Carregant el Bloc...

divendres, 27 de maig de 2016

TC 37 TRUE GRIT (2010)





People do not give it credence that a young girl could leave home and go off in the wintertime to avenge her father's blood.
But it did happen.
I was just 14 years of age when a coward by the name of Tom Chaney shot my father down and robbed him of his life and his horse and two California gold pieces that he carried in his trouser band. Chaney was a hired man and Papa had taken him up to Fort Smith to help lead back a string of Mustang ponies he'd bought. In town, Chaney had fallen to drink and cards and lost all his money.
He got it into his head he was being cheated and went back to the boarding house for his Henry rifle.
When Papa tried to intervene, Chaney shot him.
Chaney fled.
He could have walked his horse, for not a soul in that city could be bothered to give chase.
No doubt Chaney fancied himself scot-free.
But he was wrong.
You must pay for everything in this world, one way and another.
There is nothing free, except the grace of God.





(ventana más grande)


Desde que la ví quedé impresionado por esa forma tan bella, eficaz y económica de presentar unos antecedentes informando al espectador de todo aquello que precisa para poder prestar atención a lo que va a suceder en pantalla.

Eso sí es entrar en materia.

El uso de la quietud visual acrecenta la atención al discurso pronunciado en off por Elizabeth Marvel que flota sobre las notas del tradicional himno Leaning on the everlasting arms que sirvió a Carter Burwell para realizar una serie de expresivas variaciones adecuadas a cada momento de la trama.


Del resto, ya lo comentamos en su día, aquí.


Lo que bien empieza, bien acaba, dice el pueblo. No podíamos quedarnos sin los debidos créditos al cierre:




(ventana más grande)







Leer más...

diumenge, 15 de maig de 2016

MM 84 Casablanca (bis)




De hecho, el encabezamiento de esta nota está incompleto: lo de bis obedece a que en cierto modo es una repetición y debería añadir que se pretende como un sencillo homenaje al tiempo que una duda cinéfila.

El homenaje lo es a la actriz Madeleine Lebeau :


Su foto, esa fotografía tomada de los fotogramas de Casablanca (1942, Michael Curtiz al frente de un puñado de estrellas del firmamento cinéfilo) probablemente será recordada e identificada por la mayoría de los que por aquí asomen, curiosos.

La duda cinéfila que tengo es la siguiente: ¿qué porcentaje de gentes a su alrededor de entre 18 y 30 años han oído alguna vez hablar de Casablanca?¿Y verla, cuántos?

Disfrutemos, una vez más, de esas escenas sencillas en las que el cine está al servicio de una idea de calado:





Madeleine Lebeau ha fallecido hoy.

Dicen los papeles que era la sobreviviente de todos quienes participaron de Casablanca.

Se equivocan, los diarios.

Casablanca sigue viva y coleando porque los que la hemos visto, la vemos y la recordamos también somos partícipes, porque una película, sin espectadores, está incompleta.





Leer más...

dissabte, 30 d’abril de 2016

Notas al azar




No es la primera ocasión que muestro alguna curiosidad surgida de forma completamente aleatoria, impensable, espontánea, lo que alguno calificaría adecuadamente como de chiripa porque en verdad no se acerca ni lo más mínimo a lo que andaba buscando en el proceloso mundo de youtube, ése lugar extraño en el que te censuran vídeos de escasos minutos mientras aprovechan tráilers repletos de chivatazos indeseados para colocar anuncios que no te interesan en absoluto.

Pero no nos desviemos, que la cosa no va por ahí.

En todo caso, iría por incidir una vez más en las desconocidas -para este comentarista que suscribe- habilidades que algunos artistas tienen.

Nunca hubiera dicho que Edward Woodward (protagonista de la estupenda Wicker Man y de la muy posterior serie The Equalizer) poseyera una voz de tenor que le permitió lanzar al mercado discográfico varios (siete, creo) álbumes de vinilo dando muestras de sus capacidades cantoras, que pueden comprobarse en una intervención suya en el muy británico show de Morecambe & Wise





En ocasiones,uno se sorprende de las menciones honoríficas que algunos intérpretes británicos reciben, con esos títulos de Caballero y Dama que les son concedidos oliendo a rancio abolengo y quizás a triquiñuelas de mercadotecnia y luego resulta que hay detrás una serie de hechos constatables que deben permanecer en la memoria de los afortunados que asistieron a los mismos en vivo y en directo, sin trampa ni cartón, como aquellos que en el lejano 1968, mientras unos protestaban en las calles otros asistían a una representación de la afamada comedia musical Cabaret, con una protagonista que, seguramente, sorprenderá a más de uno:





Curioso, ¿verdad?






Leer más...

dilluns, 11 d’abril de 2016

Maigret tiende un lazo




Iniciar un comentario en la certeza que cualquier interesado que haya llegado hasta aquí ha leído por lo menos una de las novelas del belga Georges Simenon no es arriesgar mucho porque es sabido que se cuentan por centenares de millones los libros publicados de su autoría, muchos de ellos protagonizados por el inefable Jules Maigret, Comisario Jefe de la Policia Judicial de París, personaje que ocupa un lugar destacado en la novela policial, no en vano sus aventuras se desarrollaron durante más de cuarenta años del siglo pasado, viéndose trasladadas a la pantalla en muchas ocasiones.

Tampoco arriesgaría mucho si apostara por la identificación icónica del Comisario Maigret con la jeta del actor francés Jean Gabin, cuyo rostro, curtido en mil batallas, adorna muchas ediciones de las novelas, promoviendo una identificación que no se corresponde al número de ocasiones en que el intérprete fumó esas pipas mientras meditaba un misterio a resolver, ya que Gabin únicamente representó a Maigret en tres ocasiones.

La primera de ellas fue en la película dirigida en 1958 por Jean Delannoy, Maigret tend un piège (traducida simplemente como El comisario Maigret [el traductor/traidor no sabía francés]) basada en una novela publicada en 1955, Maigret tiende un lazo.

En ella, Simenon, fiel a su estilo, crea en poco más de cien páginas una historia ambientada en un París agosteño, caluroso, llenas sus calles de vecinos que en sus noches procuran tomar el fresco antes de retirarse. En el barrio de Montmartre, desde el dos de febrero, ya han ocurrido cuatro asesinatos en los que las víctimas, mujeres de apariencia común, morenas, son apuñaladas y sus vestidos rasgados. Maigret se enfrenta a un asesino en serie que los periódicos ya emparentan con el famoso Jack el Destripador mientras imputan cierta ineficacia al Comisario Maigret. La resolución del caso, como siempre, la hará Maigret gracias a su conocimiento de la condición humana. Los casos de Maigret interesan al lector más por el desarrollo de los personajes que por el misterio del culpable o sus métodos: Simenon se ocupa poco de la acción y mucho más de componer las distintas individualidades que viven en sus obras gracias a sus costumbres y hechos cotidianos. Todos sabemos que Maigret fuma en pipa, poseyendo una buena colección tanto en casa como en su mesa de trabajo, se detiene a tomar una o dos cervezas y nunca desdeña una copichuela de licor de ciruelas o un buen calvados, como cualquier buen francés de la clase media.

Jean Gabin ya había actuado en varias películas derivadas de novelas de Simenon -llegaron a diez los títulos- pero no fue hasta la cuarta, en 1958, cuando contando a la sazón el actor 54 años de edad y establecida una amistad o cercanía con el propio Simenon, se le encargó representar al célebre Comisario en esa película dirigida por Delannoy apoyada en un guión escrito por el mismo director con la colaboración de Rodolphe Arlaud y Michel Audiard quien a su vez se ocupó de los diálogos.

El guión se ajusta bastante a la novela -que acabo de releer- añadiendo ciertos detalles que sin duda tienen su razón de ser en el lucimiento del protagonista, un Jean Gabin impregnado de las características del personaje hasta hacerlo suyo con una autenticidad digna de elogio, provista de una naturalidad pasmosa y una dicción perfecta: Gabin ya era una verdadera estrella cuando acometió esa primera representación del famoso Comisario y, además, disponía de sobrada experiencia en el género de cine negro policial en una época en la que la abundancia pergeñó el apócope "polar" como seña identitaria del cine galo de mediados del siglo pasado, en franca competencia con los partidarios de celebrar en primer lugar la "nouvelle vague". (Batallitas)

La película, rodada en blanco y negro, deambula por las callejuelas de Montmartre y otros barrios del París de mediados del siglo pasado sin que, vista ahora, haya perdido interés en su desarrollo en el que permanece la importancia de la psicología del asesino y su entorno, en parte gracias a las buenas interpretaciones de una muy joven Annie Girardot, Lucienne Bogaert y Jean Desailly, sobresaliente como Marcel Maurin (Moncin en la novela).

En la policía judicial el lector avisado hallará una muy buena representación de nombres archiconocidos: Janvier, Lucas, Lapointe, Torrence, e incluso el Juez Coméliau corresponden sin esfuerzo con lo imaginado por el conocedor del mundo cotidiano de Maigret: en esta ocasión aparece como Inspector Torrence el actor Lino Ventura, todavía con apenas cuatro líneas de diálogo pero recordando un punto cómicamente sus buenos tiempos de campeón de lucha greco-romana, como quien dice aguardando la buena oportunidad que ese mismo año supuso para él participar en Ascensor para el cadalso, de la que ya estuvimos hablando aquí hace cinco años ya.

En mi relación con ese relato concreto de Maigret fruto de la pluma de Simenon hay también una versión televisiva protagonizada por Michael Gambon para la británica Granada TV que en los años 1991 y 1992 ofreció dos temporadas a razón de seis episodios cada una. Eran episodios cortos, apenas una hora, con lo cual los guionistas tenían que hacer maravillas para encajar todas las tramas y lo peor de todo es que esa experiencia hubo que soportarla doblada con resultado francamente desastroso. Se puede ver el episodio gracias a youtube en versión original sin subtítulos y gana mucho, desde luego, porque tanto Gambon como Maigret como Geoffrey Hutchings como Lucas y Jack Galloway como Janvier realizan, todos ellos, un buen trabajo y los medios aportados por Granada TV son los usuales de la época para este tipo de producto, funcionales sin alharacas.

