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dilluns, 10 d’agost de 2015

Cornudas



Dando tumbos por la red etérea hace ya bastante hallé dos imágenes que archivé por curiosidad.

Ambas guardan cierta semejanza y tienen por protagonistas figuras muy conocidas gracias a la gran pantalla.

Propongo un simple entretenimiento: una especie de encuesta; un motivo para una breve -quizás no tan breve- conversación de contenido cinematográfico y empiezo con la formulación de siete preguntas:

1.- ¿Qué fotografía se tomó antes, cronológicamente hablando?

2.- ¿Pertenecen las imágenes a alguna película?

3.- En caso afirmativo: ¿Título? ¿La viste? ¿Entera? ¿O te dormiste?

4.- ¿Piensas que entre ambas hay un origen / causa o un afán de imitación o emulación?

5.- ¿Dirías que hay una intencionalidad en cada una de ellas? ¿Implícita, subliminal o explícita? ¿Para qué edad?

6.- Si pudieras pagar los fastos, ¿A cual de las dos invitarías a cenar mañana?

Ahí van las fotografías:

Esta es la primera imagen y esta la segunda imagen


7.- Se me olvidaba: ¿Sabes quienes son, verdad?



¿Cómo lo ves?








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dijous, 30 de juliol de 2015

Carmín en la mejilla




Estamos tan acostumbrados a sentarnos en la butaca a oscuras y recibir de inmediato destellos luminosos y ruidos y estruendos y síncopes visuales que enfrentarnos a una narración pausada, ágil, comedida, plácida, acaba por convencernos que nos hallamos ante un producto más propio de la pantalla televisiva familiar que de una sala de cine y caemos en el error de catalogar una pieza donde no le toca.

Luego, cuando el cinéfilo rumiante va machacando los recuerdos de lo visto empieza a hallar sabores inesperados y como ocurre con las películas de corte clásico bien hechas, se da cuenta que el taimado director ha aderezado muy bien el plato presentado y aparecen en la memoria detalles que confirman nuevos aspectos de una trama teóricamente predeterminada a cuya apariencia ayuda no poco el título elegido para la exhibición.

Mike Binder ejerce como guionista y director a un tiempo lo que produce en el desconfiado cinéfilo un temor demasiadas ocasiones confirmado: la demostración que el juanpalomismo (de Juan Palomo, yo me lo guiso, yo me lo como) existe y causa estragos, temor a desechar de inmediato en el caso que nos ocupa porque el bueno de Binder se aplica mucho para acercarse a la autoría real: podemos afirmar que trabaja a conciencia la trama ideada, que los diálogos son bastante buenos y que además sabe dirigir la película, eso tan aparentemente sencillo que significa que con su cámara nos cuenta cosas.

Ahí es nada.

No obstante, Binder actúa como un pillo porque se acoge a un título a todas luces engañoso: Black or White (2014) desprende una sensación errónea simulando una propuesta plebiscitaria, una elección forzosa entre dos conceptos claramente antagónicos, simples incluso en su apariencia cromática: el traductor de títulos al castellano rechaza la imposición y se decanta por Lo mejor para ella ofreciendo una alternativa a mi entender demasiado blanda y acomodaticia aunque más cercana a la realidad, sin que dicha cercanía sea deseable, como ocurrió con Rosemary's Baby.

Si seguimos el itinerario señalado por el título original probablemente esperaremos hallar una película que nos hable de la problemática racial en los E.E.U.U. y acabaremos por encontrar una trama que no la muestra como suponíamos: tengo para mí que el título se aprovecha del tirón mediático pero Binder trasciende y amplía considerablemente la propuesta ideológica y ofrece mucha más materia de la que vemos en primer término.

Hagamos un alto para una somera sinopsis: Elliot Anderson (Kevin Costner, fantástico) acaba de enviudar y se hace cargo del cuidado de su nieta Eloise (Jillian Estell, perfecta), de siete años, que lleva viviendo con él desde que nació (su madre falleció en el parto y su padre está en presidio) y en el mismo momento de celebrar el funeral en su casa después del sepelio de su esposa, la abuela paterna, Rowena "Wewe" Jeffers (Octavia Spencer, fantástica), le da un beso en la mejilla y le dice que lo mejor para la niña sería irse a vivir con su abuela, porque con el abuelo no es lo mismo, y que tiene una amplia familia.

El añadido es que Wewe es negra, Elliot es blanco y Eloise, claro, es una dulce y guapa niña mulata.

Elliot dice que nones y Wewe se va contrariada asegurando que eso no va a quedar así.

Y Elliot, automáticamente, se saca un pañuelo del bolsillo y se quita el carmín que en la mejilla le ha dejado Wewe.

Porque sabe que le ha dejado carmín en la mejilla. Porque lo hace siempre. Hay una costumbre pacífica en el gesto. Una normalidad.

Binder, como decimos por aquí, no da puntada sin hilo: los diálogos de su guión están depurados para acercarse a una realidad cotidiana expresando ideas y sentimientos huyendo de la ramplonería simplista que se aboca al uso de palabrotas: cuando Rick, socio y amigo de Elliot comparece en el hospital, recién notificado el deceso, actúa como lo haría cualquier buen amigo: ofreciéndose y sintiéndose incapaz de consolar por la gran pena presente y lo manifiesta sin necesidad de tacos e incluso, para lo acostumbrado en el mundo anglosajón, físicamente, con un sentido abrazo.

Al aparecer el padre de la niña, Reggie (André Holland), súbitamente liberado, la cosa se complica y más aún cuando se cierne la amenaza de un pleito.

El seguimiento del proceso tendrá sus particularidades, notables en cualquier caso para una sociedad que acostumbra a judicializar en exceso sus relaciones casi mostrándose incapaz de solventar por sí mismos sus problemas con un buen arreglo.

Binder no focaliza la atención en la acción judicial, que se desarrollará a lo largo del metraje (dos horas) y llegará a una conclusión difícil de evaluar sin considerar todos los aspectos que el astuto director y guionista nos va plantando uno tras otro de forma muy cinematográfica, sin apenas diálogos, únicamente con gestos y actitudes y el uso de una caligrafía cinematográfica sólida y económica, adecuada y mantenida en el ritmo, sin enfatizar especialmente nada, como pretendiendo que las señales, los signos de su narración, afloren en el recuerdo del conjunto.

Los caracteres pergeñados por Binder revisten una riqueza psicológica que les aleja de los meros prototipos tanto como del maniqueísmo presente en productos de baja calidad: Elliot es un dipsómano creciente desde su viudez y frente al peligro de perder su nieta; Reggie es un adicto al crack capaz de mentir a todos; el primero odia al otro porque le considera causante indirecto de la muerte de su niña (a la que recuerda más que a su propia esposa, lo que refuerza el poder del afecto paterno) y Reggie miente incluso a su madre, Wewe, mujer de negocios que con su esfuerzo ha conseguido poseer dos casas, una frente a otra, donde vive toda su numerosa familia, la mayoría a su costa.

