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divendres, 15 de juliol de 2016

Unas miradas asesinas




Una cosa no se le puede negar a Guy Hibbert : el tipo tiene mucha confianza en sí mismo y en las posibilidades de aquello que emprende.

De otro modo no puede explicarse que como productor ejecutivo de una película basada en un guión cuya única autoría le pertenece por completo, presentada en el Festival de Toronto a primeros de septiembre del año pasado, haya aguardado para estrenarse hasta casi finalizado el primer trimestre de 2016. ¿Estará pensando el taimado Guy en competir por premios y galardones del presente ejercicio? Optimista, sin duda.

Aunque actualidad no le falta, al guión pergeñado por Guy Hibbert con el título de Eye in the sky que da pie a la película del mismo título que por estos lares conocemos como Espías desde el cielo no se le puede señalar como ejemplo de verismo, sinceridad y honradez y desde luego cae en formas manipuladoras tan evidentes que llegan a producir vergüenza ajena aunque probablemente ése sea un concepto en desuso en una sociedad occidental que ha hecho del trágala, del mirar hacia otro lado, una forma de vivir.

La trama se nos presenta en pantalla con las formas del director Gavin Hood (hablamos de una película suya aquí) que da la sensación de cumplir el encargo con la profesionalidad que se le supone, capaz de filmar con cierto ritmo tanto las escenas interiores con una mínima tensión dialéctica, así como las exteriores provistas de un poco de acción y un cierto suspense encaminado a manipular al espectador al tiempo que disfraza, oculta y tergiversa realidades patentes.

Helen Mirren, sin despeinarse ni un momento en uno de esos papeles alimenticios inanes, estereotipados y absolutamente previsibles a los que se rebajan algunos intérpretes vendiendo su alma artística al diablo económico, "hace de" una coronel del ejército británico que dirige una unidad secreta que lleva ¡seis años! persiguiendo a una ciudadana londinense que pasó de súbdita de su graciosa majestad a fanática terrorista unida a una facción islamista somalí que está oculta en las cercanías de Nairobi y ¡por fin! la han encontrado reuniéndose con tres hombres más, todos ellos ¡ay! componentes de una cédula terrorista que, nos ha indicado un sobretítulo al inicio, ha matado a mucha gente en actos terroristas en lugares públicos.

La Coronel Powell está conectada con su inmediato superior, el Teniente General Frank Benson (que tiene las facciones de Alan Rickman en su último trabajo, merecidamente dedicado al fallecido actor) que a su vez se halla presidiendo un órgano colegiado con cuatro componentes más sin que ello signifique que las decisiones a tomar surjan de una votación aunque se tengan en cuenta las opiniones propias y las recabadas de gente importante que está en otros asuntos ocupada.

Además, Powell tiene línea directa con un centro sito en los Estados Unidos de América, una instalación militar sita en el desierto de Nevada, desde donde un piloto navegante asistido de una pilota artillera manejan un avión militar sin tripulantes pero provisto de sendos misiles Hellfire y cámaras capaces de ver y filmar lo que se mueva en tierra sin dificultad. Ambos pilotos, ella y él, lo son por circunstancias de la vida, pobres, para poder pagar sus estudios universitarios, dicen, en unas lamentables frases del guión que buscan empatía barata.

Gracias a las cámaras del dron la Coronel Powell tiene la enorme satisfacción de haber hallado a su fugitiva y mueven los contactos en Kenia para capturarlos a todos, en una acción tripartita, pues los acompañantes de la británica son estadounidenses que también se han alistado con los somalíes islámicos y figuran, asegura una experta del Pentágono llamada a consulta, en la lista del Presidente de los USA de traidores a considerar enemigos.

O sea: que los malos, malísimos, son occidentales que se han pasado a las facciones más fanáticas del terrorismo islámico: son traidores, de la peor calaña: mala gente, vaya. Y gracias a los adelantos de este siglo, por medio de un escarabajo volador mecánico bautizado como Ringo (no es un chiste mío) que naturalmente lleva una cámara y un micro, todos, desde la Coronel Powell, el Teniente General Benson, los políticos y los pilotos norteamericanos con su jefe, el Teniente Coronel Ed Walsh (que es el propio Gavid Hood reservándose un sobresueldo) comprueban que la cédula está preparando un atentado por medio del auto sacrificio, pues están vistiendo con bombas a unos pobres desgraciados con poco cerebro.

Y naturalmente, la Coronel Powell, cuya ojeriza estaba declarada, de inmediato solicita permiso para lanzar un misil y acabar de golpe con los cuatro terroristas. Y entonces empiezan los problemas, porque justo al lado del lugar la pilota artillera avisa que se halla una niña vendiendo pan. Y se rompe el porcentaje de daños colaterales.

Las trampas del guión son tan clamorosas, tan evidentes, chirrían tanto, que apestan. Lejos de las películas bélicas clásicas en las que el valor, la camaradería, la solidaridad en el empeño se pueden considerar elementos positivos, nos hallamos ante una exaltación de la más vil cobardía, del asesinato como medio para conseguir un fin. Ya lamenté el año pasado con El francotirador el uso de la pantalla grande como medio para justificar el asesinato selectivo y ahora no puedo menos que exasperarme por la inaudita frialdad con que Gavin Hood se apresta a llevar a imágenes un guión dirigido a otorgar razones a quienes pretenden ejercer la guerra desde cómodos salones con aire acondicionado matando sin riesgo alguno a gentes que están en cualquier parte del mundo. Bueno, no: en cualquier parte, de momento, no: suelen estar, que se sepa, en áreas ricas en alguna materia prima que algunas industrias aprovechan para deleite y beneficio de sus dueños, que suelen salir indemnes de todos estos berenjenales.

Gavin Hood nos presenta una película que por momentos se arrastra y llegada la mitad de su excesivo metraje (hora y tres cuartos) uno ya ha visto por dónde van a ir los trucos y los tejemanejes y se sabe cómo va a acabar la cosa. Uno no pierde la esperanza que haya un giro crítico con la realidad, pero no hay caso; es peor, todavía: abundan los detalles destinados a simpatizar con algunos personajes, tratando de mostrar su lado más amable. En vano: tan asesino es la que aprieta el botón del joystick como quien da la orden ejecutiva, como quien la autoriza, por mucho que sea un abuelete en casa, tanto como quien, interrumpiendo una actividad cualquiera, sea deportiva sea escatológica, ordena que se siga adelante.

Debería buscar en mis propias experiencias -y no en la película que escribe Hibbert y filma Hood- para asegurar que la cobardía inherente a todo asesinato (asesinar, en definición simple, es matar a alguien sin tomar riesgo alguno el que mata) como el que veremos suceder es clamorosa al objeto de avergonzar a quien lo practica. Me viene a la memoria un clásico como La Ilíada en el que el valor de los contendientes en la lucha cuerpo a cuerpo con la dureza y crueldad inherente no cede ante la nobleza y el respeto al valor mostrado por el enemigo: gana el más rápido, el más fuerte, el más astuto; pero siempre gana con riesgo de su vida: sólo el enamoradizo y cobarde Paris mata de lejos.

Hay gran cobardía en matar a distancia como quien juega con una vídeo consola y en esa cobardía y esos medios electrónicos al alcance de unos pocos está o debería estar la vergüenza de quien actúa sin que valga ninguna justificación: es un abuso.

La película no se ocupa de exhibir esa cobardía asesina en forma relevante; con un final amargo, previsible en todo momento, parece querer denunciar esas prácticas modernas de imponer la fuerza pero lo hace con tanta tibieza que igual serviría como "aviso para navegantes" dirigido a quien sabe qué espectadores. El montaje en paralelo que presenta el cierre para los diferentes personajes podría haber otorgado un sentido final más crítico, más hiriente, mostrando la desigualdad existente entre quien aprieta el botón y quien recibe el impacto: no hay tal y todo el discurso queda en chichinabo.

La magnitud de las intromisiones tecnológicas llega al paroxismo de la muerte y el uso no se asienta desde luego en ningún aserto que revista lógica absoluta, como no la hay en ninguna acción terrorista que por definición propia es la que se basa en infundir el terror para conseguir un fin específico: siempre que hay dos bandos o más, no obstante, habría que estudiar qué ha hecho cada cual para entender si lo que otros hacen es una agresión o una mala defensa: la muerte de nadie nunca puede ser una solución para nada. No hay excusa para ningún asesinato, como no la hay para la pena de muerte. La violencia engendra violencia.

Desde el momento en que Gavin Hood y Guy Hibbert parecen querer alejarse del mero producto de acción simple y trepidante dejando paso a razonamientos que acaban por resultar tramposos, la escasa firmeza del relato diluye cualquier atisbo de crítica a tales manejos gubernamentales cada vez más usuales, permaneciendo la sensación en el espectador que el único objetivo de esta película es conseguir que el respetable pase a considerar como admisible el uso cotidiano del asesinato a distancia para mayor seguridad, encubriendo unos intereses que permanecen ajenos a cualquier mirada crítica.

Una pieza absolutamente prescindible, claro ejemplo de cine cómodo para el sistema político imperante.

[Nota añadida]
Mientras estaba redactando este comentario un asesino solitario, al volante de un vehículo pesado, arrollaba, mataba y hería a una multitud que estaba disfrutando de unos fuegos artificiales en Niza: según las noticias de esta mañana, aparte del dolor infligido a muchas familias, lo único que ha conseguido el desalmado ha sido la promesa de que los ataques aéreos en otra parte del mundo seguirán incrementándose. Seguro que ninguna de las víctimas sacaba provecho de las injerencias industriales allende los mares. Esos están a buen recaudo. La triste y trágica actualidad no cambia la opinión.






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dijous, 7 de juliol de 2016

Una adaptación modélica







Ya forma parte de la Historia del Cine que a mediados del pasado siglo, años cuarenta y pico, hubo en Hollywood una revolución de algunos artistas hartos del draconiano sistema de los estudios cinematográficos que coartaban la libertad artística tanto de los directores como de los intérpretes y sujetando a guionistas y demás colaboradores mediante contratos férreos.


