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diumenge, 22 de novembre de 2020

Realismo hollywoodiense







El 28 de octubre de 1935 se estrenaba en el teatro Belasco sito en Broadway la segunda pieza dramática escrita por el dramaturgo y director de teatro Sidney Kingsley, un hombre de teatro que en toda su interesante carrera se cuidó de que sus obras recibieran la representación que su autor requería. Con su primera pieza, Men in White, recibió el Pulitzer y se representó en 351 funciones, dirigida como excepción (por ser la obra de un primerizo) por Lee Strasberg: es una comedia dramática en torno las vivencias de un hospital.

Quizás envalentonado por el indudable éxito de la primera, Sidney Kingley ofrece en su segunda pieza, titulada Dead End, un descarnado retrato de la realidad neoyorquina fijando su atención en las diferencias sociales existentes entre los opulentos habitantes de los nuevos edificios construídos cabe el río Hudson y la callejuela miserable que existe en su puerta trasera, con habitantes que luchan por salir adelante en medio de la pobreza y la suciedad: de un lado los afortunados y del otro el lumpemproletariado.

Sea por la fuerza del contenido social sea por el miedo que una pieza dramática tejida con tales mimbres debía suponer, la cuestión es que el autor agarró el toro por los cuernos y gracias al patrocinio de diversas personas y asociaciones consiguió agendarla en la sala Belasco y la dirigió él mismo con la afortunadísima colaboración de Norman Bel Geddes que reconstruyó en el escenario un callejón mugriento que finalizaba en un aparente río al que una y otra vez se lanzan los que acabaron siendo conocidos como "Dead End Kids", un grupo de jóvenes que hablan un argot casi ininteligible y chapotean en el río para sacudirse el apestoso calor que les rodea. Norman Bel Geddes hizo construir en el habitual foso para orquesta una bolsa con redes al que se tiraban los actores y los ayudantes tiraban agua salpicando para simular el chapoteo.

El público alucinaba con el escenario construído, pero se quedaba con el corazón encogido por la fuerte crítica social del texto de Sidney Kingsley (que si ha sido traducido no he sido capaz de encontrarlo y en inglés resulta harto difícil de entender por los giros lingüísticos) que con una fuerza inusitada en la escena neoyorquina consigue aunar la denuncia de una realidad vigente y la calidad dramática, consiguiendo permanecer en cartelera nada menos que en 687 representaciones, todo un récord para una obra de fuerte denuncia social, un drama realista que retrata un aspecto de la sociedad normalmente huérfano de representación en el arte ligado al entretenimiento salvo honrosísimas excepciones.

Conste que la pieza, representada hasta el 12 de junio de 1937, nunca más ha vuelto a ser vista en los teatros de Broadway; lo que no significa que no se haya representado en otras partes, pero es un detalle a tener en cuenta, pues en piezas de tal éxito inicial las reposiciones son habituales.

Como era habitual en el Hollywood de la época dorada los productores y directores de cine además de ser ávidos lectores de novelas también solían acercarse a las salas de teatro para pescar ideas: a Samuel Goldwyn (que seguramente estaba requemado porque la Metro-Goldwyn-Mayer [con la que jamás tuvo nada a ver] se había hecho con los derechos cinematográficos de la primera obra de Sidney Kingsley, estrenando Men in White con Clark Gable y Mirna Loy sin hacer otra cosa más allá de ganar mucho dinerito) ya le soplaron, antes del estreno, que Dead End iba a ser una buena base para una película: así que en el mes de marzo de 1936 en compañía de su esposa y de William Wyler -que estaba puliendo el espléndido guión de Dodsworth con Sidney Howard sobre una obra teatral de Sinclair Lewis como sin duda ustedes recordarán, pues lo comentamos aquí el año pasado) y parece que salieron muy impresionados favorablemente, al punto que Goldwyn, que ya lleva tiempo dándole vueltas al asunto, inmediatamente ordenó la oferta de 165.000 dólares para hacerse con los derechos, miró fijamente a Wyler, al que ya tenía ocupado y a punto de empezar el rodaje de Dodsworth, y le dió 25.000 dólares en garantía de que se ocuparía también de la dirección de la película Dead End. Y se largó con su esposa a Europa.

Cartel del argentino Osvaldo Venturi
(Cartel del argentino Osvaldo Venturi)


Esto ocurría en marzo de 1936 y hasta que no finalizaran las representaciones, evidentemente, no habría película a iniciar. Ya sabemos que la obra echó el telón en junio de 1937 y hasta entonces sucedieron muchas cosas y no sólo en Hollywood: en España estalló la guerra civil y en Europa la situación tampoco era muy tranquila que digamos.

Así que Samuel Goldwyn en 1936 iba a estrenar una película basada en una novela de éxito que criticaba la filosofía de la sociedad estadounidense con alejamiento e ironía y ahora, en 1937, se disponía a producir una película basada en un drama de fuerte contenido social, una pieza que no acaba bien y deja al espectador con la boca abierta y pensativo.

Evidentemente, los sabuesos de la Oficina Hays se apresuraron a dar un toque de atención y empezaron las discrepancias entre productor y director mientras Lillian Hellman, que ya había trabajado con ellos dos como guionista de These Three (que ya vimos aquí hace más de tres años) iba escribiendo un guión en el que los cambios de una parte dulcifican la pieza dramática y de otra la acercan a unas propuestas legítimas de la guionista, sin que el autor original, Sidney Kingsley, protestara para nada, consciente de las diferencias que ante la censura había entre cine y teatro causadas primordialmente por el impacto instantáneo del primero en una multitud.

Wyler quería rodar Dead End en escenarios naturales mostrando las sucias callejuelas de Nueva York, esos lugares recreados en la obra de teatro, pero no contaba con dos cuestiones:

Primera, que los censores ya estaban apretando las clavijas a Goldwyn exigiendo que en el guión se limaran situaciones inadmisibles en el cine, so pena de negarle permiso para exhibir la película. Y segunda, que Goldwyn prefería que el rodaje se hiciese en casa, cerquita, donde podía controlar personalmente y a toda hora las vicisitudes del rodaje. Y para ello, decidió darle a Richard Day, que ganaría como director artístico el único premio oscar de Dosworth, la nada despreciable suma presupuestaria de 100.000 dólares para que reconstruyese en estudio el barrio de Nueva York que aparece en la obra de teatro: Richard Day, con la ayuda inestimable de Julia Heron y al parecer algún consejo de Norman Bel Geddes, levantó una calle, sus aledaños e incluso hizo cavar una fosa para simular el río que marca el final de la calle.

Wyler siempre consideró que el decorado era una castaña y agarraba un berrinche cuando los operarios del estudio, siguiendo instrucciones del patrón, limpiaban la suciedad que él esparcía para mostrar las sucias calles de Nueva York y no contentos con ello retiraban la basura y la sustituían por fruta fresca, cortada, eso sí, que cada mañana traía un camión a las órdenes de Goldwyn: en el cine, las calles no podían aparecer sucias.

Con estos antecedentes, cualquiera apostaría a que la película Dead End (Calle sin salida) estrenada el 27 de agosto de 1937, apenas dos meses después de que el teatro dijese adiós al original, sería un fracaso.

Si todos los cinéfilos sabemos que a William Wyler le apodaban "99 takes" estamos al tanto que la constancia y el empeño en conseguir lo que quería era una de sus virtudes y que no se arredraba fácilmente así que como era de esperar capeó el temporal y se dispuso a torear los cornúpetas censores con su maestría habitual, esa ambivalencia propia de alguien nacido en un pueblo, Mulhouse, que tan pronto se pronunciaba en francés como en alemán y decidió que ya que tenía a sus órdenes al gran operador Gregg Toland, el blanco y negro esta vez no iban a estar acompañados de tantos grises como en Dodsworth donde Rudolph Maté hizo un trabajo excelente.

De modo que la iluminación la ajustaría a la crudeza de las imágenes en su sentido literal y retrataría a los personajes acorde a su situación en el contexto generalizado de la trama que se nos cuenta, el transcurso de un día en una callejuela que acaba en las sucias aguas del río, justo donde se abre la puerta de servicio de un lujoso edificio cuyos habitantes, por un día, deberán usar a causa de las obras que se están realizando en la fachada principal, descubriendo así un mundo para ellos inaudito, lleno de chiquillos que no van al colegio, disputan entre ellos y sus vecinos, gritan, hacen fuego para asar patatas y se zambullen en las sucias aguas ribereñas repletas de espumas que provienen de las alcantarillas próximas.