Pero cuando Elliot va a casa de Wewe y se hace acompañar como chófer por Duvan, africano inmigrante que trabaja mucho y tiene varios títulos académicos (es el profesor particular de matemáticas y de piano de Eloise), entra en el lugar como pedro por su casa y lo presenta, jocosamente, como ¡su guardaespaldas! mientras abraza, uno tras otro, a los parientes de su nieta.

Más tarde irá a buscar a su niñita porque el padre se la llevó mediante engaño y, sin alterarse al ver a Eloise tocando el piano con sus primos, en una improvisada jamm session, con la abuela Wewe rezumando alegría, va a por Reggie y le espera en la puerta de atrás porque sabe que saldrá por allí.

Después de unos manotazos y empujones, Elliot, antes de irse, recoge los cubos de basura que se vuelcan en la refriega. Un detalle que no puede, no debe, pasar desapercibido.

Binder pues se sirve muy bien de la cámara para ir contando una historia nada lineal, compleja como lo es la realidad de unas gentes que tienen aciertos y errores sin que ni el odio ni la mala fe empañen una relación que se mueve por derroteros distintos a los planteados a priori, con unos afectos y rencores que, como en la vida, se van modulando, muy lejos de los extremos, en la gran zona de cientos de grises que florecen a cada hora de las veinticuatro que cuenta un día.

Ambos abuelos desean lo mejor para la niña pero cada uno lo hará desde una perspectiva que contiene razones pendientes de la propia satisfacción, sin tenerla mucho en cuenta: Elliot, que es un abogado adinerado, por una parte ansía una sustitución de su fallecida hija al tiempo que pretende alejar a la nieta de la perjudicial influencia de su padre, Reggie : de hecho, la oveja negra de su familia. Porque Wewe, que se ha hecho a sí misma, es una férrea mujer de negocios que mantiene a un grupo de zánganos que siquiera la ayudan y se lamenta de no haber educado bien a Reggie: pero en el fondo, subyace el convencimiento que, fallecida la abuela materna, corresponde a la abuela paterna criar a la niña, con el añadido de crecer con su numerosa familia.

Pero lejos de las típicas películas de pleitos similares, Binder aboga por un alejamiento de las instancias oficiales y completa con retazos vitales el curso de los acontecimientos en los que se ven involucrados unos personajes que, realmente, se aprecian. Aunque sea en el fondo: son la familia de Eloise: son familia.

Esta riqueza de los personajes la puede mostrar Binder gracias al elenco escogido con muy buen tino porque todos realizan un trabajo elogiable, comedido y sobrio sin exagerar más de lo que haría el personaje en cada momento, lo que permite suponer que, además de notable guionista y director de cine, Binder sabe dirigir a sus actores: los múltiples detalles, nimios, que acaban conformando una personalidad, no serían posibles sin el ojo avizor de quien demuestra claramente saber llevar las riendas de un carruaje que esperábamos trazara una línea clara y acaba dejando varias huellas a seguir, quedando, por supuesto, a un nivel muy superior a la típica telecomedia familiar al uso.

En definitiva, una película imperdible para el aficionado a tramas bien urdidas, sólidas, en torno a personajes muy reales: un plato para paladares educados acostumbrados a gozar de los matices.



Quien no haya visto la película, cuídese de los comentarios: algunos contienen spoilers




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dimecres, 15 de juliol de 2015

Dos historias




Dando tumbos por la red, buscando otra cosa, hace unas semanas me dí de bruces con esta imagen que de inmediato cautivó mi atención.




Le veía algo especial: algo que no acaba de entender hasta que, nueva búsqueda mediante, ésta ya centrada en la imagen, conseguí verla a un tamaño más razonable y entonces lo que parecía una intuición se confirmó, contemplando un diseño gráfico que por fuerza debería tener alguna explicación, algún origen.

Veámosla a tamaño más grande: casi parece un acertijo, ¿verdad?. Llama la atención. Miradla tranquilamente.


Curioso por naturaleza, quise saber de dónde venía y como dice el refrán, quien la sigue y la persigue, al fin la consigue:

Veamos el terceto protagonista.




Supongo que el sencillo acertijo ofrecido como reclamo ya habrá sido resuelto en el acto y, si no fuese así, basta con detener el puntero del ratón sobe la imagen para leer, abajo, el título descriptivo de cada cartel.


Porque son carteles publicitarios de promoción de una campaña de Colsubsidio destinada a promover el intercambio de libros.

La campaña "Vienes con una historia y te vas con otra" intentaba que los colombianos se acercaran a las Bibliotecas Colsubsidio con un libro leído para llevarse otro de su elección, dejado por algún lector.

El trabajo fue encomendado a la compañía publicitaria de Bogotá Lowe SSP3 que por su trabajo obtuvo en el Festival de Publicidad de Cannes de 2012 el León de Bronce

Posteriormente hicieron una nueva campaña con la misma técnica y otras piezas, pero el trío que hemos visto fue la constatación que la publicidad, a veces, no es únicamente comercial y sirve perfectamente para extender una buena idea.



(Lo que no acabo de comprender es lo arduo que resultó hallar los carteles con la frase escrita en castellano.)







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divendres, 10 de juliol de 2015

Me gusta que lo diga Shirley







En una entrevista realizada telefónicamente por Luis Martínez y publicada en el diario el Mundo que puede leerse en este enlace, la legendaria actriz, que puede presumir de una filmografía variada e interesante, dos de cuyos títulos, La calumnia y Dos en el balancín ya comentamos extensamente hace tiempo, suelta una frase que, viniendo de alguien que conoce como pocos las entrañas del cine por haber trabajado con grandes productores y grandísimos directores, quizá habría que tener en cuenta:



L.M.: Puede ser más explícita sobre cuánto y cómo ha cambiado Hollywood desde los 50 a ahora?

S.M.: No sé si vamos a tener tanto tiempo, pero resumiendo le diré que la única preocupación de Hollywood ahora son las franquicias y los superhéroes. ¿Cuántas películas de Spiderman, Los Vengadores o Superman se pueden hacer? Hollywood ahora es una actividad empresarial más en manos de grandes corporaciones. Han desaparecido los productores que sabían de cine y hacían películas valientes; más preocupados por el poder de la imaginación que por cuánto dinero podían ganar.


Para que luego a algunos cinéfagos nos llamen recalcitrantes.....