Olivia de Havilland, que acaba de ser centenaria, puede ser recordada por haber conseguido para sí y para sus compañeros el reconocimiento legal (basado en una ley anti esclavitud caída en desuso pero no derogada) de la posibilidad de dar por extinguido un contrato con un estudio al término de siete años reales y no contados en días de rodaje, como solían hacer los avispados industriales del cine: no le salió gratis, porque entre 1943 y 1946 no pudo trabajar, inmersa en un pleito que ganó, para sí y para la posteridad.

En aquella época, también algunos directores aprovechaban la extinción de sus contratos para declararse libres e independientes y constituirse en sociedades productoras: Frank Capra, William Wyler y George Stevens fundaron Liberty Films sólo para darse cuenta que sus buenas ideas seguían necesitando un dinero que no alcanzaban a encontrar. Siendo como eran muy buenos en su trabajo, no tardó la Paramount en ofrecer la adquisición de Liberty Films, más que nada porque los tres directores se habían comprometido consigo mismos al formar la productora a dirigir tres películas a su gusto en un plazo que finalizaba cinco años más tarde, en 1951.

Olivia de Havilland tuvo una recompensa inmediata porque obtuvo el primero de sus premios Oscar a la mejor intérprete precisamente por la película que rodó en 1946, To Each His Own (Vida íntima de Julia Norris).

A finales de 1947 William Wyler empezaba a estar harto de los problemas que encontraba para poder cumplir con su parte del trato en Paramount, ya que algunos proyectos acababan en abandonos por razones que le parecían incomprensibles, cuando recibió un telefonazo de Olivia de Havilland, hablándole de una comedia dramática que había visto en Nueva York, The Heiress, escrita por los hermanos Ruth y Augustus Goetz, basándose en una novela corta de Henry James titulada Washington Square.

La pieza, estrenada el 29 de septiembre de 1947, alcanzó 410 representaciones, cerrando telón el 18 de septiembre de 1948. En su estreno actuaba la enorme Wendy Hiller como Catherine Sloper, Basil Rathbone como su padre Dr. Austin Sloper y Peter Cookson como el pretendiente Morris Townsend. Cuando la pieza se estrenó en Londres, se ocuparon de ella la misma Wendy Hiller alternando con Peggy Ashcroft, John Gielgud como pretendiente y Ralph Richardson como el padre, Dr. Sloper.

En España se publicó la obra en la colección Teatro de la famosa e inolvidable Ediciones Alfil en su número 13, incluyendo nota de su estreno en el teatro María Guerrero de Madrid, el 1 de junio de 1951, siendo los protagónicos Elvira Noriega (como Ellen Sloper, cambio de nombre de la protagonista), Enrique Diosdado como su padre Dr. Agustín Sloper, un joven Adolfo Marsillach como el pretendiente Morris Townsend y Amelia de la Torre como la tía Lavínia. Primeros espadas, a las órdenes del gran Luis Escobar.

Este Libreto forma parte de mi bagaje como lector porque estaba en aquellas estanterías cuyos libros "no son para críos como tú" y que lógicamente, pintada la ocasión en soledad, eran objeto de lectura ávida: de ahí me viene, barrunto, mi afición por leer teatro: de tenerlo a mano y semi vedado el acceso; quizás ahora deberían prohibirse ciertos autores y obras, a ver si....

Recordaba pues haberla leído, como recordaba haber visto la película; un repasito no venía mal y releída, compruebo que la edición Alfil es más que una traducción fidedigna una adaptación influenciada por la época española y que probablemente me quedaré con las ganas de leerla mejor traducida, porque no parece haber otra y el ejemplar que yo tengo ahora a mi lado ya se ha convertido en una rareza. La riqueza literaria de los diálogos no es digna de elogio y uno supone que en el original serán más cuidados; no obstante, permanece la fuerza psicológica de los personajes y la concisión del planteamiento: 77 cuartillas que enganchan y se leen del tirón: el lector acostumbrado a este tipo de literatura, aún sin haber visto la película, se huele que la pieza bien merecería un reestreno.

Naturalmente William Wyler, que ya había obtenido satisfacciones al llevar buenas piezas teatrales al cine, agarró el primer avión y se plantó en el Biltmore Theatre para comprobar que la trama reunía cuatro personajes psicológicamente ricos: sin volver a California concertó una cita con los hermanos Goetz indagando de primera mano las relaciones con el texto de Henry James y los cambios de su autoría, avisándoles que iban a recibir una oferta de la Paramount: efectivamente, tras un poco de regateo la Paramount les ofreció la nada desdeñable suma de 250.000 dólares más 10.000 dólares semanales por escribir el guión literario de la película que iba a llamarse, como la pieza teatral, The Heiress (La heredera)

Wyler no tenía ninguna duda respecto a la idoneidad de Olivia de Havilland para desempeñar la interpretación de Catherine Sloper: se la debía por el buen aviso y era indicada para el papel.

Ya que Basil Rathbone se hallaba repitiendo en las tablas, Wyler tuvo la buena idea de llamar a Ralph Richardson, con agenda libre y ganas de estrenarse en el cine estadounidense, que aceptó encantado ocuparse del Dr. Austin Sloper. Richardson llegó mentalizado a las órdenes de Wyler, probablemente por alguna conversación con Laurence Olivier que hizo lo propio años antes en Cumbres Borrascosas; tan mentalizado llegó a las órdenes del llamado "99 tomas" que era capaz de hacer una entrada muda, quitándose sombrero y guantes ¡de doce maneras distintas! para que Wyler eligiera...

La elección de Miriam Hopkins para ocuparse de la tía Lavinia, la hermana viuda del Dr. Sloper que vive encantada en la mansión de Washington Square, encargada por su hermano -viudo también- de ayudar a su hija a desenvolverse mejor, fue casi que un acto reflejo para Wyler y una muestra de inteligencia de la enorme actriz al aceptar a sus 47 años un papel de "señora mayor". Claro que ella ya sabía cómo robar escenas. Sobradamente.

William Wyler pensó en el cartel publicitario ideal en el que aparecía junto a Olivia de Havilland el rostro de Errol Flynn y le pasó la sugerencia; Errol tuvo la sensatez de mirarse al espejo y observar que sus 40 años bien trabajados y curtidos por mil experiencias le alejaban de la figura de petimetre ambicioso que se requería para el personaje de Morris Townsend y declinó la oferta, que fue a parar al mucho más joven (29) Montgomery Clift que, una vez aderezado, maquillado y vestido convenientemente, sedujo en primer lugar a los autores teatrales, los hermanos Goetz.

El único problema de Clift era, aparte de los vicios propios del Actors Studio, su enorme inseguridad: le rogó a Wyler que si tenía que gritarle lo hiciese en privado; estaba literalmente acongojado por la enorme calidad de Richardson, que no se equivocaba nunca; odiaba el método de trabajo de Olivia, que se aprendía los diálogos la noche anterior y esperaba que Wyler le diese instrucciones sobre qué hacer y encima sentía unos celos profundos de la Hopkins porque, decía no sin razón, se dedicaba a robar las escenas que podía.

Con estos antecedentes, el amigo Wyler -que ejercía como productor y director- tocó a rebato: Edit Head se ocuparía del vestuario y Wally Westmore de los maquillajes: ambos aspectos importantísimos en los planes de Wyler, tanto como el trabajo a desarrollar por Leo Tover como director de la fotografía y Harry Horner como responsable de todo el aspecto físico de escenarios y atrezzo, en una producción en la que no se escatimaron gastos pues Wyler consiguió recrear en estudio perfectamente no sólo la calle sino también la casa donde se desarrolla casi toda la trama, con una solidez y un realismo notables.

Contar con la ayuda de William Hornbeck a la hora del montaje y el apoyo de la excelente música compuesta por Aaron Copland -que además ejerce como director de la orquesta- son ventajas, hay que reconocerlo, de trabajar con el respaldo de la Paramount. Al César lo que es del César.

Los hermanos Goetz, pipiolos ellos, se creyeron que el guión literario iba a marcar el desarrollo de la película: olvidaron que 99-take Willie escribía el guión cinematográfico y que, además, mandaba: mandaba mucho, además. Como debe ser.

Esperar que en este siglo XXI cualquiera haya visto La heredera (leerla ya es más difícil) es, me temo, prueba de exceso de confianza, así que hay que advertir que forzosamente en estas notas se hallarán chivatazos respecto a la trama: la historia sucede en el año 1850 en un entorno privilegiado centrado en la casa del Dr. Sloper, viudo, que vive con una hija de edad casadera (28, según la obra de teatro) y una hermana viuda también, a la que invita a quedarse de forma indefinida con el objetivo de ayudar a la hija, Catherine, a desenvolverse en sociedad como es apropiado a una damisela de su calidad, no en vano dispone de una renta anual de 10.000 dólares, herencia de su madre, y se calcula que percibirá 20.000 dólares más anuales al fallecer su padre: es decir, una rica heredera.

La joven conocerá en la fiesta de compromiso de una prima suya a un joven petimetre, Morris Townsend, casi que recién llegado de un viaje de placer por Europa donde se ha fundido una herencia recibida y el amor aparecerá en su vida con el beneplácito de su tía Lavinia Penniman y la desconfianza de su padre el Dr. Sloper, que entiende que Morris es poco más que un caza fortunas.

Ya en la obra teatral las relaciones entre los cuatro personajes principales están muy bien construidas; en manos de Wyler, el texto se somete a la fuerza visual que lo enriquece con multitud de detalles dirigidos a explicar la evolución de esas personas que vemos respirar en pantalla: nada más empezar, Catherine baja a la puerta trasera para comprar un pescado a un pescadero ambulante y gira la cabeza cuando aquel ejecuta la acción de descabezarlo a su petición; cuando le dice a su padre que ha comprado el pescado que a él le gusta, el Dr. Sloper le agradece el cuidado pero le indica que debe pedir al pescadero que le suba él mismo el pescado hasta la mansión, sin que ella deba descender a la calle. Ella asiente dulcemente, sometida a su padre.

