El año 2012, tan próximo, tan cercano, ha desatado una serie de teorías a cual más catastrofista, como puede leerse a poco que se quiera uno informar de lo que al parecer se nos viene encima.
El alemán Roland Emmerich parece querer especializarse en producciones repletas de efectos especiales para contar historias que en su mayoría pertenecen al subgénero de "cine amenaza para la humanidad" y parece ser que comercialmente no le ha ido muy mal, ya que los espabilados productores de Hollywood le siguen dando pan y vino.
Con la inestimable compañía de Harald Kloser, que lo mismo compone una música vacua que se pone a escribir un guión esperpéntico, el amigo Roland decidió un buen día que el fin del mundo estaba a la vuelta de la esquina y que era imprescindible advertirnos de lo que iba a pasar.
A tal fin, ambos han perpetrado una historia que en mi opinión permanecerá como el bodrio más caro y también más rentable de este año que vamos acabando poco a poco, según nos relata Pau Brunet. Claro que aun falta para Navidad y la cosa puede cambiar.
El producto, que se ha titulado de forma muy simplista como 2012, es de una calidad cinematográfica tan paupérrima que ni siquiera ha conseguido inspirarme un texto formulado en clave humorística: sus 158 minutos de metraje, de los que sobran casi todos, me dejaron tan anonadado el sábado de la semana pasada que hasta hace un ratito no he podido sobreponerme de la impresión y además los esfuerzos para escribir algo digno de mis lectores, ya que me veo incapaz de construir una farsa, me han dejado agotado.
Podría detenerme en las irrisorias e increíbles actuaciones del elenco encabezado por un cada vez más desnortado John Cusack al que hace compañía por momentos un histérico Woody Harrelson, pero prefiero mostrarme misericordioso y comprensivo con ellos, pobres, que tienen que "trabajar" en lo que sea para poder dar de comer a la familia, desechando su participación en productos dignos.
Claro que si van a porcentaje de taquilla, el atracón que se van a dar será de aúpa, porque 2012, "la película", está arrollando las taquillas de todos los países, según parece, lo que me reconforta en grado sumo, pues ya andaba preocupado por la salud mental de los españoles.
He de aclarar que mi presencia en "mi cine" obedeció al impulso de cinéfago impenitente por una parte; además, pensé que así tendría tema para comentar en este bloc de notas. Casi que el gasto resultó baldío, pues a punto estuve de dar una cabezadita a los diez minutos de iniciada la proyección y si me abstuve fue porqué imaginé que me pondría a roncar plácidamente porque una ligera alergia me obstruye estos días una fosa nasal.
No puse pies en polvorosa por dos poderosas razones que se entenderán claramente: no suelo hacerlo nunca, y además hubiera tenido que despertar al orondo señor sentado a mi vera, espatarrado como estaba, una siesta de dos horas que se marcó el tío.
En fin: a lo que vamos: Emmerich en esta ocasión se olvidó de construir cualquier personaje con gancho que pudiera suscitar interés; ni pizca; eso sí, para seguir la inveterada y preocupante costumbre del más moderno cine hollywoodiense, entre los caracteres contamos no con un niño, si no ¡con cuatro! a cual más tópico: dos buenos y dos gilipollas, hijos éstos de un ruso multimillonario con una amante que está de buen ver, apenas entrevista, eso sí, que la cinta es familiar.
Los nenes buenos son los hijos de Jackson Curtis (John Cusack: ¿notan la coincidencia en las iniciales? Es que Emmerich es un tipo listo y da mensajes subliminales, como luego veremos) que, mira por donde, está divorciado de la mamá, Kate (la cada vez más desaprovechada Amanda Peet) que tiene un medio lío oficial con Gordon (Thomas McCarthy), cirujano plástico que, mira por donde, es el que "construyó" a la amante del ruso.
¿Lo han entendido? ¿En serio? Porque si no, lo repito, que ya se sabe que estas tramas tan complicadas requieren calma y buenos alimentos.
Aviso: vienen spoilers a tutiplén.
¡No me digan que se imaginan que uno de los hijos de Jackson le llama precisamente Jackson en vez de papá!
Si ya han visto la película, podrían decirlo, y así me ahorro letras...
¿También se imaginan quien palma, al final de la pinícula? Si es que así no se puede sorprender a nadie...
Un montón de lugares comunes de escasa entidad y nula innovación son los pertrechos manejados por la parejita Emmerich & Kloser, más previsibles que la quiniela del mes pasado.
Pero lo que mola un montón son los efectos especiales: maquetas de yeso representando diversos monumentos emblemáticos de nuestro planeta van cayendo a causa de los temblores del globo terráqueo que ebulliciona porque los fotones provenientes de una excepcional tormenta solar se conducen como "un microondas" (sic) y calientan el núcleo terrestre.
Emmerich & Kloser no deben haber visto en vida un microondas y lo han confundido con un láser, ya que los fotones no perjudican a ninguno de los terrestres, fíjate.
Un terremoto gigantesco asola el globo terráqueo produciendo erupciones que lanzan al aire miles de bolas de fuego, pero no se preocupen, porque Jackson Curtis, además de escritor de dudoso éxito, resulta ser un excelente piloto de rallies y es capaz de sortear todos los obstáculos, incluso saltando con una limusina enormes socavones: un hacha, el tío, una destreza increíble, sólo comparable con la maestría del cirujano plástico que se beneficia a la esposa y ocupa su lugar paterno en el corazoncito del nene (aquel que llama a su padre por el nombre pila, ¿recuerdan?) quien, con seis clases de piloto en una Cessna, es capaz de pilotar un bimotor haciendo toda clase de maniobras inverosímiles hasta escapar de la lluvia de rocas refulgentes que asolan el aeropuerto de Los Angeles, cuya pista sólo se hundirá en grandioso precipicio así haya despegado el improvisado émulo de Chuck Yeager.
Que lo sepan: los primeros indicios que la cosa pinta mal se conocen en 2009, pero los gobiernos del mundo mundial, en conciliábulo, se lo callan y toman medidas. En tres segundos Emmerich & Kloser saltan de 2009 a 2012 cuando el mundo se va al garete. Al carajo.
¿Por un terremoto? ¡Nooooooo! Si es que hay que explicarlo todo: los movimientos de los continentes producen un tsunami, una elevación ingente de la masa de agua del globo, que va inundando todos los rincones del planeta.
Los gobernantes, avisados como estaban, se han cuidado de fabricar............ ¡tachán!
¡Unas arcas de Noé!
Unas arcas modernas, claro, que albergarán a las clases gobernantes y aquellos multimillonarios (como el ruso) que han pagado un millón de dólares por butaca.
O sea: que sólo van a salvarse los ricos capitalistas y unos cuantos "imprescindibles miembros de las clases dirigentes" para poder reconstruir la vida en el planeta.
Este planteamiento me dejó francamente patidifuso: en mi vida había visto una concepción tan clasista en una película destinada al gran público y me quedé sobrecogido cuando algunos jovenzuelos con tarifa plana en sus neuronas aplaudían a rabiar cuando en las inanes acciones se salvaban los buenos y palmaban los antipáticos.
El mensaje subliminal ofrecido por esos dos pseudo guionistas es deleznable y vomitivo: entre inacabables escenas tremendistas realizadas con efectos especiales que resultan ilógicos, increíbles y cansinos, meten con calzador la repugnante idea que es normal y lógico que los gobernantes se cuiden de salvarse a sí y los suyos dejando al ciudadano medio en la estacada, abocado a una muerte segura.
Desde mi punto de vista, la extraña complacencia con que el producto ha sido acogido y ensalzado en un boca-oreja particularmente insólito, el producto final resulta controvertido ya que deja a la altura del betún a quienes teóricamente se preocupan por el bien común de los que les han confiado tal responsabilidad, actuando fraudulentamente y sin compasión, una conducta elitista que desprecia a los que se hallan fuera del reducido círculo del poder.
Me encantaría leer las opiniones de sociólogos y politólogos que hayan podido superar con salud el trance de ver este engendro, porque francamente, me quedo con la duda respecto a la verdadera intención de Emmerich & Kloser.
De lo que no tengo ninguna duda es que la maquinaria mercadotécnica se ha perfeccionado muy por encima de las virtudes que uno busca en una sala de cine, consiguiendo que un bodrio de enormes dimensiones obtenga recaudaciones multimillonarias en un anunciado multi estreno.
Ha querido la casualidad que haya encontrado un par de entradas usadas hace ya veinte años: dos butacas correspondientes al Palau de la Música de Barcelona, del día 5 de noviembre de 1989, concierto inaugural del Festival de Jazz de Barcelona, en una época en la que todavía los festivales de Jazz eran de Jazz.
Todavía se me eriza el vello de la emoción que causaron al respetable que abarrotaba el Palau, cuando, adelantándose John Lewis, dijo en un pausado inglés:
"Hemos estado ensayando esta tarde y nos ha parecido que esta sala tiene una acústica fabulosa. Así que, si no les importa, vamos a dejar los micrófonos a un lado y tocaremos sin aparatos eléctricos ni altavoces."
Un aullido de aprobación apenas ensordecido por miles de aplausos frenéticos precedió al concierto, inolvidable.
Un grupo dedicado al Jazz en cuerpo y alma, capaces aun, a su avanzada edad y después de muchos años, de maravillarnos con su especialísima forma de tocar, de improvisar, de mostrarse genuinamente auténticos.
La insaciable parca se los fue llevando de uno en uno, y ahora tan sólo nos queda el recuerdo de una sesión memorable y unos cuantos vinilos. Y, por suerte, también algún que otro vídeo.
He hallado algunos de aquella época en los que se puede todavía disfrutar de algunas de la composiciones que pude escuchar en vivo y en directo, sin más intermediario que el aire y la emoción del momento.
Estoy aquí sentado con los dedos golpeando el teclado, un sábado 14 de noviembre de 2009.
El rápido contacto de mis huellas dactilares con las diferentes letras me retiene al hoy, pero mi memoria se ha trasladado a una fría mañana de hace ya treinta y cinco años: apenas clarea el día cuando, después de haberme preparado el bocadillo para luego y tomando mi acostumbrado tazón de café con leche a modo de desayuno, oyendo distraídamente la radio, la inconfundible voz de Don Pollo, si acaso más emocionada que de costumbre, va y me suelta de sopetón:
Ayer, 13 de noviembre de 1974, falleció Vittorio De Sica. Mala forma de empezar un día gris que amenazaba lluvia.
Durante la hora que conduje mi Seat Seiscientos D hasta llegar a la facultad rememoré las varias películas del Maestro que había podido disfrutar en la televisión (sí: antes, en la tele, aunque sólo en blanco y negro, ofrecían cine de calidad) y, llegado a mi destino, confieso ahora, al cabo de tantos años, que hice una gamberrada: grabé con la llave en la madera del banco: 13/11/1974 Ha muerto un genio: Vittorio De Sica.
Nunca más he grabado nada en parte alguna. Supongo que aquella bancada habrá desaparecido hace años y mi inscripción se quedó convertida en cenizas o serrín, pero el sentimiento de pérdida de aquel día permanece en mi ánimo cuando repaso alguna muestra del virtuoso renacentista que para mí sigue siendo De Sica, enorme cineasta tanto en su vertiente de actor como en la de Director.
En la Italia de la posguerra fructificó el ingenio de forma notabilísima y una muestra la hallamos, todavía, en una serie de películas ya clásicas que conforman la corriente cinematográfica denominada como neorrealismo.