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dimarts, 7 de juliol de 2015

Un amor inesperado




Cuando hace ocho años inicié el camino que me ha traído hasta aquí lo hice en la intención de poder volcar blanco sobre negro las impresiones que el cine, principalmente, me provoca: y pensaba únicamente en buenas películas: luego vinieron los estrenos, las actualidades y con ellas las decepciones, el hastío y las pocas ganas de escribir sobre algo que no acaba de enganchar el ánimo.

Por eso y por otras razones estas páginas se han visto aletargadas y me duele, ciertamente, porque la pulsión por escribir -por lo menos intentarlo- no es, evidentemente, sujeto de dominio fácil y la dejadez comporta una sensación de vacío melancólica.

Aunque no sé porqué habría de decirlo quedando como arrogante, cuando prácticamente quienes por aquí circulan saben por lo menos tanto y seguramente más que yo mismo de la cuestión.

Vayamos pues al grano y centrémonos en la propuesta de ideas a considerar en torno a una película que he visto en dos ocasiones únicamente, la postrera hace muy poco por fortuna en v.o.s.e. y la primera hace muchos años, juraría que a primeros de los setenta en una sesión noctámbula del UHF aunque no pondría la mano en el fuego si me aseguraran que la vi en un cine de estreno, porque, amigos, tardó en estrenarse en España la friolera de ¡veintitrés años!.



Brief Encounter es una película que David Lean estrenó en Gran Bretaña en 1945 y no fue sino hasta 1968 que se estrenó en España con el correcto título de Breve Encuentro. Nos pilló el estreno un poco fuera de marco, sin duda, peor en los madriles que aguardaron unas semanas quizás por ver qué pasaba en la entonces menos pazguata cartelera barcelonesa.

Muchos temas afloran en una consideración de la película y empezaré por el más íntimo y tonto: durante años, prácticamente hasta que pude corroborarlo a través de internet, me juraba a mí mismo que la magistral actriz que protagoniza la cinta no era otra que Wendy Hiller y así vacilaba de cinefilia cuando veía a Wendy en, por ejemplo, Elephant Man. Quede claro que Dame Hiller no comparece en esta película que descansa principalmente en los delicados pero firmes hombros de Celia Johnson quien poco o nada tiene que envidiar a la erróneamente citada que aparece únicamente como auto castigo a mi propia ignorancia.

Lamento no recordar cuando vi la película en la primera ocasión, porque fue cuando constaté que las películas románticas también podían ser muy buenas y desde entonces incluso empecé a contemplar los ciclos de Douglas Sirk de otro modo. Me dejó una impresión honda (y como he confesado, poco minuciosa) al punto que, habiendo existido ocasiones de verla nuevamente en la televisión, nunca quise repetir, por no hallar un declive. Ha sido hace muy poco, gracias a la fortuna, que he podido verla en versión original y ante esa posibilidad no había excusa.

Hay un dato objetivo que arroja alguna perspectiva quizás no tenida en cuenta por quien ve la cinta de Lean en este siglo sin un bagaje previo: Breve Encuentro es la cuarta película dirigida por el entonces joven David Lean que estaba tutelado por Noël Coward quien codirigió la primera película de Lean e intervino de una forma u otra en las siguientes, incluyendo la que estamos tratando hoy.

Brief Encounter es un guión pergeñado por Noël Coward basándose una pieza de un sólo acto titulada Still Life (que no he podido encontrar gracias a la abundante desinformación que vierten los buscadores) que el muy británico autor escribió en 1936 cuando con Gertrude Lawrence decidieron irse a las tablas londinenses a presentar el espectáculo teatral con el que triunfaron en Broadway, "Tonight at 8:30", compendio de diferentes piezas cortas, algo que alguien hubiera debido (¿quizás lo hicieron?) filmar para la posteridad.

Recordemos que en Broadway, en los treinta del siglo pasado, Noël Coward triunfó con Design for Living, llevada al cine por el maestro Lubitsch, como ya vimos aquí en su momento. La película de Lubitsch, de 1933, se estrenó de casualidad en España en 1934, pero pasado 1940 desapareció del mapa, tanto aquí (que no volvió a estrenarse en cine) como en el resto del mundo "civilizado".

Hay datos objetivos a tener en cuenta: en 1945, en la Gran Bretaña, a los tipos como Noël Coward, los metían en la cárcel con bastante facilidad: que se lo pregunten a Alan Turing, protagonista que ha sido hace poco de una película a reseñar.

El usual tratamiento libre de las relaciones emocionales entre las personas de que hizo gala Noël Coward en los escenarios neoyorquinos en la era pre-macarthy desaparece como por ensalmo en la breve Still Life de la que su autor siempre se sintió muy orgulloso, aunque hay quien asegura que no había para tanto. Habría que leerla, por lo menos, de poderse.

Lo que sí está claro es que en 1945 el nombre de Noël Coward era ya muy conocido y gozaba de una solvencia que David Lean se estaba trabajando y ello se apunta únicamente porque es de ver que en los posters de la época del estreno aparece resaltado el nombre Noël Coward y en los carteles más recientes ha desaparecido por completo, incidiendo de forma errónea en el aprecio de la autoría de la película por el espectador no avisado, que pensará en Lean como máximo responsable, no siendo exacto.

Porque amén de comparecer como guionista de su propia pieza teatral, Noël Coward interviene como productor, en una época, no lo olvidemos, que los productores tenían mucha importancia en el resultado final, en lo que acabamos viendo en pantalla. Como productor, están en su cajón de premios la elección de la banda sonora, el Concierto para piano II de Rachmaninoff interpretado por Eileen Joyce y el haber convencido a Celia Johnson para que interpretara a la protagonista Laura: la actriz, poco inclinada a los rodajes, cedió a la invitación del escritor cuando éste le leyó el guión y, cabe suponer, le empezó a sugerir formas de afrontar la interpretación.


La trama se puede explicar, supongo, porque será conocida: una mujer (casada y con dos hijos) conoce casualmente a un hombre, médico, al asistirla éste cuando una brizna de hollín del tren se aloja en el ojo de ella, causándole molestias, de las que el facultativo la libera fácilmente: él también está casado y tiene tres hijos. A partir de ahí, una vez a la semana, cuando ella va a la ciudad a solazarse y a comprar lo que no halla donde vive, coinciden en el bareto de la estación. Y hacen planes de comer juntos y de ir luego al cine y de darse un garbeo por la campiña inglesa y....

Esa sinopsis, en manos de un tipo capaz de escribir Design for Living una década antes, ahora nos chirría terriblemente.

Debemos situarnos históricamente en la Inglaterra de 1945, un paso atrás muy grande en comparación con las libertades de los treinta iniciales neoyorquinos, parejo, en fin, a la censura imperante en casi todo el mundo "civilizado", para comprender que Coward no tenía alternativas.