Wyler añade y quita a placer, modificando tanto la obra teatral inicial como el propio guión literario, consciente como es obvio de lo que resulta más apropiado para la pantalla. Emplaza la cámara bastante baja en muchas escenas de interior dando por consiguiente mucho aire por arriba obteniendo la sensación que, efectivamente, es una gran mansión: nada de planos americanos a la altura de los ojos para ahorrar paredes y focos demasiado altos; llena la casa de espejos y ventanas interiores y los usa a conciencia para significar apariciones inesperadas, movimientos huidizos, incertezas propias, inseguridades.

En esta ocasión Wyler no tuvo que inventar excusa alguna para presentar su totémica escalera -presente en casi todas sus películas- porque ya aparece en la obra teatral, pero la magnifica al constituirse en eje de una mansión de tres plantas: Leo Tover hace maravillas y equilibrios con las cámaras para filmar esa escalera en la que, por si fuera poco, también hay espejos.

A tener en cuenta la función de las puertas: macizas, de verdad; la de acceso a la mansión y las que aíslan el salón, correderas; puertas que se abren y cierran sonoramente dando a entender estados de ánimo: cuando el Dr. Sloper abre la corredera del salón para ir al encuentro de Morris y la cierra a su espalda sin dejar de mirarlo la sensación del gato que va a comerse al pajarito es palpable: las elegantes formas gestuales y vocales del Dr. Sloper (fabuloso Richardson) recuerdan los amaneramientos victorianos y el petimetre Morris (que bien aprovecha de Monty su inseguridad Wyler) intenta mantenerse erguido pero va entendiendo que el padre es un hueso duro de roer y no ve el momento de largarse.

Ya sabemos que Wyler no era el preferido de muchos intérpretes y sabemos también que, a pesar de ello, muchos le deben sus galardones particulares: él se sirve de ellos para sus propios fines y no le importa repetir una escena cien veces hasta conseguir lo pretendido. Olivia de Havilland puede dar fe que su segundo premio Oscar se lo ganó trabajando duramente a las órdenes de aquel tirano que ella misma escogió cuando acabó de ver la pieza teatral: podía haber llamado a otro, pero escogió a 99-take Willie porque sabía que la iba a llevar al podio.

Eso sí: Olivia estaba tan harta de subir la escalera con cara triste que acabó por decir alguna imprecación mientras le lanzaba a Wyler la maleta que llevaba en la mano: Wyler, observando que la maleta estaba vacía, inmediatamente ordenó que la llenaran con piedras y se dispuso a repetir la escena: ahora sí parece que Catherine acarrea su vida en un figurado ascenso al cadalso y su rostro demudado evidencia el sufrimiento y el esfuerzo resignado ante el abandono de su amado.


Se asegura que Wyler apenas daba instrucciones a los intérpretes y que su truco consistía en agotarles hasta que se olvidaban de pensar en las técnicas aprendidas; no voy a discutirlo pero me parece el aserto tan falso como el que asegura que Wyler no es un autor cinematográfico; basta observar la gestualidad expresiva de la pareja principal, el taimado petimetre y la ingenua enamorada: Morris, avezado proxémico, desde el primer momento invade el círculo personal, ese espacio íntimo de Catherine que sin atreverse a rechazarlo sí trata de mantenerlo inclinándose hacia atrás; cuando ella acaba cediendo, seducida, mantiene la verticalidad y se abandona, feliz, dejando que él la abrace y la sostenga: el repentino, ostensible, cambio producido en la expresión de ella y el inicio de unos besos tímidos en las mejillas de él, filmados muy bien por Wyler en una escena bastante larga, son el primer indicio que el aficionado tiene de que ahí huele a Oscar.

Wyler aprovecha al máximo las cualidades de Monty recreando a ése Morris Townsend con una ambigüedad e indefinición tal que a buena parte de la audiencia -que no había visto la obra teatral- le sorprendió y desagradó la conclusión, muy contraria al obligado final feliz de tantas producciones.

Pero es que la idea de Wyler no era simplemente filmar la obra de teatro: él pretendía ofrecer el desarrollo íntimo de una mujer que empieza apartando la vista por no ver decapitar un pez muerto y acaba cerrando ventanas, cortinas, puertas y luces mientras, esplendorosa, asciende a sus dominios de soledad. Y lo consigue, vaya: con la ayuda de Edith Head con el vestuario y de Wally Westmore cuidando el maquillaje, empezando con tonos grises y oscuros y acabando por luminosidades correctas y un pelín almibaradas.

Entretanto, la evolución de Catherine, ya forjada en el libreto original y reforzada en detalles visuales -como el poner sus manos encima de los guantes de cabritilla ¿olvidados? por Morris- es imparable, sujeta a los acontecimientos que va sufriendo, endureciéndose cada día más, hasta llegar a suponer que el sincero elogio de la doncella María al verla con un etéreo vestido es hipócrita en busca de permiso para salir a buscar aire fresco en un agosto caluroso. Catherine da pena en todo momento, pero no lástima, porque acaba convertida en un pedernal, dispuesta a soltar chispas con el más nimio roce.


Wyler exprime la esencia obtenida en la pieza teatral de los hermanos Goetz y sin necesidad de otorgarle más espacios externos que los necesarios (inolvidable el travelling abajo y el plano sostenido cuando fallece el Dr. Sloper usando la lejanía física como símil de la lejanía anímica) consigue que nos olvidemos de un origen teatral y veamos una película majestuosa en todos los sentidos, sobresaliente, llena de intenciones y simbolismos, rica en detalles que jamás están ahí por casualidad porque su creador ha tenido mucho cuidado en meditarlos. Y lo hace cuidando el ritmo y el metraje, sin que nada sobre ni falte.

Una obra teatral imperecedera (su última revisión en Broadway es de la temporada 2012-2013 con Jessica Chastain, Dan Stevens y David Strathairn) que facilitó una película absolutamente indispensable en la colección de todo cinéfilo amante de los buenos textos y las buenas adaptaciones a la pantalla de los mismos.

Una película que podría perfectamente erigirse en asignatura optativa (creo que ahora las denominan créditos) de cualquier docencia encaminada a mostrar cómo el lenguaje visual alcanza la categoría de arte eterno. Para estar hablando de ella durante horas. Una obra maestra digna de un maestro.


p.d.: Este bloc de notas se inició tal día como hoy en 2007. Gracias a todos.










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divendres, 1 de juliol de 2016

Feliz cumpleaños, Olivia






Para muchos eres Melania, para otros eres Marian, pero para mí, Olivia, eres Catherine Sloper, la heredera.

¡Feliz cumpleaños!



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dijous, 30 de juny de 2016

Una buena novela desafortunada




Cuando en 2009 el diario El Mundo decidió festejar su vigésimo aniversario ofreciendo una colección de "deuvedés" bajo el genérico de "El homenaje del cine al periodismo" una de las películas de la colección a obtener fué El americano impasible dirigida por Phillip Noyce en 2002, cuyo visionado en el cine se me escapó, como en tantas ocasiones pasa.

Al consultar la ficha me vino a la memoria el recuerdo de la novela que escribió Graham Greene en 1955 y advertí, además, que ya existía una cinta del año 1958, El americano tranquilo, dirigida nada menos que por Joseph L. Mankiewicz, película que tampoco había visto.

Así las cosas, decidí que primero leería de nuevo la novela y luego vería sendas películas en su orden cronológico: al fin y al cabo, algunos cinéfilos ya éramos frikkies antes de que se inventara esa palabra....

El tiempo pasa que es un contento y siete años han sido necesarios para llevar a cabo mi intención y hete aquí que vengo a contarlo, no tanto por creer que pueda interesar mucho a nadie cuanto por quitarme de encima la idea de compartir la experiencia.

Graham Greene como antes hicieron otros escritores británicos, viajó mucho y llevó una vida bastante intensa en todos los sentidos; acababa de entrar en la cincuentena cuando publicó The Quiet American, novela de medida ejemplar, cuatro partes, trece capítulos en total que se leen con ritmo pausado pero firme pues el autor, en su madurez, exhibe dominio literario y riqueza de ideas para lanzar dardos certeros por doquier incluyéndose a sí mismo en primer lugar, protagonista bajo la piel de un desencantado corresponsal británico en el incierto territorio que los franceses, ávidos de colonialismo, habían bautizado como Indochina y que ahora encajaría mejor en Vietnam, precisamente en la época en que se estaba desarrollando la llamada Guerra de Indochina, prolegómeno de la subsiguiente Guerra de Vietnam.

En ese lugar y tiempo focaliza Graham Greene el desarrollo de su historia mezclando pasiones amorosas, vicios confesados, hedonismo y miedo a la soledad, ambiciones e ideologías políticas encontradas, amén de un fatalismo impuesto por decepciones continuadas y todo ello lo agita con fuerza el autor consiguiendo un cóctel en el que une una cierta intriga criminal y política que cede paulatinamente ante unos tipos psicológicos complejos, algunos mejor descritos que otros: así como los personajes masculinos, sean el periodista británico Fowler, el comisario de policía francés Vigot o el estadounidense Pyle, son creados con una pluma detallista que permite reconocer sus intenciones más íntimas, los personajes femeninos, Phuong y su casamentera hermana mayor, Hei, están retratadas en base a estereotipos trillados que delatan dejadez en el estudio de las culturas no occidentales, por mucho que sean precisamente, las que predominan atendido el emplazamiento geográfico donde las acciones se desarrollan.

Greene, que ya sabía lo que era triunfar en pantalla de cine, se sirve con elegancia y eficacia de los saltos temporales en una narración de la trama dominada por la calmada voz del periodista Fowler que sin perder el hilo introduce algún que otro episodio del pasado del momento actual mientras le acompañamos a un desenlace que poco a poco vamos adivinando. De hecho, lo que menos importa es la intriga, mera excusa para ligar una salsa en la que tanto británicos como franceses y muy especialmente estadounidenses reciben un varapalo por sus veleidades imperialistas: habiendo finalizado la escritura de su novela en 1955, el autor quedó como testimonio y casi que profeta de lo que iba a suceder de inmediato: si le hubiesen preguntado -que quizás alguien llegó a hacerlo- juraría que, sin ambages, aseguraría que Fowler acabó sus días en la fría y triste Inglaterra....

