en muy pocos días de exhibición, porque además de sus virtudes que la sitúan sin duda a un nivel de eficacia y clasicismo alto, deja algunas consideraciones de fondo que podrían ser objeto de debate más serio, aunque eso ya no sería una comedia sino un drama políticamente incorrecto, por calificarlo de forma posmoderna. Las frases aparecen como ráfagas de metralleta y algunas tienen más miga de la que parece a primera vista y no puedes atenderlas porque la vorágine te consume pero acabada la función algo surge del poso de risas. Es lo que tiene la comedia clásica que entre bromas y cachondeos clava alguna que otra puya. Los críticos serios de antaño a esto lo denominaban "segunda lectura" y quedaban como unos señores. Ahora, me temo, ya nadie está para una "segunda lectura" porque apenas si pueden entender la primera.

La pieza, que seguramente será difícil verla en pantalla grande, grande, es un bocado exquisito sin más pretensión que divertir haciendo cosquillas allí donde la inteligencia sobrevive recurriendo a mecanismos clásicos pero no obsoletos porque siguen -y seguirán por siempre- funcionando como un reloj al que, desde luego, no todos están capacitados para dar cuerda.

Si tienen la ocasión, sepan que va a ser una hora y media muy bien aprovechada. Se van a reír, seguro. Y cuidado con los "cameos": se nota que a Bogdanovich le aprecian.

Es de esas recomendaciones que uno da seguro de acertarla. Imperdible.

Tráiler


Por cierto: la frase de cabecera, el truhán protagonista la usa de "muleta". Faltaría más.







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divendres, 15 de juliol de 2016

Unas miradas asesinas




Una cosa no se le puede negar a Guy Hibbert : el tipo tiene mucha confianza en sí mismo y en las posibilidades de aquello que emprende.

De otro modo no puede explicarse que como productor ejecutivo de una película basada en un guión cuya única autoría le pertenece por completo, presentada en el Festival de Toronto a primeros de septiembre del año pasado, haya aguardado para estrenarse hasta casi finalizado el primer trimestre de 2016. ¿Estará pensando el taimado Guy en competir por premios y galardones del presente ejercicio? Optimista, sin duda.

Aunque actualidad no le falta, al guión pergeñado por Guy Hibbert con el título de Eye in the sky que da pie a la película del mismo título que por estos lares conocemos como Espías desde el cielo no se le puede señalar como ejemplo de verismo, sinceridad y honradez y desde luego cae en formas manipuladoras tan evidentes que llegan a producir vergüenza ajena aunque probablemente ése sea un concepto en desuso en una sociedad occidental que ha hecho del trágala, del mirar hacia otro lado, una forma de vivir.

La trama se nos presenta en pantalla con las formas del director Gavin Hood (hablamos de una película suya aquí) que da la sensación de cumplir el encargo con la profesionalidad que se le supone, capaz de filmar con cierto ritmo tanto las escenas interiores con una mínima tensión dialéctica, así como las exteriores provistas de un poco de acción y un cierto suspense encaminado a manipular al espectador al tiempo que disfraza, oculta y tergiversa realidades patentes.

Helen Mirren, sin despeinarse ni un momento en uno de esos papeles alimenticios inanes, estereotipados y absolutamente previsibles a los que se rebajan algunos intérpretes vendiendo su alma artística al diablo económico, "hace de" una coronel del ejército británico que dirige una unidad secreta que lleva ¡seis años! persiguiendo a una ciudadana londinense que pasó de súbdita de su graciosa majestad a fanática terrorista unida a una facción islamista somalí que está oculta en las cercanías de Nairobi y ¡por fin! la han encontrado reuniéndose con tres hombres más, todos ellos ¡ay! componentes de una cédula terrorista que, nos ha indicado un sobretítulo al inicio, ha matado a mucha gente en actos terroristas en lugares públicos.

La Coronel Powell está conectada con su inmediato superior, el Teniente General Frank Benson (que tiene las facciones de Alan Rickman en su último trabajo, merecidamente dedicado al fallecido actor) que a su vez se halla presidiendo un órgano colegiado con cuatro componentes más sin que ello signifique que las decisiones a tomar surjan de una votación aunque se tengan en cuenta las opiniones propias y las recabadas de gente importante que está en otros asuntos ocupada.

Además, Powell tiene línea directa con un centro sito en los Estados Unidos de América, una instalación militar sita en el desierto de Nevada, desde donde un piloto navegante asistido de una pilota artillera manejan un avión militar sin tripulantes pero provisto de sendos misiles Hellfire y cámaras capaces de ver y filmar lo que se mueva en tierra sin dificultad. Ambos pilotos, ella y él, lo son por circunstancias de la vida, pobres, para poder pagar sus estudios universitarios, dicen, en unas lamentables frases del guión que buscan empatía barata.

Gracias a las cámaras del dron la Coronel Powell tiene la enorme satisfacción de haber hallado a su fugitiva y mueven los contactos en Kenia para capturarlos a todos, en una acción tripartita, pues los acompañantes de la británica son estadounidenses que también se han alistado con los somalíes islámicos y figuran, asegura una experta del Pentágono llamada a consulta, en la lista del Presidente de los USA de traidores a considerar enemigos.

O sea: que los malos, malísimos, son occidentales que se han pasado a las facciones más fanáticas del terrorismo islámico: son traidores, de la peor calaña: mala gente, vaya. Y gracias a los adelantos de este siglo, por medio de un escarabajo volador mecánico bautizado como Ringo (no es un chiste mío) que naturalmente lleva una cámara y un micro, todos, desde la Coronel Powell, el Teniente General Benson, los políticos y los pilotos norteamericanos con su jefe, el Teniente Coronel Ed Walsh (que es el propio Gavid Hood reservándose un sobresueldo) comprueban que la cédula está preparando un atentado por medio del auto sacrificio, pues están vistiendo con bombas a unos pobres desgraciados con poco cerebro.

Y naturalmente, la Coronel Powell, cuya ojeriza estaba declarada, de inmediato solicita permiso para lanzar un misil y acabar de golpe con los cuatro terroristas. Y entonces empiezan los problemas, porque justo al lado del lugar la pilota artillera avisa que se halla una niña vendiendo pan. Y se rompe el porcentaje de daños colaterales.