Curiosamente, hay recientes trabajos de corte académico que sostienen que Coward escribe las líneas de Laura con la intención de declamarlas como propias en la sinrazón del homosexual que se ve privado por los condicionantes sociales -y en su caso, por las leyes imperantes, represivas y censoras- de satisfacer y completar sus anhelos amorosos. Me parece una interpretación un poco traída por los pelos aunque sin duda sirve para apaciguar la sensación de envejecimiento súbito que uno tiene al ver la película habiendo transcurrido treinta años, con todos los cambios habidos.

Creo que Breve Encuentro debe verse, entre otros motivos, porque es una cinta modélica de expresión de una realidad social que perturba, interfiere y anula una pasión amorosa que, activa, introduce el peligro y la inestabilidad de la institución matrimonial: es el relato de un flechazo que surge sin haberlo buscado, es el nacimiento de una pasión amorosa nada sensual, basada en el sentimiento de coincidencia, de identificación, unas miradas que se auto definen en la pupila del otro, un reconocimiento del ser en el otro y un sufrimiento al constatar que el deseo no podrá ser cumplido, que el anhelo amoroso no triunfará, que será cercenado socialmente, que es imposible, que no puede ser.

Hay que trascender la literalidad del guión escrito por Noël Coward entendiendo que, pese a no ser una película española de la época, sigue sujeta a una censura férrea: el autor debe ingeniárselas para expresarse mediante conceptos y, gracias a su buen hacer como productor, el tipo ése joven al que le encargan que dirija la película toma las riendas y se encarga de demostrar que, antes monaguillo que fraile, David Lean mueve la cámara con una solvencia espectacular y planifica la historia más romántica jamás contada como si se tratara de un drama oscuro mediante una fotografía dura, por momentos espeluznante por su contraste, reforzando la tragedia de los dos enamorados amantes insatisfechos aprovechando el ruido del tren sobre las vías para esconder un beso y un gemido furtivos en el solitario paso de peatones, justo antes de la avalancha de pasajeros que circulan raudos ignorantes del sufrimiento amoroso de ambos protagonistas.

David Lean subraya con firmeza y mucha inventiva las ideas que surgen del espléndido texto de Noël Coward, repleto de frases memorables, dosificando con habilidad en el montaje los riesgos de una narración en flashback y el peligro de caer en un exceso de teatralidad por la abundancia de lugares cerrados que por momentos confieren una sensación claustrofóbica que refuerza la opresión sentida por los enamorados protagonistas ante la imposibilidad de ejecutar libremente sus deseos, situación reforzada por la muy descarada relación de la pareja "cómica" en la que Stanley Holloway se luce a modo, una contrafigura del escueto Trevor Howard que pasa perfectamente por el hombre sensible mucho más apocado que los personajes rotundos que luego darían mucha fama al actor.

La elección del joven Trevor Howard, casi inédito, es también un acierto, como lo es asimismo la intervención de Cyril Raymond como el esposo que acaba mostrándose como todo un personaje, más atento y despierto de lo que parecía, un secundario que se luce lo justo. El elenco es sobresaliente en esta producción y muy justamente fue reconocida la labor de Celia Johnson, que habla más con el gesto y la mirada que con sus palabras, pronunciadas con elegancia y sentimiento notables.

Sin llegar siquiera a la hora y media, esta película, que ahora queda fuera de toda lógica por los cambios sociales producidos, permanece sin embargo como ejemplo de la representación de un verdadero amor imposible, lo que hoy sería una rara avis, entonces en buena parte por los condicionantes sociales pero también por la decisión de ambos protagonistas de someter su amor inesperado a las necesidades de sus respectivas familias: una actitud de respetar un compromiso previo aceptado libremente por encima de la conducta sensiblemente egoísta de perseguir la propia felicidad a cualquier precio sin tener en cuenta a los demás.

En la imposibilidad de acertar cual sea la actitud a tomar con mayor justicia, el flechazo queda relegado, pero jamás olvidado:

Alec: I do love you, so very much. I love you with all my heart and soul.

Laura: I want to die. If only I could die...

Alec: If you'd die, you'd forget me. I want to be remembered.

Imperdible. Si no la has visto: ¿a qué esperas?









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divendres, 5 de juny de 2015

Montserrat

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diumenge, 31 de maig de 2015

MM 83 Juegos prohibidos



Andaba el otro día trasteando con viejas cintas de audio cuando me tropecé con una (muy) vieja grabación casera en la que se podía escuchar unos arpegios mal ejecutados de una melodía que, teniendo raíces cinéfilas, muchos propietarios de guitarras -que no guitarristas- sin duda reconocerán al instante y puede que, para algunos, desconocedores de su origen, incluso sea un feliz descubrimiento, no en vano quien abajo firma, desde hace años creyendo ser cinéfilo, estuvo tiempo dando la tabarra de esas notas sin tener ni idea de dónde procedían.

De eso hace ya tiempo, así que dejémoslo como mero prólogo de lo que interesa.

Veamos y escuchemos un vídeo esclarecedor:





Efectivamente, esa melodía archiconocida, sobada, mal ejecutada, sufrida, maleada hasta el límite de las cuerdas, es la sintonía de una película dirigida por René Clément en 1952, un emotivo (algunos dirán que incluso sensiblero) relato de los horrores de la guerra tomando como protagonistas dos inolvidables infantes.

El gran maestro Narciso Yepes borda para la posteridad la ejecución de la partitura, por si alguien alberga duda de cómo suena en realidad.

Curioso resulta que habiendo millones de versiones "alternativas" de la sintonía (es un decir jocoso) este escribano, buscando lo uno, haya encontrado lo otro:

Aquí tenemos, mira por donde, una versión alternativa, evidentemente realizada por el propio René Clément, del principio y el fin de la historia que nos cuenta Jeux Interdits:









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divendres, 15 de maig de 2015

Lucille se ha quedado sola



Porque B.B.King, que la ha acariciado durante tantos años, se ha ido.





Por suerte, nos queda el recuerdo de su música, sus actuaciones, su estupendo sentido del ritmo. Sus muchas giras, incluyendo siempre España, nos permitieron disfrutar de su arte en vivo y en directo.

Como todos los grandes, el rey del blues no tenía nada que ocultar y no tuvo inconveniente a desgranar su arte en una serie de programas televisivos en los que cualquier aficionado a las seis cuerdas puede comprender los consejos del genial King, más que dispuesto totalmente decidido a transmitir su técnica junto con sus sabios consejos; el arte, claro, ya es algo irrepetible.

Veamos:










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dimecres, 6 de maig de 2015

TC 36 Hoy, dia especial: dos por una: Sed de mal y La conversación




Pues sí, hoy es un día especial, porque coincide en ser el aniversario del genial Orson Welles (que hubiera cumplido los cien) y porque se ha anunciado que se ha designado merecedor del Premio Princesa de Asturias de las Artes 2015 al cineasta Francis Ford Coppola.