La película se inicia con un letrero en el que se sitúa al espectador poniéndole al corriente de la diversidad social, económica y de origen del vecindario de esa calle y Wyler, sin necesidad de palabra alguna, sólo jugueteando con su cámara usa un travelling vertical pasando de las siluetas de los rascacielos a las sucias callejuelas y nos muestra cómo desde las ventanas del vecindario se tira de todo, hasta líquidos, a la calle; cómo una mujer de avanzada edad se acerca a unos bebés que están en un cochecito al cuidado de su hermano adolescente -más preocupado por mirar a los pillastres tirándose al río- y simulando hacer gorgoritos al más pequeño, le arrebata una rebanada de pan que el crío tenía y se larga zampándosela apresurada: es el hambre en pura expresión de Wyler sin mediar una letra.

A todo esto el cinéfilo se relame y hace bien, porque va a disfrutar de lo lindo: faltan ojos para ver todo lo que Wyler va metiendo en el cuadro.

Wyler recibió un obsequio más de Goldwyn en forma de un elenco que se ajusta perfectamente a todos los personajes que van a vivir en su película: en primer lugar cuenta con el grupo de jovencísimos actores que representan a los adolescentes arrabaleros y que conocían al dedillo los caracteres no en vano siguiendo el consejo de Sidney Kingsley el productor los contrató a todos (a los pequeños no y fue una lástima, porque ahí estaba Sidney Lumet en su primer trabajo teatral y hubiese sido también una presentación cinematográfica reseñable) para repetir en cine el éxito que ya habían tenido en el escenario. Asimismo, contrató a Marjorie Main para repetir el papel de Sra. Martin en una breve aparición más que destacable como madre de Baby Face Martin, delincuente buscado por varios asesinatos, interpretado por Humphrey Bogart que le saca un jugo intenso a su personaje y la teórica pareja protagonista la componen Sylvia Sidney que se beneficia de un nuevo tratamiento de la mano de Lillian Hellman para elevar la importancia de Drina, una mujer joven responsable de un hermano adolescente y díscolo en grado sumo mientras también participa en la lucha social por conseguir mejoras salariales y por último Joel McCrea (que ya había trabajado en These Three) incorporando a Dave, joven nacido en el andurrial ribereño que con su esfuerzo ha conseguido dejar obtener una educación superior hasta obtener el título de arquitecto. Les acompañan como secunddarios Allen Jenkins como Hunk, fiel compadre de Baby Face, y Wendy Barrie en el papel de Kay, que tiene enamoriscado a Dave y como Francey, antigua novia de Baby Face, Claire Trevor en un brevísimo pero muy intenso trabajo que le mereció todos los elogios posibles de los que conociendo a Wyler, éste no debía estar muy lejos de ser gran coadyuvante.

La película, que tiene un metraje aúreo de noventa y tres minutos, arranca como hemos apuntado sin perder un instante en adornarse y de inmediato plantea sin ambages el meollo de la cuestión: vemos a los sucios y mal vestidos mozalbetes deambular cabe las sucias aguas del río y unos metros más arriba en una soleada terraza está Philip Griswald, un adolescente empingorotado vestido con un impoluto traje de lino blanco que en un descuido de la sirvienta que acaba de servirle el desayuno tira el vaso de leche disimuladamente al tiesto de una de las plantas tropicales que adornan ese mirador que los ricos tienen sobre la calle sin salida : todos respiran el mismo aire, pero ésa es la única coincidencia vital.

Pronto comprendemos que esa muchachada tiene un protagonismo inesperado porque Wyler se cuida mucho de mostrarnos sus cuitas, sus anhelos y preocupaciones y su ya incipiente desesperación aceptando un incierto destino amargo a causa de su propia condición, cuna y desarrollo en medio de la pobreza que les envuelve y de la que no aciertan a ver la forma de salir de ella: aunque por la fuerza de la censura se hayan eliminado palabras soeces y tacos, resulta evidente que a todos ellos les falta una mínima educación para poder mejorar e incluso un hogar asentado en el que recibir ejemplos y no malos tratos de un padre borracho desde primeras horas de la mañana como cuenta uno de ellos que prefiere lógicamente la calle al mal llamado hogar.

Esos jóvenes están ojos avizor y orejas tiesas cuando ese hombre bien trajeado que les mira bajo el ala de su sombrero es interpelado por Dave, que acaba de bajarse de una escalera de mano para pintar el rótulo del bar restaurante de la zona: Dave interpela a Baby Face Martin al que cree reconocer como un viejo amigo de correrías en esa misma calle, años atrás.

Martin se resiste a se reconocido porque se ha hecho intervenir por un cirujano estético para alterar su fisonomía: el diálogo con Dave es jugoso y Wyler mantiene la posición de ambos con Martin por encima de Dave, sentado en bajo, como dando a Martin una presencia dominante y amenazante que sin embargo no consigue acobardar a Dave: el juego de cámara de Wyler que va acercándose a ambos usa planos medios pero en picado y contrapicado y la iluminación se hace fuerte y contrastada con composiciones de cuadro muy dinámicas.

Resulta evidente que ambos son dos ejemplos contrapuestos de habitantes de la calle que han crecido y han llegado a lugares distintos: Baby Face Martin usa un traje caro y se lo hace notar a Dave y éste, que ha conseguido llegar a la universidad y ser arquitecto, no encuentra trabajo para el que está cualificado y debe ganarse el pan pintando rótulos para comercios del barrio, cuando su ilusión de siempre ha sido remodelar la calle donde nació y dejarla habitable.

En un plis plas lo que se denomina "sueño americano" queda en entredicho.

Y la censura tragando quina porque Goldwyn supo edulcorarlo, es de justicia reconocerlo.

Esos dos antagonistas que fueron amigos de niños y ahora enfrentan vidas y anhelos muy distintos, tienen sin embargo en la arquitectura dramática ideada por Sidney Kingsley una semejanza: ambos están flanqueados por dos mujeres que tienen mucha importancia en el desarrollo de la trama ya que su relación con ellos provocará acontecimientos decisivos que vamos a dejar en el tintero porque para el amable lector que no haya visto esta enorme película sería una jugarreta explicar más de la cuenta.

Todos sabemos ya de la predilección de Wyler por las escaleras como medio expresivo de posiciones y significados que atañen a cada personaje y su situación en ellas y en esta película las escaleras abundan, así como los diferentes niveles de estructuras, empezando por la calle y las azoteas privilegiadas, vistos en picados y contrapicados nada gratuítos, siempre llenos de connotaciones: a veces el ascenso se convierte en una pesadilla y la bajada a carrerilla una liberación y la cámara de Wyler trabaja muchísimo pasando del plano general al medio y al detalle sin solución de continuidad mostrando un dominio de la caligrafía cinematográfica sobresaliente y extrayendo de sus intérpretes toda su esencia, determinado como estaba Wyler a otorgar a la película toda la carga de crítica social que existía en la pieza teatral y que por fuerza de los censores tuvo que aligerarse: pero no contaban con la excelencia en la cámara, en el lenguaje visual, en la forma de filmar, en suma, marca de la casa: no contaban con que Wyler les daría sopa con honda.

Podría excederme explicando mil detalles que se me ocurren tras un único visionado de la película pero prefiero que tome el lector el riesgo de comprobar lo acertado de los elogios aún siendo advertido que la escena que pueden ver en el vídeo siguiente cuenta algo importante. Si tienen tanta curiosidad y no han visto la película (al final hay un enlace con la que está en youtube doblada en castellano) recomendaría quitar el sonido, que está en su idioma original:



Esta película demuestra una vez más que el aserto que nos dice que una película proviniente de una pieza teatral adolecerá de un lastre insoportable que representará una merma para el arte cinematográfico es absolutamente falso y dependiente en grado sumo de la inteligencia, pericia, habilidad y trabajo de un cineasta que puede ofrecer una trama provista de excelentes diálogos con una fábrica visual enriquecedora, expresiva al punto que el espectador que puede paladear la película más de ocho décadas tras su estreno ni siquiera esforzándose puede imaginar que está viendo una obra de teatro llevada al cine: ésa es la magia del cine y lo demás son tonterías, sandeces y excusas de vagos.

En definitiva, una película absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo: una obra de arte que no parece haber perdido actualidad en lo trascendental de su contenido más íntimo. Una pieza soberbia que puede sin duda ofrecer la oportunidad de una enriquecedora conversación, tantos son los extremos notables en ella, los aspectos técnicos percibidos y los detalles que puntúan la narración. Dotada de un ritmo interno sólido sin ningún tiempo muerto, sin ningún hurto al espectador al que supone dotado de la inteligencia necesaria para comprender con lo visual bastante más allá de lo que se dice, todo ello me impulsa a catalogarla en mi particular categoría de obras maestras.

Vídeo hallado en youtube de la película doblada al castellano (ojo que hay otra con las proporciones alteradas a 16:9, lo que es una incorrección impropia)




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dimarts, 17 de novembre de 2020

Exposición fotográfica 1976-1986





















































A lo largo de todos estos años creo que en alguna ocasión me he referido a otra de mis aficiones, la de fotografiar casi todo lo que se me pone por delante y me llama la atención y resulta que por una serie de avatares, coincidencias, casualidades o llámelo usted como prefiera, hace ya más de un año me solicitaron material fotográfico para realizar una exposición con la idea de aprovechar unos fondos de imágenes de interés en principio localista para engrosar el archivo municipal y pese a mis reticencias iniciales al fin me ví embarcado en una empresa inédita para mí, la de seleccionar fotografías con el fin de ser expuestas al público.