Una novela que no ha perdido interés a pesar de la rabiosa actualidad de su primera edición ya que las intrigas internacionales subsisten y sin duda permanecen con una simple traslación y un par de ajustes: la crítica de fondo de Greene permanece, eficaz.

Sabiendo, leída la novela, el trato nada halagüeño recibido por los estadounidenses, observar que apenas transcurridos tres años de su publicación ya se estrenaba en 1958 una primera versión cinematográfica, sorprende.

Sorprende porque Mankiewicz, reconocido guionista, sabe mantener la pulcritud de los diálogos y la construcción inicial de los personajes así como las incidencias que conforman su aventura exceptuando algunos detalles que en realidad son cargas de profundidad y la sorpresa tristemente desaparece al comprobar en el último tercio un más que lamentable ejercicio de manipulación que no tan sólo altera el final de la novela sino que, además, modifica sensiblemente varios aspectos que en la fuente literaria nos ayudan a comprender mejor los diferentes personajes.

Al servicio de Mankiewicz está un brillante Michael Redgrave que domina las escenas ampliamente, compartiendo muy bien los avatares con Audie Murphy como ése oscuro joven estadounidense con intenciones poco claras.

El ambiente, tanto en ciudad como en campo abierto está bien resuelto y el ritmo proporcionado es efectivo y ágil y sería una película bastante recomendable con las limitaciones de censura y moralina propias de la época sino fuera por el giro bochornoso efectuado para forzar un desenlace casi que patriótico. Dudo que el autor quedara satisfecho de esa traslación.

Bastantes años transcurrieron hasta que de nuevo el cine se fijó en la novela de Greene y decidieron presentar una nueva versión: cabría suponer que ya en este siglo, año 2002, la versión se atuviera con mayor fidelidad a la excelente novela: pues tampoco.

De ahí el calificar a la novela como desafortunada.

Phillip Noyce seguramente no fue una buena elección para llevar al cine esa novela: demasiada carga psicológica para alguien acostumbrado a otras cosas más movidas y simples; aún contando con la ayuda de Michael Caine como el descreído Fowler y especialmente con la presencia de Brendan Fraser como El americano impasible del título, los cambios ejecutados por Christopher Hampton en un guión un poco descabezado en nada benefician a una trama a estas alturas ya clásica.

Noyce tiene la suerte que Brendan Fraser está inmenso, creíble, convencido, robando todas las escenas con facilidad; Caine cumple con la misión sin despeinarse ni sudando lo más mínimo y el resto, ayudando con buena voluntad: ciertamente las escenas de acción -que son introducidas con otro tino por Greene en su novela- están bien resueltas, pero el rescoldo de fondo parece apagado y la resolución, una vez más, se altera tibiamente atentando a la lógica presente en el original literario, muy superior en todo momento, siendo la razón de dicha superioridad en la evidente desidia y poco cuidado de las traslación a otro medio. Partiendo de una base tan buena, tampoco cualquiera que vea la película sin conocer la novela acabará convencido de la trama porque Noyce, más allá de cuidar los exteriores y lo que en ellos sucede, es decir, más allá del ruido, pierde el norte y se olvida que estamos en una historia de pasiones encontradas y no todas amorosas, por cierto.

En resumen, diría que la experiencia no ha sido todo lo buena que esperaba y deseaba, pero sin duda ha sido interesante e instructivo acometer la lectura de la novela y posterior visionado de las películas, en ninguna de las cuales Graham Greene colaboró como guionista. Interesante para cinéfilos amigos de las buenas letras.











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divendres, 27 de maig de 2016

TC 37 TRUE GRIT (2010)





People do not give it credence that a young girl could leave home and go off in the wintertime to avenge her father's blood.
But it did happen.
I was just 14 years of age when a coward by the name of Tom Chaney shot my father down and robbed him of his life and his horse and two California gold pieces that he carried in his trouser band. Chaney was a hired man and Papa had taken him up to Fort Smith to help lead back a string of Mustang ponies he'd bought. In town, Chaney had fallen to drink and cards and lost all his money.
He got it into his head he was being cheated and went back to the boarding house for his Henry rifle.
When Papa tried to intervene, Chaney shot him.
Chaney fled.
He could have walked his horse, for not a soul in that city could be bothered to give chase.
No doubt Chaney fancied himself scot-free.
But he was wrong.
You must pay for everything in this world, one way and another.
There is nothing free, except the grace of God.





(ventana más grande)


Desde que la ví quedé impresionado por esa forma tan bella, eficaz y económica de presentar unos antecedentes informando al espectador de todo aquello que precisa para poder prestar atención a lo que va a suceder en pantalla.

Eso sí es entrar en materia.

El uso de la quietud visual acrecenta la atención al discurso pronunciado en off por Elizabeth Marvel que flota sobre las notas del tradicional himno Leaning on the everlasting arms que sirvió a Carter Burwell para realizar una serie de expresivas variaciones adecuadas a cada momento de la trama.


Del resto, ya lo comentamos en su día, aquí.


Lo que bien empieza, bien acaba, dice el pueblo. No podíamos quedarnos sin los debidos créditos al cierre:




(ventana más grande)







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diumenge, 15 de maig de 2016

MM 84 Casablanca (bis)




De hecho, el encabezamiento de esta nota está incompleto: lo de bis obedece a que en cierto modo es una repetición y debería añadir que se pretende como un sencillo homenaje al tiempo que una duda cinéfila.

El homenaje lo es a la actriz Madeleine Lebeau :


Su foto, esa fotografía tomada de los fotogramas de Casablanca (1942, Michael Curtiz al frente de un puñado de estrellas del firmamento cinéfilo) probablemente será recordada e identificada por la mayoría de los que por aquí asomen, curiosos.

La duda cinéfila que tengo es la siguiente: ¿qué porcentaje de gentes a su alrededor de entre 18 y 30 años han oído alguna vez hablar de Casablanca?¿Y verla, cuántos?

Disfrutemos, una vez más, de esas escenas sencillas en las que el cine está al servicio de una idea de calado:





Madeleine Lebeau ha fallecido hoy.

Dicen los papeles que era la sobreviviente de todos quienes participaron de Casablanca.

Se equivocan, los diarios.

Casablanca sigue viva y coleando porque los que la hemos visto, la vemos y la recordamos también somos partícipes, porque una película, sin espectadores, está incompleta.





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dissabte, 30 d’abril de 2016

Notas al azar




No es la primera ocasión que muestro alguna curiosidad surgida de forma completamente aleatoria, impensable, espontánea, lo que alguno calificaría adecuadamente como de chiripa porque en verdad no se acerca ni lo más mínimo a lo que andaba buscando en el proceloso mundo de youtube, ése lugar extraño en el que te censuran vídeos de escasos minutos mientras aprovechan tráilers repletos de chivatazos indeseados para colocar anuncios que no te interesan en absoluto.

Pero no nos desviemos, que la cosa no va por ahí.

En todo caso, iría por incidir una vez más en las desconocidas -para este comentarista que suscribe- habilidades que algunos artistas tienen.

Nunca hubiera dicho que Edward Woodward (protagonista de la estupenda Wicker Man y de la muy posterior serie The Equalizer) poseyera una voz de tenor que le permitió lanzar al mercado discográfico varios (siete, creo) álbumes de vinilo dando muestras de sus capacidades cantoras, que pueden comprobarse en una intervención suya en el muy británico show de Morecambe & Wise





En ocasiones,uno se sorprende de las menciones honoríficas que algunos intérpretes británicos reciben, con esos títulos de Caballero y Dama que les son concedidos oliendo a rancio abolengo y quizás a triquiñuelas de mercadotecnia y luego resulta que hay detrás una serie de hechos constatables que deben permanecer en la memoria de los afortunados que asistieron a los mismos en vivo y en directo, sin trampa ni cartón, como aquellos que en el lejano 1968, mientras unos protestaban en las calles otros asistían a una representación de la afamada comedia musical Cabaret, con una protagonista que, seguramente, sorprenderá a más de uno:





Curioso, ¿verdad?






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dilluns, 11 d’abril de 2016

Maigret tiende un lazo




Iniciar un comentario en la certeza que cualquier interesado que haya llegado hasta aquí ha leído por lo menos una de las novelas del belga Georges Simenon no es arriesgar mucho porque es sabido que se cuentan por centenares de millones los libros publicados de su autoría, muchos de ellos protagonizados por el inefable Jules Maigret, Comisario Jefe de la Policia Judicial de París, personaje que ocupa un lugar destacado en la novela policial, no en vano sus aventuras se desarrollaron durante más de cuarenta años del siglo pasado, viéndose trasladadas a la pantalla en muchas ocasiones.

Tampoco arriesgaría mucho si apostara por la identificación icónica del Comisario Maigret con la jeta del actor francés Jean Gabin, cuyo rostro, curtido en mil batallas, adorna muchas ediciones de las novelas, promoviendo una identificación que no se corresponde al número de ocasiones en que el intérprete fumó esas pipas mientras meditaba un misterio a resolver, ya que Gabin únicamente representó a Maigret en tres ocasiones.

La primera de ellas fue en la película dirigida en 1958 por Jean Delannoy, Maigret tend un piège (traducida simplemente como El comisario Maigret [el traductor/traidor no sabía francés]) basada en una novela publicada en 1955, Maigret tiende un lazo.

En ella, Simenon, fiel a su estilo, crea en poco más de cien páginas una historia ambientada en un París agosteño, caluroso, llenas sus calles de vecinos que en sus noches procuran tomar el fresco antes de retirarse. En el barrio de Montmartre, desde el dos de febrero, ya han ocurrido cuatro asesinatos en los que las víctimas, mujeres de apariencia común, morenas, son apuñaladas y sus vestidos rasgados. Maigret se enfrenta a un asesino en serie que los periódicos ya emparentan con el famoso Jack el Destripador mientras imputan cierta ineficacia al Comisario Maigret. La resolución del caso, como siempre, la hará Maigret gracias a su conocimiento de la condición humana. Los casos de Maigret interesan al lector más por el desarrollo de los personajes que por el misterio del culpable o sus métodos: Simenon se ocupa poco de la acción y mucho más de componer las distintas individualidades que viven en sus obras gracias a sus costumbres y hechos cotidianos. Todos sabemos que Maigret fuma en pipa, poseyendo una buena colección tanto en casa como en su mesa de trabajo, se detiene a tomar una o dos cervezas y nunca desdeña una copichuela de licor de ciruelas o un buen calvados, como cualquier buen francés de la clase media.