Así que los cinéfilos tenemos motivo de conversación agradable.

Y para recordarlo, qué mejor que dar un vistazo a los títulos de crédito de una película de cada uno, en los cuales la participación del director es innegable, oportuna y magistral demostrando que con una buena grúa y un buen sonido ambiental se puede decir mucho.

Primero, démosle un vistazo al conocidísimo arranque de una indiscutible pieza imperdible del cine negro de la mano de Orson Welles, esa Touch of Evil cuyo título en castellano, Sed de Mal, resulta acertadísimo:



Y después, con toda la intención de evitar la usual llamada a la gran trilogía mafiosa, acudamos, en honor de Francis Ford Coppola, al inicio de una película sobre la que ya nos detuvimos aquí hace un tiempo The Conversation (La conversación) en cuyo arranque el entonces joven Coppola, en una época en que la moda imperante consistía en repartir la pantalla en cuadros y dar dinamismo con montajes variados, se acuerda de los clásicos y monta una grúa inverosímil, iniciática, apenas advertida ni recordada finalizada la estupenda película:





Ahora la duda queda en ver de nuevo una u otra o quizás las dos.... ¿cual elegirías?







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dijous, 30 d’abril de 2015

El francotirador




La pereza o la desidia causada por el aburrimiento que en mayores dosis parece emanar de las pantallas de cine no es excusa, efectivamente, para dejar en el tintero la protesta íntima que remueve el ánimo del cinéfilo veterano que las ha visto de casi todos los colores y que en este siglo que vivimos asiste a una especie de declive de un arte que brilló con luz propia y que ahora se inclina quizás demasiado por las balanzas comerciales y los calzoncillos coloreados.

No creo en las coincidencias pero, como las meigas, haberlas, haylas: el ínclito Bradley Cooper fue avistado en 2011 por el titular de este bloc de notas y la primera sensación ya no fue muy positiva que digamos, pese a comparecer en el mismo engendro quien años ha fuera un buen actor.

La siguiente ocasión de ver a Bradley coincidió con la entrega de los premios Oscar y a pesar de estar acompañado de la que fue para mí una revelación como estupenda actriz (Jennifer Lawrence) en una comedia intrascendente, ya empezó a darme malas vibraciones en la casi certeza que el mozo tiene más propaganda que talento.

Dice el refrán que a la tercera va la vencida y desde luego no es por ello que al año siguiente y de nuevo coincidiendo con la fecha de entrega de los Oscar, mira por donde se me pone delante una vez más el pesado de Bradley, acompañado, eso sí, de dos buenas actrices y dos esforzados comparsas, en lo que fue una verdadera estafa americana basada en un guión que clamaba a los cuatro vientos las diferencias entre un talento como el de David Mamet y el embarullo mental de David O. Russell, también guionista de la anterior. Ni siquiera la soberbia interpretación de la Lawrence justifica una revisión, hecha una vez más, en v.o.s.e., evidenciando los límites de Cooper.

Hete aquí que leyendo artículos en la prensa sobre cine -cada día más sujetos a los designios mercantilistas de las distribuidoras y exhibidoras- llegan noticias que el taimado Bradley Cooper, mucho antes de alcanzar la categoría de estrella popular de su país, se había prometido a sí mismo que un día trabajaría junto a Robert de Niro y, también, que un día trabajaría conjuntamente con su admirado Clint Eastwood, al que seguía desde su infancia.

Cabe suponer que el devenir de la carrera cinematográfica de Clint Eastwood le dio a entender a Cooper que el momento propicio había llegado y con indudable buen olfato comercial aprovechó el tirón popular del llamado héroe americano, Chris Kyle, que falleció en 2013 cumpliendo a rajatabla una cita bíblica (San Mateo, 26:52) cuando había alcanzado gran popularidad después de haber vendido con gran éxito su autobiografía, American Sniper, en la que se vanagloriaba de ser el orgulloso poseedor de un récord: la muerte de 255 personas gracias a su buena puntería con un rifle de muy largo alcance. Sólo 168, según algún registro oficial.

Dando por bueno y sabido que este comentarista que firma al pie es incapaz de distinguir entre quien como trabajo tiene matar con total impunidad - o casi- y un asesino profesional, entrar en excusas que han podido leerse en la prensa este mismo año loando y glorificando tal desempeño para rebatirlas con ánimo crítico quizá sea tarea más propia de otras bitácoras: baste, pues, entender que me parece un ajuste mínimo que, según normas internacionales, los francotiradores en ningún caso serán considerados como prisioneros de guerra.

La guerra, todos lo sabemos, es algo terrible y malvado que sufren usualmente los pobres más que los ricos. En esa contienda, la única postura justificable sería la de quien se defiende de una agresión.

He leído algún comentario de esa película, American Sniper conocida entre nosotros como El Francotirador (sin lo de americano), en el que se aseguraba de una parte que Eastwood la realiza por encargo -lo que, según el propio Cooper es cierto- y de otra que en realidad no pretende ensalzar ni mitificar la figura de ése individuo que puso su destreza y falta de escrúpulos morales al servicio de intereses espurios falsamente presentados como benefactores para su patria, esa mal llamada América que tan presuntuosamente pretenden apropiarse algunos estadounidenses, como si todo el continente fuese suyo.

Me parece una aberración ética la formulación realizada por Eastwood, sobre cuya ideología habría que hablar muy largamente: el apunte de Gran Torino quedaría entre una inflexión y un anticipo de sinceridad.

Lo peor de todo, no obstante, es que la película es mala; aburre; no aporta nada nuevo.

Y sosteniéndose el biopic (que ya se sabe que no suelen gustarme, salvo excepciones) en el trabajo interpretativo de Brandon Cooper, que es inexistente como de costumbre, provisto de un guión ideológicamente insostenible que además carece de profundidad, interés y fuerza de algún personaje que pueda provocar la empatía o por lo menos la simpatía, la trama, por denominarla de algún modo, se reduce a la presentación de diferentes asesinatos que el protagonista comete a sangre fría, convencido como estaba por sus evidentes escasas luces que era el salvador de vidas humanas, como si los que iba aniquilando a kilómetro y medio fuesen especímenes alienígenas, como si esos desgraciados iraquíes no estuviesen intentando sacarse de encima a un ejército invasor.

El viejo Eastwood demuestra que la inexorable senectud ha hecho mella en sus facultades y ha quedado en un mero funcionario que organiza el cotarro pero que no sabe transmitir una idea de forma cinematográfica, ni siquiera justificando lo injustificable: ya en su anterior película se percibía muy claramente que el transcurso de los años pesa en Eastwood restándole imaginación, adocenando su trabajo hasta situarse a un nivel acomodaticio, viviendo, como quien dice, de la fama conquistada años ha.