Llega la pascua de este año 2016 y hete aquí que la compañía británica ITV anuncia a bombo y platillo el estreno de una nueva traslación del ya famoso relato a la televisión, en un telefilme que dispondrá de casi hora y media para desarrollarse con todos los medios posibles, incluído un rodaje realizado en Budapest al considerar el diseñador de la producción Dominic Hayman -quizás bien aconsejado por la directora artística Biljana Jovanovic- que la capital húngara permanece con ciertos ambientes urbanos parecidos al Paris de mediados del siglo pasado.

Ciertamente, ya era hora de que ése buen relato, Maigret tend un piège, tuviera una buena revisión.

Naturalmente, los británicos están en su derecho de traducir correctamente el título a Maigret sets a trap, pero lo que de inmediato levantó las cejas de todos los aficionados fue la elección del actor que iba a representar al Maigret de este siglo XXI.

Rowan Atkinson acababa de cumplir los 60 años cuando se le ofreció la oportunidad de cambiar su registro interpretativo de la noche al día, un giro de 180º, una pirueta de trapecio con salto mortal triple sin red.

Cuando lo supe, de inmediato sentí que debía ver ése Maigret.

A Rowan le descubrí en la tele con aquella serie de la BBC Black Adder que en Cataluña se llamó L'escurçó negre y supongo que en el resto de España se llamaría La víbora negra y luego me cansé pronto de verlo con el ubicuo Mr. Bean que estuvo apareciendo por todos lados de forma incesante exhibiendo una capacidad increíble de gesticular y sobreactuar.

Así que, francamente, en el deseo de ver "su Maigret" había un prejuicio que creía muy sólido.

Para mi sorpresa, Rowan Atkinson ha demostrado que, siendo a la postre un actor británico con una larga trayectoria, que la hubiese dedicado sustancialmente a hacer payasadas no significa que no sea capaz de contener su histrionismo y dedicarse a profundizar en un personaje que siempre ha destacado por una contención en los gestos, una parquedad y una meditación acompañadas si acaso por unas volutas de humo nacidas en la incesante pipa, compañera muda, silenciosa y fiel de los pensamientos que el experimentado Comisario Maigret trabaja rumiándolos con calma y determinación, impertérrito a las contrariedades.

Atkinson está magnífico actuando casi que únicamente con la mirada y el gesto apenas anunciado, en una trama muy parecida a la novela original en la que los diálogos son sobrios y la psicología de los personajes se debe reforzar mediante los gestos y las actitudes; el andar pausado, vaciar la pipa, rellenarla con pausa y prenderla sin mirar donde sea que esté, porque en realidad su mente está más allá, pendiente de deducciones y de los movimientos ajenos, todo ello con una elegancia contenida, situándose a años luz de cualquier definición que hasta la fecha pudiera ser oportuna para recrear una imagen del célebre comediante que, ahora ya, permanecerá sin duda como el Maigret de esta década y quien sabe si más aún.

El director Ashley Pearce se apoya en un guión escrito por Stewart Harcourt con apenas algunos cambios respecto a la novela manteniendo la acostumbrada economía expresiva propia de los relatos de Simenon, imbuídos muy bien uno y otro del espíritu de las novelas de Maigret; para quien no las hubiera leído, la trama le sorprenderá por lo alejada que está de lo habitual en las pantallas actuales y para los conocedores no habrá sentimientos encontrados porque no les defraudará ni el guión ni la forma precisa, firme y elegante con que Pearce mueve la cámara tanto en los bellos exteriores elegidos como en los ambientes cerrados, en ocasiones tan mínimos como el interior de un viejo Citroën.

Atkinson ha tenido la suerte de pillar el regalo cuando su edad física coincide con la imagen literaria y además las productoras Ealing Studios y Maigret Productions han tirado la casa por la ventana porque superan en mucho los habituales productos para la ITV y se acercan a los fastos de atrezzo, vestuarios y localizaciones propios de la más potente BBC, con una exhibición sorprendente de calidades que ayudan no poco al éxito del conjunto.

De igual manera, los componentes de la familia Moncin, representados por Rebecca Night, Fiona Shaw y David Dawson, configuran un terceto en discordia que luchan desaforadamente para robar toda escena en la que se les permite aparecer, brillando especialmente David Dawson con un amplio registro controlado al milímetro y todos ellos, sobra decirlo, demostrando un dominio cabal de sus voces. Otro tanto ocurre con los conocidos componentes de la policía judicial a las órdenes del Comisario Maigret, aunque a ellos quizás les falte un poco de adaptación a los modos más meridionales -sin serlo del todo- que estamos acostumbrados a leer en tantas ocasiones. Tiempo tendrán de habituarse, supongo, porque está anunciada para fin de año otra novela de Maigret trasladada a la pantalla.

Por mí, como si quieren ir rodando todas, una tras otra.

Vista que ha sido la primera, están claras dos cosas: que Rowan Atkinson es un actor con un registro mucho más amplio de lo sabido hasta ahora y que la diferencia entre televisión y cine en tocando a productos semejantes, es inexistente, salvo por la distribución.

Imperdible y de visión obligada en v.o.








Leer más...

dijous, 31 de març de 2016

El valle de Sally







Hace ahora justo dos años que la inimitable BBC presentaba a través de Netflix una serie que representa todas las virtudes que durante decenios ha exhibido la cadena pública británica.

La máxima responsable, creadora, guionista, productora e incluso directora de varios episodios, es Sally Wainwright que es la pelirroja que encabeza estas líneas.

Tomando buena distancia de la metrópolis, alejándose de los ambientes modernos y del frenesí de la elefantiásica capital, Sally propone un viaje al interior de las personas propiciado por la mirada curiosa y detenida en un entorno en apariencia tranquilo.

Rompiendo el tópico urbanita desde el primer momento Sally titula su historia como Happy Valley pero desde el primer minuto entra en materia crítica sin contemplaciones: la sargento Catherine Cawood, de la policía, recibe una llamada advirtiendo que un individuo pretende incendiarse a lo bonzo en medio de un parque infantil: lo primero que hace es parar el coche patrulla ante un bazar y llevarse unas gafas de sol y un extintor nuevo, asegurando que no se fía un pelo del que lleva en el coche.

No hay rastro de humor: hay una seriedad lógica muy profesional.

Hay verismo.

La serie compitió (es un decir) internacionalmente para obtener el interés de los seriéfilos de todas partes y en mi opinión en 2014 sobran dedos de una mano -o un pié- para formar la cúspide televisiva mundial, en la que Happy Valley tiene un lugar garantizado.

Este año 2016, Sally ha presentado una segunda temporada de Happy Valley y afirmo sin que haya siquiera terminado el primer trimestre que:

a) Será una de las mejores series de este año nuevamente a nivel internacional, y

b) Posiblemente permanecerá como una obra de dos temporadas que configura una pieza maestra de la narrativa televisiva y por ende, cinematográfica por capítulos.

El mérito principal, desde luego, hay que atribuírselo a Sally Wainwright, mujer de indudable talento para escribir unas tramas en las que la lógica impera con sentido común, dotadas del acercamiento a la realidad propio de la corriente neorealista del siglo pasado bañada por el fatalismo inherente e inevitable en cualquier gran clásico de la narrativa perteneciente al género negro.

Los diálogos escritos por Sally teniendo en cuenta los modismos de esa ciudad del norte de la Gran Bretaña de prados verdes y cielos oscuros tienen poco de literarios pero gozan de la calidad necesaria para no caer en vulgaridades gratuitas con las que algunos vagos ignorantes pretenden reflejar el habla cotidiana; Sally obtiene el realismo propio de la ciudadanía y cuida el lenguaje de cada personaje en cada situación, incluso distinguiendo comunicaciones con diferentes personajes, tal como ocurre en la vida real.

Hay verismo.

Se diría que Sally pergeñó la trama alrededor de esa sargento Cawood teniendo en mente a Sara Lancashire, con la que ya trató en Last Tango in Halifax. Después, claro, se ocupó de buscar al resto del elenco: permanece la duda respecto al joven James Norton que interpreta al muy odioso Tommy Lee Royce, a la sazón violador de la hija de Catherine Cawood y padre del nieto de la sargento, una relación envenenada que se ha sostenido en las dos temporadas, sin altibajos.

Vistas las dos temporadas, se podría asegurar que la elección de los intérpretes ha sido un colosal acierto.

Y que sin duda, todos ellos intuyeron perfectamente que iban a tener su momento de gloria; algunos lo aprovechan más que otros, pero se huele, se siente, se nota, que ponen toda la carne en el asador: toda la que tienen: algunos, mucha, muchísima.

Recuerdo muy bien la extrañeza, fruto de mi ignorancia, al comprobar en la primera temporada cómo al lado del nombre de la protagonista, Sarah Lancashire, aparecía un tal Steve Pemberton, absolutamente desconocido para mí. Al mismo tiempo, me quedaba maravillado, episodio sí episodio también, por el trabajo meticuloso del actor que representaba a un tal Kevin Weatherill, un contable normal que acabaría en una historia trágica: una actuación memorable, fastuosa, dotada de realismo, contenida, expresiva: Steve Pemberton, claro, demostrando porqué su nombre aparecía tan pronto en los créditos.

El grupo de intérpretes resultaría asombroso si no tuviésemos ya en el corazón y en la mente la pasión y convicción que los británicos, en lo que al arte de Talía se refiere, son punto y aparte. Cuando son buenos, son buenos; qué digo: son más que buenos: son soberbios.