Ha querido la fortuna que coincidiese la fecha prevista para la inauguración con el primer período de confinamiento general que se aplicó para salvaguardar la salud pública del maldito virus covid y así se aplazó mes tras mes hasta que al fin se decidió que, ya que todo el trabajo previo se había realizado (digitalización mediante escaneo de negativos, selección y proceso de los mismos con las técnicas digitales más modernas, ulterior selección para decidir las definitivas a exponer e impresión y montaje de las mismas) y el material estaba colgado de las paredes de la sala de exposiciones, el pasado día 2 de octubre, con mascarillas y aforo limitado, se inauguró la exposición capítulo Nº9 del "Cicle l'autor i la seva obra" y he de confesar que durante meses me embargó una ambivalente sensación de orgullo y de estar precisamente donde no debía por no merecer tanta atención.

La exposición se ha desarrollado con los trompicones propios de la época que padecemos y al fin el pasado día 2 de este mes se procedió a desmontarla como estaba previsto y creo que después de treinta días de exposición pública limitada por el covid se merecen esas fotografías un poco de aire y me ha parecido que colgarlas en este bloc de notas era lo mínimo que podía hacer, máxime cuando algunos amabilísimos lectores jamás tuvieron oportunidad de ver esas fotografías, que les pueden sonar a cosa rara por ser muy localistas, pero es lo que hay.

Para la exposición me solicitaron un texto introductorio que escribí en catalán y que he procedido a trasladar al castellano dado el bilingüismo de las gentes que por aquí se mueven y si interesa se puede leer en estos enlaces.

La exposición, evidentemente centrada en actividades de mis conciudadanos, se subdividió en cinco temáticas diferentes y he dispuesto un enlace para ver en reproducción continua cada colección por entero. Cualquier fotografía puede verse ampliada simplemente usando el ratón.

Introducció en Català


Ja de ben petit preferia mirar sense fer soroll tot allò que m'envoltava fixant-me en detalls que em deixaven absort al temps que donava la imatge de ser un bon nen, quiet i pacífic, mentre la meva imaginació volava per tot arreu.

A la primera adolescència vaig aconseguir que em deixessin manegar una càmera molt senzilla, una Werlissa, em sembla recordar, i quan havia fet guardiola em comprava un carret de ¡dotze fotos! que ràpidament vaig aprendre a administrar. Ben aviat, a la segona adolescència, vaig aconseguir que em deixessin fer fotos amb una Kodak Retina II ¡que ja portava telèmetre! i la meva afició a mirar silenciosament i a guardar les imatges a un negatiu va créixer.

La primera reflex me la vaig comprar jo mateix i va ser una Minolta 303 SRT que encara es prop meu reposant. Amb ella vaig començar seriosament a practicar la fotografia i ràpidament també vaig iniciar-me al revelat i positivat en blanc i negre, sempre havent en compte que els materials no eren barats i que els carrets no disposaven de gaire més de 36 imatges encara que fossin fets al granel a partir de rotllos de negatiu de 30 metres enllaunats.

Tot una proesa tancar-se a la fosca més profunda, obrir una llauna i d'una cinta de 30 metres tallar-ne un tros i enrotllar-lo dins d'un xassís de carret que acabaria dins la Minolta esperant que jo pensés que aquella imatge valia la pena guardar-la.

De bon segur, per això els fotògrafs que vàrem practicar la fotografia física i química (això que diuen ara, d'analògica com a diferent de digital es una mostra de desconeixement enorme) no ens acabem d'acostumar a tirar fotos com qui metralla. La foto, aleshores, requeria paciència i mirar, mirar molt fins que arribava el moment esperat.

La espècie humana es un motiu inesgotable per mirar, per tafanejar, i, es clar, per fer fotografies.

Sobretot, quan elles o ells es dediquen a fer allò que els agrada, perquè en una activitat de goig, les expressions sempre son interessantíssimes, lliures, sense complexos, sense cabòries: concentrat el subjecte en fer allò que fa de la millor manera, el fotògraf té models que sempre ofereixen bones imatges.

Si això ho ajuntem a que m'agrada la música i la dansa, acaba resultant que sense haver-ho fet premeditadament, tinc una petita col·lecció de fotos que ja formen part de l'historia de El Prat, mostra d'actes culturals que el pratenc va poder gaudir a la desena compresa entre 1976 i 1986.

De forma natural, sortir al carrer a tafanejar per les festes majors sempre ha estat un reclam pel fotògraf i no em podia pas resistir quan el veïnatge permetia barrejar-se i fer anar la càmera quan l'ull ja havia mirat prou i la gent s'havia acostumat a veurem pel mig, com si no fes res, quan estava mirant-los a ells tot esperant el moment de guardar l'instant.

Va ser una gran sort que el meu amic Joaquim Montané, sabedor de la meva passió per fotografiar la gent fent coses, m'avisés i em posés en contacte amb en Josep Vidal, que estava organitzant una pujada amb carros i tartanes a Montserrat amb motiu del 50è aniversari de la tradicional Romeria, al 1982: en Josep Vidal i el seu germà Enric em van admetre a la seva tartana, prometent jo que els ajudaria en el que fes falta i gràcies a aquesta iniciativa que va ser un regal vaig poder fer, aquell primer any i dos més encara, una bona pila de fotografies que, aquestes segur, formen part de l'historia pratenca.

Espero i confio que gaudiu de la mostra d'aquestes fotografies que d'una banda permeten recordar actes i fets de El Prat de fa quaranta anys i d'altre, suposo, assenyalen un interès i una forma de veure de qui es trobava amb l'ull enganxat a la càmera.



Introducción en Castellano


Siendo muy chico prefería mirar sin hacer ruido todo lo que me rodeaba fijándome en detalles que me dejaban absorto al tiempo que daba la impresión de ser un buen niño, quieto y pacífico, mientras mi imaginación volaba por todas partes.

En mi primera adolescencia conseguí que me dejasen manipular una cámara muy sencilla, una Werlissa creo recordar, y en cuanto llenaba la hucha me compraba un carrete de ¡doce exposiciones! que rápidamente aprendí a administrar. Pronto, en la segunda adolescencia, conseguí que me dejasen hacer fotos con una Kodak Retina II ¡que ya llevaba telémetro! y mi afición a mirar silenciosamente y guardar las imágenes en un negativo se incrementó.

La primera reflex me la compré yo mismo y fue una Minolta 303 SRT que descansa cerca de mí. Con ella empecé a practicar la fotografía en serio y rápidamente me inicié en el revelado de negativo y positivado en blanco y negro, siempre teniendo en cuenta que los materiales no eran baratos y que los carretes no albergaban mucho más de 36 exposiciones aunque fuesen hechos a granel a partir de rollos de negativo de 30 metros enlatados.

Toda una proeza encerrarse en la más profunda oscuridad posible, abrir una lata y de una cinta de 30 metros cortar a ciegas un trozo y enrollarlo dentro de un chasis de carrete que acabaría dentro de la Minolta esperando que yo decidiese que aquella imagen valía la pena guardarla.

Seguramente por ello los fotógrafos que practicamos la fotografía física y química no nos acabamos de acostumbrar a tirar fotos como quien ametralla. La foto, entonces, requería paciencia y mirar, mirar mucho hasta que llegaba el momento esperado.

La especie humana es un motivo inagotable para mirar, curiosear y claro, para hacerle fotografías.

Sobre todo, cuando ella o ellos se dedican a hacer lo que les gusta, porque en una actividad de gozo las expresiones son siempre muy interesantes, libres, desacomplejadas, ajenas a toda preocupación: concentrado el sujeto en hacer lo que sea de la mejor manera, el fotógrafo tiene modelos que siempre ofrecen buenas imágenes.

Si a ello añadimos que me gusta la música y la danza, acaba resultando que sin premeditación alguna tengo una pequeña colección de fotografía que ya forman parte de la historia de El Prat, muestra de actos culturales que el pratense pudo disfrutar en la década comprendida entre 1976 y 1986.

De forma natural, salir a la calle a curiosear por las fiestas mayores siempre ha sido un reclamo para el fotógrafo y no me podía resistir cuando el vecindario permitía mezclarse y disparar la cámara cuando el ojo ya había mirado bastante y la gente se había acostumbrado a verme por en medio, como si no hiciese nada, cuando estaba mirándolos esperando que llegara el momento de guardar el instante.