Uno de los ideólogos de aquel movimiento artístico fue Cesare Zavattini, quien junto con De Sica construyó buena parte de la mejor historia del cine italiano del pasado Siglo XX. No hay más que comprobar las fichas de ambos para quedarse uno extasiado ante la cantidad ingente de buenas películas en las que ambos aparecen, Zavattini como guionista y De Sica como actor y Director a lo largo de casi diez lustros.
Dedicar un simple comentario a la filmografía de De Sica sería empequeñecer su figura y, habiendo como hay suficiente información al alcance de un click, prefiero detenerme en una obra que en su estreno pasó sin pena ni gloria, cuando no desapercibida: una película que hace muy poco he visto por primera vez; no recuerdo su pase en televisión y no me extraña nada su poca difusión, porque no es una obra amable salvo en su propia identidad de pieza artística única.
En 1948 el binomio De Sica - Zavattini alumbraron una pieza que permanece como señera del movimiento neorrealista, Ladri di biciclette, con una carga emocional muy fuerte, dando muestra de lo que eran capaces de hacer con una buena historia y pocos elementos.
Pero fue cuatro años más tarde, en 1952, cuando en opinión de quien suscribe, el dueto de guionista y Director alcanza la cima de su arte y me alegra constatar que, para De Sica, que la dedicó a su padre Umberto De Sica, la película que al fin se tituló como Umberto D. era una de sus preferidas: a la sorpresa inicial por el rechazo que generó en su estreno, Vittorio añadió la satisfacción de verla reconocida con posterioridad.
La trama básica no puede ser más sencilla: un hombre, un tal Umberto Domenico Ferrari es un funcionario jubilado con una paupérrima pensión que no le alcanza para sobrevivir; está solo en el mundo, sin otra compañía que su perro Flaik; ni hermanos, ni hijos: nadie que le acompañe en su mísera vejez.
De Sica pretende y consigue presentar una historia con un realismo angustioso; como ya hizo en su precedente, se vale de un intérprete principal que no es un actor profesional: Carlo Battisti, nacido en 1882, contaba ya setenta años de edad; era un jubilado por suerte con mejor fortuna que su personaje cinematográfico: lingüista de profesión, tenía un cierto renombre en su ambiente y trabó conocimiento con De Sica de forma casual, en una conferencia: pero nunca había dedicado ni un minuto de su vida a actuar.
Uno no puede menos que acordarse de frases tópicas imputadas a célebres Directores de Cine de las que se desprende el poco aprecio a los actores profesionales; es curioso que De Sica, gran actor a su vez, recurriera con premeditación a un inexperto total para cargar sobre sus hombros la totalidad de las escenas con las que construye una película inolvidable.
Una película muy dura, difícil de digerir. Desasosegante en grado sumo.
Umberto tiene que conseguir como sea 15.000 liras para impedir que su casera, a la que conoce desde niña, le ponga de patitas en la calle. La habitación donde vive es pequeña y desastrada; un día, cuando vuelve de una manifestación de jubilados que reclaman un aumento en sus pensiones, se encuentra con que en su cama está retozando una pareja de desconocidos. La criada de la pensión, María (María Pía Casilio, un descubrimiento de De Sica, otra novata con gran fuerza en pantalla), le indica que la casera cobra 1.000 liras por hora a la pareja que ocupa su cuarto. Además, María, otra víctima de la pobreza, declara estar encinta de tres meses de un soldado, sin saber de cual; se cierne sobre ella el despido, así que la casera sepa lo del embarazo.
Umberto y María mantienen una relación paterno-filial de bajo perfil, cada uno preocupado por su futuro, nada halagüeño.
De Sica refuerza la soledad en la desgracia de Umberto al mostrarnos los variados intentos de éste buscando ayuda en diferentes personajes que le atienden amablemente pero que prácticamente se dan a la fuga así que ven venir, tras circunloquios civilizados, la solicitud de auxilio. Apenas 2.000 liras de préstamo, unos libros malvendidos, un reloj depreciado por la necesidad del vendedor y la avaricia del comprador: buenas palabras, palmadas en el hombro y pies para que os quiero.
De Sica retrata una sociedad romana que deviene en universal. El abandono por la administración del cuidado de aquellos que ya no sirven para trabajar. La falta de solidaridad de todos aquellos que dan la espalda al desafortunado Umberto. Un paisaje humano desolador sin atisbo de esperanza, detallado con frialdad por una cámara que, alejándose de caligrafías sensibleras, muestra desnuda el alma de todos aquellos que se posan ante su objetivo.
No hay en esta película momentos que podamos catalogar como sensibleros; no hay búsqueda de la emoción ni ataque al lacrimal como en su antecesora El Ladrón de Bicicletas, pero De Sica consigue agarrotarnos profundamente en un acto desafiante de pesimismo realista, poniendo sobre la mesa unas cartas que nadie sabe como jugar.
Apoyándose en el excelente trabajo de cámara de Aldo Graziati, De Sica se detiene en detalles nimios del escenario, coadyuvantes del fresco que presenta: un lienzo social abatido por la necesidad, donde la desgracia de uno cae en el olvido de quienes aun no han llegado a su situación. La soledad y desesperanza del protagonista levantó no poco revuelo en la Italia de mediados del siglo pasado; no hay un final acomodaticio que resuelva el dilema sufrido por aquellos que se ven abocados a la pobreza después de años de trabajo.
Umberto, en su dignidad, se verá incapaz de solicitar limosna como muchos otros pedigüeños que asaltan a voces a los viandantes más favorecidos por la vida:
(Esta escena el amable lector habitual de este bloc de notas la debería imputar a la mini sección ESD. Prueba de la maestría cinematográfica del gran Vittorio)
Umberto no puede pedir: su amor propio, su orgullo de una vida dedicada a trabajar le impide comprender en todo su alcance como ha venido en desgracia él, Umberto, funcionario jubilado, que, declara, jamás ha dejado impagada una deuda, y ahora se ve, desesperado, falto del sueldo imprescindible para vivir con dignidad, pasando toda clase de penurias para subsistir.
Hay una escena que por sí sola es un mosaico de sentimientos: cuando después de una estancia en el hospital vuelve a la pensión, María le cuenta que el perro, Flaik, escapó. Umberto, desesperado, se gasta parte del poco dinero que tiene en un taxi, apresurando al chófer para llegar de inmediato a las dependencias municipales de recogida de perros; le informan que a los tres días, si nadie los reclama, les dan gas letal. El sufrimiento de Umberto por la suerte de Flaik es enorme, pues ignora cuando escapó ni cuando lo pudieron enlazar los perreros.
Un hombre viejo le antecede en la cola ante el funcionario: el hombre ha reconocido a su perro y el funcionario le informa que debe pagar 450 liras. Si no paga, matan al perro.
De Sica, con un primer plano del rostro de ese anciano desconocido borda una elegía en la pantalla.
Resulta impresionante comprobar cómo De Sica obtiene de tantos intervinientes anónimos la representación ficticia de sus personajes: dotado evidentemente de un ojo clínico para configurar un reparto con gentes que nunca han actuado, sería interesantísimo conocer cómo se las compuso para dar instrucciones a Carlo Battisti, que consigue soportar en su representación de Umberto la carga emocional de semejante película.
En menos de hora y media, De Sica remueve conciencias y clama por una situación injusta propiciada por la desidia del Estado que abandona a sus mayores. Lo que tradicionalmente había sido considerado un honor más que un deber, el cuidar de los ancianos, convertido en una carga que nadie quiere. Una historia punzante, dramática como pocas, sin un segundo de transición ni descanso. Un alegato social impresionante que, a poco que uno lea las noticias , comprueba que pertenece, todavía, a nuestro tiempo.
No hay más que darse una vuelta por las calles de las grandes ciudades y saber que el aumento de longevidad actual ha producido el incremento de hermanos gemelos de ese Umberto que tan sólo tiene como compañero fiel a su perrito Flaik, al que dará de comer las escasas sobras de su plato de judías de un comedor de beneficencia. Gentes que ven como sus pensiones se incrementan anualmente por debajo del precio real de la vida, gentes que, no disponiendo de vivienda propia, tampoco se hallan en situación de abonar alquileres muy por encima de sus ingresos.
La falta de disponibilidad de vivienda social era un problema en la Italia de la posguerra y, a lo que parece, la sociedad en la que vivimos aun tiene pendiente de solventar el problema, de modo que esta película del gran Vittorio De Sica no tan sólo no ha envejecido nada, si no que, lamentablemente, su alarido de protesta por una justicia social sigue vigente.
Por eso, el cinéfilo consecuente hará bien en no esperar verla en la televisión: hacía mucho tiempo que no veía una película tan dura, tan políticamente incorrecta. Si la estrenaran mañana, volvería a ser un fracaso de taquilla, porque uno no puede salir contento después de verla: hay verdades que duelen, y Umberto D. es una de ellas.
Imprescindible, naturalmente. Y en versión original.
p.d.: Jean-Paul Belmondo protagoniza un refrito que se estrenó a primeros de este año en Francia, curiosamente con el título inicialmente previsto por De Sica. Y parece ser que hay otro refrito en proyecto. Espero sinceramente, que los productores de ambos refritos paren en la ruina, por temerarios y por perder el tiempo intentando emular lo inimitable.
Hay una parte de toda película que los cinéfagos (especie humana que suele aparecer por este sitio) suele tener en consideración de una forma harto inconsciente: los títulos de crédito.
A todos nos gustan o no, dependiendo de múltiples factores, pero casi siempre nos interesan en conjunto, como parte del todo, aunque luego no hablemos de ellos para nada.
Ya va siendo hora, me ha parecido, que, de vez en cuando, demos un vistazo a algunas de esas pequeñas introducciones que predisponen el ánimo del espectador ávido de nuevas y placenteras sensaciones que nacerán de la maravilla de la pantalla.
Cierto que en ocasiones los títulos son inanes y en otras, llegan a superar lo que vendrá después.
Como sea, no viene mal, de vez en cuando, refrescar la memoria.
Con este empeño nace una nueva mini-sección de este bloc de notas.
No estarán todas las que son, pero confío que sí sean todas las que pueda ir insertando con el permiso de youtube, que ya me ha dado la primera en la frente, pues la que tenía preparada para el estreno ha desaparecido del mapa. En fin...
Ahí va el estreno:
Ani Difranco canta la conocida canción Wishin' And Hopin' de Burt Bacharach y Hal David en los títulos de crédito dirigidos por Wenden K. Baldwin quien contó con la coreografía de Toni Basil para introducirnos en la famosa comedia romántica My Best Friend's Wedding
Estamos ya en el mes de noviembre y quien más quien menos, por estos pagos, se ha comido unos boniatos y unas castañas.
Resulta curioso que esos ¿manjares? unidos a la costumbre, tengan también una connotación despectiva, el primero quizás por su apariencia malformada, nunca regular, y la segunda, según define la Real Academia , puede servir incluso para calificar algún que otro producto cinematográfico.
Hay quien se inclina por dar la vuelta al calcetín sin pensárselo mucho. Por ejemplo, éste de la foto de al lado.
Este ha decidido que ya era hora de abandonar su costumbre de realizar películas "elitistas" y entrar de lleno en terrenos "más populares", como si su carrera cinematográfica albergara en su seno un cúmulo ingente de películas concienzudas, serias, más propias de las antaño denominadas "Salas de Arte y Ensayo", eufemismo que algún dia habrá que tratar con calma y un poco de humor.
El humor es algo que puede ser revolucionario, brillante, exótico, inteligente y mordaz.
Pero también puede ser zafio, vulgar, estúpido y deleznable.
Ando, como quien dice, con la mosca detrás de la oreja, casi que cabeza abajo.