En el primer capítulo de esta segunda temporada, hay una escena que en los foros de imdb levantó coincidencias de admiración: una visita carcelaria en la que Tommy Lee Royce exacerba el ánimo y excita la pasión de su enamorada Frances Drummond saltando chispas eróticas de alto voltaje en una escena en la que ambos están a cada lado de una mesita mínima sin siquiera tocarse un dedo.

James Norton mantiene el tipo del criminal psicótico potente y Shirley Henderson, como él, marca distancias respecto a cualquier otro trabajo suyo antecedente: esos británicos, en lugar de hacer suyo el personaje, actúan y se colocan en su lugar.

Hay verismo.

Resulta imposible mencionar a todos los componentes de un elenco que a buen seguro provocará, dentro de unos años, orgullo en quienes han participado: por encima de todos, su protagonista, Sarah Lancashire, recibe justo premio a su ímprobo esfuerzo: carga con la mayoría de las escenas de toda la serie, representando a una mujer curtida por la experiencia y los muchos golpes bajos que la vida le ha dado. Una profesional que deja una prometedora carrera como detective de homicidios en la capital para volver a su terruño y comprobar cómo el mal también hiende esa sociedad teóricamente más sencilla con sus garras criminales.

La compensación por cargar la historia en las recias espaldas de la sargento Cawood consiste lógicamente en la multiplicación de oportunidades para desplegar el arte interpretativo de Sarah y sin duda Sally, además de ser una gran guionista y productora, es también una muy buena directora y, sobre todo, capaz de orientar a sus intérpretes en la obtención de la naturalidad.


Solemos atribuir a los intérpretes todas las virtudes y defectos de su trabajo, olvidando que siempre hay alguien que está ahí, cerquita de la cámara, que sabe lo que quiere (o eso se supone casi siempre) obtener de quien está actuando: verismo, alma, realidad.

Hay en todas las actuaciones de Happy Valley una relación física que nos convence, que nos acerca anímicamente a la ficción que vemos, que disfrutamos:

Cuando Clare (soberbia Siobhan Finneran) agarra el telefonino y vierte encima suyo la lata que bebía, dice un taco y atiende, acaba y repite el taco: el incidente, nada importante, aporta realismo: ahí está Sally.

Cuando Sarah, que va de paisano, atiende a una joven prostituta, yonqui, malherida pero viva después de un mal encuentro con un asesino de mujeres, la joven habla entrecortada, gime y Sarah la consuela, la toca, le muestra su lado más cercano, interesado y compasivo: ahí está Sally.

Cuando Sarah visita a Alison (Susan Lynch, magnífica) en su granja, con el hijo de ella sobre la mesa del comedor con la cabeza semi volada de un tiro, acaba sentada en el suelo, albergando en su horcajadura el inmenso dolor de la madre mientras la escucha en silencio mesándole la áspera cabellera: el rostro de Cawood, con la mirada al vacío del horror que Alison le musita, es una mezcla de entendimiento y profunda tristeza que todo el arte de Sarah sostiene: ahí, también, está Sally.

Hay verismo.

Sally Wainwright ha conseguido dejar bien sentado que con seis episodios se puede contar una historia muy completa perfectamente: y que, atendido el clamoroso éxito popular, se puede presentar una continuación con una trama alternativa y unos elementos persistentes y obtener otra vez gran éxito de crítica y público y todo con una sencillez y un verismo tal que se acerca mucho más al docu-drama que la mayoría de los productos que lo pretenden.

Una ficción televisiva dotada de todos los elementos precisos para convencernos que lo que estamos viendo es la realidad, capaz de atrapar la atención de cabo a rabo, manteniendo intriga y suspense mientras vemos vivir y transitar por nuestras pantallas a ciudadanos de un lugar alejado, allá por las tierras norteñas de la Gran Bretaña.

Soberbia. Imperdible.









Leer más...

dilluns, 8 de febrer de 2016

Salvad a los actores




Hace muy poco repasaba la filmografía de Jack Gilford, muy honorable secundario que aparecía en aquella película de 1971 de la que hablamos el mes pasado, veinte días atrás, y constataba que muy poco después aparecía en una película de la que había leído mucho pero que no recordaba haber visto jamás:

Save the tiger (Salvad al tigre (1973)) es una película dirigida por John G. Avildsen basada en un guión escrito por Steve Shagan en el que se narran las peripecias que vive un empresario del mundo de la confección pret-à-porter situado en la ciudad de Los Angeles de primeros de los setenta del siglo pasado.

Harry Stoner, que así se llama el personaje interpretado por Jack Lemmon, junto con su amigo de toda la vida Phil Greene, interpretado por Jack Gilford, está en los días previos a la presentación de una nueva temporada de moda, preparando todo con el ansia de conseguir las ventas suficientes aunque consciente que por el éxito puede hallarse en serios problemas de tesorería pues la suya es una empresa que ya hizo algunos arreglillos contables en el período anterior y carece de fondos para soportar los gastos inherentes a una producción que satisfaga los pedidos que su nueva colección, muy buena, seguro va a conseguir. un pez que se muerde la cola.

Harry está muy angustiado y cae en un aparente círculo vicioso en el que la memoria de sus compañeros de la segunda guerra caídos en las playas de Anzio, en cuyas playas años después no ha visto más que jovencitas en bikini, es un brote recurrente significativo de la angustia económica en la que ha caído por causas que no llegaremos a saber.

La trama ideada por Steve Shagan, narrando minuto a minuto lo que acontece a Harry en apenas dos días con la intervención de su socio y amigo de treinta años Phil como contrapunto de su voluntad al tiempo que reclamo de la propia conciencia, está servida con unos diálogos ácidos y una cámara bien movida por Avildsen en uno de sus mejores trabajos pero las cuestiones éticas y de fondo de todo lo que se nos cuenta no afloran con la fuerza requerida y uno se queda a medias porque se atisba pero no se alcanza una crítica potente al sistema en el que Harry y su socio Phil se hallan más que inmersos, prisioneros.

Diríase que hay una cierta autocensura en el propio guionista que, a las puertas, no acaba de entrar en lo que en aquella época era conocido como cine - denuncia.

A pesar del esfuerzo de Avildsen, las limitaciones del guión no le permiten ir más allá, con lo que el director, con buen criterio, decide construir una plataforma idónea para gentes con talento: el trabajo interpretativo de Jack Lemmon le reportó su único premio Oscar como protagonista: el actor, nacido en tal día como hoy hace 91 años, consiguió el premio con una película que podríamos considerar menor en una filmografía con grandes titulares. El bueno de Jack Gilford, pese a haber sido nominado como candidato en su calidad de secundario no obtuvo igual consideración y ahora, visto su trabajo, me parece una injusticia total, una más de la dichosa academia.

Ésta es pues una película que puede recomendarse para disfrutar del trabajo de dos actores que exhiben una naturalidad asombrosa: ambos Jack dan la impresión que se conocen íntimamente: son dos tipos que llevan años tratándose y se reconocen en los gestos, las inflexiones, las afirmaciones y las negativas. Ambos Jack era la primera vez que trabajaban juntos en una película y nunca más volvieron a hacerlo. Pero realmente parecen dos socios enfrentando día a día la misma aventura durante más de treinta años. Una lección de vocalización, gesticulación y control del tiempo. Una maravilla. Vale la pena.


Vídeo








Leer más...

divendres, 29 de gener de 2016

Oxímoron e hidra




De entrada la idea de presentar dos amigos que en su senectud mantienen actitudes distintas frente a su momento vital mientras comparten recuerdos comunes, verdades a medias y mentiras inocentes por la desmemoria imputada al envejecimiento podría dar origen a un guión que, filmado con seriedad, conduciría a una película inteligente e interesante.

De una parte, Fred Ballinger es un compositor y director de orquesta que da por finalizada su actividad pública regodeándose en una apatía que le embarga y le sitúa en el polo opuesto al ansia frenética de su amigo de la infancia Mick Boyle, director de cine y guionista que está empeñado en ultimar el guión de la que será, dice, su testamento cinematográfico, su última película.

Ambos se encuentran en un lujoso pero envejecido y mal mantenido balneario suizo cabe los Alpes, paisajes hermosos, tranquilidad y reposo para Fred y reuniones de trabajo de Mick con un grupo de jóvenes ayudantes para conseguir el final perfecto a un guión que llevan meses pergeñando.

Fred y Mick, aparte de amigos del alma, son consuegros: el hijo de Mick, Julian, está casado con Lena, hija de Fred, que se despide de su padre para ir al aeropuerto, pues con su esposo se van de viaje de vacaciones: Lena volverá hecha un mar de lágrimas pues Julian la ha plantado, en el mismo aeropuerto, diciéndole que se va a vivir con la cantante Paloma Faith. Fred y Mick quedan estupefactos y Mick, además, avergonzado y cabreado por la estupidez de su hijo.

Este breve planteamiento deja mucho por contar del ingente material que maneja Paolo Sorrentino en su última película que usa un título inglés, Youth (La juventud) probablemente porque la intención era acaparar repercusión mediática y comercial aprovechando el tirón de la excelente La grande Bellezza, e la que hablamos en su momento, reclamo muy potente que ha devenido en craso error para este cinéfilo que suscribe.

Acaso Sorrentino pretendía con su película reflexionar una vez más sobre la gente que cuenta con más años y basar su relato en el oxímoron que se huele en el aire cuando Fred, después de recibir la atención del médico del balneario, que le asegura está perfectamente, le inquiere: ¿Y ahora qué? "La juventud" le responde el taimado galeno, dejando perplejo a Fred y decepcionados a nosotros constatando la impresión de hallarnos ante una parafernalia hueca de contenido, propia de charlatanes de feria o mercadillo.