Fue una gran suerte que mi amigo Joaquim Montané, conocedor de mi pasión por retratar gente haciendo cosas, me avisara y me facilitase el contacto con Josep Vidal, que estaba organizando una subida con carros y tartanas a Montserrat con motivo del 50 aniversario de la tradicional Romería, el año 1982. Josep Vidal y su hermano Enric me admitieron en su tartana prometiendo yo que les ayudaría en lo que hiciese falta y gracias a esa iniciativa que fue un regalo para mí pude, aquel primer año y dos más todavía hasta 1984, unas cuantas fotografías que, estas seguro, forman parte de la historia pratense.

Espero y confío que disfrutéis de estas fotografías que de un lado permiten recordar actos y hechos de El Prat de hace cuarenta años y de otro, supongo, muestran un interés y una forma de mirar de quien se encontraba con el ojo pegado a la cámara.




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dilluns, 26 d’octubre de 2020

Tete Montoliu

El tiempo pasa que es un contento y uno se da cuenta cuando, hablando, se refiere a un personaje que da por archiconocido y resulta que no, que bien por motivos estrictamente temporales bien por otros de índole diversa que requerirían mucha tranquilidad, el contertulio desconoce absolutamente a quien nos referimos con una familiaridad que nos hace parecer lo que ahora simplemente llaman frikies. 

Me refiero al que posiblemente haya sido el más grande músico de jazz que ha nacido en España: Tete Montoliu, barcelonés nacido con una ceguera que no le impidió sobresalir como excelente pianista de jazz como saben todos los aficionados veteranos e imagino que los jóvenes también, señalando que hace bastante tiempo su figura llegó a ser bastante popular por su éxito como músico de reconocido prestigio.

Para más datos basta con buscar en internet vídeos de sus numerosas actuaciones, por suerte muchas de ellas comparecencias en el llorado programa televisivo Jazz entre amigos que dirigía Juan Claudio Cifuentes, Cifu para los amigos y amantes del jazz, que con su buen hacer contactó muy bien con el ilustre pianista. 

Veamos una de esas actuaciones con una compañía de grandes músicos (los aficionados sin duda reconocerán ipso facto al contrabajo, apenas oigan su solo) y con una breve pero sabrosa entrevista marca de la casa:


 


Por aquella época, más o menos, tuve la suerte de poder asistir a algún concierto que Tete ofreció y aprovechando la ocasión hice alguna que otra fotografía que hace poco se me ha ocurrido digitalizar y que pueden verse en una suerte de mini pase de Diapositivas 

En la entrevista que le hace Cifu, Tete parece dar a entender que prefería tocar con un grupo reducido y también en clave de bebop, pero su curiosidad, imagino, unida a una categoría de gran pianista, le permitía abordar la música en cualquier forma y sus soliloquios al piano tienen mucha miga.

En otro programa de Jazz entre amigos, el bueno de Cifu nos pedía que fuésemos buenos y nos dejaba acabar con la compañía de Tete y Ellington:

 



Otrosí: Nada como los vídeos para esclarecer la memoria popular. 

Cuatro músicos de Barcelona nos embelesaban en 1996 en el Palau de la Música Catalana con las composiciones del fantástico disco Free Boleros:





Me ha parecido una excelente banda sonora para acompañar la próxima castañada y alejar afectos y efectos foráneos. 
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dilluns, 19 d’octubre de 2020

La primera y mejor película de Allen Smithee

 
 
 Probablemente todos ustedes, cinéfilos en mayor o menor grado, se habrán topado en alguna ocasión con el nombre de Allen Smithee como referencia pero probablemente también es posible que nunca hayan tenido la oportunidad de ver una película dirigida por Allen Smithee y estoy en posición de asegurarles que pueden ver sin temor la primera que se estrenó, allá por 1969, en su título original Death of a Gunfighter y entre nosotros con el afortunado título de La ciudad sin ley. 
 
Acerca de Allen Smithee, si me lo permiten, hablaremos más tarde.
 
De momento, situémonos un poco fijándonos en que ni su guionista Joseph Calvelli ni el autor de la novela base de la trama Lewis B. Patten gozan de más créditos que sus intervenciones como literatos en diversos productos televisivos y en esta película que produjo la Universal Pictures en Technicolor pero sin gastarse muchos cuartos en el asunto, como se observa casi de inmediato en la paupérrima iluminación y tratamiento del material base dando como resultado un aspecto de producto televisivo traspasado luego al cine (la Universal ya lo había hecho anteriormente, en una película que tiene alguna relación con ésta y que habíamos comentado ya por aquí) aunque el formato grande, 1.85:1 no cupiese en los televisores de la época ciertamente; de modo que ya desde el inicio hay una cierta sensación de híbrido, de incongruente, porque a pesar de la sensación de escaso presupuesto ya desde los títulos de crédito el cinéfilo puede tener la certeza que quien está dirigiendo sabe mover la cámara y fijarla en lo que interesa contando con imágenes la realidad de un pueblo del oeste que vive la llegada de los tiempos modernos, no en vano el ferrocarril transita por su calle y algunas casas disponen de electricidad mientras otras todavía se iluminan con quinqués, como las dependencias del sheriff de la ciudad, Frank Patch (interpretado por Richard Widmark de forma muy convincente), que inicia su ronda nocturna para comprobar que todo está en orden y acaba por repeler a tiros una agresión en emboscada de un tipo medio borracho. 
 
Matar a tiros a la gente no es visto con buenos ojos por el concejo de la ciudad en los albores de un cambio que se antoja próximo, un advenimiento de la modernidad que representará lucro para algunos y beneficios para otros y ése sheriff tan expeditivo empieza a ser visto más como una molesta antigualla que como el salvador del orden que fue contratado veinte años atrás. 
 
Uno empieza a sorprenderse cuando en los títulos de crédito ha visto el nombre de Allen Smithee como director y luego la sorpresa va a más porque la trama lleva cargas de profundidad y las relaciones interpersonales se enriquecen paulatinamente conforme avanza la narración y cada carácter engrosa su psicología con palabras, gestos y actitudes que cambian de unos a otros y también en cada situación compartida, ofreciendo un mosaico que goza de veracidad por su creciente complejidad. 
 
El director nos ofrece a cuentagotas diversos momentos que puntúan la trama, que son escalones que nos hacen avanzar en el conocimiento de los personajes, de sus relaciones entre ellos, sus deseos y ambiciones, sus lamentos por un pasado que no pueden olvidar, sus pecados que lastran su vida y el mayor problema, como dice uno de ellos, es que el sheriff sabe todo de todos: ése maldito guardián del orden es la memoria viva de toda la podredumbre de los gentilhombres de pacotilla que conforman el ayuntamiento y que a toda costa pretenderán zafarse de su presencia con la excusa que en una ciudad moderna ya no hacen falta tales modos expeditivos para avanzar hacia la civilización.
 
Hay en el conjunto una creciente sensación de hipocresía por parte de los que quieres librarse del sheriff con la excusa de su atávica forma de entender la vida porque precisamente ese molesto Frank Patch está muy por encima de ellos por su amplitud de miras que constan en una mirada cansada que deja hacer y que perdona incluso faltas graves por no empeorar las cosas y que además no hace distingos ni de razas ni de orígenes de nacimiento, lo que a finales de los sesenta del siglo pasado era ya de una modernidad absoluta (como ya hablamos aquí) porque ése supuesto carcamal violento que molesta a los burgueses que mandan en la ciudad de improviso solicita a su amante Claire Quintana (Lena Horne, muy creíble) que se case con él, después de tantos años de amancebamiento. 
 
Y ella, es una linda mulata, lo que conlleva un matrimonio interracial, pero se da la circunstancia que ése aspecto es tratado por el director de esta extraña película con absoluta normalidad, lo que ahora podría ser considerado un avance, pero entonces, en 1969, desde luego una secuencia remarcable. 
 
Así que esta película, la primera estrenada como dirigida por Allen Smithee, en una visión simple podría pasar por un western más, pero si el espectador está atento a los detalles, puede llegar a la conclusión que desde luego, la puede recomendar como imperdible, de obligada visión para cualquier persona aficionada al buen cine, porque no tan sólo tiene un guión muy bueno sino que incluso la forma de dirigir está muy ajustada a la trama y a sus intenciones y refuerza visualmente y con un ritmo oportuno el desarrollo de la historia hasta llegar a un final que redondea perfectamente el conjunto, en el que sobresale la actuación de Richard Widmark. 
 
Y ahora es cuando ustedes, avispados cinéfilos, van y me preguntan:¿pero cómo puede ser tan interesante una película de Allen Smithee cuando todos sabemos que es un nombre ficticio que ha usado durante años los directores que no querían que su nombre apareciese en los títulos de crédito, por estar disconformes con la película estrenada? 
 