Jean Gabin ya había actuado en varias películas derivadas de novelas de Simenon -llegaron a diez los títulos- pero no fue hasta la cuarta, en 1958, cuando contando a la sazón el actor 54 años de edad y establecida una amistad o cercanía con el propio Simenon, se le encargó representar al célebre Comisario en esa película dirigida por Delannoy apoyada en un guión escrito por el mismo director con la colaboración de Rodolphe Arlaud y Michel Audiard quien a su vez se ocupó de los diálogos.

El guión se ajusta bastante a la novela -que acabo de releer- añadiendo ciertos detalles que sin duda tienen su razón de ser en el lucimiento del protagonista, un Jean Gabin impregnado de las características del personaje hasta hacerlo suyo con una autenticidad digna de elogio, provista de una naturalidad pasmosa y una dicción perfecta: Gabin ya era una verdadera estrella cuando acometió esa primera representación del famoso Comisario y, además, disponía de sobrada experiencia en el género de cine negro policial en una época en la que la abundancia pergeñó el apócope "polar" como seña identitaria del cine galo de mediados del siglo pasado, en franca competencia con los partidarios de celebrar en primer lugar la "nouvelle vague". (Batallitas)

La película, rodada en blanco y negro, deambula por las callejuelas de Montmartre y otros barrios del París de mediados del siglo pasado sin que, vista ahora, haya perdido interés en su desarrollo en el que permanece la importancia de la psicología del asesino y su entorno, en parte gracias a las buenas interpretaciones de una muy joven Annie Girardot, Lucienne Bogaert y Jean Desailly, sobresaliente como Marcel Maurin (Moncin en la novela).

En la policía judicial el lector avisado hallará una muy buena representación de nombres archiconocidos: Janvier, Lucas, Lapointe, Torrence, e incluso el Juez Coméliau corresponden sin esfuerzo con lo imaginado por el conocedor del mundo cotidiano de Maigret: en esta ocasión aparece como Inspector Torrence el actor Lino Ventura, todavía con apenas cuatro líneas de diálogo pero recordando un punto cómicamente sus buenos tiempos de campeón de lucha greco-romana, como quien dice aguardando la buena oportunidad que ese mismo año supuso para él participar en Ascensor para el cadalso, de la que ya estuvimos hablando aquí hace cinco años ya.

En mi relación con ese relato concreto de Maigret fruto de la pluma de Simenon hay también una versión televisiva protagonizada por Michael Gambon para la británica Granada TV que en los años 1991 y 1992 ofreció dos temporadas a razón de seis episodios cada una. Eran episodios cortos, apenas una hora, con lo cual los guionistas tenían que hacer maravillas para encajar todas las tramas y lo peor de todo es que esa experiencia hubo que soportarla doblada con resultado francamente desastroso. Se puede ver el episodio gracias a youtube en versión original sin subtítulos y gana mucho, desde luego, porque tanto Gambon como Maigret como Geoffrey Hutchings como Lucas y Jack Galloway como Janvier realizan, todos ellos, un buen trabajo y los medios aportados por Granada TV son los usuales de la época para este tipo de producto, funcionales sin alharacas.

Llega la pascua de este año 2016 y hete aquí que la compañía británica ITV anuncia a bombo y platillo el estreno de una nueva traslación del ya famoso relato a la televisión, en un telefilme que dispondrá de casi hora y media para desarrollarse con todos los medios posibles, incluído un rodaje realizado en Budapest al considerar el diseñador de la producción Dominic Hayman -quizás bien aconsejado por la directora artística Biljana Jovanovic- que la capital húngara permanece con ciertos ambientes urbanos parecidos al Paris de mediados del siglo pasado.

Ciertamente, ya era hora de que ése buen relato, Maigret tend un piège, tuviera una buena revisión.

Naturalmente, los británicos están en su derecho de traducir correctamente el título a Maigret sets a trap, pero lo que de inmediato levantó las cejas de todos los aficionados fue la elección del actor que iba a representar al Maigret de este siglo XXI.

Rowan Atkinson acababa de cumplir los 60 años cuando se le ofreció la oportunidad de cambiar su registro interpretativo de la noche al día, un giro de 180º, una pirueta de trapecio con salto mortal triple sin red.

Cuando lo supe, de inmediato sentí que debía ver ése Maigret.

A Rowan le descubrí en la tele con aquella serie de la BBC Black Adder que en Cataluña se llamó L'escurçó negre y supongo que en el resto de España se llamaría La víbora negra y luego me cansé pronto de verlo con el ubicuo Mr. Bean que estuvo apareciendo por todos lados de forma incesante exhibiendo una capacidad increíble de gesticular y sobreactuar.

Así que, francamente, en el deseo de ver "su Maigret" había un prejuicio que creía muy sólido.

Para mi sorpresa, Rowan Atkinson ha demostrado que, siendo a la postre un actor británico con una larga trayectoria, que la hubiese dedicado sustancialmente a hacer payasadas no significa que no sea capaz de contener su histrionismo y dedicarse a profundizar en un personaje que siempre ha destacado por una contención en los gestos, una parquedad y una meditación acompañadas si acaso por unas volutas de humo nacidas en la incesante pipa, compañera muda, silenciosa y fiel de los pensamientos que el experimentado Comisario Maigret trabaja rumiándolos con calma y determinación, impertérrito a las contrariedades.

Atkinson está magnífico actuando casi que únicamente con la mirada y el gesto apenas anunciado, en una trama muy parecida a la novela original en la que los diálogos son sobrios y la psicología de los personajes se debe reforzar mediante los gestos y las actitudes; el andar pausado, vaciar la pipa, rellenarla con pausa y prenderla sin mirar donde sea que esté, porque en realidad su mente está más allá, pendiente de deducciones y de los movimientos ajenos, todo ello con una elegancia contenida, situándose a años luz de cualquier definición que hasta la fecha pudiera ser oportuna para recrear una imagen del célebre comediante que, ahora ya, permanecerá sin duda como el Maigret de esta década y quien sabe si más aún.

El director Ashley Pearce se apoya en un guión escrito por Stewart Harcourt con apenas algunos cambios respecto a la novela manteniendo la acostumbrada economía expresiva propia de los relatos de Simenon, imbuídos muy bien uno y otro del espíritu de las novelas de Maigret; para quien no las hubiera leído, la trama le sorprenderá por lo alejada que está de lo habitual en las pantallas actuales y para los conocedores no habrá sentimientos encontrados porque no les defraudará ni el guión ni la forma precisa, firme y elegante con que Pearce mueve la cámara tanto en los bellos exteriores elegidos como en los ambientes cerrados, en ocasiones tan mínimos como el interior de un viejo Citroën.

Atkinson ha tenido la suerte de pillar el regalo cuando su edad física coincide con la imagen literaria y además las productoras Ealing Studios y Maigret Productions han tirado la casa por la ventana porque superan en mucho los habituales productos para la ITV y se acercan a los fastos de atrezzo, vestuarios y localizaciones propios de la más potente BBC, con una exhibición sorprendente de calidades que ayudan no poco al éxito del conjunto.

De igual manera, los componentes de la familia Moncin, representados por Rebecca Night, Fiona Shaw y David Dawson, configuran un terceto en discordia que luchan desaforadamente para robar toda escena en la que se les permite aparecer, brillando especialmente David Dawson con un amplio registro controlado al milímetro y todos ellos, sobra decirlo, demostrando un dominio cabal de sus voces. Otro tanto ocurre con los conocidos componentes de la policía judicial a las órdenes del Comisario Maigret, aunque a ellos quizás les falte un poco de adaptación a los modos más meridionales -sin serlo del todo- que estamos acostumbrados a leer en tantas ocasiones. Tiempo tendrán de habituarse, supongo, porque está anunciada para fin de año otra novela de Maigret trasladada a la pantalla.

Por mí, como si quieren ir rodando todas, una tras otra.

Vista que ha sido la primera, están claras dos cosas: que Rowan Atkinson es un actor con un registro mucho más amplio de lo sabido hasta ahora y que la diferencia entre televisión y cine en tocando a productos semejantes, es inexistente, salvo por la distribución.

Imperdible y de visión obligada en v.o.








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dijous, 31 de març de 2016

El valle de Sally







Hace ahora justo dos años que la inimitable BBC presentaba a través de Netflix una serie que representa todas las virtudes que durante decenios ha exhibido la cadena pública británica.

La máxima responsable, creadora, guionista, productora e incluso directora de varios episodios, es Sally Wainwright que es la pelirroja que encabeza estas líneas.

Tomando buena distancia de la metrópolis, alejándose de los ambientes modernos y del frenesí de la elefantiásica capital, Sally propone un viaje al interior de las personas propiciado por la mirada curiosa y detenida en un entorno en apariencia tranquilo.

Rompiendo el tópico urbanita desde el primer momento Sally titula su historia como Happy Valley pero desde el primer minuto entra en materia crítica sin contemplaciones: la sargento Catherine Cawood, de la policía, recibe una llamada advirtiendo que un individuo pretende incendiarse a lo bonzo en medio de un parque infantil: lo primero que hace es parar el coche patrulla ante un bazar y llevarse unas gafas de sol y un extintor nuevo, asegurando que no se fía un pelo del que lleva en el coche.

No hay rastro de humor: hay una seriedad lógica muy profesional.

Hay verismo.

La serie compitió (es un decir) internacionalmente para obtener el interés de los seriéfilos de todas partes y en mi opinión en 2014 sobran dedos de una mano -o un pié- para formar la cúspide televisiva mundial, en la que Happy Valley tiene un lugar garantizado.