Sorrentino emplea dos horas de nuestro tiempo para crearnos confusión mental pretendiendo convencernos que nos está transmitiendo una idea cuando en realidad, meditada con un poco de perspectiva, uno acaba por descubrir que en esta película el guionista y director -no tiene escapatoria: es responsable- se dedica a tirar cohetes artificiales todo el rato.

La trama está adornada por una serie de personajes colaterales de los cuales el mejor y más sustancioso es el del actor Jimmy Tree pero que no aportan casi nada a la narración, siendo casi prescindibles, como desechables son muchas escenas que Sorrentino nos presenta supuestamente porque han quedado bien fotografiadas, son resultonas, guays, chulas, pero que no conducen a ningún lado, como, por ejemplo, todas las que tienen como protagonista a un Diego Maradona en horas bajas o a una masajista eslava mientras hace gimnasia ante su televisor. Claro que igual se me escapó el significado.

Pero la impresión es el de una hidra de siete cabezas, una por cada elemento distorsionador, cabezas que no vamos a cortar no sea que se multipliquen y acabemos en un pandemonio porque a diferencia del ser mitológico, todas las cabezas, los distintos ramales del guión de Sorrentino, cada uno parece ir por su lado sin una fijación en el objetivo que debería ser aportar unidad a un relato en el que la película aparenta basarse y ése se me antoja un oxímoron que Sorrentino no buscaba ni pretendía y que a la postre deja el conjunto en algo parecido a una feria de vanidades acumuladas sin orden ni concierto, las más excluibles sin merma del conjunto, algunas directamente errores capitales que rompen la lógica pretendiendo quizás una imaginería surrealista que en la anterior ocasión tenía su razón y aquí pesa como una losa turbando el ritmo del cuento. La cantidad de desnudos en lugares públicos del balneario y la prostituta que acude al trabajo en compañía de su mamá hasta las puertas del establecimiento nos quitan cualquier atisbo de realismo y me hacen dudar de las intenciones de Sorrentino al incluir esas escenas tan gratuítas como buscando directamente una calificación "moral" determinada en el circuito estadounidense. Aquí, en Europa, ni nos escandalizamos ni nos las creemos.

Detengámonos en otras cuestiones no tan literarias para observar que la caligrafía cinematográfica de Sorrentino resulta preciosista en exceso, barroca sin sentido ni objetivo y sin que la demasía de imágenes bien fotografiadas haga más que molestar al ritmo; los devaneos esteticistas más que estéticos de la cámara servida por Luca Bigazzi son como las fotografías nítidas pero faltas de emoción y composición, instantes de una cotidianeidad que a nadie importa, obstáculos a una trama que no precisa discurrir en un retablo de las maravillas.

Michael Caine como Fred Bellinger realiza una interpretación fría, pausada, muy de bajo nivel: diríase que el actor no está muy seguro de lo que siente su personaje en cada momento, como si le estuviesen dando el guión por partes, técnica nada novedosa que al efecto no sirve a su propósito: resulta difícil mencionarlo sin señalar escena alguna pero baste indicar que, por ejemplo, cuando sabe del súbito abandono de su hija, casada precisamente con el hijo de su mejor amigo, queda como pasmarote, falto de realidad y lógica. Le han otorgado algún galardón, tal como lo veo, injusto.

Harvey Keitel como Mick despliega su sabiduría de veterano en todas las lides y se le siente emocionado, aliviado, cabreado y disgustado cuando toca y roba todas las escenas salvo cuando aparece como un torrente una Jane Fonda que aprovecha sus cinco minutos de gloria sin miramientos, ya que su papel está bien escrito.

El joven Paul Dano sigue pisando fuerte, resistiendo los embates de la cámara sin inmutarse, en un papel que tiene más de escuchante que de verborreico, dibujado apropiadamente como un secundario de lujo, un mirón que hubiera debido ser representante del patio de butacas para aclarar conceptos y queda en oportunidad para que Dano siga demostrando que no le tiene miedo a ninguna estrella del firmamento cinematográfico mientras actúa más con la mirada que con el gesto, siempre impasible.

El resto del elenco cumple con el encargo, encabezados por Rachel Weisz como la hija de Fred; un paquete de secundarios en el que hay de todo, muchos de ellos felices por los minutos que tienen en pantalla -cuando deberían ser apenas segundos en el mejor de los casos- gracias a la rocambolesca forma de narrar de Sorrentino, apoyado por Cristiano Travaglioli que como jefe de la sala de montaje alguna responsabilidad tendrá, digo yo, por el estropicio final, repleto de escenas que las tijeras deberían haber liberado.

La debacle la termina Paolo Sorrentino gracias a una banda sonora de la que únicamente puede salvarse el videoclip que nos endilgan de Paloma Faith, pues ni los "cover" (ahora llaman así a las versiones) que ofrece el lamentable grupo The Retrosettes dan para más ni las "composiciones cultas" de David Lang -por mucho que lo hayan nominado a premios- tienen carácter para levantar la función: más bien lo contrario, porque los números musicales, excesivos, son otro lastre -otra cabeza de la hidra- más para una historia que a priori podía tener atractivo pero que por falta de alguien que le llamara al orden (aquí es cuando aparecen los defensores de los Productores de antaño) el señor Sorrentino escribe mal y dirige peor.

Si les sobran dos horas, siempre pueden leer un libro. O ver otra película. Una que sea imperdible.










Leer más...

dimecres, 20 de gener de 2016

Ettore Scola






Vaya mes de enero que llevamos: la parca parece que tiene mucho trabajo, esperemos que atrasado.

Se ha llevado ahora a Ettore Scola, excelente guionista y director italiano que en un siglo XX en el que Italia puede presumir de grandes cineastas, él tuvo su sitio.

En 1977 nos asombró con Una jornada particular de la cual dejamos constancia; de su labor como guionista dan fe todas sus películas y muy especialmente la que a primeros de los ochenta supuso un atrevimiento artístico sin miras comerciales, una obra, El Baile, que causó estupor y admiración por partes iguales, un encadenamiento de escenas en torno a una pista de baile sin palabra alguna.

Veamos una de ellas, el tango:




En 1997 el cineasta italiano escribió y dirigió un cortometraje titulado significativamente 1943-1997, apenas nueve minutos, del que no hay que decir nada más que véanlo:





aquí a 853x480


Descanse en paz.






Leer más...

Esos deben ser gigantes






En el otoño de 1960 Harold Prince, que el próximo día treinta va a cumplir ochenta y ocho años, era un joven productor teatral de reconocido éxito cuando uno de sus eventuales colaboradores, un escritor llegado de Boston a Broadway para ayudarle a retocar detalles del musical Tenderloin, le dejó leer su primera obra teatral, en la que, aseguraba, había estado trabajando durante dos largos años.

Prince, que ya había recibido tres galardones Tony por su labor en The Pajama Game (1955), Damn Yankees (1956) y Fiorello! (1960) y dos nominaciones por New Girl in Town (1958) y West Side Story (1958), leída que fue la obra del novel autor, decidió adquirir los derechos de representación de la pieza.

Y se la guardó en un cajón.

Tiempo después, Prince acababa de obtener un éxito con la comedia Take Her, She's Mine (que permaneció en los escenarios prácticamente un año representada en más de cuatrocientas sesiones antes de ser trasladada, cómo no, a la pantalla grande con el mismo título, debido precisamente a su éxito de público) y mientras la comedia iba funcionando Harold viajó hasta los escenarios londinenses y allí quedó prendado por los modos escénicos de la directora Joan Littlewood, triunfadora en los escenarios del East End con Oh! What a Lovely War (que luego llevaría al cine Richard Attenborough) y se le ocurrió que la británica muy bien podía dirigir aquella pieza que un día compró, estrenarla en el East End, foguearla bien, pasarla al West End y de allí a Broadway, saltando el charco.

Es decir, que Harold Prince, el productor teatral de éxito, estaba convencido de la bondad de la obra de teatro del autor novel.

A Joan Littelwood la pieza le gustó y aceptó como propias las ideas de Prince: la obra, con ser de un novicio, al parecer estaba llena de notas y acotaciones y a falta de menos de una semana para el estreno Harold Prince, que viajó adrede a Londres para ello, se percató que la cosa no funcionaba: los intérpretes todavía estaban haciendo ejercicios de aproximación a los personajes, pero no se sabían las líneas de diálogo. Litlewood había trabajado como de costumbre, creyendo en la improvisación y Prince tuvo el pálpito que aquello acabaría mal.

Así fue. La crítica se cebó en un elenco a todas luces inadecuado y falto de preparación, una dirección que no parecía entender la comedia, pero salvaba el texto asegurando que era divertido y que era una pérdida presentarlo de esa forma.

Litlewood aceptó el fracaso, reconociéndolo amargamente y cerrando el Theatre Royale por tiempo indefinido y Harold Prince se volvió con la obra a Broadway como perro con rabo entre las piernas, encontrándose con el autor quien le pidió que fuese él mismo quien dirigiera la obra en Broadway. Ante el comprensible deseo del autor de ver su obra representada en escenario, Prince, que ardía en deseos de estrenarse como director, antes que nada, acudió a una pareja de intérpretes para que le hicieran una lectura de la pieza, para ver cómo sonaba: George C. Scott y Colleen Dewhurst (en aquel momento matrimonio) se mostraron encantados con los personajes protagonistas de la pieza y la lectura fue un verdadero éxito.

Pero a Harold Prince, convencido de la calidad del texto, por mucho que se esforzaba, no le llegaba la inspiración: no tenía ni idea de cómo afrontar la obra: él, productor reconocido en Broadway, atorado por una historia en la que, someramente hablando, Justin Playfair, un neoyorquino bienestante, viudo reciente, se cree que es la personificación auténtica de Sherlock Holmes y su hermano, acosado por deudas de chantaje, encomienda a una psiquiatra que le firme los papeles para internarlo en un manicomio y así hacerse con los bienes de su hermano como administrador.