Porque como indica el título de este comentario, ésta es la primera y mejor película que se sirvió de tal añagaza y no fue por disconformidad con el resultado final sino por honor de colegas y por amor propio: la película, Death of a Gunfighter empezó siendo dirigida por Robert Totten que hasta entonces había dirigido únicamente episodios de series televisivas (y a la tele volvió para siempre, salvo una última ocasión en 1988) y al parecer Richard Widmark se puso en plan divo y acabó por conseguir que la Universal llamara a Don Siegel para que finalizara el rodaje: Siegel acababa de dirigir a Widmark en Madigan (que por cierto acabó convirtiéndose en piloto de una serie televisiva de cierto éxito) y como ya sabemos, fue un cineasta de muchos recursos, capaz de cualquier empresa, así que acabó de rematar la faena pero cuando acabó el rodaje aseguró que él no iba a firmar la película porque consideraba que el trabajo de su predecesor merecía compartir cartelera. 
 
Ante el problema comercial de presentar una película de escaso presupuesto con dos firmas en el caso de que Totten se aviniera y Widmark no insistiera en hacerlo desaparecer, se optó por adjudicar la autoría a un nombre ficticio y de ahí nació la supuesta identidad de Allen Smithee. 
 
Sólo la casualidad o el aprovechamiento de la idea por parte de otro -ya en 1975- situó a esta película en el segundo lugar cronológico de la relación de las películas firmadas por Allen Smithee, pero ésta fue la primera. Y sin duda alguna, la mejor. 
 
Insisto: no se la pierdan.

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diumenge, 27 de setembre de 2020

Una muy buena de Quentin

 
 
 
Resulta muy fácil imaginar el origen de la película objeto de estas cuatro líneas por varias razones: 
 
1ª.- Sus dos protagonistas, André Morell y Peter Cushing, habían trabajado juntos en diversas ocasiones y en la última, El perro de Barkervilles, obtuvieron gran éxito incorporando a Watson y a Holmes, así que se conocían bien y controlaban el tempo de las escenas conjuntas. 
 
2ª.- Después de lucirse como Watson en la citada película, André Morell recibió los plácemes de crítica y público en una pieza teatral creada exprofeso para la televisión, en concreto para la serie Theatre 70 de la ATV, episodios con una duración de 70 minutos (cortes publicitarios incluidos): la obra en cuestión fue escrita por Jaques Gillies con el título The Gold Inside y su director fue QuentinLawrence 
 
3ª.- Es harto comprensible que tanto Peter Cushing como los productores de la Hammer Films se interesan en colaborar con la Woodpecker ProductionsLimited  que probablemente representaba a quienes tenían los derechos cinematográficos para, con un esfuerzo mínimo, llevar el éxito televisivo a las pantallas de cine: la Hammer pondría algo de dinerillo, no mucho, y también a Cushing y a Morell, ambos como quien dice de la casa. 
 
4ª.- Se da la circunstancia, sabida, que la Columbia Pictures hollywoodiense andaba olfateando negocio en tierras británicas en la posguerra aprovechando con tino el talento y el poco dinero que tenían los anglosajones, así que no es extraño que se estrenara antes en E.E.U.U. la película que en la propia Gran Bretaña, en buena parte para dejar que el público se olvidara un poco de la televisión y ésta de aprovechar el tirón publicitario del cine para presentarla de nuevo. 
 
Estamos hablando de la que tomaría el título de Cash on demand (1961) y cabe suponer que Quentin Lawrence no lo hizo nada mal en la tele cuando la Hammer, que tenía a sueldo buenos directores, le encomendó la dirección de esa traslación de la pequeña pantalla a la grande, con un guión basado en la original pero con algún que otro cambio y diálogos añadidos hasta conseguir un metraje de 89 minutos (80 en la versión en dvd). 
 
La Hammer pese al apoyo económico de la Columbia no tiró ni los trastos por la ventana ni hizo fuegos artificiales: 37.000 libras esterlinas de 1961 no daban para ningún lujo y ya desde los primeros minutos en que la cámara se mueve con fluidez (sin steady cam) por todo el interior de la sucursal en Haversham del City & Colonial Bank al que accede desde su fachada con un papá noel de pega que se halla establecido en un mostrador al aire libre indicando la época navideña en que nos encontramos: Quentin conoce el terreno que pisa: es evidente que no hay que explicarle nada de la obra: se la sabe al dedillo y primero que nada nos pone en situación: empieza por las instalaciones, incluída la bodega subterránea donde hay una sala asegurada y lo hace mientras discurren los títulos de crédito: no hay tiempo que perder y el camarógrafo Arthur Grant demuestra con creces conocer su oficio y ejecuta un guión técnico que probablemente Quentin Lawrence se sabía de memoria. 
 
Es una maravilla comprobar cómo en los viejos tiempos en los que el dinero no corría a espuertas un director era muy capaz de presentar a unos personajes con planos precisos, bien ejecutados y bien interpretados y en menos de cinco minutos uno ya tiene idea de la idiosincrasia del primer encargado de la sucursal bancaria, el primero en llegar, el que pone los relojes en hora, cambia los calendarios y sin acritud reclama mayor puntualidad a los cuatro que faltan, dos mujeres y dos varones, todos comportándose con la familiaridad propia de más de una década de trabajar juntos, hasta que llega el director de la sucursal que ya antes de entrar nos indica lo puntilloso que puede llegar a ser, al limpiar una mota de polvo del bruñido letrero que está en la puerta y que luego veremos introducirse en la sucursal, en su despacho privado y despojarse del sombrero, abrigo y bufanda, amén del sempiterno paraguas, con unos gestos ultramedidos que aplica también en todos los elementos de su escritorio antes de sentarse en su butaca de mando tras dedicar una débil sonrisa al portrarretratos en el que aparecen su esposa y su hijo: al cabo de quince minutos de metraje ya sabemos todo lo que necesitamos de esa oficina y tenemos idea cabal de cómo son sus ocupantes diarios y también de la relación entre ellos: el director hacia sus subordinados, hierático, prepotente y sin pizca de buena voluntad. 
 
En éstas, entra en la sucursal quien dice ser un comisionado de la agencia de seguros que cubre a la entidad bancaria y solicita ser introducido en el despacho del director y tras un minuto de cortesía y buenas palabras, se declara estar en disposición de robar el banco y lo hace amenazando al director con causar daño irreparable a su esposa e hijo, mostrando a través de una llamada telefónica de la esposa que se produce en el momento oportuno que está en posición dominante. 
 
El maleante no pierde unos modos de exquisita cortesía pero lo que dice son palabras aterradoras para quien sabemos se desvive al servicio de la entidad bancaria: se desarrolla una relación que podríamos decir eufemísticamente del gato con el ratón; pero no cuando el felino va tras el roedor sino precisamente cuando ya lo ha cazado y lo tortura con zarpazos antes de darle el finiquito: Quentin mueve la cámara y la sitúa siempre en el mejor lugar sirviéndose de planos medios y cortos acabando en primeros planos que nos muestran el sufrimiento psicológico de ése director bancario que momentos antes se mostraba inflexible con sus subordinados por verdaderas naderías y ahora está ante el trance de desobedecer al villano suave y sutil y enviar la muerte a su familia o deshonrar su posición de bancario adicto a la casa y permitir que se lleven 97.000 libras (casi el triple de lo que costó la película, situémonos en el contexto) en el plazo de cuarenta y cinco minutos. 
 
El maligno atracador demuestra tener todas sus acciones muy medidas, porque incluso sabe el nombre de los subordinados del banco, de sus aficiones ajedrecísticas y más aún que están preparando la fiesta anual de las navidades, a la que ¡ay! nunca ha querido ir el huraño director, que ahora tiene que apechugar él solo con la amenaza, más inminente a cada mirada al reloj, en situaciones que se producen porque el avieso criminal va cumpliendo con sus objetivos uno tras otro sin permitir que nada le desvíe de su objetivo. 
 
La tensión psicológica es evidente y palpable gracias a la soberbia composición cinematográfica ejecutada por Quentin Lawrence que mantiene muy alta la atención sin permitir ni un segundo de descanso: el montaje de Eric Boyd-Perkins  es absolutamente invisible y ayuda a crear la sensación de claustrofobia asfixiante que no consiguen liberar los iluminados ventanales del despacho del director a los que se aproxima el taimado ladrón para dar señales a sus cómplices que le aguardan fuera. 
 
Es una función de dos personajes con unos buenos secundarios y hay que agradecer a Peter Cushing y a André Morell que nos ofrezcan un trabajo extraordinario en el que las motivaciones de cada personaje son reflejadas perfectamente y sin aspavientos, con una sobriedad gesticular extraordinaria y un dominio de la voz modulada para expresar los diferentes estados de ánimo que deviene en excelente, magistral; más allá de la condición de ladrón y cómplice forzoso subsiste en los personajes una forma de ser y de entender la vida que choca ya básicamente desde la moralidad y la ética como forma de vivir, en un caso acomodada y en el otro estricta en demasía y el desarrollo de una maquinación pánica para vaciar las arcas se complementa perfectamente con esa psicología que Quentin Lawrence se cuida muchísimo de reflejar, consiguiendo que el espectador en ningún momento se aleje de la ansiedad que domina la pantalla. 
 