Aunque quizá deba ponerme a practicar un poco de yoga para relajarme, tal que así:
Y todo, para poder extasiarme ante un producto que aparecerá tarde o temprano en "mi cine", seguramente en uno de esos hiper multitudinarios estrenos multimediáticos de un billón de salas al unísono, una fiebre devoradora de cerebros planos que, como el tipo de la foto del inicio, descubrirán a uno de los más grandes y queridos personajes de ficción gracias a su presentación en la pantalla blanca. Claro que el tipo ése no tiene pudor alguno en afirmar, seriamente, que él hizo el descubrimiento gracias a cintas de cassete, cuentos para niños.
Para niños que, pudiendo, preferían escuchar a leer. Algo que jamás podré entender.
Esto es una muestra de lo que, bien preparado con una sesión previa de relajación, puede que vea a primeros del año próximo:
Vaya por delante que, como cinéfilo impenitente, en demasiadas ocasiones soslayo la oportunidad de disfrutar de películas genuinamente españolas, quizás escaldado por algunos productos de baja estofa y escasa consideración que he padecido.
Como uno no es ni mucho menos perfecto, con el tiempo adquirí una desconfianza que me aleja de la pantalla ocasionalmente y que, seguramente, me priva de películas interesantes.
Huyendo de las generalizaciones, nunca me atrevería sin embargo a descalificar como un todo deleznable la cinematografía patria, porque he tenido la suerte y el placer de asistir a estrenos que, con el tiempo, resultan episodios añorables.
Precisamente el otro día, repasando Una Jornada Particular, en la que Mastroianni interpreta perfectamente a un personaje homosexual, me vino a la mente otra película en la que otro gran actor, con anterioridad, realizó una gran actuación.
Corría el año 1971 cuando Jaime de Armiñán y José Luis Borau, guionistas y directores de cine ambos y a pesar de ello grandes amigos, tuvieron una idea para una película: una historia, una trama que, de inmediato, perfilada que fue, les llevó a la convicción que sería muy difícil pudiera obtener los permisos de la censura todavía existente en los últimos años del franquismo, aquellos iniciales setenta que veían a los españolitos de toda condición agarrar el coche y cruzar la frontera con Francia para poder ver allí, en muchísimos cines, películas que en España estaban prohibidas, la mayoría por causas de contenido sexual explícito. Pueblos fronterizos de mala muerte disponían de cantidades desproporcionadas de salas de cine que se abarrotaban los fines de semana de españoles que iban al cine y luego a jugarse los cuartos en casinos de juegos también prohibidos. Las tetas, los culos y el black-jack, una mixtura de la que algunos hacían gala haber degustado.
Así las cosas, conseguir que la censura admitiera un guión en el que se hablara de un cambio de sexo, era una misión imposible a priori. Pero esos dos, Arminán y Borau, se las sabían todas, bregados como estaban ya: no eran unos novatos y supieron revestir de seriedad y austeridad un guión que, como tantos otros que han pasado a la historia del Cine Español con mayúsculas, oculta cargas de profundidad.
Jaime de Armiñán se ocupó de la dirección de la película y José Luis Borau de ayudarle en la tarea. Uno se pregunta si se lo hicieron a suertes, a cara o cruz, a los chinos, o fue una decisión consensuada. Da igual.
Mi Querida Señorita, estrenada en 1972, consiguió más de dos millones de espectadores. Según cuenta el propio Armiñán, ambos guionistas escribieron el personaje principal pensando desde el primer momento en el actor José Luis López Vázquez, tristemente fallecido hace pocos días. Al principio, López Vázquez se mostró entusiasmado con el proyecto, pero conforme se avanzaba en la pre producción, incluso pasada la censura del guión, le entró el canguelo en el cuerpo, por lo que anunció a ambos colegas que no se veía capaz de interpretar el personaje que para él habían escrito.
La respuesta de ambos fue unánime: sin ti, José Luis, no hay película. Y abandonaron el proyecto. Dos meses estuvo López Vázquez llamando por teléfono a Borau y éste nunca atendió sus llamadas. Hasta que López Vázquez, consciente de la oportunidad, se presentó en las oficinas y dijo: lo haré. Fue una suerte. Para él, y para todos.
Los temores del actor eran comprensibles porque a pesar de ser conocido por sus muchísimas intervenciones en farsas y comedietas alocadas -y algún producto serio- era la primera ocasión en que se iba a tratar de forma seria una cuestión que, no por incierta, apenas tenía eco en aquella sociedad apretujada entre pañolones salva escotes y un machismo convertido en demasiados casos en una norma de comportamiento social. Una cosa era travestirse de mujer en plan de coña, como broma, y otra muy diferente interpretar a una mujer. Y una mujer muy especial, además.
Adela Castro Molina (José Luis López Vázquez) es una cuarentona célibe de una ciudad provinciana que vive sola; tiene un capitalito, cuatro fanegas y un Seat 600 que maneja a trompicones y una asistenta, Isabelita (Julieta Serrano) que se desvive por su señorita sirviéndola con atención y cariño.
Adela es una mujer poco agraciada, chapada a la antigua; forma parte de "la sociedad" de su ciudad y abomina de las nuevas modas como la minifalda; su educación trasnochada le hace ver peligros en todas partes. Un viejo amigo, Santiago (Antonio Ferrandis), regresa a la ciudad como nuevo director del banco donde Adela tiene depositados sus dineros y, de sopetón, Santiago le propone matrimonio.
Pero Adela tiene un secreto; un secreto que ni ella misma sabe. Adela pide consejo al párroco (Enrique Ávila), sacerdote mucho más moderno que ella misma, confesándole que nunca ha mantenido relaciones sexuales y que, además, debe afeitarse cada día, desde los diecisiete años. El cura le recomienda que vaya a ver a un médico en Zaragoza. El doctor (José Luis Borau, en un cameo) le hará saber que ella, Adela, no es una mujer cualquiera. De hecho, es un hombre. Esos dos amiguetes cineastas, Armiñán y Borau, presentan con mucho valor una historia que, en aquella época, entraba de lleno en el reino de los tabúes. En una sociedad sexualmente reprimida como era la España de las postrimerías franquistas donde todavía había quien tildaba de putas a las mujeres que osaban mostrarse en biquini en las muchas playas del país -en ocasiones usando el eufemismo de "gilda" (claramente en referencia a la película donde Rita Hayworth levantaba pasiones)- hablar de la posibilidad que en un cuerpo de mujer anidara un hombre era una quimera, una cosa rara que sólo podía suceder en sociedades extranjeras, más depravadas que la nuestra, como si las colas en las fronteras los fines de semana para ir al cine no existieran.
Esos dos resabiados cineastas, escaldados, ni siquiera se atrevieron a plantear una historia al revés, la de un hombre anidando una mujer, porque de plano se hubiera rechazado el guión con peligro, además, de verse ante el nefando TOP
Pero de forma muy inteligente Armiñán y Borau introducen en la trama la expresión de una idea atrevida que cuando la vi en su estreno ya me impactó y ahora, pasados tantos años, me sigue pareciendo de una habilidad extremadamente notable.
El contrapunto de Adela es Isabelita. Porque Adela, reconvertida en Juan, huye, sin papeles que acrediten su cambio de sexo, y se refugia en el esperado anonimato de la gran ciudad, Madrid. Y allí se encuentra con Isabelita por casualidad. La chica sigue igual, pero ella (Adela) ya no es ella: ella, ahora, es él (Juan). Y Juan "sigue" enamorado de Isabelita. Los sentimientos de Adela, que eran su sufrimiento, encontrados con su férrea educación reprimida y represora, fluyen de forma ahora natural para Juan. Pero, ¿y los de Isabelita?
Armiñán filma con sencillez toda la trama, usando primeros planos muy expresivos que permiten comprobar las excelencias de la interpretación de José Luis López Vázquez (auxiliado en la primera parte del metraje por la colaboración de la gran actriz de doblaje Irene Guerrero dobladora de, entre otras, Bette Davis, Marlene Dietrich, Tallulah Bankhead y Judith Anderson) que sabe enfatizar con muy pocos gestos los estados anímicos de su complejo personaje, en una actuación impresionante, muy alejada de sus histrionismos cómicos en tantas comedias y farsas.
Claro que Armiñán contó con la colaboración de dos grandes artistas como Luis Cuadrado y Teo Escamilla moviendo la cámara con eficacia y manteniéndola en planos medios la mayoría del metraje, logrando una cercanía con el personaje que permita al espectador empatizar rápidamente con ella/él siguiendo todos los obstáculos y desventuras que le harán sufrir. Un sufrimiento interior, derivado de la locura de identidad que supone cambiar de sexo cumplidos los cuarenta; un pánico a la respuesta de la sociedad que provoca su alocada huida sin documentación, convirtiéndose de señorita de la buena sociedad en individuo marginal bordeando la pobreza; un nuevo individuo que renace, como el ave fénix, de sus cenizas. Pero con una atadura a su pasado: Isabelita.
Isabelita, su pasado, su pasión, su futuro.
Si complejo es el personaje de Adela/Juan, no menos complejo es el de Isabelita, ya que alberga en su corazón un sentimiento nuevo, revolucionario: un amor que se situará por encima de la condición sexual de su objeto: ella ama a Adela y después ama a Juan sin solución de continuidad: no le importa el sexo de su ser amado. Su punto de vista es mucho más atrevido, por inusual, que el de Adela/Juan, porque ella permanece enamorada de la misma persona; para ella, la condición sexual de su ser amado carece de importancia; lo que acaba siendo un amor heterosexual empezó siendo un amor lésbico, pero a ella no le afecta: es la máxima expresión de amor puro que se hubiera visto jamás en un cine que no por nada se adjetivó como carpetovetónico y tan sólo la sutileza de la presentación permitió que la censura ni se diera cuenta, como apunta Armiñán en el dvd de la película, de lo que estaban contando, porque evidentemente en aquellos años un amor lésbico no podía presentarse en pantalla.
Julieta Serrano realiza una actuación memorable y tuvo la mala suerte que enfrente tenía un gran actor con un personaje bombón, pero es de justicia señalar que, sin la medida interpretación de Julieta, la película no sería igual: el alegre cariño e ilusión que desprende cuando está con su ser amado es la base del éxito de la película y no hay duda que Armiñán y Borau así debieron pensarlo, al otorgarle a ella la última frase, reveladora de la fuerza de su personalidad, casi un atrevimiento suicida en aquellos tiempos pasados en los que la inteligencia de los guionistas españoles jugaba al gato y al ratón con la censura y hacía guiños memorables a los espectadores que disfrutaban de un cine que les respetaba.
Armiñán cuida mucho los detalles del maquillaje de su protagonista y vale la pena estar al tanto de ello en una revisión afortunada para percibir el mimo con que se filmó la película; es una lástima que en la post producción el resultado visual perdiera el tono original, porque el revelado del negativo a positivo permanece con esos tonos tan lamentables de muchas películas españolas de la época, cuando los colores refulgían en otras cinematografías; supongo que sería cuestión de presupuesto; ello no empece a que el ritmo mantenido sea apreciable y la atención del espectador permanezca pendiente sin respiro ya que no hay lagunas ni lapsos en la historia que se nos cuenta de forma brillante, consiguiendo interesar de principio a fin, demostrando Armiñán que en menos de hora y media se puede contar una historia densa y compleja, amén de mostrar perfectamente unos personajes con psicologías nada habituales de forma creíble incluso para la época en que se presentó el resultado final en los cines.
La película tuvo un éxito inmediato, siendo nominada a los Oscar como mejor película extranjera, perdiendo, injustamente en mi opinión, frente a otra que también podríamos considerar "nuestra", por su director, pero cosechó diversos galardones, como puede verse aquí
En definitiva, una película que retrata con fidelidad una época pasada pero que, me temo, podría estrenarse hoy mismo sin haber perdido mucha actualidad; en mi opinión ha envejecido muy bien, convirtiéndose ya en un clásico del cine español, totalmente imperdible para el cinéfilo, bien para descubrirla, bien para revisar con añoranza un producto de cine bien hecho.