Claro que ésa sinopsis es muy esquemática.

A George C. Scott, avezado pisa escenarios, el personaje le parecía un bombón para interpretarlo.

Y a la que entonces era su esposa, Colleen Dewhurst, le encantaba la idea de representar a la Dra. Mildred Watson.

Pero no pudo ser.


Watson : Es usted como Don Quijote, cree que todo es distinto de como es.

Holmes: Bueno, el tenía su punto de razón, pero lo llevó demasiado lejos: pensaba que cada molino era un gigante: eso es una locura, pero si el creía que podían serlo, porqué no...

Seres más inteligentes creían que el mundo era plano. ¿Pero y si no lo era? Podía ser redondo...

Y el pan enmohecido ser medicina.

Si nadie se fijara en las cosas, y pensara lo que podría ser, todavía estaríamos en la selva, con los monos.




En realidad, no pudo ser para Colleen Dewhurst.

Puede que George C. Scott se quedara con un ejemplar de la obra teatral guardado en su carpeta de pendientes y entre representación teatral y película de resonante éxito, primero coincidió con Paul Newman en la celebrada El buscavidas (1961) y luego obtuvo fama internacional al obtener el premio Oscar al mejor actor por su interpretación del general Patton (1970) y desechar públicamente ir a recogerlo, demostrando, por si hubiera dudas, que los del Atlántico (New York) se sentían muy alejados de los del Pacífico (Hollywood) e iban a su bola.

No perdería mi apuesta si fiara el todo a que, quizás en una cena, George C. Scott se pusiera a leer aquella comedia que tanto le gustaba en la que él se veía siendo un Sherlock muy especial, y resultara que la esposa de Paul, cenando a su lado, quisiera darle la contra réplica leyendo al personaje de esa Dra. Mildred Watson que, de repente, atrapó su ánimo y la enamoró. Seguro que Paul abrió los ojos, George le aseguró que ni en broma cedía el trato, pero Newman lo acababa poniendo sobre la mesa unos billetes, como productor asociado, sin figurar mucho, para complacer a Joanne Woodward, su querida esposa, dejando que George, descubridor al fin y al cabo, se quedara con el plato fuerte.

Colleen y George se divorciaban por última ocasión en febrero de 1972.

La película que produjo Newman junto a otros se tituló, igual que la pieza de teatro, They Might Be Giants y se basaba en el guión que sobre su propia obra realizó James Goldman, que tuvo que esperar once años para ver en pantalla la que fue su primera obra teatral, pieza que, como se ha relatado, jamás se ofreció al público en un teatro, más allá de quince días de fracaso londinense.

Cuando Goldman recibió el encargo de escribir el guión sobre su propia obra, ya había sido aclamado por la posterior El Leon en Invierno, como vimos hace muy poco. Seguramente fue el propio Goldman el que recomendó la contratación de Anthony Harvey como director, ya que sin duda y por mucho que lo pretendiera el propio Harvey, la profusión de notas y acotaciones de Goldman -junto con la flaqueza de Harvey- aseguraban un resultado cercano a las pretensiones del autor.

Con lo que no contaba Goldman era con los gerifaltes de la Universal, que, probablemente espantados al visionar una película que poco tenía de comedia romántica, decidieron cercenarla y remontarla a su gusto: incluso el pánfilo de Harvey, posteriormente, despacharía muy brevemente su experiencia con esta pieza de Goldman, relatando intromisiones de la Universal.

Si sería nefasta la intromisión que Goldman capturó sus derechos y la obra, que se sepa, nunca más ha sido representada e incluso apenas hay rastro de su temprana edición de 1961: dos ejemplares en amazon, yo diría que fotocopias de libretos de actores (a $80), pero ni rastro del guión cinematográfico del que hay que suponer una vez más su pulcra redacción y minuciosa acotación por parte de Goldman, marca de la casa.

No resulta sorprendente que George C. Scott permaneciera tanto tiempo prendado de ése protagonista, antiguo abogado de prestigio y luego famoso juez neoyorquino que, hallándose de repente viudo, pierde la cabeza y se reinventa o renace como el propio Sherlock Holmes, pero no un Sherlock que sea una paráfrasis o un homenaje al invento literario de Conan Doyle, si no, como el propio título apunta, émulo del caballero andante Don Quijote, viendo gigantes donde los demás, vulgo normales, sólo ven molinos.

Una vez más, el texto de Goldman excede las posibilidades cinematográficas de Harvey que se mantiene en una forma de filmar acomodaticia y lejana de todo riesgo, otorgando a esta fábula fantástica un tratamiento de comedia romántica extraña pero nada irreverente ni caótica, apenas excéntrica. El guión bebe de las fuentes clásicas y nos presenta un caballero juicioso, lleno de razones, convencido de ser el famoso Sherlock Holmes, ataviado al punto de gorro de cazador y pipa de espuma de mar, empeñado en dar caza a su archienemigo Moriarty: no hay en la trama misterio alguno más allá de la imposibilidad de hablar de un enfermo psicosomático de la Dra. Watson y el empecinamiento del autoproclamado Holmes alberga aires quijotescos que la facultativa apunta en la frase resaltada más arriba no siendo obstáculo para que ella, partiendo de una conciencia científica, acabe por sucumbir a la magia imaginativa del paciente que le imponen no para que le provea de sanación : para que firme y declare su insania mental: precisamente la veracidad de lo que la mente conoce como cierto es el punto de inflexión del héroe, dispuesto a dudar de una realidad quizás impuesta por una sociedad que no ve más allá de lo que le interesa desdeñando los deseos y ensoñaciones de los ciudadanos: uno se queda embobado, como el protagonista, escuchando las ganas del bibliotecario de ejercer como la Pimpinela Escarlata: ¿por qué no?

El buenísimo trabajo de todos sus intérpretes, encabezados por magistrales composiciones de George C. Scott y Joanne Woodward, permite al aficionado disfrutar de una comedia que de romántica tiene un deje, y de surrealista inocente con puñalada directa al materialismo imperante un mucho más; un texto rico en intenciones, imaginativo, fecundo de ideas mágicas y ensoñaciones de un mundo mejor, una bocanada de optimismo un punto subversivo que al parecer no acabó de complacer a los testaferros del capital que, prestos, procedieron a mangonearla a su antojo, dejando al público una película brillante por momentos y confusa puntualmente, como mal acabada.

Una vez más, John Barry se apunta a la empresa con una banda sonora que sin ser tan especial como la anterior, sigue muy bien la estela marcada por la escritura de James Goldman.

Conociendo la forma de trabajar de Goldman y sabiendo que ni Scott, ni Woodward ni tampoco Newman eran intérpretes dados a renunciar a sus propias ideas, resulta comprensible que, a la postre, esta película, como ocurrió con la obra teatral, haya caído en el más lamentable olvido porque la distribuidora jamás ha tenido la más mínima intención de sacarle partido. En España se estrenó, con el más que lamentable título de El detective y la doctora, directamente en la televisión. El retitulador, una vez más estúpido, ni siquiera se dió cuenta del homenaje cervantino que Goldman nos propina y lo fácil que es su traducción.

¿Vale la pena ver, entonces esa película? Mal que esté cercenada y remontada con inopia, el cinéfilo no debería perdérsela, porque en ella se mantienen escenas bien compuestas y mejor interpretadas, el guión sigue manteniendo su brillantez con algún punto de incoherencia y no tan sólo vale la pena por ver a los protagonistas: los secundarios están muy bien y en grupo se puede intentar reconocer algunas caras que han sido muy populares. Una película maldita, hija de una obra teatral maldita, ambas muy capaces de entrar, por derecho propio, en un menú de rarezas imprescindibles.


Vídeo






Leer más...

dijous, 14 de gener de 2016

Alan Rickman



Ha fallecido Alan Rickman, actor británico que, según en que trabajo se le recuerde, define la veteranía del cinéfilo, pues su carrera la inició en los setenta del pasado siglo y se extiende hasta la actualidad, pendiente de estreno, todavía.

Cuando dí un repasito a la Gente de Smiley, años después de verla en la tele, comprobé que un joven Alan Rickman ya tenía una breve aparición en un capítulo: coincidir en los inicios con el maestro Alec Guiness fue casi una premonición:




Eso era en 1982: seis años más tarde se dió a conocer mundialmente por el sonoro éxito de La jungla de cristal, en la que compuso el personaje de un villano que traía de cabeza a un Bruce Willis que gracias a un malvado semejante pilló un héroe para muchos años...




Eso fue en 1988 y a partir de ahí el rostro de Alan Rickman y su voz (para los que han tenido la suerte de escucharle en v.o.) dejaron de ser conocidos llegando a convertirse en una figura habitual en todo tipo de películas, siempre ofreciendo contrastada fiabilidad en su trabajo de intérprete, quizás desenvolviéndose mejor en caracteres de malos tipos, incluyendo aquellos que dependen del trazo de un dibujante, no en vano Rickman, gracias a su voz y al dominio de la misma, era de ése grupo de intérpretes que consiguen seducir al cinéfilo sin ofrecer su presencia al cien por cien, en ocasiones, incluso, entonando:





Eso era en el año 2000 y era la primera vez que prestaba su voz a un personaje animado, pero no la que se atrevía a entonar unas notas musicales con más o menos gracia, porque ya lo había hecho en 1990:





Años más tarde, le vimos nuevamente componiendo un malvado en una película que ya tratamos oportunamente aquí y también pudimos comprobar que a pesar que su voz de forma natural había bajado algo de tono, seguía infundiendo ira incluso en los que le acompañaban en un insólito dueto:





Eso era en 2008, en lo que algunos malintencionados llamarían un descanso en las maldiciones varias, pero eso ya es otra historia.