Podríamos decir que es un excelentísimo ejemplo de serie B británica en la que el talento de guionistas, director e intérpretes superan con creces las limitaciones de un presupuesto reducido y nos ofrecen una verdadera joya que cualquier cinéfilo disfrutará. 
 
Vídeo con posibilidad de "traducción automática de subtítulos" 
 
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diumenge, 20 de setembre de 2020

Netflix nos mete una banderilla

 
 
 
 La mente humana es un alambique en el que se destilan conocimientos y recuerdos, ideas aprendidas y experiencias vividas y bichos de otros pelajes y cuando uno se enfrenta a la página en blanco la amalgama puede presentar como título una referencia particularísima que resume todo en cinco palabras y luego llega el momento de explicarlo confiando en que quien se aproxime a estas letras sea capaz de leer hasta el final y luego manifieste su parecer. 
 
Más de medio siglo atrás este comentarista iba cada domingo al cine a ver una sesión doble: una del oeste y otra de romanos un domingo y al siguiente una de risa y otra de acción y elegíamos entre tres salas, lo que para un pueblo de cuarenta mil habitantes no estaba nada mal. Al salir, paseíto por las oscuras y frías calles hasta llegar a un pequeño bar donde por un tiempo instauramos una tradición: comprar una banderilla por una peseta al sonriente Joan y seguir paseando: el picante de la banderilla nos ayudaba a disimular el frío que entonces hacía en invierno: para los adultos era un acompañamiento a un vino o una caña, pero éramos críos... 
 
Ninguno de los que comíamos aquellas banderillas ni tampoco Joan, quien nos la servía, hubiese imaginado entonces que la diminuta Rosa alumbraría treinta y pico años más tarde con su pluma el nacimiento de una detective, Cornelia Weber Tejedor, que apareció cuando ya no resultaba extraño al lector de la novela negra que las mujeres podían ocuparse de dirigir departamentos de policía igual o mejor que los hombres sin que su éxito viniese condicionado por su sexo sino por su inteligencia, dedicación y esfuerzo en desarrollar una tarea siempre árida. A Cornelia la precedió por ejemplo Petra Delicado, precisamente inspectora de policía destinada en Barcelona en 1996. 
 
Una referencia añadida: refiriéndose la Giménez Bartlett a Fermín, compañero subalterno de la Petra Delicado dice en una entrevista: "no está mal (que sea subalterno) porque las mujeres siempre son las víctimas o las ayudantes del fiscal o las esposas del policía o las cómplices del asesino" 
 
Con estos antecedentes consolidados después de un cuarto de siglo, viene ahora David Galán Galindo (nacido en 1982) a filmar una película que se titula como su novela publicada en 2016, Orígenes Secretos (2020) y nos ofrece otra ocasión de contemplar un ejercicio de juanpalomismo del que no me hubiese molestado en decir palabra alguna si al cabo de unos días no me sienta tan indignado, decepcionado y desilusionado. 
 
Dejaremos el porqué vi este bodrio en el baúl de los secretos inconfesables junto con la Trilogía del Baztán (que es mala también, pero no tan indignante y por lo menos su protagonista es una policía bastante verídica y lo apunto por si las moscas) y vayamos a una mera sinopsis de la trama y me aguantaré las ganas de destripar quién es el malo como justa venganza: 
 
Se produce en Madrid un asesinato que reviste apariencias muy peculiares y llaman al detective David Valentín (Javier Rey) a que comparezca acompañando al veterano Cosme Gallardo (Antonio Resines) para hacerse cargo: el novato Valentín, en su primer fiambre raro acaba vomitando la papilla de su primera comunión cuando el veterano Cosme le comunica que se jubila al día siguiente (hay cerca de dosmil quinientas veintisiete películas en las que al inicio el poli al cargo se jubila al día siguiente; es broma, pero casi, casi) y mientras Valentín proclama su disgusto porque esperaba aprender mucho de Cosme, su ídolo desde pequeñín, aparece en la puerta una tía canija dando gritos destemplados y vestida tal que así:
No han transcurrido más que catorce minutos de los noventa y seis que dura la cosa y la presentación de la inspectora Norma (Verónica Echequi) (que dice Cosme que es la jefa de homicidios más joven y más lista, con el nº1 de su promoción) te deja con la sensación que esto va a ser una vez más una lamentable pérdida de tiempo. Y de dinero, añado, aunque el visionado fué por invitación, pero luego lo explico. 
 
David Galán Galindo no debe haber leído jamás una novela negra en la que una mujer policía desempeña su trabajo teniendo subalternos masculinos: sino, no se entiende que haya creado con su pluma y luego con su cámara un ejemplo tan arcaico, ridículo, insignificante e ignominioso que si llama la atención es por estar absolutamente fuera de este siglo que vivimos en el que te encuentras magníficas mujeres en muchas ocupaciones antes desarrolladas únicamente por hombres y todavía hay camino por recorrer y viene el David ése a montar un circo de risas tontas dejando al único personaje femenino de una trama estúpida, mal escrita y peor dirigida como una mujer que pierde los nervios, que no muestra ninguna autoridad inherente a su cargo (chillar para mandar es típico de mediocres: que se lo pregunte David a Vito Corleone [suponiendo que sepa quien es]) y que queda como una adolescente enfebrecida delante de su guapetón subalterno al que le hace ojitos mientras él pasa olímpicamente y va a la búsqueda de un asesino en serie que no tiene nada de serio porque juega en la liga de los friquis dominada por un desatado Jorge (Brays Efe) que resulta ser el hijo del comisario Cosme, jubilado anticipadamente a la fuerza por la jefa Norma, que es la que sabe que él tiene cáncer y va a diñarla ¡uy se me ha escapado! 
 
Los efectos especiales son currados, la iluminación y fotografía normalillos, el guión cinematográfico deplorable, los diálogos de pena y el elenco deja que los dos argentinos invitados al festival se lleven la mejor parte sin ser nada del otro mundo, como siempre: uno duda si es que no hay buenos intérpretes o si es que los que haya no quieren participar en estos zafarranchos. 
 
El bodrio éste es una mala copia de Seven con aires friquis buscando modernidad, con tendencia a presentar los tebeos de superhéroes como el culmen de la cultura (hay una pandilla de friquis que son "en la vida real" gentes con cargos importantes en la industria y el funcionariado que le vienen a decir al detective Valentín: ¡chúpate esa! y nos quedamos humillados por tontos ignorantes de tan alta sapiencia) y todo no es más que un aparato ruidoso propio de un prestidigitador que nos engaña: mientras se muestra moderno nos cuela un mensaje machista propio de las películas "de risa" carpetovetónica que yo veía en la sesión doble (la otra podría ser Horizontes lejanos [en el cine, en pantalla grande, ¡chúpate esa!]) antes de ir a por una banderilla que pagaba con el cambio de la entrada del cine. 
 
La banderilla ha llegado hasta aquí porque en la última entrada de este bloc de notas usaba la expresión "mujer de bandera" al referirme admirativamente a un personaje femenino fuerte, independiente, de esos que hacen historia. Esta jefa de policía que nos presenta David Galán Galindo es abominable por lo ridícula y no vale ninguna excusa de humor zafio y barato: podría haber sido un intento de mujer bandera y ha quedado en mujer banderilla, pero no como el utensilio peligroso de la tauromaquia sino como eufemismo de sin importancia, de un exigüo palillo con unos trozos de encurtidos y una cebolleta avinagrada cuyo fin último es abrir la sed y pedir otra caña u otro vinito y nada más. 
 
La banderilla de verdad, la que hace daño, no obstante, sí está presente en este bodrio: nada menos que un millón de euros de nuestro dinero se ha entregado a los promotores de esta piltrafa machista: lo puede encontrar quien sepa buscar en google: Resolución de 13 de diciembre de 2018. Ministerio de Cultura y Deporte. ICAA. 
 
¡Un millón de vellón, hermanos! Sin contar lo que hayan podido sacar también de RTVE cuyos fondos también son de dinero público. Eso lo que consta transparente. 
 
Y todo para acabar en manos de la empresa de audiovisuales NETFLIX, esa que según los periódicos dicen paga sus impuestos en alguna otra parte pero no en España, donde tributa menos de cuatro mil euros al año. Eso sí que es una banderilla: casi diría que una banderilla de fuego por parte de NETFLIX y un verdadero bajonazo por parte del Gobierno de España y su innecesario Ministerio de Cultura que parece destinado a repartir prebendas a los amigotes sin siquiera tomarse el cuidado de averiguar si los productos cinematográficos que promocionan con dinero nuestro superan un mínimo de decencia y de corrección política. Que no se trata de censurar productos cerriles, machistas, no: se trata de no abonarles el camino con dinero de todos, simplemente. 
 