Este año 2016, Sally ha presentado una segunda temporada de Happy Valley y afirmo sin que haya siquiera terminado el primer trimestre que:

a) Será una de las mejores series de este año nuevamente a nivel internacional, y

b) Posiblemente permanecerá como una obra de dos temporadas que configura una pieza maestra de la narrativa televisiva y por ende, cinematográfica por capítulos.

El mérito principal, desde luego, hay que atribuírselo a Sally Wainwright, mujer de indudable talento para escribir unas tramas en las que la lógica impera con sentido común, dotadas del acercamiento a la realidad propio de la corriente neorealista del siglo pasado bañada por el fatalismo inherente e inevitable en cualquier gran clásico de la narrativa perteneciente al género negro.

Los diálogos escritos por Sally teniendo en cuenta los modismos de esa ciudad del norte de la Gran Bretaña de prados verdes y cielos oscuros tienen poco de literarios pero gozan de la calidad necesaria para no caer en vulgaridades gratuitas con las que algunos vagos ignorantes pretenden reflejar el habla cotidiana; Sally obtiene el realismo propio de la ciudadanía y cuida el lenguaje de cada personaje en cada situación, incluso distinguiendo comunicaciones con diferentes personajes, tal como ocurre en la vida real.

Hay verismo.

Se diría que Sally pergeñó la trama alrededor de esa sargento Cawood teniendo en mente a Sara Lancashire, con la que ya trató en Last Tango in Halifax. Después, claro, se ocupó de buscar al resto del elenco: permanece la duda respecto al joven James Norton que interpreta al muy odioso Tommy Lee Royce, a la sazón violador de la hija de Catherine Cawood y padre del nieto de la sargento, una relación envenenada que se ha sostenido en las dos temporadas, sin altibajos.

Vistas las dos temporadas, se podría asegurar que la elección de los intérpretes ha sido un colosal acierto.

Y que sin duda, todos ellos intuyeron perfectamente que iban a tener su momento de gloria; algunos lo aprovechan más que otros, pero se huele, se siente, se nota, que ponen toda la carne en el asador: toda la que tienen: algunos, mucha, muchísima.

Recuerdo muy bien la extrañeza, fruto de mi ignorancia, al comprobar en la primera temporada cómo al lado del nombre de la protagonista, Sarah Lancashire, aparecía un tal Steve Pemberton, absolutamente desconocido para mí. Al mismo tiempo, me quedaba maravillado, episodio sí episodio también, por el trabajo meticuloso del actor que representaba a un tal Kevin Weatherill, un contable normal que acabaría en una historia trágica: una actuación memorable, fastuosa, dotada de realismo, contenida, expresiva: Steve Pemberton, claro, demostrando porqué su nombre aparecía tan pronto en los créditos.

El grupo de intérpretes resultaría asombroso si no tuviésemos ya en el corazón y en la mente la pasión y convicción que los británicos, en lo que al arte de Talía se refiere, son punto y aparte. Cuando son buenos, son buenos; qué digo: son más que buenos: son soberbios.

En el primer capítulo de esta segunda temporada, hay una escena que en los foros de imdb levantó coincidencias de admiración: una visita carcelaria en la que Tommy Lee Royce exacerba el ánimo y excita la pasión de su enamorada Frances Drummond saltando chispas eróticas de alto voltaje en una escena en la que ambos están a cada lado de una mesita mínima sin siquiera tocarse un dedo.

James Norton mantiene el tipo del criminal psicótico potente y Shirley Henderson, como él, marca distancias respecto a cualquier otro trabajo suyo antecedente: esos británicos, en lugar de hacer suyo el personaje, actúan y se colocan en su lugar.

Hay verismo.

Resulta imposible mencionar a todos los componentes de un elenco que a buen seguro provocará, dentro de unos años, orgullo en quienes han participado: por encima de todos, su protagonista, Sarah Lancashire, recibe justo premio a su ímprobo esfuerzo: carga con la mayoría de las escenas de toda la serie, representando a una mujer curtida por la experiencia y los muchos golpes bajos que la vida le ha dado. Una profesional que deja una prometedora carrera como detective de homicidios en la capital para volver a su terruño y comprobar cómo el mal también hiende esa sociedad teóricamente más sencilla con sus garras criminales.

La compensación por cargar la historia en las recias espaldas de la sargento Cawood consiste lógicamente en la multiplicación de oportunidades para desplegar el arte interpretativo de Sarah y sin duda Sally, además de ser una gran guionista y productora, es también una muy buena directora y, sobre todo, capaz de orientar a sus intérpretes en la obtención de la naturalidad.


Solemos atribuir a los intérpretes todas las virtudes y defectos de su trabajo, olvidando que siempre hay alguien que está ahí, cerquita de la cámara, que sabe lo que quiere (o eso se supone casi siempre) obtener de quien está actuando: verismo, alma, realidad.

Hay en todas las actuaciones de Happy Valley una relación física que nos convence, que nos acerca anímicamente a la ficción que vemos, que disfrutamos:

Cuando Clare (soberbia Siobhan Finneran) agarra el telefonino y vierte encima suyo la lata que bebía, dice un taco y atiende, acaba y repite el taco: el incidente, nada importante, aporta realismo: ahí está Sally.

Cuando Sarah, que va de paisano, atiende a una joven prostituta, yonqui, malherida pero viva después de un mal encuentro con un asesino de mujeres, la joven habla entrecortada, gime y Sarah la consuela, la toca, le muestra su lado más cercano, interesado y compasivo: ahí está Sally.

Cuando Sarah visita a Alison (Susan Lynch, magnífica) en su granja, con el hijo de ella sobre la mesa del comedor con la cabeza semi volada de un tiro, acaba sentada en el suelo, albergando en su horcajadura el inmenso dolor de la madre mientras la escucha en silencio mesándole la áspera cabellera: el rostro de Cawood, con la mirada al vacío del horror que Alison le musita, es una mezcla de entendimiento y profunda tristeza que todo el arte de Sarah sostiene: ahí, también, está Sally.

Hay verismo.

Sally Wainwright ha conseguido dejar bien sentado que con seis episodios se puede contar una historia muy completa perfectamente: y que, atendido el clamoroso éxito popular, se puede presentar una continuación con una trama alternativa y unos elementos persistentes y obtener otra vez gran éxito de crítica y público y todo con una sencillez y un verismo tal que se acerca mucho más al docu-drama que la mayoría de los productos que lo pretenden.

Una ficción televisiva dotada de todos los elementos precisos para convencernos que lo que estamos viendo es la realidad, capaz de atrapar la atención de cabo a rabo, manteniendo intriga y suspense mientras vemos vivir y transitar por nuestras pantallas a ciudadanos de un lugar alejado, allá por las tierras norteñas de la Gran Bretaña.

Soberbia. Imperdible.









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dilluns, 8 de febrer de 2016

Salvad a los actores




Hace muy poco repasaba la filmografía de Jack Gilford, muy honorable secundario que aparecía en aquella película de 1971 de la que hablamos el mes pasado, veinte días atrás, y constataba que muy poco después aparecía en una película de la que había leído mucho pero que no recordaba haber visto jamás:

Save the tiger (Salvad al tigre (1973)) es una película dirigida por John G. Avildsen basada en un guión escrito por Steve Shagan en el que se narran las peripecias que vive un empresario del mundo de la confección pret-à-porter situado en la ciudad de Los Angeles de primeros de los setenta del siglo pasado.

Harry Stoner, que así se llama el personaje interpretado por Jack Lemmon, junto con su amigo de toda la vida Phil Greene, interpretado por Jack Gilford, está en los días previos a la presentación de una nueva temporada de moda, preparando todo con el ansia de conseguir las ventas suficientes aunque consciente que por el éxito puede hallarse en serios problemas de tesorería pues la suya es una empresa que ya hizo algunos arreglillos contables en el período anterior y carece de fondos para soportar los gastos inherentes a una producción que satisfaga los pedidos que su nueva colección, muy buena, seguro va a conseguir. un pez que se muerde la cola.

Harry está muy angustiado y cae en un aparente círculo vicioso en el que la memoria de sus compañeros de la segunda guerra caídos en las playas de Anzio, en cuyas playas años después no ha visto más que jovencitas en bikini, es un brote recurrente significativo de la angustia económica en la que ha caído por causas que no llegaremos a saber.

La trama ideada por Steve Shagan, narrando minuto a minuto lo que acontece a Harry en apenas dos días con la intervención de su socio y amigo de treinta años Phil como contrapunto de su voluntad al tiempo que reclamo de la propia conciencia, está servida con unos diálogos ácidos y una cámara bien movida por Avildsen en uno de sus mejores trabajos pero las cuestiones éticas y de fondo de todo lo que se nos cuenta no afloran con la fuerza requerida y uno se queda a medias porque se atisba pero no se alcanza una crítica potente al sistema en el que Harry y su socio Phil se hallan más que inmersos, prisioneros.

Diríase que hay una cierta autocensura en el propio guionista que, a las puertas, no acaba de entrar en lo que en aquella época era conocido como cine - denuncia.

A pesar del esfuerzo de Avildsen, las limitaciones del guión no le permiten ir más allá, con lo que el director, con buen criterio, decide construir una plataforma idónea para gentes con talento: el trabajo interpretativo de Jack Lemmon le reportó su único premio Oscar como protagonista: el actor, nacido en tal día como hoy hace 91 años, consiguió el premio con una película que podríamos considerar menor en una filmografía con grandes titulares. El bueno de Jack Gilford, pese a haber sido nominado como candidato en su calidad de secundario no obtuvo igual consideración y ahora, visto su trabajo, me parece una injusticia total, una más de la dichosa academia.

Ésta es pues una película que puede recomendarse para disfrutar del trabajo de dos actores que exhiben una naturalidad asombrosa: ambos Jack dan la impresión que se conocen íntimamente: son dos tipos que llevan años tratándose y se reconocen en los gestos, las inflexiones, las afirmaciones y las negativas. Ambos Jack era la primera vez que trabajaban juntos en una película y nunca más volvieron a hacerlo. Pero realmente parecen dos socios enfrentando día a día la misma aventura durante más de treinta años. Una lección de vocalización, gesticulación y control del tiempo. Una maravilla. Vale la pena.