A veces, hace falta que uno se muera para que nos demos cuenta de la bondad de su presencia...

Descanse en paz Alan Rickman.




Leer más...

diumenge, 10 de gener de 2016

Henri & Peter (y II)





Ya vimos el año pasado que los avatares históricos, reales, del que fue el primer monarca de la dinastía Plantagenet, Enrique II de Inglaterra, merecían recibir la atención del cinéfilo curioso entre otros motivos porque su figura hasta la fecha ha sido incorporada en la forma más brillante por un único actor, Peter O'Toole, en sendas películas estrenadas en la década de los sesenta del siglo pasado y en ambas ocasiones rodeado de un elenco distinguido.

En la segunda película, estrenada cuatro años más tarde, veremos a un Rey Enrique que, trece años (1183) después de haber fallecido Becket, su amigo, consejero y a la postre adversario, debe tomar alguna decisión plausible respecto a la herencia del trono que ocupa ya que el natural heredero, su hijo Enrique, nombrado corregente precisamente en 1170, fallece en el mes de junio de ése año 1183.

Enrique había conseguido componer un reino de considerables dimensiones e importancia y provisto como estaba el monarca de una mentalidad moderna para su época, sostenía que la división de tal reino entre los descendientes supérstites significaría la debacle.

Los datos históricos, que Anouilh modificó un poco a su conveniencia al contarnos magníficamente la relación entre el monarca y su mejor vasallo, sin duda excitaron la imaginación de James Goldman que decidió escribir una pieza teatral refiriendo el encuentro (ficticio) que en el castillo de Chinon (Francia) mantienen durante las navidades de 1183 los miembros de la corte de Enrique II, su esposa Leonor de Aquitania, sus hijos Ricardo (Corazón de León), Juan (Sin Tierra) y Godofredo, así como la supuesta futura esposa de Ricardo, Alais, hermana pequeña del Rey de Francia, Felipe II,también invitado al castillo.

Con todos esos personajes reales James Goldman construye una comedia dramática provista de una densidad psicológica inusitada servida por un lenguaje que sin imitar ni formal ni fonéticamente el modo clásico al que estamos acostumbrados gracias al Bardo sí ofrece una batalla dialéctica dura, frenética, deliberadamente sibilina en la que la choba es arma arrojadiza cotidiana, un escenario difícil de manejar para cualquier dramaturgo que se precie y no digamos ya a quienes se encarga su representación.

La obra teatral se estrenó en Broadway en 1966 contando con Robert Preston y Rosemary Harris (que ganó un Tony por su interpretación de Leonor de Aquitania) y un larguirucho jovenzuelo que atendía por el nombre de Christopher Walken. La crítica se dividió inmediatamente entre partidarios acérrimos y denostadores impertérritos y así ha permanecido hasta nuestros días sin que ello obste a que la pieza sea representada año tras año en diferentes plazas de los aficionados anglosajones, habiendo devenido en un auténtico clásico, como lo demuestra que el mes que viene se represente en Syracusa y durante este año en diferentes lugares de la geografía con idioma inglés.

Como es habitual, de Broadway a Hollywood apenas hay un paso cuando el texto es bueno y un buen día Peter O'Toole recibió la propuesta de incorporar una vez más a Henri II y, como hemos podido comprobar recientemente, el actor ejerció su prerrogativa de estrella protagonista para elegir el elenco que habría de acompañarle en la película que iba a dirigir Anthony Harvey, basada en el guión adaptado que sobre la propia obra escribió James Goldman, uno de cuyos borradores, muy interesante, puede consultarse y obtenerse en este enlace : The Lion in Winter (Second Draft of a Screenplay)

Nada más leer la primera nota complementaria de la mano de James Goldman (hay otros guiones en la red, pero carecen de las inestimables acotaciones y notas) se comprende bien cual es la intención del autor, alejándose de la típica presentación hollywoodiense recreando artísticamente unos ambientes de cartón piedra que en nada se asemejan a lo que debió de ser la Edad Media. Ello a pesar que Goldman no se sujeta a la historia con detalle para tejer su red maledicente en la que transitan los personajes, desechando con buen criterio atenerse a la veracidad histórica del relato para crear una ficción más libre aunque basada en deducciones derivadas de hechos acontecidos, tal como algunos los contaron y dejaron escritos.

Así como en la anterior Becket su autor cambió la nacionalidad de un normando (nacido en Londres, pero de familia normanda) reconvirtiéndolo en sajón para obtener mayor discrepancia, James Goldman insiste en que el personaje de Leonor de Aquitania, como lo fue en la realidad, sea en edad mayor a su esposo (ver página 4 del guión) pero desde luego ése no fue el detalle que movió a Peter O'Toole a llamar a su amiga Katharine Hepburn: él, jocoso, insistía en que sus otras dos elecciones hubiesen sido Vivien Leigh (fallecida el año antes) y Margaret Rutherford que con 75 años acababa de jubilarse.

La elección de Kate, cuyo concurso me chirrió cuando ví la película en "mi cine" en su día porque se la ve demasiado mayor en comparación (no eran diez, eran veinticinco) sigue extrañando todavía al inicio de la película pero desde luego, viéndola como se debe en versión original, al poco uno se olvida de detalle tan nimio.

La película, titulada como la pieza The Lion in Winter (El León en invierno) nos muestra pues lo sucedido en una reunión familiar en la que el monarca Enrique II Plantagenet juega al ajedrez humano contra su esposa, la intrigante Leonor, sus hijos ávidos de herencia, cargos y poder, Ricardo, Godofredo y Juan, el acecho interesado del joven Rey de Francia dispuesto a competir con su vasallo más díscolo y la pobre Alais que, enamorada del padre, ve como es ofrecida al hijo que no la quiere para nada.

Gracias al buen gusto profesional de Peter, son dos buenos actores británicos (cómo no) los que debutan en pantalla: Anthony Hopkins como Ricardo y Timothy Dalton como el joven Rey Felipe II de Francia.

La ambientación artística, tanto escenarios como vestuarios, sujetos a la voluntad de James Goldman, que se me antoja casi moscardón insolente zumbando en el oído del director Anthony Harvey, representa una corte en la que el frío hiela los huesos de monarcas y vasallos y de esos temblores se vale muy bien Peter para humanizar su maiestático personaje al que carga de sentido de la responsabilidad mientras agita sus reales posaderas a la lumbre ardiente de la enorme chimenea y provoca el debate con un primerizo monarca francés al que intenta tratar condescendiente valiéndose de su veteranía: luego le saldrá torcido el regate y obtendrá su horma en una escena que el maestro Lubitsch hubiera filmado de forma magistral, gentes de buen ver que se ocultan presurosas tras cortinajes espesos al albur de puertas que se abren y franquean el paso a invitados inesperados, un punto de comedia perdido en una trágica comedia dramática que en otras manos, más expertas que las de Harvey, hubiese sido más mordaz y cáustica.

La labor de Anthony Harvey resulta irrelevante al texto que acompaña: lo filma con eficacia, sin apenas sentido cinematográfico en lo que se refiere a expresión visual que refuerce el contenido literario, más o menos acertando en el uso de primeros planos y en el movimiento de cámara en los exteriores que evitan la claustrofobia propia de los trasuntos teatrales, pero excede en modos que han quedado trasnochados y suerte tiene del elenco participativo que podríamos dividir en dos grupos, a saber: Peter O'Toole y Katharine Hepburn de un lado, y el resto, del otro.

El resto, según sus propias declaraciones vertidas incluso años después, absolutamente acojonados, no tanto por ser su debut ante cámara cuanto por compartir escenas con Kate y con Peter: son pródigos en anecdotario al respecto pero lo que a nosotros nos importa, ahora, cinéfagos prestos al ágape, es que el trabajo que nos ofrecen es de calidad, cada uno en sus posibilidades.

Quienes exceden -una vez más- lo previsto son Peter y Kate: ella, que fue agraciada con un Oscar, hay que verla al cien por cien, es decir, en versión original, para aquilatar la sabiduría artística de la que, en palabras de su compañero de planos, era la mejor actriz americana. Kate se columpia en las frases, en las miradas, componiendo a la perfección a esa Leonor de Aquitania que merecería por sí sola una película biográfica bien escrita: una mujer avanzada a su tiempo, libre, que, seguramente, fue lo que convenció a Kate a aceptar la propuesta de su amigo Peter: sabiendo cómo las gastaba la actriz, uno tiene la sensación que ni por un momento dudó en que ella y no otra debía ser la que interpretara al personaje: como anillo al dedo.

Peter O'Toole compone de forma soberbia ése Rey Enrique que ha pasado toda su vida luchando por construir un reino lo más parecido a un imperio y se huele que le queda poco tiempo: es consciente de su sabiduría y le encanta jugar a las mentiras, enredando a unos y otros, tejiendo como Penélope por la mañana lo que por la noche deshará, no por alargarlo mas por obtener el tejido que desea: un heredero a su gusto, alguien a quien dejar el fruto de sus desvelos vitales, alguien que no trocee lo conseguido: un adelanto en las leyes y su cumplimiento, ordenada la fuerza coercitiva de los tribunales más o menos independientes, un avance que, dice, asegurará a cada aldeano que su vaca es su vaca.

O'Toole, que ya había dado una lección dando fuerza juvenil a Henri cuando se las tuvo con Becket, remata la función en un despliegue magistral de tonalidades vocales, gestos y miradas electrizantes con una fuerza descomunal que incluso acaba por dominar la energía atómica desplegada por Kate, lo cual define la situación con bastante exactitud: esta película hay que verla por ellos dos: tramas como la presente, en la que una familia se las tiene a mayores en busca de la supremacía, del poder, historias en las que el beneficio personal, la querencia propia prima sobre la propia familia, hay muchas: actores dando el cien por cien a un nivel tan alto, es cosa insólita. Cada vez más.