Y una oportunidad de comprobar que en España también han existido grandes actores: José Luis López Vázquez da un verdadero recital de contención gestual y una clase magistral de expresión corporal ajustada a su ambivalente personaje, al extremo que, según contó luego él mismo, cuando George Cukor (excelente director de actores, como ya he repetido varias veces) vio con retraso esta película, aprovechó una estancia en Madrid para visitarle en su camerino del teatro para pedirle disculpas por haberle ofrecido un papel secundario en Viajes con mi tía y le propuso irse a Hollywood; López Vázquez declinó la oferta, por su desconocimiento del inglés; nunca sabremos si su decisión fue o no acertada, pero ello permitió que siguiera cerca nuestro, y este comentarista tuvo la fortuna de verle y disfrutar de su arte en Cena para Dos, de Santiago Moncada, con Irene Gutiérrez Caba, en el Teatro Goya de Barcelona.
Curiosamente, 1972 fue un año que marcó la carrera de López Vázquez, pues en su opinión, sus dos mejores interpretaciones, las más queridas, fueron la de esta película y la del hombre encerrado en La Cabina, que ya comenté en los inicios de este bloc de notas.
Dirigido por Susan Jacobson, este cortometraje obtuvo el Gran Premio en el Festival de Cortometrajes de Manhattan celebrado el año 2007.
Constreñida la historia en un metraje que penas sobrepasa los cinco minutos, la autora, pues además de directora es quien tuvo la idea de base, demuestra conocer los resortes necesarios para contar de forma clara y concisa el mensaje que pretende comunicar al espectador, a través del uso de los recuerdos vividos enfrentados al presente.
Una centésima de segundo, One Hundred of a Second, es el tiempo necesario para hacer "click", para presionar un botón, para tomar una imagen, pero también para tomar una decisión que, quizás, hubiera salvado una vida.
Difícil decisión a tomar en una situación asimismo difícil.
Ya es casi una verdad aceptada como dogma por la mayoría de los cinéfilos de cierta veteranía (es decir, que han visto muchas películas) que existió en su momento lo que se vino a llamar Serie B, eufemismo destinado a clasificar producciones de escaso presupuesto, y que no todas las obras pertenecientes a esa clasificación son ni mucho menos desdeñables, pudiéndose hallar entre ellas verdaderas joyas, diamantes mal tallados podríamos decir en ocasiones, pero que reflejan un talento que en ocasiones echamos de menos en producciones de enormes proporciones económicas.
Dicha Serie B no se circunscribe únicamente a las producciones baratas de la industria hollywoodiense: en Europa también se rodaron bastantes películas en las que el talento superaba con creces los medios económicos puestos a su servicio.
Unos cuantos años después de terminar la Segunda Guerra Mundial, los británicos todavía sentían generacionalmente la comezón del peligro de la invasión de sus tierras por gentes extrañas, habitantes del otro lado del canal. El escritor John Wyndham, londinense por más señas, publicó una historia en forma de novela bajo el título de The Midwich Cuckoos, que tuvo un notable éxito comercial; la Metro Goldwyn Mayer estuvo a punto de producir la película en sus estudios de Hollywood, contando con la intervención de Ronald Colman como protagonista, pero al final, poseyendo los derechos, los cedió a su división británica, donde ejercía como productor Ronald Kinnoch, quien ocasionalmente ejercía también como guionista con el seudónimo de George Barclay.
La MGM seguramente advirtió que no debían gastarse mucho dinero en la producción, de modo que se recortó el presupuesto sobremanera, encargando la dirección al alemán Wolf Rilla, también ocasional guionista, y dejando que el reconocido guionista Stirling Silliphant se cuidara de la adaptación de la novela a la gran pantalla, iniciándose así el rodaje de la película que tomó el título de El Pueblo de los Malditos (Village of the Damned, 1960).
Se eligió como protagonista a George Sanders que había decidido volver a su nación de origen después de su exitosa carrera en Hollywood; Sanders, a la sazón un veterano con más de cien películas a sus espaldas, encabeza un elenco de británicos prácticamente desconocidos para el público residente fuera de la isla; un ramillete de actores de segunda fila en el que destaca la bella Barbara Shelley que acabaría rodando para la Hammer escenas de alto contenido erótico como vampiresa de las de verdad, de las que muerden.
Gordon Zellaby (Sanders, en un carácter muy alejado de los que le dieron fama y prestigio, demostrando su versatilidad) es un científico que vive en la apacible aldea de Midwich con su esposa Anthea (Barbara Shelley). Un buen día todos los habitantes de la aldea pierden el conocimiento durante varias horas; todos: incluso los animales domésticos y las vacas que pacen en sus pastos, todos, pierden el conocimiento.
Dos meses después, todas las mujeres capaces de concebir un hijo aparecen embarazadas. Sus hijos, todos rubios, casi miméticos, crecerán asombrando a los adultos, demostrando poseer una conexión mental entre ellos que obrará primero maravillas y después atrocidades.
Wolf Rilla demuestra inusitado talento para desarrollar una historia interesante en poco más de una hora: con escasísimos medios materiales y sin efecto especial alguno que pueda considerarse notable, sabe introducir en el espectador el interés por averiguar el origen de esos niños; la industria norteamericana, poco dada a tomar riesgos innecesarios, rechazó la producción precisamente por la inevitable pregunta que surge cuando tenemos conocimiento que varias de las madres niegan ostentosamente haber tenido relaciones sexuales nunca en su vida, proclamando histéricamente su mancillada virginidad, frente a los hombres de la aldea que desconfían de su honestidad.
Aceptado el hecho del extraño origen, inexplicable, surge el terror al comprobar como en apenas unos meses los niños ya tienen apariencia de criaturas de varios años y se comportan de forma extraña y peligrosa para algunos.
La problemática del extraño que aparece en el seno de una sociedad ocupando primero un hueco y luego un lugar preeminente gracias a su fuerza que parece invencible cuando se une a sus semejantes, alienados todos, carentes de los sentimientos consuetudinarios de la sociedad en la que viven, resulta ser una parábola de constante actualidad; el mensaje de la trama que sustenta la película puede perfectamente tildarse como reaccionario y chauvinista, pero en la superficie toma la apariencia de una intriga en la que la amenaza de lo desconocido despierta interés al tiempo que aterroriza cuando el cúmulo de datos que son ofrecidos convierte a un reducido grupo de infantes en una amenaza de considerables proporciones en base al omnipotente tratamiento que ejercen sobre las mentes de quienes se hallan en su alrededor más cotidiano, entrenándose hasta alcanzar distancia cada vez mayores, con un destino incierto, una incógnita que ayuda a producir escalofríos ante el advenimiento de un futuro nada halagüeño.
La película posee la simplicidad necesaria y la fuerza suficiente para impulsar diferentes lecturas, no en vano esos pequeños intrusos han nacido y crecido en el seno de la propia sociedad que ahora se ve en sus manos; la parábola alcanza no tan sólo a quienes lleguen provenientes de lugar desconocido sino que también a los que, pertenecientes por nacimiento a un grupo social con unas características perfectamente reguladas y delimitadas, por medio de una ideología extraña van cimentando las bases de la convivencia hasta, alcanzada la mayoría de edad, dinamitarla sin compasión, huérfanos de sentimientos tales como el cariño y el sentido de la justicia.
Wolf Rilla se ajusta milimétricamente a la definición canónica de la mejor Serie B, ahorrando escenas decorativas: maneja muy bien el tiempo del relato, más que el ritmo (pues apenas hay acción), sin preocuparse en absoluto de profundizar en la psicología de los personajes, todos ellos bien perfilados con apenas unos trazos, siempre al servicio de una historia que plantea preguntas pero no da ninguna respuesta; la escasez de medios seguramente no daba para un metraje que permitiera apuntar más claramente varios interrogantes, ni siquiera para apuntar alguna solución al enigma, pero sí, desde luego, para que el talento supliera lo material y acabara resultando una película que mezcla el género de terror con la ciencia ficción, habiendo resistido el paso del tiempo mucho mejor que el refrito que en 1995 se hiciera por John Carpenter, muy inferior al original, lo cual no es de extrañar, por otra parte.
Imprescindible para el cinéfilo consecuente y, por descontado, mucho mejor en versión original: no olvidemos que todos los intérpretes son británicos, y eso, amigos, siempre es un puntazo.
Quiso la casualidad que George Henry Sanders naciera en la Rusia imperial en 1906, hijo de un comerciante británico que, cuando empezó a olerse la revolución bolqueviche, tomó las de villadiego y volvió a su isla natal, donde el joven George cursó estudios normales y acabados que fueron éstos se puso a trabajar en una agencia de publicidad.
El chico tenía una planta extraordinaria: más de metro noventa de altura en aquella época no era nada usual y, además, era bastante guapo y estaba dotado de una voz extraordinaria; una de las secretarias de la compañía, que tenía aspiraciones de convertirse en actriz, una tal Eileen Evelyn Greer Garson que ya despuntaba en el teatro de aficionados, le convenció a que se introdujera en el mundo de la farándula.
De ese modo el chico, que tomó el nombre artístico de George Sanders, se inició como miembro del coro en diferentes revistas musicales, hasta que en 1934 debutó -sin mención en los créditos- en una película británica, Love, Life and Laughter.
Los cazatalentos estadounidenses no tardaron en reparar en aquel hombre joven de buena presencia y mejor voz y su salto al otro lado del Atlántico no se hizo esperar, debutando en 1936 a las órdenes de Henry King en Lloyd's of London donde su acento británico le permitió incorporar a un personaje que ya apuntaba su especialización de caballero un tanto cínico y sinvergüenza.
Apenas cuatro años más tarde, se puso a las órdenes de otro británico, Alfred Hitchcock, para destacar luciéndose en :
Su buena planta le ayudó a protagonizar alguna que otra película de Serie B, incorporando a dos personajes de corte detectivesco, como Simón Templar "El Santo" y al detective Falcon, en dos películas de cierto éxito:
Recreó como pocos lo hicieron un personaje que él hizo prototípico: un villano de mentalidad ambigua, con una maldad poco evidente, dulce en ocasiones pero peligroso como enemigo, dotado para cualquier astucia o argucia en su favor.
Podemos verle con Tyrone Power, con quien coincidió en varias ocasiones, en:
No se privó de comparecer también en cualquier género, no en vano tipos canallescos intervienen en todos, y aquí podemos verlo, enamorado de una bellísima Elizabeth Taylor, en:
Ya he referido que en sus inicios George Sanders participó como "boy" en algún espectáculo vodevilesco; por si quedara alguna duda de sus capacidades, podemos verlo interpretando la canción de Irving Berlin Marrying for Love en la película:
Nuevamente haciendo gala de saber dotar de ominosa ambigüedad a un personaje, de quien la protagonista, Barbara Stanwyck, sospecha ha cometido un asesinato, en:
George Sanders fue un actor prolífico, alcanzando ciento treinta y cinco participaciones en diferentes películas y alguna serie de televisión, acabando por incorporarse a alguna producción europea más o menos fallida, como, por ejemplo, en :
Ya había visto a George Sanders en muchas de sus más famosas películas en la televisión y estaba familiarizado con su rostro y sus perfectas interpretaciones de esos tipos tan peculiares, cuando una mañana de 1972 supe por el diario que, a pocos kilómetros de donde yo vivo, el bueno de George había decidido largarse con viento fresco de este mundo.