Las trampas del guión son tan clamorosas, tan evidentes, chirrían tanto, que apestan. Lejos de las películas bélicas clásicas en las que el valor, la camaradería, la solidaridad en el empeño se pueden considerar elementos positivos, nos hallamos ante una exaltación de la más vil cobardía, del asesinato como medio para conseguir un fin. Ya lamenté el año pasado con El francotirador el uso de la pantalla grande como medio para justificar el asesinato selectivo y ahora no puedo menos que exasperarme por la inaudita frialdad con que Gavin Hood se apresta a llevar a imágenes un guión dirigido a otorgar razones a quienes pretenden ejercer la guerra desde cómodos salones con aire acondicionado matando sin riesgo alguno a gentes que están en cualquier parte del mundo. Bueno, no: en cualquier parte, de momento, no: suelen estar, que se sepa, en áreas ricas en alguna materia prima que algunas industrias aprovechan para deleite y beneficio de sus dueños, que suelen salir indemnes de todos estos berenjenales.

Gavin Hood nos presenta una película que por momentos se arrastra y llegada la mitad de su excesivo metraje (hora y tres cuartos) uno ya ha visto por dónde van a ir los trucos y los tejemanejes y se sabe cómo va a acabar la cosa. Uno no pierde la esperanza que haya un giro crítico con la realidad, pero no hay caso; es peor, todavía: abundan los detalles destinados a simpatizar con algunos personajes, tratando de mostrar su lado más amable. En vano: tan asesino es la que aprieta el botón del joystick como quien da la orden ejecutiva, como quien la autoriza, por mucho que sea un abuelete en casa, tanto como quien, interrumpiendo una actividad cualquiera, sea deportiva sea escatológica, ordena que se siga adelante.

Debería buscar en mis propias experiencias -y no en la película que escribe Hibbert y filma Hood- para asegurar que la cobardía inherente a todo asesinato (asesinar, en definición simple, es matar a alguien sin tomar riesgo alguno el que mata) como el que veremos suceder es clamorosa al objeto de avergonzar a quien lo practica. Me viene a la memoria un clásico como La Ilíada en el que el valor de los contendientes en la lucha cuerpo a cuerpo con la dureza y crueldad inherente no cede ante la nobleza y el respeto al valor mostrado por el enemigo: gana el más rápido, el más fuerte, el más astuto; pero siempre gana con riesgo de su vida: sólo el enamoradizo y cobarde Paris mata de lejos.

Hay gran cobardía en matar a distancia como quien juega con una vídeo consola y en esa cobardía y esos medios electrónicos al alcance de unos pocos está o debería estar la vergüenza de quien actúa sin que valga ninguna justificación: es un abuso.

La película no se ocupa de exhibir esa cobardía asesina en forma relevante; con un final amargo, previsible en todo momento, parece querer denunciar esas prácticas modernas de imponer la fuerza pero lo hace con tanta tibieza que igual serviría como "aviso para navegantes" dirigido a quien sabe qué espectadores. El montaje en paralelo que presenta el cierre para los diferentes personajes podría haber otorgado un sentido final más crítico, más hiriente, mostrando la desigualdad existente entre quien aprieta el botón y quien recibe el impacto: no hay tal y todo el discurso queda en chichinabo.

La magnitud de las intromisiones tecnológicas llega al paroxismo de la muerte y el uso no se asienta desde luego en ningún aserto que revista lógica absoluta, como no la hay en ninguna acción terrorista que por definición propia es la que se basa en infundir el terror para conseguir un fin específico: siempre que hay dos bandos o más, no obstante, habría que estudiar qué ha hecho cada cual para entender si lo que otros hacen es una agresión o una mala defensa: la muerte de nadie nunca puede ser una solución para nada. No hay excusa para ningún asesinato, como no la hay para la pena de muerte. La violencia engendra violencia.

Desde el momento en que Gavin Hood y Guy Hibbert parecen querer alejarse del mero producto de acción simple y trepidante dejando paso a razonamientos que acaban por resultar tramposos, la escasa firmeza del relato diluye cualquier atisbo de crítica a tales manejos gubernamentales cada vez más usuales, permaneciendo la sensación en el espectador que el único objetivo de esta película es conseguir que el respetable pase a considerar como admisible el uso cotidiano del asesinato a distancia para mayor seguridad, encubriendo unos intereses que permanecen ajenos a cualquier mirada crítica.

Una pieza absolutamente prescindible, claro ejemplo de cine cómodo para el sistema político imperante.

[Nota añadida]
Mientras estaba redactando este comentario un asesino solitario, al volante de un vehículo pesado, arrollaba, mataba y hería a una multitud que estaba disfrutando de unos fuegos artificiales en Niza: según las noticias de esta mañana, aparte del dolor infligido a muchas familias, lo único que ha conseguido el desalmado ha sido la promesa de que los ataques aéreos en otra parte del mundo seguirán incrementándose. Seguro que ninguna de las víctimas sacaba provecho de las injerencias industriales allende los mares. Esos están a buen recaudo. La triste y trágica actualidad no cambia la opinión.






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dijous, 7 de juliol de 2016

Una adaptación modélica







Ya forma parte de la Historia del Cine que a mediados del pasado siglo, años cuarenta y pico, hubo en Hollywood una revolución de algunos artistas hartos del draconiano sistema de los estudios cinematográficos que coartaban la libertad artística tanto de los directores como de los intérpretes y sujetando a guionistas y demás colaboradores mediante contratos férreos.


Olivia de Havilland, que acaba de ser centenaria, puede ser recordada por haber conseguido para sí y para sus compañeros el reconocimiento legal (basado en una ley anti esclavitud caída en desuso pero no derogada) de la posibilidad de dar por extinguido un contrato con un estudio al término de siete años reales y no contados en días de rodaje, como solían hacer los avispados industriales del cine: no le salió gratis, porque entre 1943 y 1946 no pudo trabajar, inmersa en un pleito que ganó, para sí y para la posteridad.

En aquella época, también algunos directores aprovechaban la extinción de sus contratos para declararse libres e independientes y constituirse en sociedades productoras: Frank Capra, William Wyler y George Stevens fundaron Liberty Films sólo para darse cuenta que sus buenas ideas seguían necesitando un dinero que no alcanzaban a encontrar. Siendo como eran muy buenos en su trabajo, no tardó la Paramount en ofrecer la adquisición de Liberty Films, más que nada porque los tres directores se habían comprometido consigo mismos al formar la productora a dirigir tres películas a su gusto en un plazo que finalizaba cinco años más tarde, en 1951.