No sería justo cerrar estas letras dejando al margen la excelente contribución que el compositor John Barry hace presentando una banda sonora ajustadísima a la temática y a la época: pocas veces el refuerzo sonoro ha sido tan notable; cabe citar por ejemplo la llegada del exilio de Leonor, preciosa y útil a un tiempo.

En definitiva, una de esas películas que nadie debería desconocer, poseedora de un texto sólido y bien construido, un ritmo ajustado a la acción templada y mendaz, un elenco sobresaliente capaz de elevar el interés del conjunto, una oportunidad de paladear el arte escénico como pocas hay ya.

Imperdible para quien gusta de ver y oír intérpretes que son artistas de verdad.





Leer más...

divendres, 8 de gener de 2016

Peter







Andaba buscando entre el galimatías de youtube algún vídeo que me sirviera para un fin concreto cuando de repente me topé con una entrevista que le hicieron a Peter O'Toole en el canal televisivo TCM Classics, bajo la responsabilidad como entrevistador de Robert Osborne.

La entrevista, para un cinéfilo no tiene desperdicio; teniendo la suerte de conocer y lógicamente admirar los buenos trabajos de Peter, el enganche es total: porque además del lujo que supone escuchar a alguien con una voz privilegiada y una técnica vocal excelente, impresionante, el vídeo viene acompañado de unos subtítulos en francés que ayudan bastante.

Sí, ya sé: mejor si los subtítulos fuesen en castellano: es lo que hay, amigos. No nos extendamos, que nos desviaremos de lo que interesa.

Ahí abajo se puede ver el vídeo: una hora, casi, muy suculenta, con unas frases finales del actor que algunos deberían tener enmarcadas en el techo que cobija su cama, para que fuese lo primero que vieren al despertar.




p.d.: para aquellos "críticos sabihondos" que aseguran que Peter y Richard andaban bebidos en el rodaje de Becket, la entrevista es clarificadora....







Leer más...

dijous, 31 de desembre de 2015

Cambiando de año





No vamos a cambiar de costumbres y por lo tanto dejaremos perder la oportunidad de hacer una lista de lo mejor o de lo peor que hemos visto en la pantalla en este año que finiquitamos hoy.

Ha habido, como siempre, cosas buenas y cosas peores y me parece que quizás lo más apropiado sea olvidar lo malo y esperar con todo el optimismo posible que el año que viene, ése sí, la cosa del cine vaya a mejorar sustancialmente, que ya le toca.

Hoy no vamos a reseñar ninguna película.

Pero no vamos a olvidar del todo el cine.

Hace poco uno de los comentaristas de este bloc aseguraba que iría a ver una película sólo por escuchar la banda sonora y, como su onomástica fue hace dos días, he creído que hacerle a él un pequeño obsequio nos iba a beneficiar en definitiva a todos:

De pura casualidad me topé hace un tiempo con un vídeo en youtube que ofrece, con muy buena calidad de audio, el homenaje realizado al maestro John Williams: Gustavo Dudamel ejerce de director con su brillantez habitual y también de insólito entrevistador: hay algún que otro invitado célebre: estos americanos, cuando se ponen a homenajear, se ponen bien.

Para verlo, basta hacer click aquí

Hay algún trozo gastado, porque lo he repetido varias veces.... ;-)

Y si para después de las campanadas todavía hay ganas de seguir con un poquito más de marcha, propongo que el buen jazz sea el acompañante y que mejor que recordar la celebración del día internacional del Jazz del año 2015





¡Feliz Año Nuevo!







Leer más...

dimarts, 29 de desembre de 2015

Henri & Peter ( I )






Hoy, cuarto día después de celebrar la navidad, hace exactamente ochocientos cuarenta y cinco años que las piedras del altar de la catedral de Canterbury se tiñeron de rojo por la sangre vertida en el asesinato del que era el Arzobispo titular, un Thomas Becket que como resultado de tan luctuoso suceso alcanzó sitio en el santoral de la Iglesia Católica y manteniéndose asimismo en igual condición en la Iglesia Anglicana, siendo el día de hoy, 29 de diciembre, el dedicado a celebrar su memoria.

Varios siglos más tarde, en 1934, el ya célebre poeta y dramaturgo Thomas Stearns Eliot, nacido en Estados Unidos pero nacionalizado británico en 1927, conocido como T.S. Eliot, recibió, como él mismo relata en el prólogo de la traducción española de su pieza la invitación "a escribir una obra para el festival que anualmente celebran los amigos de la Catedral de Canterbury. Me pareció muy a propósito escoger como asunto algún hecho de la historia de dicha catedral, centro tradicional de la Iglesia de Inglaterra. Y de toda esta historia no hay hechos más conocidos para un público inglés que el asesinato y canonización del arzobispo Becket".

T.S.Eliot escribió Asesinato en la Catedral, pieza dramática en dos actos y un intermedio, corta de extensión, apenas setenta páginas de poesía dramática imposible de traducir en lo que se refiere a la música del texto, con el añadido de una forma elegíaca que bebe en las fuentes más clásicas del teatro griego, sirviéndose T.S.Eliot de un coro de lamentaciones para describir situaciones, hechos y sentimientos, en lo que siempre se ha conocido como una obra hagiográfica dotada sin embargo de unos apuntes históricos que sitúan dudas en el trasfondo a partir de una mirada desapasionada. La obra se sigue representando ante el público angloparlante precisamente por la belleza de su poesía.

Sin duda alguna el dramaturgo francés Jean Anouilh había leído la obra de T.S.Eliot cuando en 1959 publicó su propia versión de los hechos históricos: Becket o el honor de Dios se estrenó recibiendo un éxito extraordinario perfectamente explicable por diversos motivos:

El texto de Anouilh, también corto, es una delicia para los aficionados al teatro: formalmente mucho más moderno, incluyendo acotaciones que tardaron en verse por estos lares, como la intervención de los personajes secundarios moviendo elementos escénicos, ofrece al lector experto una visión estimulante y adictiva de los hechos acontecidos hace tantos años ya, sin que el rigor histórico aprisione el arte del autor, que modifica a su conveniencia dramática detalles que críticos tiquismiquis refieren.

A diferencia de la pieza más rancia, Anouilh sí nos presenta la figura del monarca Enrique II de Inglaterra, de la dinastía Plantagenet: su personaje se llama El Rey. El antagonista, de quien toma título, se llama Becket.

Fuerzo la interpretación de la pieza cuando adjetivo de antagonista a Becket, primero amigo y valido, luego Canciller del Reino y, acabáramos, Arzobispo de Canterbury, mientras que Henri de Plantagenet, siempre es El Rey (de Inglaterra).

Me ha costado media vida darme cuenta que, en realidad, el protagonista no es Becket, por muy santificado que esté.


Cuando en mi adolescencia tuve la suerte de ver en pantalla grande (dichosos reestrenos de antaño) la película dirigida por Peter Glenville titulada simplemente Becket (1964) quedé muy impresionado por las actuaciones de ambos protagonistas, Richard Burton como Becket y Peter O'Toole como El Rey, aún en la condición de asistir a media interpretación por el doblaje, excelente por demás, como los de la época.

Ha sido ahora cuando gracias a los dvd que se pueden hallar en mercadillos de ocasión a precios justos que he podido disfrutar de la versión original y la experiencia me ha movido a saber más.

Peter Glenville fue, más que nada, un excelente director teatral: en 1960 dirigió la obra de Anouilh que se estrenaba en Broadway con unos datos escalofriantes para cualquier aficionado al teatro: Laurence Olivier como Becket y Anthony Quinn como El Rey. Después de gran éxito, hicieron unos bolos, no siguiendo Quinn por problemas de agenda, interviniendo Arthur Kennedy como sustituto: en la extensa gira por el país, como a Olivier le gustaba tanto el personaje, alternaban ambos actores sus personajes: cuentan las crónicas que la gente iba a verles dos veces, para disfrutar del todo.

Para hacerse una idea de lo que es la pieza, baste saber que en Londres la interpretaron Eric Porter y Christopher Plummer y que en España, dirigida por José Tamayo, nada menos que Fernando Rey y Francisco Rabal se encargaron de los protagónicos. Así que la cosa tiene miga y, por descontado, dificultad: un verdadero reto para cualquier actor que se precie.

De la traslación de la obra teatral a la pantalla se ocupó también Peter Glenville y según la ficha consta que del guión se ocupó Edward Anhalt que, a la postre, obtuvo un Oscar por su "labor" que, leída que ha sido la obra, se debió reducir a una mera traducción del texto. Cosas que pasan en Hollywood.

Esta es una película que debe pues su origen al teatro y se puede vislumbrar por la calidad de los diálogos pero no por las formas del conjunto. Aunque haya una cierta claustrofobia anímica en el Real personaje, preso de sus decisiones y sus anhelos dirigidos a satisfacer una visión inédita en su época, no hay modo alguno para que el espectador sienta, visualmente hablando, que se halla ante una adaptación de una pieza de teatro.

Aquí, por desgracia, se acaban los méritos de la labor de Glenville como director de cine, quizás más pendiente de sus actores que de otra cosa, olvidando que existe un lenguaje cinematográfico con el que se puede enfatizar, remarcar, apuntar, mostrar y compartir toda clase de sentimientos. Una dirección plana, sencilla, olvidable. Incluso, leída la obra original, diríase que Glenville sufrió un temor, un pánico escénico al agarrar la cámara, porque el conjunto de la película reviste en su apariencia menos modernidad que el texto teatral y sus acotaciones.