"Querido mundo: Por si a alguien le interesa saberlo, ya he vivido bastante. Seguir viviendo sería un asco. Te dejo con tus conflictos, tu basura y tus cloacas sin fin. Con los mejores deseos. Sinceramente tuyo, George Sanders." (Original en inglés)
y
"Avisar a mi hermana. Hay suficiente dinero para pagar todo esto." (En castellano)
Pablo de Sarasate fue un navarro y español por extensión que a caballo de los siglos XIX y XX marcó un hito en instrumento tan difícil como es el violín.
Compositor e instrumentista, no cabe la menor duda de su indiscutble talento.
Contra lo que otros hacen (véase entradilla anterior), el insigne músico se basó en una celebérrima ópera de Bizet para construir la pieza que habrán escuchado. Y lo dijo, en su propio título.
Parece ser que el Ayuntamiento de Pamplona, capital de Navarra, cada uno de noviembre le rinde homenaje ante su tumba (aunque ha dejado abandonado el premio instituído por el propio Sarasate: esto en Japón, por ejemplo, sería inconcebible) y este comentarista, ante la presión cultural foránea, ha decidido inclinarse frente a las costumbres celtas, por homenajear al músico.
De ahí el título de la entradilla.
Sarasate gana por goleada a los fantoches del susto ramplón, el truco-trato y tonterías varias que nos vienen impuestas y que uno en su humilde rincón rechaza.
Corría el año 1985 cuando se estrenó en España la película The Killing Fields en la que se contaba la historia más o menos verídica de dos periodistas en la Camboya de pocos años antes.
Justo al final de la película, en los títulos de crédito, se puede escuchar esta música:
Recuerdo que, mientras leía los títulos de crédito, le decía a la amiga que me acompañaba que me sonaba mucho esa música, y que esperáramos a ver todos los créditos para averiguarlo.
Esperamos en vano. En los créditos iniciales se indicaba que Mike Oldfield era el compositor, y en los títulos finales aparecieron cuatro canciones ya conocidas con sus autores.
Rompiéndome el cráneo, al fin di con la solución, porque esa tonada la toqué mil veces cuando me dió por aprender a tocar la guitarra, años antes.
La música que yo torpemente intentaba tocar, era, es, ésta:
Francisco Tàrrega , si aun viviera, sería multimillonario, sólo por derechos de autor.
Mike Oldfield es, según busco y hallo en mi Diccionario Ideológico de la Lengua Española, de Julio Casares ("El Casares") que me compré justamente en 1985, como autorregalo de cumpleaños, un petulante sinvergüenza que plagió descaradamente la composición de Tàrrega titulándola enfáticamente "Etude" y así ha pasado a la historia cinéfila como una muestra más del cinismo y desfachatez de algunos listillos desvegonzados. Una inverecundia que persiste porque si uno mira en Amazon, el frescales Oldfield no ha hecho nada por reparar tamaña afrenta a uno de los compositores para música de guitarra más conocidos del orbe.
No deja de ser casual que el dvd que me ha permitido comprobar ajustadamente lo dicho cayera en mis manos el mismo día del año en que compré El Casares, pero 24 años más tarde.
Los jóvenes cinéfilos seguramente nunca habían visto en la televisión a Narciso Yepes y su famosa guitarra de diez cuerdas, pero puede que sí hayan visto u oído al que se considera uno de los mejores guitarristas clásicos de la actualidad:
Carlo Ponti, nacido en 1912 en la Lombardía italiana y fallecido en Ginebra, Suiza, en 2007, fue un destacadísimo productor cinematográfico italiano: se inició en tal ocupación en 1941, con veintinueve años de edad, y ya en 1952 tuvo el valor de producir, junto con su amigo Dino De Laurentiis[2] la primera película rodada en color en Italia: Totò a colori, en unas condiciones técnicas horribles.
Años más tarde, Ponti se unió en matrimonio -de una forma escandalosamente rocambolesca para la época- con la que posiblemente es la actriz italiana más famosa del siglo XX, no otra que Sophia Loren y a partir de entonces produjo la mayoría de las películas en las que la actriz aparece, amén de muchísimos otros títulos, hasta superar los ciento cincuenta.
Cabe suponer que Ponti fue una especie de Pygmalion para su esposa, que con su apoyo fue creciendo en sus cualidades intrínsecas de actriz, afortunada de poder demostrarlas más allá de su imagen bellísima y sensual que compitió directamente con el mito de la Monroe, a la que por fortuna sobrevive.
Nacida en 1934, Sophia Loren contaba ya con cuarenta y tres años en 1977, habiéndose convertido en una belleza madura. ¡Madura! Ese adjetivo horroroso para una actriz que suele comportar para muchas el apartamiento de la primera línea de los títulos de crédito, justo cuando algunas han alcanzado la plenitud de su arte interpretativo.
Carlo Ponti, además de enamoradísimo esposo, era, sobre todo, un productor con muy buen ojo y sabio olfato cinematográfico.
Cuando leyó el guión escrito por Maurizio Costanzo y Ruggero Maccari supone este comentarista que no dudó un momento en decidirse a producirlo, más contando con la inestimable presencia del director Ettore Scola, con quien acababa de obtener éxito con la película Brutti sporchi e cattivi, estrenada en 1976.
El guión pergeñado por Costanzo y Maccari es perfecto para una actriz madura: de hecho, parece pensado para el lucimiento de una excelente actriz, que deberá ser acompañada por un no menos grande actor masculino.
La trama se centra en los hechos que suceden el día 8 de mayo de 1938, justo el día en que Adolph Hitler visitó en Roma a su aliado Benito Mussolini, un día muy especial, Una Jornada Particular (Una Giornata Particolare, 1977) para todos los que vivieron aquel día.
Tras unos minutos de imágenes documentales (de archivo) del encuentro del día antes, Ettore nos presenta la masa dormida de un enjambre de pisos, un enorme conglomerado de edificios vecinales que lentamente van despertando, paseándose por las ventanas que miran sobre el amplísimo patio interior; la cámara, en un travelling que demuestra desde el primer segundo la maestría de Scola en la técnica de filmar, asciende desde el suelo hasta las alturas y después de haber chafardeado vidas anónimas al más puro estilo de Hitchcock en La Ventana Indiscreta, se detiene en una y, en un movimiento suave, magnífico, se adentrará en uno de esos habitáculos, donde, sin transición aparente, seguirá a Antonietta (Sophia Loren) mientras con una taza de café en la mano va despertando a todos sus hijos -hasta seis- y acaba por despertar a su marido, Emanuele (John Vernon[1]) quien ya se despierta enfurruñado porque sólo son las seis de la mañana y van a tener que apresurarse para ir al desfile del día.
(Espero que algún periodista cinéfilo sepa preguntarle a Ettore Scola, ahora que está recibiendo homenaje y presidiendo el Jurado Internacional en Valladolid[6], como rodó esa sensacional secuencia, porque lo he buscado afanosamente y no he hallado respuesta)
Una jornada de claro contenido patriótico en la que el populacho, ebrio de fascismo, sale a la calle en multitudes para aclamar a ambos dictadores que se abrazan públicamente sellando el destino de sus respectivas naciones.
Todos los habitantes del complejo de pisos enorme van saliendo a la calle mientras las porteras de las escaleras se cuidan de colgar de las balconadas grandes banderas italianas y alemanas: los jóvenes visten de forma militar y muchos llevan estandartes con imaginería altivamente belicosa.
¿Todos? Todos no.
Antonietta, ama de casa con seis hijos, deberá quedarse en casa porque, como le dice una vecina: "claro, usted no puede ir porque no tiene criada".
Antonietta deambula, triste, por su hogar, que más que una casa parece un campo de batalla, ya que ni su esposo ni ninguno de sus hijos e hijas ni siquiera ha dejado bajo el grifo el más triste de los vasos que Antonietta, ahorradora, resumirá desechados en un trago que se apunta amargo y frío.
Trastos baratos y sábanas remendadas, zapatos agujereados en su puntera y unas medias zurcidas que de nuevo se parten nos dan fe de las penurias de Antonietta, comprensibles por los gastos de tan numerosa prole con un solo sueldo.
La desidia del marido, Emanuele, la entendemos tanto por las agrias palabras que le ha dedicado como por el simple hecho que no ha sido capaz de arreglar el contrapeso de la lámpara de la cocina con la que Antonietta choca una y otra vez al trastear limpiando.
Quiere la casualidad que Rosamunda, pajarraco mascota, se escape y vuele hasta el otro lado del complejo, posándose en el alféizar de una ventana en la que Antonietta comprobará que hay otra persona: otro solitario que permanece en esa ingente mole de pisos vacíos de fascistas que están ya callejeando y, pese al sepulcral silencio por la ausencia humana, Antonietta no puede hacerse oír, reclamando auxilio en la captura del pájaro.
El hombre que está cabe la ventana opuesta, a espaldas de ésta para aprovechar mejor su luz, se dedica con afán a escribir direcciones en sobres de correos; tiene una pistola a su lado, en la mesa; está triste y amargado y deducimos por su mirada que piensa en el suicidio. Antonietta irrumpe llamando para intentar coger a Rosamunda y el extraño, Gabriele (Marcello Mastroianni[4]), será quien, con astucia, logre que Rosamunda entre en su piso.
Dos extraños que se conocen en un día glorioso; dos extraños solitarios que permanecen en un desierto complejo inmobiliario que alberga miles de habitantes. Ellos y la portera (Françoise Berd) que permanece como guardiana y que pronto ajustará el volumen de su radio atronadora hasta que todos los sonidos del magno acontecimiento transmitido en directo durante todo el día percutan en el más recóndito rincón de la mole de ladrillo y argamasa.
Con estos sencillos elementos y el apoyo del increíble camarógrafo Pasqualino De Santis (quien consiguió el Oscar a su labor por Romeo y Julieta [3]) que con una fotografía de colores pastel con tonalidad gris muestra de forma cotidiana los movimientos de los personajes y el mundo en el que se desenvuelven, Ettore construye, apoyándose en el excelente texto escrito por los guionistas con su propia ayuda en algún que otro retoque, una historia de soledad compartida por dos personajes, hombre y mujer, inmersos en una profunda soledad, buscando ansiosos apoyo emocional para superar sus angustias vitales.
Ella, Antonietta, es una mujer inculta, madre de seis hijos; formada en la dependencia del varón, asume como apropiado el lugar último que el propio régimen fascista depara a las mujeres de su condición; es fascista de convicción y se ilusiona con su álbum de fotografías de periódico de Mussolini al que está confeccionando un retrato con los botones perdidos que no tienen pareja: un alma simple y dolorosa porque sabe y le consta que su marido, además, le es infiel. La usa, pero no la ama.
Él, Gabrielle, es un hombre culto: tiene libros, cuadros, y ha sido locutor de radio, caído en desgracia; vive solo en un pequeño apartamento que contrasta por su pulcritud con el desorden generalizado del piso de ella, sobre habitado, una cama en cada rincón.
Gabrielle es tan, tan raro, que incluso se ofrece para ayudar a Antonietta a recoger la ropa tendida en la azotea, prestos ambos a huir de la malpensada portera, pensando en vano que desde las alturas oirán menos la omnipresente transmisión radiofónica del multitudinario evento del fascio.
Solo por la forma en que Ettore Scola rueda la escena y por la maravillosa, superlativa, inigualable interpretación de esos dos monstruos del cine mundial, ya valdría la pena ver la película.