Olivia de Havilland tuvo una recompensa inmediata porque obtuvo el primero de sus premios Oscar a la mejor intérprete precisamente por la película que rodó en 1946, To Each His Own (Vida íntima de Julia Norris).

A finales de 1947 William Wyler empezaba a estar harto de los problemas que encontraba para poder cumplir con su parte del trato en Paramount, ya que algunos proyectos acababan en abandonos por razones que le parecían incomprensibles, cuando recibió un telefonazo de Olivia de Havilland, hablándole de una comedia dramática que había visto en Nueva York, The Heiress, escrita por los hermanos Ruth y Augustus Goetz, basándose en una novela corta de Henry James titulada Washington Square.

La pieza, estrenada el 29 de septiembre de 1947, alcanzó 410 representaciones, cerrando telón el 18 de septiembre de 1948. En su estreno actuaba la enorme Wendy Hiller como Catherine Sloper, Basil Rathbone como su padre Dr. Austin Sloper y Peter Cookson como el pretendiente Morris Townsend. Cuando la pieza se estrenó en Londres, se ocuparon de ella la misma Wendy Hiller alternando con Peggy Ashcroft, John Gielgud como pretendiente y Ralph Richardson como el padre, Dr. Sloper.

En España se publicó la obra en la colección Teatro de la famosa e inolvidable Ediciones Alfil en su número 13, incluyendo nota de su estreno en el teatro María Guerrero de Madrid, el 1 de junio de 1951, siendo los protagónicos Elvira Noriega (como Ellen Sloper, cambio de nombre de la protagonista), Enrique Diosdado como su padre Dr. Agustín Sloper, un joven Adolfo Marsillach como el pretendiente Morris Townsend y Amelia de la Torre como la tía Lavínia. Primeros espadas, a las órdenes del gran Luis Escobar.

Este Libreto forma parte de mi bagaje como lector porque estaba en aquellas estanterías cuyos libros "no son para críos como tú" y que lógicamente, pintada la ocasión en soledad, eran objeto de lectura ávida: de ahí me viene, barrunto, mi afición por leer teatro: de tenerlo a mano y semi vedado el acceso; quizás ahora deberían prohibirse ciertos autores y obras, a ver si....

Recordaba pues haberla leído, como recordaba haber visto la película; un repasito no venía mal y releída, compruebo que la edición Alfil es más que una traducción fidedigna una adaptación influenciada por la época española y que probablemente me quedaré con las ganas de leerla mejor traducida, porque no parece haber otra y el ejemplar que yo tengo ahora a mi lado ya se ha convertido en una rareza. La riqueza literaria de los diálogos no es digna de elogio y uno supone que en el original serán más cuidados; no obstante, permanece la fuerza psicológica de los personajes y la concisión del planteamiento: 77 cuartillas que enganchan y se leen del tirón: el lector acostumbrado a este tipo de literatura, aún sin haber visto la película, se huele que la pieza bien merecería un reestreno.

Naturalmente William Wyler, que ya había obtenido satisfacciones al llevar buenas piezas teatrales al cine, agarró el primer avión y se plantó en el Biltmore Theatre para comprobar que la trama reunía cuatro personajes psicológicamente ricos: sin volver a California concertó una cita con los hermanos Goetz indagando de primera mano las relaciones con el texto de Henry James y los cambios de su autoría, avisándoles que iban a recibir una oferta de la Paramount: efectivamente, tras un poco de regateo la Paramount les ofreció la nada desdeñable suma de 250.000 dólares más 10.000 dólares semanales por escribir el guión literario de la película que iba a llamarse, como la pieza teatral, The Heiress (La heredera)

Wyler no tenía ninguna duda respecto a la idoneidad de Olivia de Havilland para desempeñar la interpretación de Catherine Sloper: se la debía por el buen aviso y era indicada para el papel.

Ya que Basil Rathbone se hallaba repitiendo en las tablas, Wyler tuvo la buena idea de llamar a Ralph Richardson, con agenda libre y ganas de estrenarse en el cine estadounidense, que aceptó encantado ocuparse del Dr. Austin Sloper. Richardson llegó mentalizado a las órdenes de Wyler, probablemente por alguna conversación con Laurence Olivier que hizo lo propio años antes en Cumbres Borrascosas; tan mentalizado llegó a las órdenes del llamado "99 tomas" que era capaz de hacer una entrada muda, quitándose sombrero y guantes ¡de doce maneras distintas! para que Wyler eligiera...

La elección de Miriam Hopkins para ocuparse de la tía Lavinia, la hermana viuda del Dr. Sloper que vive encantada en la mansión de Washington Square, encargada por su hermano -viudo también- de ayudar a su hija a desenvolverse mejor, fue casi que un acto reflejo para Wyler y una muestra de inteligencia de la enorme actriz al aceptar a sus 47 años un papel de "señora mayor". Claro que ella ya sabía cómo robar escenas. Sobradamente.

William Wyler pensó en el cartel publicitario ideal en el que aparecía junto a Olivia de Havilland el rostro de Errol Flynn y le pasó la sugerencia; Errol tuvo la sensatez de mirarse al espejo y observar que sus 40 años bien trabajados y curtidos por mil experiencias le alejaban de la figura de petimetre ambicioso que se requería para el personaje de Morris Townsend y declinó la oferta, que fue a parar al mucho más joven (29) Montgomery Clift que, una vez aderezado, maquillado y vestido convenientemente, sedujo en primer lugar a los autores teatrales, los hermanos Goetz.

El único problema de Clift era, aparte de los vicios propios del Actors Studio, su enorme inseguridad: le rogó a Wyler que si tenía que gritarle lo hiciese en privado; estaba literalmente acongojado por la enorme calidad de Richardson, que no se equivocaba nunca; odiaba el método de trabajo de Olivia, que se aprendía los diálogos la noche anterior y esperaba que Wyler le diese instrucciones sobre qué hacer y encima sentía unos celos profundos de la Hopkins porque, decía no sin razón, se dedicaba a robar las escenas que podía.

Con estos antecedentes, el amigo Wyler -que ejercía como productor y director- tocó a rebato: Edit Head se ocuparía del vestuario y Wally Westmore de los maquillajes: ambos aspectos importantísimos en los planes de Wyler, tanto como el trabajo a desarrollar por Leo Tover como director de la fotografía y Harry Horner como responsable de todo el aspecto físico de escenarios y atrezzo, en una producción en la que no se escatimaron gastos pues Wyler consiguió recrear en estudio perfectamente no sólo la calle sino también la casa donde se desarrolla casi toda la trama, con una solidez y un realismo notables.