Vídeo








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divendres, 29 de gener de 2016

Oxímoron e hidra




De entrada la idea de presentar dos amigos que en su senectud mantienen actitudes distintas frente a su momento vital mientras comparten recuerdos comunes, verdades a medias y mentiras inocentes por la desmemoria imputada al envejecimiento podría dar origen a un guión que, filmado con seriedad, conduciría a una película inteligente e interesante.

De una parte, Fred Ballinger es un compositor y director de orquesta que da por finalizada su actividad pública regodeándose en una apatía que le embarga y le sitúa en el polo opuesto al ansia frenética de su amigo de la infancia Mick Boyle, director de cine y guionista que está empeñado en ultimar el guión de la que será, dice, su testamento cinematográfico, su última película.

Ambos se encuentran en un lujoso pero envejecido y mal mantenido balneario suizo cabe los Alpes, paisajes hermosos, tranquilidad y reposo para Fred y reuniones de trabajo de Mick con un grupo de jóvenes ayudantes para conseguir el final perfecto a un guión que llevan meses pergeñando.

Fred y Mick, aparte de amigos del alma, son consuegros: el hijo de Mick, Julian, está casado con Lena, hija de Fred, que se despide de su padre para ir al aeropuerto, pues con su esposo se van de viaje de vacaciones: Lena volverá hecha un mar de lágrimas pues Julian la ha plantado, en el mismo aeropuerto, diciéndole que se va a vivir con la cantante Paloma Faith. Fred y Mick quedan estupefactos y Mick, además, avergonzado y cabreado por la estupidez de su hijo.

Este breve planteamiento deja mucho por contar del ingente material que maneja Paolo Sorrentino en su última película que usa un título inglés, Youth (La juventud) probablemente porque la intención era acaparar repercusión mediática y comercial aprovechando el tirón de la excelente La grande Bellezza, e la que hablamos en su momento, reclamo muy potente que ha devenido en craso error para este cinéfilo que suscribe.

Acaso Sorrentino pretendía con su película reflexionar una vez más sobre la gente que cuenta con más años y basar su relato en el oxímoron que se huele en el aire cuando Fred, después de recibir la atención del médico del balneario, que le asegura está perfectamente, le inquiere: ¿Y ahora qué? "La juventud" le responde el taimado galeno, dejando perplejo a Fred y decepcionados a nosotros constatando la impresión de hallarnos ante una parafernalia hueca de contenido, propia de charlatanes de feria o mercadillo.

Sorrentino emplea dos horas de nuestro tiempo para crearnos confusión mental pretendiendo convencernos que nos está transmitiendo una idea cuando en realidad, meditada con un poco de perspectiva, uno acaba por descubrir que en esta película el guionista y director -no tiene escapatoria: es responsable- se dedica a tirar cohetes artificiales todo el rato.

La trama está adornada por una serie de personajes colaterales de los cuales el mejor y más sustancioso es el del actor Jimmy Tree pero que no aportan casi nada a la narración, siendo casi prescindibles, como desechables son muchas escenas que Sorrentino nos presenta supuestamente porque han quedado bien fotografiadas, son resultonas, guays, chulas, pero que no conducen a ningún lado, como, por ejemplo, todas las que tienen como protagonista a un Diego Maradona en horas bajas o a una masajista eslava mientras hace gimnasia ante su televisor. Claro que igual se me escapó el significado.

Pero la impresión es el de una hidra de siete cabezas, una por cada elemento distorsionador, cabezas que no vamos a cortar no sea que se multipliquen y acabemos en un pandemonio porque a diferencia del ser mitológico, todas las cabezas, los distintos ramales del guión de Sorrentino, cada uno parece ir por su lado sin una fijación en el objetivo que debería ser aportar unidad a un relato en el que la película aparenta basarse y ése se me antoja un oxímoron que Sorrentino no buscaba ni pretendía y que a la postre deja el conjunto en algo parecido a una feria de vanidades acumuladas sin orden ni concierto, las más excluibles sin merma del conjunto, algunas directamente errores capitales que rompen la lógica pretendiendo quizás una imaginería surrealista que en la anterior ocasión tenía su razón y aquí pesa como una losa turbando el ritmo del cuento. La cantidad de desnudos en lugares públicos del balneario y la prostituta que acude al trabajo en compañía de su mamá hasta las puertas del establecimiento nos quitan cualquier atisbo de realismo y me hacen dudar de las intenciones de Sorrentino al incluir esas escenas tan gratuítas como buscando directamente una calificación "moral" determinada en el circuito estadounidense. Aquí, en Europa, ni nos escandalizamos ni nos las creemos.

Detengámonos en otras cuestiones no tan literarias para observar que la caligrafía cinematográfica de Sorrentino resulta preciosista en exceso, barroca sin sentido ni objetivo y sin que la demasía de imágenes bien fotografiadas haga más que molestar al ritmo; los devaneos esteticistas más que estéticos de la cámara servida por Luca Bigazzi son como las fotografías nítidas pero faltas de emoción y composición, instantes de una cotidianeidad que a nadie importa, obstáculos a una trama que no precisa discurrir en un retablo de las maravillas.

Michael Caine como Fred Bellinger realiza una interpretación fría, pausada, muy de bajo nivel: diríase que el actor no está muy seguro de lo que siente su personaje en cada momento, como si le estuviesen dando el guión por partes, técnica nada novedosa que al efecto no sirve a su propósito: resulta difícil mencionarlo sin señalar escena alguna pero baste indicar que, por ejemplo, cuando sabe del súbito abandono de su hija, casada precisamente con el hijo de su mejor amigo, queda como pasmarote, falto de realidad y lógica. Le han otorgado algún galardón, tal como lo veo, injusto.

Harvey Keitel como Mick despliega su sabiduría de veterano en todas las lides y se le siente emocionado, aliviado, cabreado y disgustado cuando toca y roba todas las escenas salvo cuando aparece como un torrente una Jane Fonda que aprovecha sus cinco minutos de gloria sin miramientos, ya que su papel está bien escrito.

El joven Paul Dano sigue pisando fuerte, resistiendo los embates de la cámara sin inmutarse, en un papel que tiene más de escuchante que de verborreico, dibujado apropiadamente como un secundario de lujo, un mirón que hubiera debido ser representante del patio de butacas para aclarar conceptos y queda en oportunidad para que Dano siga demostrando que no le tiene miedo a ninguna estrella del firmamento cinematográfico mientras actúa más con la mirada que con el gesto, siempre impasible.

El resto del elenco cumple con el encargo, encabezados por Rachel Weisz como la hija de Fred; un paquete de secundarios en el que hay de todo, muchos de ellos felices por los minutos que tienen en pantalla -cuando deberían ser apenas segundos en el mejor de los casos- gracias a la rocambolesca forma de narrar de Sorrentino, apoyado por Cristiano Travaglioli que como jefe de la sala de montaje alguna responsabilidad tendrá, digo yo, por el estropicio final, repleto de escenas que las tijeras deberían haber liberado.

La debacle la termina Paolo Sorrentino gracias a una banda sonora de la que únicamente puede salvarse el videoclip que nos endilgan de Paloma Faith, pues ni los "cover" (ahora llaman así a las versiones) que ofrece el lamentable grupo The Retrosettes dan para más ni las "composiciones cultas" de David Lang -por mucho que lo hayan nominado a premios- tienen carácter para levantar la función: más bien lo contrario, porque los números musicales, excesivos, son otro lastre -otra cabeza de la hidra- más para una historia que a priori podía tener atractivo pero que por falta de alguien que le llamara al orden (aquí es cuando aparecen los defensores de los Productores de antaño) el señor Sorrentino escribe mal y dirige peor.

Si les sobran dos horas, siempre pueden leer un libro. O ver otra película. Una que sea imperdible.










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dimecres, 20 de gener de 2016

Ettore Scola






Vaya mes de enero que llevamos: la parca parece que tiene mucho trabajo, esperemos que atrasado.

Se ha llevado ahora a Ettore Scola, excelente guionista y director italiano que en un siglo XX en el que Italia puede presumir de grandes cineastas, él tuvo su sitio.

En 1977 nos asombró con Una jornada particular de la cual dejamos constancia; de su labor como guionista dan fe todas sus películas y muy especialmente la que a primeros de los ochenta supuso un atrevimiento artístico sin miras comerciales, una obra, El Baile, que causó estupor y admiración por partes iguales, un encadenamiento de escenas en torno a una pista de baile sin palabra alguna.

Veamos una de ellas, el tango:




En 1997 el cineasta italiano escribió y dirigió un cortometraje titulado significativamente 1943-1997, apenas nueve minutos, del que no hay que decir nada más que véanlo:





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Descanse en paz.






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Esos deben ser gigantes






En el otoño de 1960 Harold Prince, que el próximo día treinta va a cumplir ochenta y ocho años, era un joven productor teatral de reconocido éxito cuando uno de sus eventuales colaboradores, un escritor llegado de Boston a Broadway para ayudarle a retocar detalles del musical Tenderloin, le dejó leer su primera obra teatral, en la que, aseguraba, había estado trabajando durante dos largos años.

Prince, que ya había recibido tres galardones Tony por su labor en The Pajama Game (1955), Damn Yankees (1956) y Fiorello! (1960) y dos nominaciones por New Girl in Town (1958) y West Side Story (1958), leída que fue la obra del novel autor, decidió adquirir los derechos de representación de la pieza.

Y se la guardó en un cajón.

Tiempo después, Prince acababa de obtener un éxito con la comedia Take Her, She's Mine (que permaneció en los escenarios prácticamente un año representada en más de cuatrocientas sesiones antes de ser trasladada, cómo no, a la pantalla grande con el mismo título, debido precisamente a su éxito de público) y mientras la comedia iba funcionando Harold viajó hasta los escenarios londinenses y allí quedó prendado por los modos escénicos de la directora Joan Littlewood, triunfadora en los escenarios del East End con Oh! What a Lovely War (que luego llevaría al cine Richard Attenborough) y se le ocurrió que la británica muy bien podía dirigir aquella pieza que un día compró, estrenarla en el East End, foguearla bien, pasarla al West End y de allí a Broadway, saltando el charco.