El punto fuerte, fortísimo diría, de esta película, es la oportunidad de asistir a una representación ineludible de un texto estupendo, una recreación de personajes que seducen desde el primer momento, que mantienen la atención sin esfuerzo y el ánimo tenso, maravillado: si hay gusto por las buenas interpretaciones, sin duda, ésta es una película a guardar en primera fila.

Richard Burton y Peter O'Toole, amigos del alma espirituosa, están sobresalientes en un guión que pertenece a Jean Anouilh por méritos propios; Burton, en una interpretación medida y calmada, gesto prieto y voz pausada y cariñosa (siguiendo al pie de la letra las instrucciones que hallamos en el texto teatral) otorga una ambigüedad a su personaje que lo enriquece y le da profundidad; O'Toole, una vez más, expone su magnetismo histriónico y medido, su mirada que hiere como cuchillo al rojo y su voz seductora para componer un Rey que sabe lo que quiere y lo que debe y que no puede olvidar pese a la soledad que le viene impuesta: ambos ejercen su magisterio interpretativo, que les valió a cada uno sendos premios en nuestro país en diferentes certámenes, al servicio de unos personajes que se alejan de la hagiografía mediante una biografía inventada a medias en un conjunto en el que, una vez más, pese a que el título lleva el nombre de uno, el que se lleva la memoria es el otro.

Ese Rey Henri II que siéndolo de Inglaterra apenas hablaba inglés, que durmió la mayoría de sus noches en lo que hoy es Francia y que desarrolló una serie de iniciativas que perduran aunque no en la memoria popular, está representado en el texto de Anouilh con unos ribetes de veracidad que dejan un punto mal parado a su amigo Becket, frente a cuya tumba se inicia y se acaba la narración, en un flashback apenas percibido, ya presente en la pieza teatral, punto de coincidencia entre Anouilh y T.S.Eliot pues ambos, desde un principio, nos anuncian la muerte de Thomas Becket, tal día como hoy.

Los caracteres de ambos personajes, aún sabiendo que hay erratas históricas, cautivan porque siendo como son contradictorios en su fase final, quizás lo son porque ambos sienten la obligación de ejercer un poder que proviene del título para el que han sido ungidos y debido a ello se ven abocados a una confrontación que dinamitará una relación amistosa muy estrecha, íntima. Precisamente esa amistad y la forma en que la misma es observada desde cada uno de los componentes de la misma es el eje sobre el que Anouilh construye su drama: es evidente que para el todopoderoso Rey la amistad es sincera y nada interesada aunque por momentos dominada por la autoritas real que se impone por ejemplo en caprichos carnales sin mediar más razón que la lascivia inmediata mientras que en el lado más débil, sea cortesano, sea Canciller, hay una astucia calmada que procura una supervivencia interesada mezclada con una sincera lealtad y comprensión de la grandeza del desempeño del otro: dicha calma se torna en resistencia pasiva cuando ya las necesidades mundanas se han olvidado y abandonado en un pasado de juventud alegre exenta de responsabilidades que ahora ciñen imaginariamente la cabeza del que se contempla a sí mismo como protomártir de una causa que, de veras, tampoco acaba de merecer el estatus que se le otorgará.

Frente al autocontrol de Becket, que se aleja, el Rey clama, grita, se exaspera, doliéndose de sus errores: mientras el uno es un antecedente de la resistencia en pasividad, el otro ruge como león herido y sus zarpazos infunden terror; pero ambos siempre son conscientes de su cargo, de su potestas y de las obligaciones que ello conlleva.

La pieza de Anouilh, aparte de ser un desafío para cualquier actor capaz de afrontar con garantías obras mayores, constituye un estudio psicológico de caracteres que, en el fondo no son tan diferentes, porque ambos se hallan con gusto sometidos a las servidumbres del poderoso imbuido de un deber destinado a satisfacer a quienes dependen jerárquicamente y esperan no verse defraudados. No entra mucho Anouilh en los detalles, pero lo suficiente se nos ofrece con claridad a fin de que podamos aquilatar las disyuntivas; el autor prefiere cargar el peso en la relación de ambos personajes y en el inexorable cambio que la misma sufre con los acontecimientos, con una brevedad y concisión que ofrece, en pocas páginas, hechos realmente acontecidos a lo largo de más de una década.

Esta película, deudora absoluta del autor teatral francés, aparte de ser una gozada para los sentidos del aficionado a las excelentes interpretaciones, es un acicate para que el ignorante en historia como este que firma abajo sienta curiosidad por la personalidad de un rey lejano que, al parecer, merecería más películas que las que se han ocupado de parte de sus hazañas vitales.

Imperdible, por supuesto, en v.o.s.e.





Leer más...

dilluns, 21 de desembre de 2015

Laureano, ¿no has aprendido nada?




En la noche dominical del estruendoso multi estreno y por la gracia de la dueña de "mi cine" he asistido por primera vez a una exhibición en v.o.s.e. de una película de la saga galáctica más popular desde que en 1977 inicié mi relación particular con el invento de George Lucas, a partir de entonces reconvertido en una especie de tío Gilito, amante del dinero que, mira por donde ha acabado en las fauces de la Disney.

Curiosidades de la vida, fíjate.

Una buena amiga me advirtió que, ya que pensaba verla en v.o.s.e., no se me iban a cansar las retinas de leer. Pero que por caña, no iba a faltar. Un buen aviso, un resumen magnífico.

Las he visto todas. Ni una de la saga me he saltado. Ni una, tampoco, ha conseguido satisfacer totalmente mi cinefilia: ya en la primera, vislumbré demasiados "homenajes" y por mucho que busqué tan sólo hallé originalidad en los trucos técnicos, asombrosos para la época.

Han pasado casi cuarenta años y no ha habido avance alguno en cuanto al guión y lo que es peor, en los avances técnicos apenas hay diferencia. O sea: más de lo mismo: no hay avances. De hecho hay avances si comparamos con las malditas tres precuelas, pero eso, visto lo malas que son, tampoco es ningún mérito.

La aparición de la Disney con sus millones de publicidad ha provocado que, aparte de los enfermos de cinefilia que no pueden resistir la tentación para satisfacer su curiosidad aunque se barruntan que lo van a lamentar, millones de personas han acudido a las salas de cine, incluso comprando las entradas con antelación, como si se tratara de una primicia irresistible, de un hito cinematográfico imperdible.

Nada más lejos de la realidad.

Este nuevo episodio de la saga, Star Wars El despertar de la fuerza apenas supone un simple avance en una trama que se va hilvanando de casualidad sin un plan previo preconcebido. Sorprende comprobar que consta como guionista Lawrence Kasdan quien escribió los guiones de El Imperio contrataca (1980) y El retorno del Jedi ((1983) en unos inicios como guionista y director bastante estimulantes que luego fueron decayendo y su última muestra sirve para constatar que en estos treinta y cinco años su pericia como guionista no tan sólo no ha avanzado mucho sino que, además, ha desaparecido cualquier atisbo de lógica constructiva e imaginación novedosa. Kasdan se copia a sí mismo y lo hace mal.

El otro guionista es el propio J.J.Abrams, director de la película y por tanto su máximo responsable. Del mismo, como director, lamento haber visto en su día Mision Imposible III que precisamente hace una semana "casualmente" la tele nos ofrecía y ya iba avisado con lo que me iba a encontrar: escenas de acción frenética estiradas al límite y escasa inventiva cinematográfica cuando la acción cesa. Lo malo es que incluso la acción está resuelta con una falta de lógica insultante ya desde el ámbito visual, faltando a la pulcritud necesaria en la concatenación de acciones que, aún en la mayor ficción, promuevan un sentimiento de verosimilitud en el respetable que ha pagado su entrada para divertirse, no para que le traten como a un infante inocente de cinco años.

No quiero entrar mucho en materia porque detesto la posibilidad de insinuar siquiera un chivatazo de la trama, pero me gustaría que alguien entendido en la materia, un verdadero frikkie, me dijera porqué:

Ya que uno de los protagonistas es negro (no puede ser afroamericano porque ya no existe ni américa ni áfrica y el eufemismo deja de tener sentido) porqué es el único en toda la película, salvo un extra que aparece en los abrazos finales.

Ya que hay una capitana entre la soldadesca imperial, porqué se nos priva su rostro y se la olvida tan rápido: ¿es que las mujeres sólo pueden ser buenas y heroicas?

De repente resulta que lo que todos intuíamos hace más de treinta años acabó sucediendo y nos meten con calzador (hablo de memoria -poca- pero creo que no hay antecedentes) una familia y una descendencia que ya, ya: fíjense (ojito: dice Milady en los comentarios que esto es un "spoiler", aunque yo sigo creyendo que no, pero....) en este árbol genealógico que, además, está mal diseñado. Es erróneo, pero da pistas.

¿Es prima de E.T. la dueña de ese antro con forma de bar multirracial? ¿Ya lo sabe Steve, esto, George?

Ya no se acuerda Laureano de los ímprobos trabajos que le impuso a Luke, en el que la "fuerza" se hacía ostensible de forma natural, y ahora llega una niñata y en un plis plás controla que te cagas y además de repente se convierte en experta espadachina para la que el sable láser no oculta secretos. Un poco infantil, ¿no?

Hay que reconocer que J.J.Abrams mantiene siempre que puede el ritmo alto y que la mayor parte de la película es visual: todo se entiende fácilmente y el discurso, aún siendo y sonando a falso, tiene la movilidad suficiente como para que los 136 minutos -que son más de dos horas y cuarto- transcurran con alegría y sin provocar cansancio, pero ello, también, puede deberse a la buena voluntad del espectador.

En definitiva: para fans de la saga galáctica y para cinéfilos impenitentes que no se pierden una, así como para quienes son incapaces de explicar el porqué no la han visto.







Leer más...
Print Friendly and PDF
Aunque el artículo sea antiguo, puedes dejar tu opinión: se reciben y se leen todas.