Contar con la ayuda de William Hornbeck a la hora del montaje y el apoyo de la excelente música compuesta por Aaron Copland -que además ejerce como director de la orquesta- son ventajas, hay que reconocerlo, de trabajar con el respaldo de la Paramount. Al César lo que es del César.

Los hermanos Goetz, pipiolos ellos, se creyeron que el guión literario iba a marcar el desarrollo de la película: olvidaron que 99-take Willie escribía el guión cinematográfico y que, además, mandaba: mandaba mucho, además. Como debe ser.

Esperar que en este siglo XXI cualquiera haya visto La heredera (leerla ya es más difícil) es, me temo, prueba de exceso de confianza, así que hay que advertir que forzosamente en estas notas se hallarán chivatazos respecto a la trama: la historia sucede en el año 1850 en un entorno privilegiado centrado en la casa del Dr. Sloper, viudo, que vive con una hija de edad casadera (28, según la obra de teatro) y una hermana viuda también, a la que invita a quedarse de forma indefinida con el objetivo de ayudar a la hija, Catherine, a desenvolverse en sociedad como es apropiado a una damisela de su calidad, no en vano dispone de una renta anual de 10.000 dólares, herencia de su madre, y se calcula que percibirá 20.000 dólares más anuales al fallecer su padre: es decir, una rica heredera.

La joven conocerá en la fiesta de compromiso de una prima suya a un joven petimetre, Morris Townsend, casi que recién llegado de un viaje de placer por Europa donde se ha fundido una herencia recibida y el amor aparecerá en su vida con el beneplácito de su tía Lavinia Penniman y la desconfianza de su padre el Dr. Sloper, que entiende que Morris es poco más que un caza fortunas.

Ya en la obra teatral las relaciones entre los cuatro personajes principales están muy bien construidas; en manos de Wyler, el texto se somete a la fuerza visual que lo enriquece con multitud de detalles dirigidos a explicar la evolución de esas personas que vemos respirar en pantalla: nada más empezar, Catherine baja a la puerta trasera para comprar un pescado a un pescadero ambulante y gira la cabeza cuando aquel ejecuta la acción de descabezarlo a su petición; cuando le dice a su padre que ha comprado el pescado que a él le gusta, el Dr. Sloper le agradece el cuidado pero le indica que debe pedir al pescadero que le suba él mismo el pescado hasta la mansión, sin que ella deba descender a la calle. Ella asiente dulcemente, sometida a su padre.

Wyler añade y quita a placer, modificando tanto la obra teatral inicial como el propio guión literario, consciente como es obvio de lo que resulta más apropiado para la pantalla. Emplaza la cámara bastante baja en muchas escenas de interior dando por consiguiente mucho aire por arriba obteniendo la sensación que, efectivamente, es una gran mansión: nada de planos americanos a la altura de los ojos para ahorrar paredes y focos demasiado altos; llena la casa de espejos y ventanas interiores y los usa a conciencia para significar apariciones inesperadas, movimientos huidizos, incertezas propias, inseguridades.

En esta ocasión Wyler no tuvo que inventar excusa alguna para presentar su totémica escalera -presente en casi todas sus películas- porque ya aparece en la obra teatral, pero la magnifica al constituirse en eje de una mansión de tres plantas: Leo Tover hace maravillas y equilibrios con las cámaras para filmar esa escalera en la que, por si fuera poco, también hay espejos.

A tener en cuenta la función de las puertas: macizas, de verdad; la de acceso a la mansión y las que aíslan el salón, correderas; puertas que se abren y cierran sonoramente dando a entender estados de ánimo: cuando el Dr. Sloper abre la corredera del salón para ir al encuentro de Morris y la cierra a su espalda sin dejar de mirarlo la sensación del gato que va a comerse al pajarito es palpable: las elegantes formas gestuales y vocales del Dr. Sloper (fabuloso Richardson) recuerdan los amaneramientos victorianos y el petimetre Morris (que bien aprovecha de Monty su inseguridad Wyler) intenta mantenerse erguido pero va entendiendo que el padre es un hueso duro de roer y no ve el momento de largarse.

Ya sabemos que Wyler no era el preferido de muchos intérpretes y sabemos también que, a pesar de ello, muchos le deben sus galardones particulares: él se sirve de ellos para sus propios fines y no le importa repetir una escena cien veces hasta conseguir lo pretendido. Olivia de Havilland puede dar fe que su segundo premio Oscar se lo ganó trabajando duramente a las órdenes de aquel tirano que ella misma escogió cuando acabó de ver la pieza teatral: podía haber llamado a otro, pero escogió a 99-take Willie porque sabía que la iba a llevar al podio.

Eso sí: Olivia estaba tan harta de subir la escalera con cara triste que acabó por decir alguna imprecación mientras le lanzaba a Wyler la maleta que llevaba en la mano: Wyler, observando que la maleta estaba vacía, inmediatamente ordenó que la llenaran con piedras y se dispuso a repetir la escena: ahora sí parece que Catherine acarrea su vida en un figurado ascenso al cadalso y su rostro demudado evidencia el sufrimiento y el esfuerzo resignado ante el abandono de su amado.


Se asegura que Wyler apenas daba instrucciones a los intérpretes y que su truco consistía en agotarles hasta que se olvidaban de pensar en las técnicas aprendidas; no voy a discutirlo pero me parece el aserto tan falso como el que asegura que Wyler no es un autor cinematográfico; basta observar la gestualidad expresiva de la pareja principal, el taimado petimetre y la ingenua enamorada: Morris, avezado proxémico, desde el primer momento invade el círculo personal, ese espacio íntimo de Catherine que sin atreverse a rechazarlo sí trata de mantenerlo inclinándose hacia atrás; cuando ella acaba cediendo, seducida, mantiene la verticalidad y se abandona, feliz, dejando que él la abrace y la sostenga: el repentino, ostensible, cambio producido en la expresión de ella y el inicio de unos besos tímidos en las mejillas de él, filmados muy bien por Wyler en una escena bastante larga, son el primer indicio que el aficionado tiene de que ahí huele a Oscar.