Pero es que toda ella tiene la misma calidad: Marcello Mastroianni deja sentada cátedra ofreciendo una actuación más que memorable, probablemente la mejor de su aquilatada carrera. Los académicos de hollywood demostraron su estulticia y su chauvinismo cuando, habiendo sido nominado, no le concedieron el Oscar, y otro tanto podría decirse de su miopía al desechar siquiera nominar a Sophia Loren, que también hubiera debido recibir la estatuilla, porque ambos dan un verdadero recital interpretativo que ha querido ser imitado en diversas ocasiones y siempre el resultado ha sido de añoranza al original. Evidentemente, después de haber trabajado juntos en diversas ocasiones, ambos se conocen perfectamente e, italianos al fin y al cabo, se compenetran artísticamente ofreciendo una muestra canónica de lo que damos en llamar "química" entre intérpretes.
Mastroianni perfila su personaje con una actuación de bajo nivel, muy contenido, elegante, sobrio, sin apenas gestos, interiorizando la situación de ese homosexual que está a punto de ser deportado a una isla, apartado como apestado de una sociedad que le rechaza y criminaliza. Un hombre culto y educado que, advirtiendo la escasa capacidad de contraste de su compañera, no la menosprecia y la trata con respeto, aun chocándole las ideas sencillas que rigen su vida.
Y la Loren, de vuelta a su Italia natal después de haber trabajado incluso con Chaplin[5], aun muy bella, sabe expresar la profunda tristeza y desesperación de la mujer que se ve tratada como una sirvienta, como un elemento útil capaz de cocinar, lavar la ropa y dar satisfacción sexual a requerimiento sin que haya un ápice de cariño, que no ya de amor, en todos aquellos a quienes abnegadamente presta, solícita, su cuidado: está falta de cariño, de mimos, de reconocimiento, y los busca en Gabrielle.
Dos caracteres muy bien escritos, dos bombones que ambos intérpretes exprimen a conciencia, erigiéndose en elementos distorsionadores de la sociedad que les rodea, alocada y ciegamente fascista; dos solitarios desengañados que buscan apoyo mutuo para no desfallecer ante su propia adversidad; dos héroes individuales que pechan contra su designio inexorable disfrutando el uno del otro, aliviándose en su pena, confortándose, quedando como recuerdo una ajada novela de Dumas.
Ettore retrata con mimo las escenas moviendo la cámara de forma sencilla, siguiendo a los personajes en su deambular, adoptando la cámara la figura de un mirón -el espectador- ya que parece moverse por el edificio como un personaje más: las paredes son obstáculos que se salvan con el movimiento y cuando es preciso, demuestra saber usar perfectamente el primerísimo primer plano; si en los primeros minutos hace alarde con el travelling referido, cierra su narración con idéntica escena, regresada que ha sido la familia, volviendo todos a sus camas de donde les hemos visto salir al principio, siguiendo a Antonietta que, quién si no, debe ocuparse de ir cerrando todas las luces, solitaria como en el amanecer, pero, ya, muy distinta, después de una jornada tan particular.
Vi esta película de estreno en Barcelona y me dejó estupefacto: volví a verla al cabo de un mes (entonces no se estrenaba como ahora, en todas partes al mismo tiempo) en "mi cine" y me dejó pazguato. Hace dos años compré el dvd y hace una semana la revisé, por fin, en versión original. Y ahora puedo asegurar que, para mí, es una obra maestra. Nadie que sea amante del cine puede dejar de verla y, si además es proclive a emocionarse con grandes interpretaciones, ya está tardando en ir a comprarse el dvd.
Ha llegado la última semana de este raro mes de octubre en el que hemos pasado calor, frío, lluvias torrenciales y de nuevo calor (son ahora las ocho que eran las nueve -me parece, que no me aclaro mucho con esto del cambio horario impuesto- y estamos a 20 grados), cuando todos pensamos en comer castañas y "penellets" en unos días, mal que las desaparecidas castañeras ambulantes hayan desaparecido del paisanaje urbano hace tiempo y, mira por donde, toca de nuevo un ejercicio de memoria cinéfila. Vamos allá, pues.
Siendo yo un niño de apenas diez años, solía entrenerme con un compañero de clase que sentía la incipiente comezón cinéfila como yo mismo y nos desafiábamos mutuamente para ver quien tenía más conocimentos del séptimo arte a base de jugar al "ahorcado".
Supongo que no digo nada extraordinario y todos sabrán a qué me refiero.
Pues bien, descubierta que ha sido la posibilidad de implementar un sádico interrogatorio, digo, amable entretenimiento, a través de tan antiguo método, no he podido resistir la tentación de usarlo.
Así que agarren lápiz y papel, y sírvanse apuntar las diferentes respuestas que deberán descubrir, para, con todos los datos, averiguar la respuesta del enigma de hoy, que no es otro que el título de la película cuyo comentario aparecerá por aquí el próximo miércoles.
¿Preparados?
Las pistas de hoy me parece que no son muy fáciles, por lo que tienen permiso para consultar lo que deseen.
Nacida en abril de 1908 en Massachusetts, Ruth Elisabeth Davis fue una mujer que compensó el escaso metro sesenta que medía con una voluntad férrea para conseguir aquello que deseaba: ser actriz; pero no una actriz cualquiera: ser una gran actriz.
Desde muy jovencita se formó en diversas academias de interpretación; curiosamente, fue rechazada por Eva Le Gallienne , que probablemente el resto de su vida se lamentó de tamaño error.
Porque la joven, que tomó el nombre artístico de Bette Davis, no tardó en debutar en el off-Broadway con apenas quince años, y en 1929 se presentó ya en los escenarios de Broadway. De allí partió en 1930 hacia Hollywood, contratada por los sagaces cazatalentos de la Universal y al año siguiente, 1931, empezó la que sería una larguísima carrera cinematográfica que cuenta con más de un centenar de títulos en su haber, muchos de ellos verdaderamente inolvidables para cualquier cinéfilo.
Bette Davis consiguió ser nominada al Oscar nada menos que en diecinueve ocasiones, alzándose con dos estatuillas doradas en 1936 y 1939. Un envidiable palmarés.
Tengo para mí que si no le otorgaron más estatuillas fue debido a los pocos amigos que pudo mantener a lo largo de sus cincuenta y ocho años de carrera, falleciendo en 1989.
Sin ser una belleza canónica, destacaba por una buena figura pero sobre todo por unas dotes interpretativas que convergen en sus hipnóticos ojos, capaces de expresar sentimientos como ninguna otra actriz ha podido imitar.
Su dominio del melodrama fue total; los personajes que abordó solían ser mujeres de una extraordinaria fuerza, hasta el extremo que yo mismo, disfrutando de tantas películas protagonizadas por Bette en la televisión de mi juventud, caí en la confusión de aborrecer a la actriz por la acostumbrada maldad majestuosamente enérgica con que Bette Davis revestía esos caracteres imborrables del Cine con mayúsculas.
Es ponerse uno a buscar vídeos de películas de Bette Davis y quedarse irremediablemente enganchado a la pantalla, porque tantos años después de su fallecimiento, revisando alguna que otra obra irrepetible, uno tiene la sensación que la técnica interpretativa de Bette Davis, una extraordinaria normalidad adornada con un magnetismo que llena la pantalla, no ha pasado en absoluto de moda, manteniéndose vigente la fascinación que despertó en las salas de cine del mundo entero, repletas de admiradores que acudían a "ver una de la Davis".
Veámosla en un retazo de una interpretación antológica, a mi entender merecedora del Oscar, aunque otros no pensaron igual:
Curiosamente, en 1981, cuando ya Bette Davis era una anciana, pudo disfrutar de un homenaje en forma de canción que obtuvo gran fama, titulada, precisamente, Bette Davis Eyes
Cuando ya estaba casi que abandonando la prosecución de esta mini sección por la dificultad de hallar los vídeos que uno recuerda, en la búsqueda de otras escenas me encuentro con esta magnífica muestra de cine (casi) sin palabras, emotiva, perteneciente a la mano genial de Vittorio De Sicca contando con la inestimable colaboración de sus dos amigos del alma, Sophia Loren y Marcello Mastroiani en la que fue la última película que rodaron juntos esos tres grandes colosos del cine italiano, europeo y mundial:
He estado dudando durante mucho tiempo sobre si debía o no hacer partícipes a mis amables lectores de mis aventuras como correponsal enviado a uno de los más célebres festivales de cine europeo.
No quería decir nada por mantener mi humilde persona al margen de las fanfarrias y popularidades vanas, pero he aquí que la industria de la información, en su vertiente más mediática, las imparables cadenas televisivas, ha quebrado mi voluntad de permanecer oculto y he sabido que mis actividades en el pasado Festival de Cannes han quedado, contra mi voluntad, al descubierto.
Así, antes que lo sepan por otros medios, prefiero ser yo mismo quien ofrezca la noticia.
Este comentarista forjó su cinefilia en las dominicales sesiones dobles infantiles: películas "del oeste", "de indios" (las del oeste, pero con indios),"de espadas" (El Zorro, Robin Hood, etc.), las "de niñas" (insoportables, con Marisol y la Dúrcal), y "las de romanos".
Una de cada.
Nunca fui un niño deportista y era capaz de leer una y otra vez los libros juveniles que explicaban la mitología griega y romana y cuando asistía a la proyección de títulos como Rómulo y Remo, La Guerra de Troya, Espartaco, El hijo de Espartaco, La Leyenda de Eneas, Maciste el Coloso, Hércules y la Princesa de Troya, etcétera, protagonizados por Steve Reeves y Gordon Scott, siempre acompañados de bellas mujeres que nos dejaban embelesados, ya tenía conciencia clara que una cosa era la mitología clásica, otra la historia de aquellos tiempos y otra lo que veía en la pantalla.
Uno, con apenas trece años, se divertía de lo lindo con esas hazañas de cartón piedra y luego, al salir, me compraba un cucurucho de chufas o un tronquillo de regaliz, que hacía durar varios días, en el tenderete ambulante ubicado las tardes de los domingos en la calle donde estaban dos de los tres cines de mi pueblo.
Con la pubertad dejé de asistir a esas sesiones dobles de cine "apto para menores" y, salvo pocas excepciones y alguna película vista en la tele, hasta que llegó el año 2000 no volví a ver otra "de romanos" en el cine.
Gladiator de Ridley Scott ganó el Oscar a la mejor película del año 2000 y desde las primeras escenas, con esas legiones digitalizadas, supe que no me iba a gustar. Y no me gustó. Nada.
Han pasado nueve años y hete aquí que de nuevo me hallé hace poco más de una semana enfrentado por enésima ocasión a la aventura de asistir en "mi cine" a un estreno multimediático, con el repelús que me dan a mí estos sucesos multitudinarios fruto de la mercadotecnia.
Ignoro si Alejandro Amenábar, nacido en 1972, disfrutó en su infancia de sesiones dobles ni si vio alguno de esos "peplums" de los años sesenta. Supongo que no. Luego, de joven adulto, entre que empezaba y no acababa de estudiar Ciencias de la Información y se metía a estudiar cine por hacer algo, no sé si se entretuvo leyendo mitología clásica ni historia de la antigüedad. Parece que no.
Amenábar se promociona como una especie de Juan Palomo, ya que se anuncia como director, productor, compositor y, aindamáis, escritor de guiones.
Junto con su amigo y colaborador Mateo Gil como co-guionista han inventado una historia reminiscente que pretende mostrarnos parte de la vida de una mujer avanzada a su tiempo, una filósofa de reconocida valía, que vivió en la decadente ciudad de Alejandría años después que su famosísima biblioteca fuera arrasada; Hipatia, que así se llamó aquella mujer, según todos concuerdan falleció el año 415 de nuestra era, o quizás al año siguiente, no habiendo acuerdo tampoco sobre si nació en el año 355 o 370.