Si quieren hacer bazofia, que la hagan con sus propios medios o que busquen ayuda en otra parte: en Mediaset, creo, el machismo es la norma en alguno de sus productos, así que a buscar dinero a otra parte. Siempre me he pronunciado en contra de la subvención pública a la industria cinematográfica (seguramente por entender el agravio comparativo con millones de personas) y me he quejado de las malas películas que se aprovechan de ello, pero esto ya ha pasado una raya: esto es un producto tan fuera de lo admisible que ni siquiera alcanzo a comprender ni cómo no hay ningún colectivo feminista que alce la voz ni tampoco porqué una actriz acepta representar un personaje tan indigno. 
 
Si alguien me demuestra que les han obligado a devolver todo el dinero público recibido, borro la reseña y en paz. 
 
Puede que ésta de hoy sea mi reseña más negativa pero, amigos, hay que estar a las buenas y a las malas y si no lo cuento, me queda dentro y no lo podría soportar. Avisados quedan.




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diumenge, 13 de setembre de 2020

Una mujer de bandera y un panoli





En estos tiempos que corren apresurados por la denominada "corrección política" que cada día que pasa se parece más a una imposición populachera, interesada y estúpida, alguna voces claman por el reconocimiento de la mujer en todo ámbito y casi siempre admiten que ahora están mejor que antes, que antes la mujer estaba muy mal observada y peor representada -hablando en términos meramente cinematográficos- y que ahora, por fin, podemos disfrutar de las heroínas que aparecen en películas de acción de todo tipo: no quiero citarlas por no darles pábulo, así que usen su imaginación, si no les importa.

Nada más lejos de la realidad: en el cine clásico se encuentran personajes femeninos fuertes, inteligentes, dominantes y en muchas ocasiones aplicando sus virtudes y sus defectos sobre personajes masculinos que con menos recursos de todo tipo ceden y claudican ante una mujer ampliamente poderosa en todos los sentidos y sin ninguna necesidad de adoptar características heroicas propias de superdotadas fantásticas.

Estos personajes femeninos del añorado cine de mediados el siglo pasado ofrecieron espléndidas oportunidades de lucimiento a algunas actrices que todos tenemos en la memoria quizás con la excepción de la gran Barbara Stanwyck porque ella ¡ay! cuando alcanzó la fatídica edad del medio siglo se dispuso a seguir trabajando en la televisión y lo hizo hasta cuatro años antes de fallecer a los 82 años, así que son varias las generaciones que la han visto en la tele muy bien dispuesta a seguir dando guerra.

Hal B. Wallis fue uno de esos productores que encontramos en los títulos de crédito de muchísimas películas, algunas de clamoroso éxito popular y crítico y habiendo dejado la Warner constituyó su propia productora y a finales de los cuarenta del siglo pasado se topó con una historia escrita por Marty Holland, compró los derechos y encargó a Ketti Frings que escribiera un guión para luego encomendar la dirección a Robert Siodmack quien ya disponía de una buena fama consolidada en sus intervenciones en películas del llamado cine negro, del cual ya hemos comentado tres películas, Phantom Lady (1944), The Killers (1946) y Criss Cross (1949) y se da la circunstancia que en dos de ellas ya comparecen personajes femeninos muy bien aprovechados en su día por Ava Gardner e Yvonne de Carlo, así que Wallis supo que tenía entre las manos una oportunidad y la confió también a Barbara Stanwyck, sabedor que el personaje ganaría enteros con la presencia de Barbara. En toda película con mujer importante hace falta proveer la presencia masculina que encaje bien los meneos que le van a proporcionar y ésa fue la suerte de Wendell Corey que no acostumbraba a ocuparse de protagonistas siendo esta película la ocasión en que brilló a mayor altura.

La película, titulada The file on Thelma Jordon (1949) (El caso Thelma Jordon [al parecer no estrenada] en España) nos cuenta las aventuras y desventuras de Cleve Marshall, asistente del fiscal de distrito que ya de buen inicio nos cuenta sus pocas ganas de volver al hogar donde le espera su esposa, su hijo y también sus suegros que en maldita la hora han decidido darles una visita: el pobre Cleve no soporta a su familia política y decide quedarse en el despacho de su jefe dándole a la botella de whiskey confiando que su tardanza en regresar a casa le ahorre el encuentro con su entrometido suegro, cuando se presenta una atractiva mujer que pretendía informar al fiscal acerca de intentos de robo en casa de su acaudalada tía donde ella reside temporalmente: Cleve insiste en que ambos vayan a tomar una copa mientras le cuenta ella los percances y de ahí a un súbito encaprichamiento y más tarde a una pasión enamorada no hay más que unos pasos que Siodmack nos cuenta con la acostumbrada precisión sirviéndose de planos medios y cortos que enfatizan la seducción y el embeleso y no exactamente a partes iguales, lo que produce cierta comezón en el espectador que pronto se barrunta que esto no va a terminar como parecía.

En una de las citas ocultas que los amantes tienen, noche cerrada, alguien le descerraja un tiro a la tía opulenta y de inmediato Thelma pide socorro a Cleve que no puede evitar que la policía acabe por detenerla y tras diversas peripecias sea él quien acabe por ejercer la acusación pública contra su amada como supuesta asesina de su tía.

El guión muy bien escrito y bien dialogado por Ketti Frings únicamente falla en su conclusión, seguramente impuesta no ya por Wallis sino por la "imperiosa necesidad" de una enseñanza moral ajustada a los cánones de la época, pero por lo demás la trama se sigue con intensidad y atención porque a pesar de los indicios que figuran en el relato la forma de dirigir de Siodmack nos lleva a conocer cómo son los personajes o cómo quieren que sean conocidos o cómo desean que finalicen los actos que van encaminados a satisfacer sus deseos, algunos más ocultos que otros, pero sin necesidad de trampearnos en momento alguno: Siodmack no nos oculta nada, no nos induce a creer lo que no es: las cartas sobre la mesa y el juego funciona con la celeridad ajustada a un ritmo que no decae porque no hay tiempos muertos ni escenas sobrantes: puede que la intervención de Wallis -que jugaba con su dinero- ayudara pero todos sabemos ya que Siodmack, precisamente, de las carencias sacaba oro puro como todos los grandes directores de la época y esta historia de deseos cruzados le venía como anillo al dedo.

Igualmente se encuentra Barbara Stanwyck con un personaje que parece escrito para su particular lucimiento: ésa es una mujer que sabe lo que quiere y que en algún momento parece zozobrar en su férrea voluntad y determinación, quizás más por cansancio de una vida demasiado provista de vericuetos, una montaña rusa que produce satisfacciones y vértigos. Una mujer fuerte, segura, que no depende de nadie y particularmente provista del encanto suficiente para manejar a los hombres a su antojo sin que lo perciban, una sibila a carta cabal, desprovista de escrúpulos, una prestidigitadora emocional consumada que necesita una contraparte, un especímen del sexo masculino que se halle en la situación buscada, forzada o casual que le disponga a ser la víctima propiciatoria y a su plena satisfacción, mal le parta un rayo.

Hemos visto esos dos ejemplares en muchas películas, pero no nos cansamos cuando lucen así.

No hay que buscar en este cine negro flechas que señalen más allá de la mera condición humana y ello no es desde luego ninguna merma: que no se apunte a problemas sociales de índole general no implica que con la presentación de una historia criminal se abandone todo al servicio de una intriga porque en esta película de presupuesto ajustado se reflejan los problemas que la soledad matrimonial y la ambición desmesurada pueden comportar cuando se encuentran y se enredan de forma incontrolable y uno por momentos no está del todo seguro si está viendo un encantamiento de un colibrí o de una víbora, pero la condición humana está ahí en la pantalla y resulta verídica, creíble, perfectamente mostrada por dos intérpretes que a las órdenes de Siodmack ejecutan un trabajo admirable, natural, desprovisto de aspavientos y tics.

Aparte de una conclusión en exceso moralizante cabría imputar como defecto la falta de un elenco de secundarios más eficaz, siendo todos ellos muy flojos, lo que resta puntos al conjunto, perjudicando la excelente labor de Siodmack y de la Stanwyck y Corey, pero a pesar de ello esta película puede recomendarse sin dudarlo un instante como perteneciente al selectísimo grupo de grandes productos de la serie B ejecutada con poco dinero y mucho talento.


Vídeo de la película en castellano:











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dijous, 27 d’agost de 2020

Atusándose el bigote




Hay quien asegura que la novela negra nació de la mano de Dashiell Hammett que supo dignificar con su forma de escribir lo que hasta entonces no eran más que novelas de quiosco repletas de violencia y sexo dándoles un empujón que realmente instauró un género menospreciado durante décadas y se me ocurre que, además, el escritor estadounidense supo crear prototipos muy sólidos tanto de caracteres masculinos como femeninos y hablo en plural porque no tan sólo nos presentó detectives desengañados de la vida que se pellizcan la oreja mientras meditan: también nos deja un antihéroe impagable que tiene la costumbre de atusarse el bigote con la uña del pulgar cuando permanece absorto reuniendo las piezas de un rompecabezas por el que está transitando corriendo riesgos no solicitados.