Wyler aprovecha al máximo las cualidades de Monty recreando a ése Morris Townsend con una ambigüedad e indefinición tal que a buena parte de la audiencia -que no había visto la obra teatral- le sorprendió y desagradó la conclusión, muy contraria al obligado final feliz de tantas producciones.

Pero es que la idea de Wyler no era simplemente filmar la obra de teatro: él pretendía ofrecer el desarrollo íntimo de una mujer que empieza apartando la vista por no ver decapitar un pez muerto y acaba cerrando ventanas, cortinas, puertas y luces mientras, esplendorosa, asciende a sus dominios de soledad. Y lo consigue, vaya: con la ayuda de Edith Head con el vestuario y de Wally Westmore cuidando el maquillaje, empezando con tonos grises y oscuros y acabando por luminosidades correctas y un pelín almibaradas.

Entretanto, la evolución de Catherine, ya forjada en el libreto original y reforzada en detalles visuales -como el poner sus manos encima de los guantes de cabritilla ¿olvidados? por Morris- es imparable, sujeta a los acontecimientos que va sufriendo, endureciéndose cada día más, hasta llegar a suponer que el sincero elogio de la doncella María al verla con un etéreo vestido es hipócrita en busca de permiso para salir a buscar aire fresco en un agosto caluroso. Catherine da pena en todo momento, pero no lástima, porque acaba convertida en un pedernal, dispuesta a soltar chispas con el más nimio roce.


Wyler exprime la esencia obtenida en la pieza teatral de los hermanos Goetz y sin necesidad de otorgarle más espacios externos que los necesarios (inolvidable el travelling abajo y el plano sostenido cuando fallece el Dr. Sloper usando la lejanía física como símil de la lejanía anímica) consigue que nos olvidemos de un origen teatral y veamos una película majestuosa en todos los sentidos, sobresaliente, llena de intenciones y simbolismos, rica en detalles que jamás están ahí por casualidad porque su creador ha tenido mucho cuidado en meditarlos. Y lo hace cuidando el ritmo y el metraje, sin que nada sobre ni falte.

Una obra teatral imperecedera (su última revisión en Broadway es de la temporada 2012-2013 con Jessica Chastain, Dan Stevens y David Strathairn) que facilitó una película absolutamente indispensable en la colección de todo cinéfilo amante de los buenos textos y las buenas adaptaciones a la pantalla de los mismos.

Una película que podría perfectamente erigirse en asignatura optativa (creo que ahora las denominan créditos) de cualquier docencia encaminada a mostrar cómo el lenguaje visual alcanza la categoría de arte eterno. Para estar hablando de ella durante horas. Una obra maestra digna de un maestro.


p.d.: Este bloc de notas se inició tal día como hoy en 2007. Gracias a todos.










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divendres, 1 de juliol de 2016

Feliz cumpleaños, Olivia






Para muchos eres Melania, para otros eres Marian, pero para mí, Olivia, eres Catherine Sloper, la heredera.

¡Feliz cumpleaños!



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dijous, 30 de juny de 2016

Una buena novela desafortunada




Cuando en 2009 el diario El Mundo decidió festejar su vigésimo aniversario ofreciendo una colección de "deuvedés" bajo el genérico de "El homenaje del cine al periodismo" una de las películas de la colección a obtener fué El americano impasible dirigida por Phillip Noyce en 2002, cuyo visionado en el cine se me escapó, como en tantas ocasiones pasa.

Al consultar la ficha me vino a la memoria el recuerdo de la novela que escribió Graham Greene en 1955 y advertí, además, que ya existía una cinta del año 1958, El americano tranquilo, dirigida nada menos que por Joseph L. Mankiewicz, película que tampoco había visto.

Así las cosas, decidí que primero leería de nuevo la novela y luego vería sendas películas en su orden cronológico: al fin y al cabo, algunos cinéfilos ya éramos frikkies antes de que se inventara esa palabra....

El tiempo pasa que es un contento y siete años han sido necesarios para llevar a cabo mi intención y hete aquí que vengo a contarlo, no tanto por creer que pueda interesar mucho a nadie cuanto por quitarme de encima la idea de compartir la experiencia.

Graham Greene como antes hicieron otros escritores británicos, viajó mucho y llevó una vida bastante intensa en todos los sentidos; acababa de entrar en la cincuentena cuando publicó The Quiet American, novela de medida ejemplar, cuatro partes, trece capítulos en total que se leen con ritmo pausado pero firme pues el autor, en su madurez, exhibe dominio literario y riqueza de ideas para lanzar dardos certeros por doquier incluyéndose a sí mismo en primer lugar, protagonista bajo la piel de un desencantado corresponsal británico en el incierto territorio que los franceses, ávidos de colonialismo, habían bautizado como Indochina y que ahora encajaría mejor en Vietnam, precisamente en la época en que se estaba desarrollando la llamada Guerra de Indochina, prolegómeno de la subsiguiente Guerra de Vietnam.

En ese lugar y tiempo focaliza Graham Greene el desarrollo de su historia mezclando pasiones amorosas, vicios confesados, hedonismo y miedo a la soledad, ambiciones e ideologías políticas encontradas, amén de un fatalismo impuesto por decepciones continuadas y todo ello lo agita con fuerza el autor consiguiendo un cóctel en el que une una cierta intriga criminal y política que cede paulatinamente ante unos tipos psicológicos complejos, algunos mejor descritos que otros: así como los personajes masculinos, sean el periodista británico Fowler, el comisario de policía francés Vigot o el estadounidense Pyle, son creados con una pluma detallista que permite reconocer sus intenciones más íntimas, los personajes femeninos, Phuong y su casamentera hermana mayor, Hei, están retratadas en base a estereotipos trillados que delatan dejadez en el estudio de las culturas no occidentales, por mucho que sean precisamente, las que predominan atendido el emplazamiento geográfico donde las acciones se desarrollan.

Greene, que ya sabía lo que era triunfar en pantalla de cine, se sirve con elegancia y eficacia de los saltos temporales en una narración de la trama dominada por la calmada voz del periodista Fowler que sin perder el hilo introduce algún que otro episodio del pasado del momento actual mientras le acompañamos a un desenlace que poco a poco vamos adivinando. De hecho, lo que menos importa es la intriga, mera excusa para ligar una salsa en la que tanto británicos como franceses y muy especialmente estadounidenses reciben un varapalo por sus veleidades imperialistas: habiendo finalizado la escritura de su novela en 1955, el autor quedó como testimonio y casi que profeta de lo que iba a suceder de inmediato: si le hubiesen preguntado -que quizás alguien llegó a hacerlo- juraría que, sin ambages, aseguraría que Fowler acabó sus días en la fría y triste Inglaterra....