Amenábar y Gil observan escasa fidelidad por la historia, reinventándola a su antojo e interés, tal como hacían los guionistas de aquellas películas "de romanos" que yo disfrutaba de pequeño.
Así, han crecido comentarios quejosos de la inventiva mostrada por Amenábar y su guionista preferido desechando la posibilidad -muy británica, por otra parte- de rememorar unos hechos históricos que, a buen seguro, habrían concitado no pocas alabanzas, ya que los medios económicos al servicio de la aventura "amenabariana" han sido cuantiosos y la reconstrucción de aquella época pasada es uno de los puntos fuertes del resultado final. De hecho, quizás sea el único.
El señor Amenábar tiene unas facultades innatas para vender sus productos antes, durante y después de lo que representa el núcleo creativo que dará como resultado una película. De otro modo no puede comprenderse cómo caramba consiguió la extraordinaria cifra de cincuenta millones de euros para producir su particular visión del peplum engolado que ha acabado siendo su último trabajo, titulado Ágora (2009), porque cabe suponer que quienes decidieron en su momento poner esa cantidad de dinero debieron leerse el guión.
Un guión que flojea por los cuatro costados. Es sorprendente leer las múltiples y variadas declaraciones de Amenábar en la prensa escrita explicando el porqué se embarcó en ese rodaje y cual ha sido su pretensión, la de transmitir un mensaje que, según donde uno lea, trata de denunciar los fundamentalismos como abominables enemigos de la razón, una especie de enfrentamiento entre ateos ilustrados y religiosos bárbaros.
La forma en que Amenábar presenta su discurso parece que ha levantado ampollas en determinados sectores protocatólicos y seguramente suscitará ventiscas en sectores protocristianos. Me parece que no hay para tanto y que la realidad es que Amenábar, muy listillo él, pretende publicidad gratuita para su producto del mismo modo que la consigue el inefable Dan Brown con sus sandeces pseudo históricas. Otorgar a la película de Amenábar una posición filosófica seria es partir de una premisa manipulada buscando hallar la verdad: lo que mal empieza, mal acaba.
Desechando pues entrar a discutir la veracidad de la trama y de los puntos de vista planteados con tan poco rigor histórico, sólo queda contemplar el resultado final admitiendo que las invenciones tengan una cierta lógica.
Amenábar hubiera hecho muy bien si se hubiera inventado los personajes y se hubiera limitado a presentar una ficción. Aun así, la trama que se nos presenta flojea, porque los diálogos, pretendidamente serios, carecen de fuerza; los personajes están todos muy mal dibujados y resultan poco creíbles.
Ni siquiera Rachel Weisz parece muy convencida del personaje que representa, esa Hipatia que apenas demuestra sus cualidades de sabia porque sus frases se hallan repletas de lugares comunes y carecen de la su puesta brillantez de raciocinio con que la verdadera mujer asombró a sus coetáneos hace ya tantos siglos. De hecho, en sus declaraciones promocionales, tanto Amenábar como Rachel coinciden en que la actriz no acababa de entender porqué no había una escena de sexo y luego la Weisz ha declarado que no le importa erigirse en un icono del lesbianismo. Le dan vueltas a lo que sea con tal de promocionar la película.
Esa Hipatia "amenabariana" es una mujer confusa que no acaba de demostrar su autoridad mental sobre los hombres de su época, aunque todos sus alumnos sean varones, por lo que evidentemente su lucha no debe ser proclive a defender los derechos de las mujeres, máxime cuando prácticamente el reparto se compone de una multitud de hombres y apenas tres mujeres y sólo una con importancia. Es decir, que lo de icono del lesbianismo, pues mire usted, como que tampoco.
Una mujer que rechaza el amor de los hombres, eso sí, unos hombres descritos por Amenábar con rasgos sencillos y nada profundos, un toma y daca continuo que no acaba de perfilar ningún personaje. El pobre Michael Lonsdale que representa al padre de Hipatia, Theon, viejo filósofo con supuesta autoridad en el ágora, lugar de estudio y enseñanza, tampoco tiene un carácter acorde con su situación.
La forma en que se suceden los hechos carece de rigor no ya histórico, que también, si no incluso de mera lógica dentro de lo que se supone era el mundo civilizado en aquellos tiempos. La presencia de unos esclavos con unas acciones totalmente inesperadas e increíbles acaba por dejar la sensación que nos hallamos ante un peplum lujoso, pero peplum al fin y al cabo, falto del espíritu de la aventura de otras cintas igualmente fantasiosas pero menos pretenciosas.
Dejando aparte a Rachel Weisz y a Michael Lonsdale, el resto del elenco interpretativo es penoso; uno no sabe si es porque no saben hacerlo mejor o porque no acaban de creerse sus papeles, o porque Amenábar no tiene ni idea de dirigir actores, que bien pudiera ser. O por todo junto.
Para acabar de arreglarlo, Amenábar inserta la música por donde le da la gana, molestando más que remarcando las escenas, en ocasiones incluso dificultando la audición de frases; una música que esta vez no ha compuesto él mismo, pero es igual de mala.
No hay brío, no hay fuerza, no hay emoción alguna en toda la película: vemos deambular los personajes, enfrentarse en ocasiones, pero nunca acabamos de sentir la necesaria empatía por ninguno de ellos, ni siquiera por la protagonista, que nos haga remover del asiento, que despierte nuestra simpatía y nos haga tomar partido a su causa.
Seguramente Amenábar se gastó los cincuenta milloncejos en el decorado y en pagar los bocadillos a los cientos de extras que comparecen. Lástima que todo ese dinero haya ido a parar a Malta, donde se rodó la película: ¿será que en España no hay lugares con ruinas romanas capaces de albergar tamaño dispendio?¿será que en España no hay sol suficiente? No: por eso, no será.
Tampoco acabo de entender que no haya ni un sólo intérprete español, máxime a la vista del trabajo de los secundarios, lamentable: parece que Amenábar quiso rodar en inglés, por aquello de la distribución....
La forma de rodar de Amenábar es parecida a un pase de diapositivas de un aficionado que conoce los resortes: hay buenos planos, incluso alguno cenital, que son efectivos; pero hay una falta de ritmo que asola el metraje; toda la bella apariencia queda en nada por falta de una historia que sepa prender el interés de forma efectiva; ya que históricamente está a la altura de Gladiator, por lo menos que hubiera tenido el sentido de la acción y la aventura de Hércules y la Princesa de Troya.
La pretenciosidad de Amenábar le lleva a insertar unos planos extraterrestres en los que inserta titulines explicativos, como queriendo dar carta de naturaleza de sabio documento a su peliculita, pero no cuela: la wikipedia está ahí para rebatirlo sin piedad; esas ínfulas de doctorado resultan risibles vista la película y abonan el campo a los detractores que se basen en la verdad; pero la verdad siempre es compleja, y, en este caso, a mi entender, resulta que la película es aburrida y fatua en el más amplio sentido de la palabra.
Si Amenábar pretendía emular a Ridley Scott no lo ha conseguido: no hay espectáculo, ni siquiera hueco de emoción; si pretendía formular una tesis, ha quedado en charla de barra de bar; ni siquiera consigue lo que el alejandrino Riccardo Freda en su prolífica pero nada destacable carrera, ya que esa Ágora que se suponía iba a ser la vívida representación de un debate de ideas antiguas aplicables a la actualidad, queda simplemente en agua de borrajas: ni chicha ni limoná, que dirían algunos.
Eso sí: los que no la hayan visto, hagan el favor de ir a verla, porque si resulta -como me temo- que es un fiasco de taquilla en los USA, ya la veo por los años de los años recabando subvenciones, como ocurre con la millonaria producción de Alatriste, que todavía está, pasados dos años largos de su estreno, recibiendo fondos procedentes del bolsillo de todos nosotros.
Hoy no va de cine: acabo de enterarme como quien dice de la existencia de voces que se alzan al parecer con mayor información que la habitual, clamando por una transparencia de información que se nos ofrece -según aseguran- sesgada, interesada y nada imparcial.
Puede que todos sepan ya lo que para mí ha sido casi que un descubrimiento, pero me parece oportuno abandonar por un día el carácter lúdico de este bloc de notas para tratar una temática que me tiene algo confuso, desconcertado y desconfiado, a decir la verdad.
Sor Teresa Forcades i Vila es una monja benedictina que reside en el Monasterio de Sant Benet, en la montaña de Montserrat, situada en Barcelona, Catalunya, España.
No es una monja cualquiera: titulada en Medicina y doctorada en Salud Pública, después de haber ejercido unos años decidió dedicarse a la vida monacal.
Vida monacal que, en su caso, no significa apartarse totalmente del mundo.
Mantiene un bloc personal (en catalán) y ha realizado un seguimiento de la gripe A que tanto está dando que hablar estos días; fruto de ello es un documento que puede descargarse en castellano aquí
La periodista independiente Alicia Ninou ha recogido las opiniones de Sor Teresa en un vídeo rodado en la puerta del monasterio de Sant Benet el pasado mes de septiembre, donde la monja-científica explica con lenguaje divulgador sus opiniones vertidas en el documento citado.
El vídeo, que se suponía iba a tener una duración de poco más de veinte minutos, alcanza prácticamente la hora de duración.
Me ha parecido que esta monja tiene un cerebro muy bien amueblado, que se dice, y partiendo de mi desconocimiento total y absoluto de la ciencia médica, me asombra que haya tenido que ser una benedictina quien en este país (España) se atreva a contar públicamente datos que no han sido al parecer desmentidos y desde luego no investigados por nuestras autoridades sanitarias, cuando ésa es -o debería ser- su prioridad, antes de gastarse dineros del erario público en según qué cosas.
Que cada cual opte según su criterio.
En mi opinión, la obligatoriedad de vacunarse bajo pena de sanción, del tipo que sea, me parece un atentado anticonstitucional a la libertad individual.
Por cierto: lo que apunta al final del vídeo respecto a los transgénicos, me ha dejado patidifuso.
Siguiendo en la idea de ir ofreciendo por partes los diferentes cortos que componen la película Ten Minutes Older:The Trumpet, de la que ya se han podido disfrutar tres episodios, hoy le toca al que dirigió Jim Jarmusch, sobre un guión propio.
Con toda seguridad, el más cinéfilo de todos los cuentos presentados en esa amalgama por cada uno de los diferentes directores al amparo de la productora Matador Pictures, libres de contenido y forma y sujetos únicamente a la duración estipulada.
El episodio de Jarmusch se titula Int. Trailer Night.
(siento no poder insertarlo más que su inglés original sin subtítulos)
Es habitual entre cinéfilos de la nueva hornada, tan dados como los más veteranos a clasificar, repudiar la década de los setenta del siglo pasado como un decenio con obras poco interesantes, así, sin pensárselo dos veces.
Cuando recapacitan, se dan cuenta de la inexactitud de tal aserto, como ya quedó demostrado en este mismo bloc hace unos meses, en uno de los entretenimientos que de vez en cuando asoman.
Precisamente el vicio de la cinefilia es una característica que define la personalidad de un director, treintañero en esa década, que, antes de caer en desgracia ofreció buena muestra de lo que normalmente conocemos como "homenaje a los clásicos", tal y como en estos tiempos hace Quentin Tarantino, con la diferencia que Peter Bogdanovich fijaba su vista en la serie A y Quentin se dedica a la Z.
Bogdanovich se inició en su pasión por el cine como crítico y quiso la casualidad que, animado y apoyado por Roger Corman, traspasó la pantalla y se puso al otro lado, convirtiéndose en director de cine.