La película al parecer ha tenido muy buena acogida comercial, sobre todo en los E.E.U.U. de Norteamérica: otro dato a tener en cuenta por los sociólogos y estudiosos de la política.

A mí, pasado un tiempo prudencial, me sigue pareciendo deleznable. Se acabó. No me pillan de nuevo ni el uno ni el otro. Por esas. Y lo siento, porque este bloc lo inicié, precisamente, con Eastwood.








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dilluns, 16 de març de 2015

Feliz cumpleaños, Doña Teresa Berganza




Hoy es el aniversario de la que en opinión de muchísimos aficionados a la música ha sido, mientras no ha querido jubilarse, la más grande mezzosoprano en activo y para mí permanecerá siendo la más grande jamás escuchada.

Gracias a dos discos que me regalaron hace años, conteniendo sendas óperas en las que su interpretación brilla con una maestría indiscutible y una pasión arrolladora, este comentarista se percató que, como asegura ella misma, la ópera es el verdadero espectáculo total porque aúna música, danza, teatro y canto en una sesión que suele permanecer inolvidable, remarcable.

Su intervención en la ópera de Rossini El Barbero de Sevilla ya apareció en este bloc de notas el año pasado así que, para no repetir y abusando de la suerte de haberla hallado en youtube, acudiremos a otra ópera de renombre, también curiosamente ligada a la ciudad de Sevilla.

Supongo que ya todos habrán adivinado que me refiero a Carmen, de Georges Bizet; el otro disco que me descubrió a la Berganza y me dejó rendido a su arte fue una grabación de la ópera datada en 1977, con el maestro Abbado y en compañía de Plácido Domingo interpretando a Don José.

Según la propia Teresa Berganza, en una interesantísima entrevista realizada en la Fundación March en el año 2013 que puede verse aquí aquella representación de Domingo fue memorable y la diva asegura que aquel Don José es suyo y sólo suyo.

En mi opinión de simple aficionado entre ambos cantantes y con la ayuda de Ruggero Raimondi consiguen realizar una representación de la ópera Carmen que nunca jamás podrá ser igualada: ha querido la casualidad que pueda disfrutarla en youtube y puedo asegurar que ha sido un verdadero placer comprobar cómo una grabación de 1980 mantiene, por encima de sus limitadas capacidades técnicas (en comparación con las actuales) una frescura, una pasión, que todavía hacen estremecer.





Muchas gracias, Doña Teresa Berganza, por los maravillosos momentos musicales que nos ha regalado.

Y que cumpla muchos años más.






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dissabte, 7 de març de 2015

El divorcio de Lord Byron Jones






Escuchamos el pitido estridente de un ferrocarril.

La cámara, siempre desde fuera, nos muestra un tren de pasajeros que circula de este a oeste según el implacable sol de mediodía que alumbra el interior en el que vemos a Steve y Nella, una joven pareja blanca dándose arrumacos mientras observa, sonriente, el paisaje agrícola en el que un niño negro circula en una bicicleta, jugando.

Poco más atrás en el mismo tren, puede que en el mismo vagón, Sonny, un hombretón negro sentado en el mismo lado del tren, mira el paisaje y cuando se empiezan a ver casas recoge su somero equipaje: una caja de puros en la que guarda un viejo revólver, pequeño, de cinco tiros. El tipo se levanta antes de llegar a la estación para deslizarse por la puerta del vagón, dándose un revolcón en los hierbajos que festonean la vía férrea.

Quiere la mala suerte que el coche patrulla de la policía esté parado cabe la vía y rápidamente Sonny será interrogado por Willie Joe, extrañado de verlo saltar del tren. La buena suerte será que, con la caída, el revólver ha salido despedido de la caja de puros y el policía sólo verá la caja vacía.

Estamos en Somerton, Tennessee. Tanto la visión de Sonny compartiendo vagón con blancos como el vestido de Nella acreditan la época: ella usa una minifalda sobre la rodilla, apropiada para una joven recién casada y ya se ha dictado la Ley de Derechos Civiles (1964)

No todo es exacto pero hay mucho de cierto: Somerton es una invención de Jesse Hill Ford para evitar problemas al referirse a una historia real acontecida en el pueblo donde vivía, Humboldt, Tennessee, en el año 1955, que sirvió de base a una novela titulada The Liberation of Lord Byron Jones, publicada en 1965 consiguiendo gran éxito de crítica y público.

La fechas a priori son importantes: justo en 1965 se empezaban a notar los efectos de la citada ley que protegía los derechos de la población negra igualándolos a los blancos en algunos aspectos y el responsable de dicha ley fue el entonces Presidente de los Estados Unidos, Lyndon B. Johnson primero vicepresidente de Kennedy y luego Presidente de facto y posteriormente electo (20 de enero de 1965 hasta 20 de enero de 1969) que en los medios de comunicación usualmente era citado por sus iniciales: L.B.J.

Precisamente en el año 1969 William Wyler acababa de rechazar cualquier posibilidad de hacerse cargo de la dirección de Patton (por dos motivos: la presencia de George C. Scott, al que tomó ojeriza por poco profesional años antes [Wyler le hechó del rodaje de Cómo robar un millón... por llegar tarde al rodaje el primer día...] y permanecer medio año en tierras españolas, lo que no era del gusto de su esposa ni le convenía a la ya delicada salud del cineasta, a la sazón contando 67 años de edad y unas cuantas úlceras estomacales) pero seguía manteniendo el deseo de realizar una película de contenido social y más específicamente, racial, tema que nunca había abordado como él quería y que le vino a las manos cuando el productor Ronald Lubin le recomendó que leyese la novela de Jesse Hill Ford. Lubin había comprado los derechos cinematográficos de la exitosa novela junto con Stirling Silliphant que como quien dice acababa de ganar el Oscar al mejor guión adaptado por su trabajo en In the Heat of the Night como ya vimos aquí hace unos años y no encontraban ni estudio que quisiera patrocinarla ni director que quisiera dirigir una película semejante.

Wyler había finiquitado su relación con la Fox y se iniciaba con la Columbia, donde tenía previsto realizar seis películas, tres como director y tres como productor: cuando hubo leído la novela, se entrevistó con el autor y éste le aseguró que todo lo que contaba en el texto era absolutamente real: sólo había cambiado topónimos y nombres, pero los hechos, tal cual habían sucedido.

Con estos mimbres, Wyler inició la que a la postre sería su última película: The Liberation of L.B. Jones estrenada en 1970 y que se conoció en España con el título No se compra el silencio, traducción que proviene de otros países europeos como Francia, Italia y Portugal, cuyo origen se me escapa.