Es decir, que Harold Prince, el productor teatral de éxito, estaba convencido de la bondad de la obra de teatro del autor novel.

A Joan Littelwood la pieza le gustó y aceptó como propias las ideas de Prince: la obra, con ser de un novicio, al parecer estaba llena de notas y acotaciones y a falta de menos de una semana para el estreno Harold Prince, que viajó adrede a Londres para ello, se percató que la cosa no funcionaba: los intérpretes todavía estaban haciendo ejercicios de aproximación a los personajes, pero no se sabían las líneas de diálogo. Litlewood había trabajado como de costumbre, creyendo en la improvisación y Prince tuvo el pálpito que aquello acabaría mal.

Así fue. La crítica se cebó en un elenco a todas luces inadecuado y falto de preparación, una dirección que no parecía entender la comedia, pero salvaba el texto asegurando que era divertido y que era una pérdida presentarlo de esa forma.

Litlewood aceptó el fracaso, reconociéndolo amargamente y cerrando el Theatre Royale por tiempo indefinido y Harold Prince se volvió con la obra a Broadway como perro con rabo entre las piernas, encontrándose con el autor quien le pidió que fuese él mismo quien dirigiera la obra en Broadway. Ante el comprensible deseo del autor de ver su obra representada en escenario, Prince, que ardía en deseos de estrenarse como director, antes que nada, acudió a una pareja de intérpretes para que le hicieran una lectura de la pieza, para ver cómo sonaba: George C. Scott y Colleen Dewhurst (en aquel momento matrimonio) se mostraron encantados con los personajes protagonistas de la pieza y la lectura fue un verdadero éxito.

Pero a Harold Prince, convencido de la calidad del texto, por mucho que se esforzaba, no le llegaba la inspiración: no tenía ni idea de cómo afrontar la obra: él, productor reconocido en Broadway, atorado por una historia en la que, someramente hablando, Justin Playfair, un neoyorquino bienestante, viudo reciente, se cree que es la personificación auténtica de Sherlock Holmes y su hermano, acosado por deudas de chantaje, encomienda a una psiquiatra que le firme los papeles para internarlo en un manicomio y así hacerse con los bienes de su hermano como administrador.

Claro que ésa sinopsis es muy esquemática.

A George C. Scott, avezado pisa escenarios, el personaje le parecía un bombón para interpretarlo.

Y a la que entonces era su esposa, Colleen Dewhurst, le encantaba la idea de representar a la Dra. Mildred Watson.

Pero no pudo ser.


Watson : Es usted como Don Quijote, cree que todo es distinto de como es.

Holmes: Bueno, el tenía su punto de razón, pero lo llevó demasiado lejos: pensaba que cada molino era un gigante: eso es una locura, pero si el creía que podían serlo, porqué no...

Seres más inteligentes creían que el mundo era plano. ¿Pero y si no lo era? Podía ser redondo...

Y el pan enmohecido ser medicina.

Si nadie se fijara en las cosas, y pensara lo que podría ser, todavía estaríamos en la selva, con los monos.




En realidad, no pudo ser para Colleen Dewhurst.

Puede que George C. Scott se quedara con un ejemplar de la obra teatral guardado en su carpeta de pendientes y entre representación teatral y película de resonante éxito, primero coincidió con Paul Newman en la celebrada El buscavidas (1961) y luego obtuvo fama internacional al obtener el premio Oscar al mejor actor por su interpretación del general Patton (1970) y desechar públicamente ir a recogerlo, demostrando, por si hubiera dudas, que los del Atlántico (New York) se sentían muy alejados de los del Pacífico (Hollywood) e iban a su bola.

No perdería mi apuesta si fiara el todo a que, quizás en una cena, George C. Scott se pusiera a leer aquella comedia que tanto le gustaba en la que él se veía siendo un Sherlock muy especial, y resultara que la esposa de Paul, cenando a su lado, quisiera darle la contra réplica leyendo al personaje de esa Dra. Mildred Watson que, de repente, atrapó su ánimo y la enamoró. Seguro que Paul abrió los ojos, George le aseguró que ni en broma cedía el trato, pero Newman lo acababa poniendo sobre la mesa unos billetes, como productor asociado, sin figurar mucho, para complacer a Joanne Woodward, su querida esposa, dejando que George, descubridor al fin y al cabo, se quedara con el plato fuerte.

Colleen y George se divorciaban por última ocasión en febrero de 1972.

La película que produjo Newman junto a otros se tituló, igual que la pieza de teatro, They Might Be Giants y se basaba en el guión que sobre su propia obra realizó James Goldman, que tuvo que esperar once años para ver en pantalla la que fue su primera obra teatral, pieza que, como se ha relatado, jamás se ofreció al público en un teatro, más allá de quince días de fracaso londinense.

Cuando Goldman recibió el encargo de escribir el guión sobre su propia obra, ya había sido aclamado por la posterior El Leon en Invierno, como vimos hace muy poco. Seguramente fue el propio Goldman el que recomendó la contratación de Anthony Harvey como director, ya que sin duda y por mucho que lo pretendiera el propio Harvey, la profusión de notas y acotaciones de Goldman -junto con la flaqueza de Harvey- aseguraban un resultado cercano a las pretensiones del autor.

Con lo que no contaba Goldman era con los gerifaltes de la Universal, que, probablemente espantados al visionar una película que poco tenía de comedia romántica, decidieron cercenarla y remontarla a su gusto: incluso el pánfilo de Harvey, posteriormente, despacharía muy brevemente su experiencia con esta pieza de Goldman, relatando intromisiones de la Universal.

Si sería nefasta la intromisión que Goldman capturó sus derechos y la obra, que se sepa, nunca más ha sido representada e incluso apenas hay rastro de su temprana edición de 1961: dos ejemplares en amazon, yo diría que fotocopias de libretos de actores (a $80), pero ni rastro del guión cinematográfico del que hay que suponer una vez más su pulcra redacción y minuciosa acotación por parte de Goldman, marca de la casa.

No resulta sorprendente que George C. Scott permaneciera tanto tiempo prendado de ése protagonista, antiguo abogado de prestigio y luego famoso juez neoyorquino que, hallándose de repente viudo, pierde la cabeza y se reinventa o renace como el propio Sherlock Holmes, pero no un Sherlock que sea una paráfrasis o un homenaje al invento literario de Conan Doyle, si no, como el propio título apunta, émulo del caballero andante Don Quijote, viendo gigantes donde los demás, vulgo normales, sólo ven molinos.

Una vez más, el texto de Goldman excede las posibilidades cinematográficas de Harvey que se mantiene en una forma de filmar acomodaticia y lejana de todo riesgo, otorgando a esta fábula fantástica un tratamiento de comedia romántica extraña pero nada irreverente ni caótica, apenas excéntrica. El guión bebe de las fuentes clásicas y nos presenta un caballero juicioso, lleno de razones, convencido de ser el famoso Sherlock Holmes, ataviado al punto de gorro de cazador y pipa de espuma de mar, empeñado en dar caza a su archienemigo Moriarty: no hay en la trama misterio alguno más allá de la imposibilidad de hablar de un enfermo psicosomático de la Dra. Watson y el empecinamiento del autoproclamado Holmes alberga aires quijotescos que la facultativa apunta en la frase resaltada más arriba no siendo obstáculo para que ella, partiendo de una conciencia científica, acabe por sucumbir a la magia imaginativa del paciente que le imponen no para que le provea de sanación : para que firme y declare su insania mental: precisamente la veracidad de lo que la mente conoce como cierto es el punto de inflexión del héroe, dispuesto a dudar de una realidad quizás impuesta por una sociedad que no ve más allá de lo que le interesa desdeñando los deseos y ensoñaciones de los ciudadanos: uno se queda embobado, como el protagonista, escuchando las ganas del bibliotecario de ejercer como la Pimpinela Escarlata: ¿por qué no?

El buenísimo trabajo de todos sus intérpretes, encabezados por magistrales composiciones de George C. Scott y Joanne Woodward, permite al aficionado disfrutar de una comedia que de romántica tiene un deje, y de surrealista inocente con puñalada directa al materialismo imperante un mucho más; un texto rico en intenciones, imaginativo, fecundo de ideas mágicas y ensoñaciones de un mundo mejor, una bocanada de optimismo un punto subversivo que al parecer no acabó de complacer a los testaferros del capital que, prestos, procedieron a mangonearla a su antojo, dejando al público una película brillante por momentos y confusa puntualmente, como mal acabada.

Una vez más, John Barry se apunta a la empresa con una banda sonora que sin ser tan especial como la anterior, sigue muy bien la estela marcada por la escritura de James Goldman.

Conociendo la forma de trabajar de Goldman y sabiendo que ni Scott, ni Woodward ni tampoco Newman eran intérpretes dados a renunciar a sus propias ideas, resulta comprensible que, a la postre, esta película, como ocurrió con la obra teatral, haya caído en el más lamentable olvido porque la distribuidora jamás ha tenido la más mínima intención de sacarle partido. En España se estrenó, con el más que lamentable título de El detective y la doctora, directamente en la televisión. El retitulador, una vez más estúpido, ni siquiera se dió cuenta del homenaje cervantino que Goldman nos propina y lo fácil que es su traducción.

¿Vale la pena ver, entonces esa película? Mal que esté cercenada y remontada con inopia, el cinéfilo no debería perdérsela, porque en ella se mantienen escenas bien compuestas y mejor interpretadas, el guión sigue manteniendo su brillantez con algún punto de incoherencia y no tan sólo vale la pena por ver a los protagonistas: los secundarios están muy bien y en grupo se puede intentar reconocer algunas caras que han sido muy populares. Una película maldita, hija de una obra teatral maldita, ambas muy capaces de entrar, por derecho propio, en un menú de rarezas imprescindibles.


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