Dashiell Hammett ya era un autor de reconocido prestigio y mayor éxito popular en 1930 gracias a sus novelas anteriores Cosecha Roja, La maldición de los Dain y El Halcón Maltés cuando inició la publicación por capítulos en la revista Black Mask de la novela titulada The Glass Key (La llave de cristal) usando una forma literaria clásica que conocía bien por haberla aplicado a algunas de sus piezas anteriores: la serialización de una trama forzosamente implica un esfuerzo para el escritor que a cada entrega debe dejar el relato en un punto de máximo interés para que el lector se suscriba hasta el fin.

Ello podría explicar el desarrollo esquemático de la novela en lo que hace al mantenimiento de una intriga inicial que será solventada en el último capítulo pero no es obviamente ninguna garantía de la calidad de un conjunto que, como es el caso, reniega de la trampa fácil, del estilo acomodado de probado éxito y se lanza a una nueva vuelta de tuerca más apretando las conexiones entre el mundo del hampa y la sociedad que podríamos denominar civil, incluso negando que desconozca lo que implica y por si fuese poco, Hammett desecha dos prototipos de su patente cuales son Sam Spade y el detective de la Continental y sin olvidarlos del todo nos presenta un personaje que tiene un parecido muy lejano con sus precedentes, que no antecedentes, un tipo que se mueve como pez en el agua por el hampa que maneja los negocios en tiempos de la ley seca, alguien que goza de la confianza y la amistad del más poderoso mafioso de la ciudad, al punto que llama "mamá" a la madre de aquel y además goza de la confianza de la hija, protestando ambas cuando hace tiempo no se deja ver por su casa, donde es recibido siempre como alguien más de la familia.

Hammett, fiel a su estilo, no pierde el tiempo en descripciones de los personajes que iremos conociendo lentamente tanto en lo que a su físico concierne como incluso a su nombre: no es que sea parco, pero sí indolente a la hora de facilitar datos, justo lo preciso para avanzar la narración que como ya es habitual en Hammett, te engancha y no te suelta la presa hasta el final y es una verdadera gozada porque amén de una forma de escribir concisa, ligera, inteligible y eficacísima, la brillantez del texto es palpable y muy satisfactoria: se percibe un interés literario en el propio autor, un trabajo que requiere voluntad y dedicación en este caso bendecidos por la genialidad del autor que sabe lo que quiere y cómo conseguirlo.

Ése antihéroe llamado Ned Beaumont es un tipo muy peculiar que tiene dos virtudes considerables: una lealtad a prueba de riesgos físicos y una mente tranquila que sabe recapitular y juntar los hechos que va observando mientras se atusa el bigote y hay que añadir que hechos ve muchos, empezando por el cadáver de Taylor Henry, hermano de Janet Henry, por quien su amigo Paul Madvig pierde la chaveta, lo que hace que decida usar toda la fuerza de su organización mafiosa para apoyar al Senador Ralph Henry en su campaña para la reelección, prevista la votación para al cabo de dos semanas; la muerte de Taylor a Paul no le disgusta mucho, porque el inútil jovenzuelo andaba enamorando a su hija Opal y ésta acabará por creer que su padre ha sido el que ha asesinado a su amante.

¿Parece complicado? Pues eso no es más que una sinopsis resumida, porque hay más, mucho más: hay la intención evidente de Hammett de diseccionar la sociedad en la que estaba viviendo (recordemos, año 1930) y lo hace desde su óptica de izquierdista consumado, criticando una sociedad que se basa en el concurso de poderes de todo tipo pero coincidentes en la falta de ética y moral en la búsqueda de la ganancia y el dominio de una ciudadanía que bien ignora bien admite la situación porque no se revuelve contra ella porque los poderes fácticos y legales, desde la fiscalía hasta la policía están sujetos a las órdenes que imparte el mafioso.

Hammett nos presenta un nutrido grupo de personajes que no tienen absolutamente ningún escrúpulo moral: los políticos profesionales están pendientes de los favores de los mafiosos y éstos luchan entre sí para obtener el máximo poder que les permitirá tanto ganancias ilegales como los bares y restaurantes semi ocultos cuanto la intervención en la obra pública gracias a las concesiones de los políticos que han ayudado a obtener el cargo y en medio de toda esta sociedad regida por una podredumbre ética considerable, monta una intriga que sirve esencialmente para mantener el hilo de la narración, porque la sospecha de Opal sobre su padre va creciendo y afectando a la reelección del Senador Henry y Ned Beaumont está seguro que hay algo que no cuadra, pero.....

El personaje de Beaumont, con todas sus aristas, resulta magnífico: es un protagonista absoluto adornado con un par de convicciones básicas y muy consolidadas en su interior y también una voluntad de no atarse ni a persona ni a lugar, aunque la evolución de Ned a lo largo de sus varios entuertos recibidos de diversos compañeros de viaje no permite asegurar nada: como acostumbra, Hammett no nos explica lo que están pensando sus personajes: tenemos que averiguarlo según cómo actúan, según como interaccionan los unos con los otros y ello le dá una pátina de realismo porque en la vida cotidiana debemos interpretar muchas veces lo que ocurre viendo lo que se hace por otras personas. Hammett no nos explica en ningún momento que haya falta de ética o moralidad en las relaciones de los políticos con la mafia, de la mafia con la fiscalía y la policía: ya llegamos nosotros mismos a la conclusión que nos invita a tomar el autor que usa una narración criminal para apuntar cuestiones de importancia.

La llave de cristal, cuarta novela de Hammett, quizás no tan conocida como las que le preceden, no tiene nada que envidiarles, así que no puedo más que recomendarla encarecidamente a quien no haya tenido la oportunidad de leerla.

La fama y el éxito de las narraciones de Hammett, tanto cortas como novelas, atrajo de inmediato los intereses de Hollywood y en 1935 se filmó una primera versión de la novela pero, al igual que ocurre con El halcón maltés, del que hay una primera versión de 1931, no ha sido posible hallarla de modo que nos ceñiremos a la segunda y última versión aparecida en 1942 con el título The Glass Key (La llave de cristal) dirigida por Stuart Heisler apoyándose en un guión escrito por Jonathan Latimer y en una pareja de intérpretes que seis meses antes habían estrenado su relación profesional para la Paramount con la película de la que ya hablamos aquí hace más de doce años:

Alan Ladd y Veronica Lake repiten y se unen a Brian Donlevy tratando de representar en pantalla los personajes creados por Hammett:alguien decidió cambiar el bigote de faz y se lo endilgó a Donlevy al que sin duda le caía más natural y a pesar que Ladd realiza un buen trabajo, el conjunto resulta un tanto flojo: no se trata únicamente de la supuestamente imposible comparación entre novela y película por ser medios completamente diferentes, porque lo cierto es que el guión de Latimer sin ser una maravilla desde luego no es malo: la elección del director seguramente fue algo más afortunada que la de la actriz protagonista y ambas evidentemente fueron erróneas.

La película se sostiene porque la trama ideada por Hammett es tan robusta que aguanta con dignidad lo que le echen y porque Ladd, Donlevy y secundarios como William Bendix (perfecta su representación del sádico Jeff) dan el callo y levantan el interés, pero la pavisosa de la melena rubia sobre la faz impertérrita en esta ocasión no sirve para un carácter femenino con agallas, segundas intenciones y miradas aviesas que en el rostro de Veronica Lake pierden fuerza irremisiblemente.

Si a ello le añadimos que la forma de dirigir de Stuart Heisler es económica pero falta de inspiración y fuerza y que su trabajo con los actores deja mucho que desear, nos hallamos ante una película que nos interesa por su trama, por las implicaciones de la historia, pero nos deja fríos porque nos resulta difícil entrar en materia: le queda a uno la sensación que no se lo cuentan todo, que hay o debe haber algo más, cuando no es así porque salvo algún cambio inexplicable el guión sigue con bastante fidelidad la novela.

Le falta brío, le falta fuerza para llegar a ser un clásico: uno no puede llegar a aburrirse porque el metraje está ajustado al máximo: eran tiempo de estrecheces y el presupuesto debió de ser económico pero la escasez de minutos nunca ha sido excusa para la falta de energía a la hora de presentar una trama repleta, además, de personajes brillantemente escritos y que en manos más expertas sin duda hubiesen significado un conjunto mucho más aceptable.

Aún así la película, sin ser imperdible, puede recomendarse tranquilamente, aunque habiendo leído la novela las expectativas deben moderarse porque no hay novedad alguna en la trama cinematográfica que revista el menor interés.







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