El título original hace referencia directa a un procedimiento inédito por inusual: esa "liberation" se incardina como forma procesal del divorcio y el divorcio, con ser legal en los Estados Unidos  de Norteamérica, no era precisamente práctica común entre la población negra: la prosecución de la liberación del vínculo matrimonial ante la corte de justicia no era, por lo visto, usual entre los negros.

Uno de los protagonistas de la historia, que le da su nombre, George Lord Byron Jones, más conocido popularmente por el acrónimo L.B. Jones, es el negro más rico de Somerton: es quien regenta la funeraria más importante del territorio dando a los negros sepultura tan suntuosa como puedan permitirse pagando a plazos, eso sí, en vida.

L.B. Jones está casado con una joven atractiva y sexy, Emma, que contra todo sentido común mantiene relaciones adúlteras precisamente con un hombre blanco, casado y con tres hijas, nada más y nada menos que el policía Willie Joe, genuino representante de lo que de forma peyorativa los wasp llaman redneck

El entierra muertos, muy digno, acude al que considera mejor abogado de la población, Oman Hedgepath, a la sazón tío de Steve, que acaba de llegar con la intención de asociarse con su tío en el bufete y se sorprende al ver cómo Oman rechaza asistir jurídicamente a L.B. Jones recomendándole que se lo tome con calma y trate de soportar la cornamenta, insistiendo el marido engañado en que el divorcio se tramitará de mutuo acuerdo. Oman se niega y L.B. Jones se va defraudado. Steve se muestra sorprendido ante su tío y mentor por lo que considera inadmisible actitud racista, asegurando que él mismo se hará cargo del divorcio, a lo que Oman responde inmediatamente que ha cambiado de parecer y será él quien se cuide del proceso.

Pero la cosa se complica, porque si un divorcio entre negros de mutuo acuerdo resulta extraño para Oman, la sorpresa y la alarma surge cuando Emma le dice a su esposo que no piensa acceder tan fácilmente a darle el divorcio.



Cuando hablamos de grandes maestros del cine que ya nos han dejado siempre hay una parte de la conversación que se refiere a lo que haya podido ser su último período, sus últimas piezas, su postrera película. William Wyler, grande donde los haya, se despidió de la dirección más de diez años antes de fallecer relativamente joven (79 años. Woody Allen sigue trabajando a esa edad y Clint Eastwood, con 84, parece empecinado en marcar a fuego lento su propio declive) con una película que fue un fracaso comercial absolutamente injusto y ahora veremos el porqué de esta afirmación.

Como es de suponer, la novela de Jesse Hill Ford contempla muchos aspectos que en la película resultan desatendidos, concentrada en los aspectos más sangrantes, violentos y desagradables que se produjeron en Humboldt en 1955: con un metraje medido de una hora y tres cuartos, Wyler concentra sus esfuerzos en la población negra del ficticio poblado de Somerton (los exteriores se rodaron en el vecino condado de Lauderdale) y sus relaciones con los blancos o, más concretamente, con aquellos blancos que ostentan, detentan y en definitiva abusan de una autoridad y prestigio que les viene grande.

En esta ocasión Wyler no ofrece ni siquiera un momento de relajo en la tensión que se irá incrementando con un desarrollo clásico cargado de perfidia y fatalidad: la decisión tomada por L.B. Jones permanecerá inalterable a las presiones no tanto por el amor propio y el orgullo cuanto por la convicción que un desfallecimiento, una huída, significará la pérdida irremisible de una libertad ganada duramente con trabajo, sudor y valeroso empeño de prosperar en una sociedad adversa que, lejos de contemplar la calvinista convicción del funerario como un ejemplo maldice su suerte y envidia su automóvil con aire acondicionado.

El guión reviste una dureza inusitada que comportó en su día el alejamiento de buena parte del público estadounidense en una época en la que los conflictos raciales intensos pertenecían a cualquier archivo de la década con una intensidad hasta entonces desconocida: su rabiosa actualidad por la pertinencia de los hechos ha provocado el recuerdo de este comentarista y el deseo de ver de nuevo una película que en su momento circuló sin grandes alabanzas posiblemente porque Wyler no pudo contar con todos los medios que hubiese requerido una empresa semejante para superar la tristeza de la trama.

Wyler confiaba en que Henry Fonda se hubiera hecho cargo de interpretar al abogado Oman Hedgepath y ello no fue posible por cuestiones de agenda: la composición realizada por Lee J. Cobb es muy buena y efectiva pero el buen actor carece de esa fotogenia que distingue a las estrellas cinematográficas consiguiendo fácilmente la conexión con el patio de butacas: quizás consciente de ello, el personaje de ése lider de su sociedad no acaba de verse retratado con la fuerza precisa para evidenciar la contradicción ética de su conocimiento y su comportamiento, porque será el detonante de la tragedia y también quien procurará que todo quede bien tapado. La pareja de blancos más liberales o menos racistas, Steve y Nella, quedan en meros observadores críticos sin casi frases que sustenten y apoyen incluso las tesis del propio Wyler que, quizás expresamente, hace recaer en el espectador la valoración de lo que ha visto suceder, consciente de su veracidad, sin que aparezca el manido letrero de "basado en hechos reales".


El mantenimiento de la tensión recae sobre dos grandes actores de la segunda fila gloriosa del cine, ocasionalmente secundarios de lujo, aquí dispuestos a batirse el cobre en una composiciones admirables, firmes, sólidas, en dos personajes antagónicos que no hacen más que crecer en oportunas revisiones: Roscoe Lee Browne otorga una dignidad profunda al personaje de L.B. Jones, el marido engañado resuelto a acudir a la justicia a reclamar el mismo derecho que cualquier blanco pueda tener, sin miedo a nada, y Anthony Zerbe consigue hacerse odioso y repugnante como Willie Joe, el policía que satisface su lujuria imponiendo la fuerza bruta y su beneficio personal sin vacilar.

Lola Falana, una belleza de la época, irrumpe en pantalla reclamando atención inmediata por su generosa figura pero más aún por el nervio de su interpretación de una mujer joven ambiciosa y desaforada, valiente e intrépida en su grave inconsciencia que acarreará todos los males. Sin llegar al prototipo de mujer fatal sabe aprovechar las pocas escenas en que aparece para dejar su recuerdo imborrable como provocadora de la fatalidad. La presencia imponente de Yaphet Kotto alberga trazos de venganza y fortaleza pero cuando sobresale es en el momento en que Wyler, que siempre fue un maestro de actores, le acerca la cámara al rostro para extraer de él mil sensaciones y ninguna amable.