Una novela que no ha perdido interés a pesar de la rabiosa actualidad de su primera edición ya que las intrigas internacionales subsisten y sin duda permanecen con una simple traslación y un par de ajustes: la crítica de fondo de Greene permanece, eficaz.

Sabiendo, leída la novela, el trato nada halagüeño recibido por los estadounidenses, observar que apenas transcurridos tres años de su publicación ya se estrenaba en 1958 una primera versión cinematográfica, sorprende.

Sorprende porque Mankiewicz, reconocido guionista, sabe mantener la pulcritud de los diálogos y la construcción inicial de los personajes así como las incidencias que conforman su aventura exceptuando algunos detalles que en realidad son cargas de profundidad y la sorpresa tristemente desaparece al comprobar en el último tercio un más que lamentable ejercicio de manipulación que no tan sólo altera el final de la novela sino que, además, modifica sensiblemente varios aspectos que en la fuente literaria nos ayudan a comprender mejor los diferentes personajes.

Al servicio de Mankiewicz está un brillante Michael Redgrave que domina las escenas ampliamente, compartiendo muy bien los avatares con Audie Murphy como ése oscuro joven estadounidense con intenciones poco claras.

El ambiente, tanto en ciudad como en campo abierto está bien resuelto y el ritmo proporcionado es efectivo y ágil y sería una película bastante recomendable con las limitaciones de censura y moralina propias de la época sino fuera por el giro bochornoso efectuado para forzar un desenlace casi que patriótico. Dudo que el autor quedara satisfecho de esa traslación.

Bastantes años transcurrieron hasta que de nuevo el cine se fijó en la novela de Greene y decidieron presentar una nueva versión: cabría suponer que ya en este siglo, año 2002, la versión se atuviera con mayor fidelidad a la excelente novela: pues tampoco.

De ahí el calificar a la novela como desafortunada.

Phillip Noyce seguramente no fue una buena elección para llevar al cine esa novela: demasiada carga psicológica para alguien acostumbrado a otras cosas más movidas y simples; aún contando con la ayuda de Michael Caine como el descreído Fowler y especialmente con la presencia de Brendan Fraser como El americano impasible del título, los cambios ejecutados por Christopher Hampton en un guión un poco descabezado en nada benefician a una trama a estas alturas ya clásica.

Noyce tiene la suerte que Brendan Fraser está inmenso, creíble, convencido, robando todas las escenas con facilidad; Caine cumple con la misión sin despeinarse ni sudando lo más mínimo y el resto, ayudando con buena voluntad: ciertamente las escenas de acción -que son introducidas con otro tino por Greene en su novela- están bien resueltas, pero el rescoldo de fondo parece apagado y la resolución, una vez más, se altera tibiamente atentando a la lógica presente en el original literario, muy superior en todo momento, siendo la razón de dicha superioridad en la evidente desidia y poco cuidado de las traslación a otro medio. Partiendo de una base tan buena, tampoco cualquiera que vea la película sin conocer la novela acabará convencido de la trama porque Noyce, más allá de cuidar los exteriores y lo que en ellos sucede, es decir, más allá del ruido, pierde el norte y se olvida que estamos en una historia de pasiones encontradas y no todas amorosas, por cierto.

En resumen, diría que la experiencia no ha sido todo lo buena que esperaba y deseaba, pero sin duda ha sido interesante e instructivo acometer la lectura de la novela y posterior visionado de las películas, en ninguna de las cuales Graham Greene colaboró como guionista. Interesante para cinéfilos amigos de las buenas letras.











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divendres, 27 de maig de 2016

TC 37 TRUE GRIT (2010)





People do not give it credence that a young girl could leave home and go off in the wintertime to avenge her father's blood.
But it did happen.
I was just 14 years of age when a coward by the name of Tom Chaney shot my father down and robbed him of his life and his horse and two California gold pieces that he carried in his trouser band. Chaney was a hired man and Papa had taken him up to Fort Smith to help lead back a string of Mustang ponies he'd bought. In town, Chaney had fallen to drink and cards and lost all his money.
He got it into his head he was being cheated and went back to the boarding house for his Henry rifle.
When Papa tried to intervene, Chaney shot him.
Chaney fled.
He could have walked his horse, for not a soul in that city could be bothered to give chase.
No doubt Chaney fancied himself scot-free.
But he was wrong.
You must pay for everything in this world, one way and another.
There is nothing free, except the grace of God.





(ventana más grande)


Desde que la ví quedé impresionado por esa forma tan bella, eficaz y económica de presentar unos antecedentes informando al espectador de todo aquello que precisa para poder prestar atención a lo que va a suceder en pantalla.

Eso sí es entrar en materia.

El uso de la quietud visual acrecenta la atención al discurso pronunciado en off por Elizabeth Marvel que flota sobre las notas del tradicional himno Leaning on the everlasting arms que sirvió a Carter Burwell para realizar una serie de expresivas variaciones adecuadas a cada momento de la trama.


Del resto, ya lo comentamos en su día, aquí.


Lo que bien empieza, bien acaba, dice el pueblo. No podíamos quedarnos sin los debidos créditos al cierre:




(ventana más grande)







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diumenge, 15 de maig de 2016

MM 84 Casablanca (bis)




De hecho, el encabezamiento de esta nota está incompleto: lo de bis obedece a que en cierto modo es una repetición y debería añadir que se pretende como un sencillo homenaje al tiempo que una duda cinéfila.

El homenaje lo es a la actriz Madeleine Lebeau :


Su foto, esa fotografía tomada de los fotogramas de Casablanca (1942, Michael Curtiz al frente de un puñado de estrellas del firmamento cinéfilo) probablemente será recordada e identificada por la mayoría de los que por aquí asomen, curiosos.

La duda cinéfila que tengo es la siguiente: ¿qué porcentaje de gentes a su alrededor de entre 18 y 30 años han oído alguna vez hablar de Casablanca?¿Y verla, cuántos?

Disfrutemos, una vez más, de esas escenas sencillas en las que el cine está al servicio de una idea de calado:





Madeleine Lebeau ha fallecido hoy.