Después de haber tenido dos éxitos a principio de los setenta, las circunstancias y la buena suerte, así como el ojo certero de su primera esposa, Polly Platt, acabaron por dejar en manos de Bogdanovich un guión de Alvin Sargent que se basó en la novela de Joe David Brown titulada Addie Pray.
Ese guión había estado en manos de John Huston quien había convencido a Paul Newman para que interviniera en el proyecto junto con su hija Nell Potts; Huston, muy atareado en múltiples proyectos a principios de los setenta, desestimó al fin dirigir el guión y Newman decidió asimismo abandonar el proyecto, que se quedó huérfano.
Bogdanovich junto con Francis Ford Coppola y William Friedkin había constituido la productora The Directors Company con la idea de obtener de la Paramount Pictures la libertad deseada por todo director; una asociación que dio únicamente tres frutos, siendo el primero la película que Bogdanovich rodó basándose en ese guión que estaba pacientemente esperando un director que se ocupara de llevarlo a la gran pantalla:
Luna de Papel, perfecta traducción al castellano del original Paper Moon tuvo, pues, un azaroso caminar antes de caer bajo la responsabilidad de Bogdanovich, quien incluso acudió a su amigo Orson Welles para solicitarle consejo acerca de la idoneidad del título; la respuesta del genio no dejó lugar a dudas:"El título es tan bueno que no deberías hacer la película, sino presentar el título y olvidarte de ella"
Esta frase de Orson puede parecer a simple vista un exabrupto o una boutade sobre todo para el espectador no estadounidense que probablemente desconocerá la arraigadísima costumbre del pueblo estadounidense de fotografiarse montado en una luna de papel en los años treinta del siglo pasado, como dan fe de ello numerosas páginas en internet.
Así pues, Luna de Papel se erige en una historia que nos va a relatar ciertos hechos acontecidos en esa época, los treinta del siglo pasado, coleando todavía con mucha -demasiada- fuerza los efectos de la Gran Depresión de 1929
Bogdanovich tomó buen ejemplo de la intención de Huston y ya que Newman decidió abandonar el proyecto, propuso a Ryan O'Neal , con quien acaba de triunfar con Que me pasa Doctor, que se presentara en el set de rodaje en compañía de su hijita, Tatum O'Neal , a la sazón camino de cumplir los nueve años.
La decisión no pudo ser más acertada, porque naturalmente, la química cinematográfica entre ambos es excepcional, ayudando no poco al buen resultado a obtener.
Apartándose de la línea desarrollada por su admirado John Ford en Las Uvas de la Ira, Bogdanovich reconduce la historia a un terreno más moderno imprimiéndole un sentido de comedia que la alejará de sensiblerías fáciles, huyendo como alma que persigue el diablo del lacrimal del espectador.
Haciendo verdaderos equilibrios, Bogdanovich tampoco entra en el terreno de la ironía, el sarcasmo y la burla, manteniendo un tono y un ritmo ejemplares en la conjunción de dos subgéneros que todo cinéfilo está pronto a mencionar, cuales son las llamadas "road-movie" y "buddy-movie", es decir, la formulación de un viaje de dos colegas o compañeros de fatigas, esqueleto cinematográfico que ha dado grandes obras (véase, por ejemplo, la excelente El Hombre que pudo ser Rey, de Huston, de 1975)
Addie Loggins (Tatum O'Neal) es una niña cuya madre acaba de fallecer y en el sepelio aparece un truhán (enseguida sabemos de su catadura, porque roba unas flores de otra tumba para hacerlas su ofrenda a la difunta) que se presenta como Moses Pray (Ryan O'Neal), "amigo de la difunta", dice.
Una de las dos asistentes al sepelio se da cuenta del parecido en la barbilla del truhán y la huerfanita y acaban por confiar a la niña en manos del tipo, que deberá dejarla en casa de su tía, en el profundo páramo de Kansas, dando así inicio forzado a un viaje en el que ambos protagonistas irán conociéndose, sucediéndose toda clase de aventuras.
Moses es un timador de medio pelo que saca dinero a las viudas mediante el artificio de simularse vendedor de biblias encargadas por los difuntos maridos, edición "de lujo" con el nombre de la viuda estampado. Addie se da cuenta de inmediato del engaño al ver las biblias y el tampón practicable.
En esos parajes inmensos discurrirá toda la trama, desplazándose de un lugar a otro avanzando hacia la casa de la tía. La depresión económica es evidente, pero Bogdanovich no se detiene en ella, usándola como marco en el que desarrollará su historia, una trama en la que la complicidad de adulto y niña crecerá en un medio inhóspito en el que ambos son depredadores con escasa, por no decir nula, sensación de contravenir principios éticos básicos.
La evidente alegalidad y nula moral de los actos de ambos no representa obstáculo alguno para que Bogdanovich nos haga sentir empatía con los personajes de su cuento, retratados en un luminoso y amplísimo blanco y negro gracias al buen hacer del director de fotografía Laszlo Kovacs quien supo seguir el buen consejo del genio Orson Welles, cuando le dijo: "usa siempre el filtro rojo"
(El filtro rojo intenso, usado en fotografía con soporte de negativo en blanco y negro, produce un efecto de contraste extremo, realzando las altas luces y dando profundas sombras, con muchísimo detalle)
La forma de rodar de Bogdanovich, más que simple y mero homenaje a los clásicos que adoraba, es una recreación oportunísima de una caligrafía cinematográfica aparentemente sencilla pero muy efectiva: mantiene la cámara quieta; aborda a sus personajes en primeros planos con grandes angulares sin distorsión; usa con inteligencia una profundidad de foco que le permite incardinar en la escena el entorno, situando al personaje justo en su lugar, en medio de la desolación económica de la época; los encuadres están concebidos para reforzar cada momento y las distancias entre los sujetos cobran significado evidente de sus sentimientos, haciendo inteligible el curso emocional de ambos en ese viaje por el medio rural que se convertirá en iniciático no tan solo para la niña, pues Moses tiene mucho que aprender también.
Bogdanovich, que actúa también como productor, es dueño y señor de la película y la hace suya por completo, presentando un fresco de una situación social complicada, una lucha por la supervivencia en la que algunos, como nuestros protagonistas, se inclinan por el fraude como medio de conseguir unos emolumentos con los que seguir adelante; no hay en ningún momento, en ninguna escena, en ninguno de los ricos diálogos ideados por Sargent, arrepentimiento de nadie por obrar en busca afanosa del dinero al precio que sea.
Ni por asomo se cuestionan Moses y Addie que se están aprovechando de pobres gentes ilusas; si acaso, la niña muestra alguna puntual condescendencia y empatía con los desgraciados, pero inmediatamente será reprendida por su mentor, ese chofer obligado a acarrear con ella bajo una incierta y supuesta amenaza infantil de reclamarle doscientos dólares, mera excusa argumental que mantiene tensa la cuerda que, poco a poco, les irá atando mutuamente. Una cuerda que les unirá frente a adversidades aparecidas al pretender jugar con individuos de la misma calaña pero más fuertes, cuerda que estará a punto de partirse en alguna ocasión, recuperada por el ingenio de la pillastre aprendiz que demostrará un buen futuro como artista del engaño.
Sin embargo, Bogdanovich sabe capturar el interés del espectador en una duda que se mantendrá a lo largo de la trama: ¿Es Moses el padre de Addie?¿No lo es?
Esa duda, mantenida incluso entre ambos protagonistas, que ocasionalmente la mencionarán, nunca en actitud cariñosa, prende la atención y se conforma en el nexo de unión de esos dos gavilanes atentos a desplumar cuanta paloma se les presente, en una complicidad cinematográfica que recuerda otras cintas ya famosas de aventuras corridas al alimón por un adulto y un menor, con la diferencia que Bogdanovich, aprovechando al máximo el buen hacer de Sargent, huye de presentar escenas sentimentaloides, alcanzando la figura de la niña una importancia equiparable a la del adulto que la acompaña; para ello, el astuto director se ocupa de retratar a la niña casi siempre desde su propia altura, es decir, enfocándola directa y horizontalmente a sus maravillosos ojos, pletóricos de sentimiento, años antes que el afamado Spielberg recibiera de la aduladora crítica loanzas por retratar del mismo modo a E.T., bajando la cámara como hace Bogdanovich con la guapa Tatum, que llena la pantalla con una naturalidad verdaderamente pasmosa en una novata de ocho años.
El camino hace amigos; las diferentes vicisitudes por las que pasarán nuestros protagonistas y la forma de enfrentarse a ellas y a los individuos que en las mismas interactuarán, bajo la atenta batuta de Bogdanovich, que filma todo con una naturalidad exenta de artificio, imprimen carácter y estrechan lazos entre los "socios", más allá de una relación normal entre adulto y menor, sin menoscabo de sus rencillas ocasionales que nunca serán solventadas si no es por medio de una negociación y un convencimiento mutuo del beneficio de permanecer unidos, aparentemente material pero con un trasfondo de aprecio mutuo que crece conforme se desarrollará la trama, solventando la subyacente necesidad de compañía que cualquiera puede sentir en momentos de soledad, pero sin caer en una previsión de futuro que no tiene lugar: ambos protagonistas viven el día a día sin pensar en más futuro que el mañana inmediato a la noche actual: no hay planes, hay supervivencia; la esperanza se reduce a soportar el día hasta la noche y esto lo aprende Addie cuando, hablando de su confianza en Roosvelt, el Presidente, rápidamente Moses le hace tocar de pies en el suelo, simplemente observando la realidad a su alrededor.
No hay visión de futuro, porque no hay futuro previsible más allá del momento: lo que hay es un camino a seguir, siempre adelante, sin que el fin del mismo sea visible ni parezca preocupar a ninguno de los dos compañeros de viaje, felices por seguir uno al lado del otro, aun con destino incierto.
El éxito en la transmisión de la idea de Bogdanovich se debe en buena parte también a su excelente dirección de intérpretes; es ya conocido que Tatum O'Neal consiguió el Oscar a la mejor actriz secundaria manteniendo el récord de precocidad al recibirlo con diez años; lo cierto es que su papel de secundario no tiene nada, pero los académicos no quisieron -o no se atrevieron- a nominarla como mejor actriz principal. Un trabajo superlativo el de la niña, a buen seguro fruto de los genes y de la buena dirección del director, porque la carrera de Tatum nunca más alcanzó semejante honor.
Incluso Ryan O'Neal está muy bien como Moses, ese pillo timador de medio pelo, que hace gala de un sentido de la comedia muy ajustado, nuevamente en manos de Bogdanovich; los secundarios Madeline Khan y John Hillerman tienen, como no, su oportunidad de robar escena, y a fe que lo hacen sin compasión, colaborando no poco en la recreación de ese entorno maldito en que la trama se mueve.
Bogdanovich cuidó los detalles al máximo recreando esa época de hambre y necesidades, al extremo de acudir a la discoteca de su amigo Rudi Fehr para presentar una serie de melodías de la época, datando perfectamente los días en los que transcurre esa aventura de dos pillastres que pueden o no ser padre e hija, pero, desde luego, seguro que tienen la misma barbilla.
Puede que no sea una obra maestra, pero, desde luego, es un ejemplar imprescindible en la colección de todo cinéfilo consecuente con su afición, porque revisarla de vez en cuando es un gozo para todos los sentidos.
p.d.: Dedicada al amigo Alfredo, dueño de los 39escalones, porque seguramente se la he "pisado", esperando que estas letras no me impidan leer -en su casa- su particular visión de esta entrañable película.
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os, me dejaron tan anonadado el sábado de la semana pasada que hasta hace un ratito no he podido sobreponerme de la impresión y además los esfuerzos para escribir algo digno de mis lectores, ya que me veo incapaz de construir una farsa, me han dejado agotado.
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