Dicen los papeles que era la sobreviviente de todos quienes participaron de Casablanca.

Se equivocan, los diarios.

Casablanca sigue viva y coleando porque los que la hemos visto, la vemos y la recordamos también somos partícipes, porque una película, sin espectadores, está incompleta.





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dissabte, 30 d’abril de 2016

Notas al azar




No es la primera ocasión que muestro alguna curiosidad surgida de forma completamente aleatoria, impensable, espontánea, lo que alguno calificaría adecuadamente como de chiripa porque en verdad no se acerca ni lo más mínimo a lo que andaba buscando en el proceloso mundo de youtube, ése lugar extraño en el que te censuran vídeos de escasos minutos mientras aprovechan tráilers repletos de chivatazos indeseados para colocar anuncios que no te interesan en absoluto.

Pero no nos desviemos, que la cosa no va por ahí.

En todo caso, iría por incidir una vez más en las desconocidas -para este comentarista que suscribe- habilidades que algunos artistas tienen.

Nunca hubiera dicho que Edward Woodward (protagonista de la estupenda Wicker Man y de la muy posterior serie The Equalizer) poseyera una voz de tenor que le permitió lanzar al mercado discográfico varios (siete, creo) álbumes de vinilo dando muestras de sus capacidades cantoras, que pueden comprobarse en una intervención suya en el muy británico show de Morecambe & Wise





En ocasiones,uno se sorprende de las menciones honoríficas que algunos intérpretes británicos reciben, con esos títulos de Caballero y Dama que les son concedidos oliendo a rancio abolengo y quizás a triquiñuelas de mercadotecnia y luego resulta que hay detrás una serie de hechos constatables que deben permanecer en la memoria de los afortunados que asistieron a los mismos en vivo y en directo, sin trampa ni cartón, como aquellos que en el lejano 1968, mientras unos protestaban en las calles otros asistían a una representación de la afamada comedia musical Cabaret, con una protagonista que, seguramente, sorprenderá a más de uno:





Curioso, ¿verdad?






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dilluns, 11 d’abril de 2016

Maigret tiende un lazo




Iniciar un comentario en la certeza que cualquier interesado que haya llegado hasta aquí ha leído por lo menos una de las novelas del belga Georges Simenon no es arriesgar mucho porque es sabido que se cuentan por centenares de millones los libros publicados de su autoría, muchos de ellos protagonizados por el inefable Jules Maigret, Comisario Jefe de la Policia Judicial de París, personaje que ocupa un lugar destacado en la novela policial, no en vano sus aventuras se desarrollaron durante más de cuarenta años del siglo pasado, viéndose trasladadas a la pantalla en muchas ocasiones.

Tampoco arriesgaría mucho si apostara por la identificación icónica del Comisario Maigret con la jeta del actor francés Jean Gabin, cuyo rostro, curtido en mil batallas, adorna muchas ediciones de las novelas, promoviendo una identificación que no se corresponde al número de ocasiones en que el intérprete fumó esas pipas mientras meditaba un misterio a resolver, ya que Gabin únicamente representó a Maigret en tres ocasiones.

La primera de ellas fue en la película dirigida en 1958 por Jean Delannoy, Maigret tend un piège (traducida simplemente como El comisario Maigret [el traductor/traidor no sabía francés]) basada en una novela publicada en 1955, Maigret tiende un lazo.

En ella, Simenon, fiel a su estilo, crea en poco más de cien páginas una historia ambientada en un París agosteño, caluroso, llenas sus calles de vecinos que en sus noches procuran tomar el fresco antes de retirarse. En el barrio de Montmartre, desde el dos de febrero, ya han ocurrido cuatro asesinatos en los que las víctimas, mujeres de apariencia común, morenas, son apuñaladas y sus vestidos rasgados. Maigret se enfrenta a un asesino en serie que los periódicos ya emparentan con el famoso Jack el Destripador mientras imputan cierta ineficacia al Comisario Maigret. La resolución del caso, como siempre, la hará Maigret gracias a su conocimiento de la condición humana. Los casos de Maigret interesan al lector más por el desarrollo de los personajes que por el misterio del culpable o sus métodos: Simenon se ocupa poco de la acción y mucho más de componer las distintas individualidades que viven en sus obras gracias a sus costumbres y hechos cotidianos. Todos sabemos que Maigret fuma en pipa, poseyendo una buena colección tanto en casa como en su mesa de trabajo, se detiene a tomar una o dos cervezas y nunca desdeña una copichuela de licor de ciruelas o un buen calvados, como cualquier buen francés de la clase media.

Jean Gabin ya había actuado en varias películas derivadas de novelas de Simenon -llegaron a diez los títulos- pero no fue hasta la cuarta, en 1958, cuando contando a la sazón el actor 54 años de edad y establecida una amistad o cercanía con el propio Simenon, se le encargó representar al célebre Comisario en esa película dirigida por Delannoy apoyada en un guión escrito por el mismo director con la colaboración de Rodolphe Arlaud y Michel Audiard quien a su vez se ocupó de los diálogos.

El guión se ajusta bastante a la novela -que acabo de releer- añadiendo ciertos detalles que sin duda tienen su razón de ser en el lucimiento del protagonista, un Jean Gabin impregnado de las características del personaje hasta hacerlo suyo con una autenticidad digna de elogio, provista de una naturalidad pasmosa y una dicción perfecta: Gabin ya era una verdadera estrella cuando acometió esa primera representación del famoso Comisario y, además, disponía de sobrada experiencia en el género de cine negro policial en una época en la que la abundancia pergeñó el apócope "polar" como seña identitaria del cine galo de mediados del siglo pasado, en franca competencia con los partidarios de celebrar en primer lugar la "nouvelle vague". (Batallitas)

La película, rodada en blanco y negro, deambula por las callejuelas de Montmartre y otros barrios del París de mediados del siglo pasado sin que, vista ahora, haya perdido interés en su desarrollo en el que permanece la importancia de la psicología del asesino y su entorno, en parte gracias a las buenas interpretaciones de una muy joven Annie Girardot, Lucienne Bogaert y Jean Desailly, sobresaliente como Marcel Maurin (Moncin en la novela).

En la policía judicial el lector avisado hallará una muy buena representación de nombres archiconocidos: Janvier, Lucas, Lapointe, Torrence, e incluso el Juez Coméliau corresponden sin esfuerzo con lo imaginado por el conocedor del mundo cotidiano de Maigret: en esta ocasión aparece como Inspector Torrence el actor Lino Ventura, todavía con apenas cuatro líneas de diálogo pero recordando un punto cómicamente sus buenos tiempos de campeón de lucha greco-romana, como quien dice aguardando la buena oportunidad que ese mismo año supuso para él participar en Ascensor para el cadalso, de la que ya estuvimos hablando aquí hace cinco años ya.

En mi relación con ese relato concreto de Maigret fruto de la pluma de Simenon hay también una versión televisiva protagonizada por Michael Gambon para la británica Granada TV que en los años 1991 y 1992 ofreció dos temporadas a razón de seis episodios cada una. Eran episodios cortos, apenas una hora, con lo cual los guionistas tenían que hacer maravillas para encajar todas las tramas y lo peor de todo es que esa experiencia hubo que soportarla doblada con resultado francamente desastroso. Se puede ver el episodio gracias a youtube en versión original sin subtítulos y gana mucho, desde luego, porque tanto Gambon como Maigret como Geoffrey Hutchings como Lucas y Jack Galloway como Janvier realizan, todos ellos, un buen trabajo y los medios aportados por Granada TV son los usuales de la época para este tipo de producto, funcionales sin alharacas.

Llega la pascua de este año 2016 y hete aquí que la compañía británica ITV anuncia a bombo y platillo el estreno de una nueva traslación del ya famoso relato a la televisión, en un telefilme que dispondrá de casi hora y media para desarrollarse con todos los medios posibles, incluído un rodaje realizado en Budapest al considerar el diseñador de la producción Dominic Hayman -quizás bien aconsejado por la directora artística Biljana Jovanovic- que la capital húngara permanece con ciertos ambientes urbanos parecidos al Paris de mediados del siglo pasado.

Ciertamente, ya era hora de que ése buen relato, Maigret tend un piège, tuviera una buena revisión.

Naturalmente, los británicos están en su derecho de traducir correctamente el título a Maigret sets a trap, pero lo que de inmediato levantó las cejas de todos los aficionados fue la elección del actor que iba a representar al Maigret de este siglo XXI.

Rowan Atkinson acababa de cumplir los 60 años cuando se le ofreció la oportunidad de cambiar su registro interpretativo de la noche al día, un giro de 180º, una pirueta de trapecio con salto mortal triple sin red.

Cuando lo supe, de inmediato sentí que debía ver ése Maigret.

A Rowan le descubrí en la tele con aquella serie de la BBC Black Adder que en Cataluña se llamó L'escurçó negre y supongo que en el resto de España se llamaría La víbora negra y luego me cansé pronto de verlo con el ubicuo Mr. Bean que estuvo apareciendo por todos lados de forma incesante exhibiendo una capacidad increíble de gesticular y sobreactuar.

Así que, francamente, en el deseo de ver "su Maigret" había un prejuicio que creía muy sólido.

Para mi sorpresa, Rowan Atkinson ha demostrado que, siendo a la postre un actor británico con una larga trayectoria, que la hubiese dedicado sustancialmente a hacer payasadas no significa que no sea capaz de contener su histrionismo y dedicarse a profundizar en un personaje que siempre ha destacado por una contención en los gestos, una parquedad y una meditación acompañadas si acaso por unas volutas de humo nacidas en la incesante pipa, compañera muda, silenciosa y fiel de los pensamientos que el experimentado Comisario Maigret trabaja rumiándolos con calma y determinación, impertérrito a las contrariedades.

Atkinson está magnífico actuando casi que únicamente con la mirada y el gesto apenas anunciado, en una trama muy parecida a la novela original en la que los diálogos son sobrios y la psicología de los personajes se debe reforzar mediante los gestos y las actitudes; el andar pausado, vaciar la pipa, rellenarla con pausa y prenderla sin mirar donde sea que esté, porque en realidad su mente está más allá, pendiente de deducciones y de los movimientos ajenos, todo ello con una elegancia contenida, situándose a años luz de cualquier definición que hasta la fecha pudiera ser oportuna para recrear una imagen del célebre comediante que, ahora ya, permanecerá sin duda como el Maigret de esta década y quien sabe si más aún.

El director Ashley Pearce se apoya en un guión escrito por Stewart Harcourt con apenas algunos cambios respecto a la novela manteniendo la acostumbrada economía expresiva propia de los relatos de Simenon, imbuídos muy bien uno y otro del espíritu de las novelas de Maigret; para quien no las hubiera leído, la trama le sorprenderá por lo alejada que está de lo habitual en las pantallas actuales y para los conocedores no habrá sentimientos encontrados porque no les defraudará ni el guión ni la forma precisa, firme y elegante con que Pearce mueve la cámara tanto en los bellos exteriores elegidos como en los ambientes cerrados, en ocasiones tan mínimos como el interior de un viejo Citroën.

Atkinson ha tenido la suerte de pillar el regalo cuando su edad física coincide con la imagen literaria y además las productoras Ealing Studios y Maigret Productions han tirado la casa por la ventana porque superan en mucho los habituales productos para la ITV y se acercan a los fastos de atrezzo, vestuarios y localizaciones propios de la más potente BBC, con una exhibición sorprendente de calidades que ayudan no poco al éxito del conjunto.

De igual manera, los componentes de la familia Moncin, representados por Rebecca Night, Fiona Shaw y David Dawson, configuran un terceto en discordia que luchan desaforadamente para robar toda escena en la que se les permite aparecer, brillando especialmente David Dawson con un amplio registro controlado al milímetro y todos ellos, sobra decirlo, demostrando un dominio cabal de sus voces. Otro tanto ocurre con los conocidos componentes de la policía judicial a las órdenes del Comisario Maigret, aunque a ellos quizás les falte un poco de adaptación a los modos más meridionales -sin serlo del todo- que estamos acostumbrados a leer en tantas ocasiones. Tiempo tendrán de habituarse, supongo, porque está anunciada para fin de año otra novela de Maigret trasladada a la pantalla.

Por mí, como si quieren ir rodando todas, una tras otra.

Vista que ha sido la primera, están claras dos cosas: que Rowan Atkinson es un actor con un registro mucho más amplio de lo sabido hasta ahora y que la diferencia entre televisión y cine en tocando a productos semejantes, es inexistente, salvo por la distribución.

Imperdible y de visión obligada en v.o.








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