Wyler en su despedida demuestra ser cierta su afirmación en la que deploraba las críticas miopes de los chicos del Cahiers du Cinema porque no veían en él a un autor, siempre cambiante de estilo: el estilo, decía el maestro, debía acomodarse siempre al servicio de la historia que se narraba. Contando con unos medios más limitados que de costumbre no por ello abandona las virtudes cinematográficas que jalonan su carrera: las elipsis nos evitan momentos verdaderamente desagradables huyendo del exhibicionismo gratuíto: por ejemplo, queda patente una violación consumada cuando vemos a la víctima salir del coche con el vestido mal abotonado y el pelo revuelto y las muertes se nos hurtan incluso de medios planos.

La intención y la fuerza visual siguen como siempre en la pantalla, como sucede en la distinta iluminación de las escenas en los ambientes donde viven los negros más pobres, casi siempre con luz escasa y artificial y los ambientes de los blancos y también los del rico L.B. Jones, casi siempre soleados, luminosos. La fotografía pues al servicio de la intención, tanto como la propia caligrafía del director una vez más desechando los grandes espacios de otras historias más imponentes para centrarse en la angustia reflejada en los ambientes cerrados, próximos. La diferencia principal quizás radique en el uso de unas ópticas más modernas, menos clásicas, abandonando aquellos angulares que le proporcionaban juegos de profundidad de campo: da la sensación que Wyler pretende acercarse a la simplicidad artística propia de un documental como huyendo de la posibilidad que el espectador pueda buscar otra explicación, otra sensación que le aleje de la cruda realidad expuesta de forma diáfana y transparente.

Wyler ofrece un discurso circular pues tres de los componentes de la trama llegan en el mismo tren y partirán también en el mismo tren al finalizar todo: hay un cambio, no obstante: en la partida, Sonny se sentará en la fila de atrás de Steve y Nella, pero ya no estará pendiente de ver de nuevo el paisaje conocido y habrá cambiado de lado.

La banda sonora se la confiaron a Elmer Bernstein y me queda la duda relativa a su oportunidad porque no se significa demasiado con la trama aunque desde luego ayuda a conferir una cierta lejanía documental y objetiva de los hechos presentados reforzando la intención del director de entregar al espectador la facultad u obligación moral de emitir el dictamen relativo a lo visto.

En definitiva, una pieza absolutamente imperdible, rara avis difícil de ver porque al parecer nadie tuvo mucho interés en mantener su exhibición a lo largo de todos estos años, siendo así que, desgraciadamente, no tan sólo permanece como muestra de una realidad doliente del siglo pasado sino que, atendidas las noticias reviste una rabiosa e hiriente actualidad.


Plus:

1.- Hay carteles, pósters, que explican demasiado, como ocurre con algunos tráilers. Aquí hay uno de los que cuenta demasiado. Si no se ha visto la película, mejor no mirarlo. Se diría hecho adrede para que nadie vaya al cine. Póster chivato.

2.- Como suele ocurrir a muchos grandes actores, su buen trabajo al representar a personajes odiosos empañan o perjudican la simpatía que el profesional merece. En otros casos, la sencillez oculta méritos acreditados. Después de ver la película, uno se queda pensando que, seguramente, Roscoe Lee Brown nunca más volvió a ver a Anthony Zerbe. Nada más lejos de la realidad. Ciertamente nunca más coincidieron en ninguna película, pero vaya si construyeron una buena relación, truncada por el fallecimiento de Roscoe. Ambos, acreditados actores de las tablas escénicas y dotados de un bagaje cultural apropiado, seleccionaron textos de poesía, teatro, literatura en general, los hilaron con monólogos propios y construyeron un espectáculo artístico literario con el que desde 1981 que se presentaron en el off broadway y por lo menos hasta 1998, dieron varias giras con la pieza Behind The Broken Words siempre recogiendo muy buenas críticas. En ocasiones así, da gusto y envidia sana comprobar que pantalla y realidad únicamente se unen por el arte.

3.- La película, en inglés, en youtube


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dimecres, 25 de febrer de 2015

TC 35 Hasta que llegó su hora


Hace dos días coincidíamos en destacar el numeroso conjunto de secundarios que comparecen en una de las mejores películas del pasado año, en actuaciones que casi podrían denominarse con esa palabra específica y rara de "cameo" y mira por donde resulta que siendo de advertir, no es ninguna novedad.

En el lejano 1968 pude ver en el mismo cine una película que con el tiempo ha devenido para algunos en obra maestra y que para mí siempre ha sido una gran película con algún que otro exceso: uno, evidente, es llamar a colación en intervenciones de artista invitado a grandes, enormes secundarios de la época del cine clásico, tipos que ya entonces pertenecían por méritos propios a la Historia del Cine.

El apasionado Sergio Leone, fagocitador de westerns de todas las épocas pretéritas y creador con un estilo propio reconocible, agarró el teléfono y convenció nada más y nada menos que a Jack Elam y Woody Strode para que calentaran el patio de butacas en la escena inicial de una de sus películas más ambiciosas, conocida entre nosotros con el título de Hasta que llegó su hora.

La sangre adolescente que ya tenía un hervor cinéfilo se revolvía con esos planos sostenidos y calmados y la tensión que esos malditos ladrones de escenas procuraban atrayendo el interés de un patio de butacas que gritó asombrado coreando el primer tiroteo de la sesión:

Si esto empezaba así........

........ la cosa prometía...

N.B.: Escena inicial, tamaño grande o más grande, aún

La película, que supongo todos habrán visto ya (y si no, pueden verla aquí) cuenta con un reparto fantástico en el que sorprendió, lo que son las cosas, no la belleza de Claudia Cardinale (que también, claro) sino la gélida mirada de Henry Fonda en la primera ocasión que recuerdo haberle visto en color, porque antes lo había visto en muchas películas, pero siempre en la tele y en blanco y negro....

El póster lo tuve en la pared durante años: siempre me gustó.




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diumenge, 22 de febrer de 2015

Esa copita




Uno se sienta en la oscuridad del patio de butacas y abre los ojos para absorber todo lo que la pantalla es capaz de ofrecer.

En algunas, pocas, escasas ocasiones, hay un festival de imágenes bien entrelazadas que de inmediato producen una especie de euforia en el cinéfilo que, hambriento de cine, se frota los dedos porque percibe que quien está al mando se ha decidido por una vez a presentar gráficamente ideas que habrá que ir desgranando lentamente, con fruición.

Uno, que se alinea con los cinéfagos ya sin recato alguno a estas alturas, atisba de repente algo que llama la atención por insólito, desconocido: mecachis en la mar, porque el torbellino acaba de empezar, como quien dice y queda en la retina y en el ánimo suspenso una sensación que algún día habrá que aclarar: hay por ahí una copa diminuta que no ha pasado desapercibida al mirón empedernido, ojo avizor, empecinado en que todo lo que sale en pantalla tiene su porqué...

Esta ha sido la primera ocasión en que quien suscribe ha visto -y degustado- una película de Wes Anderson, del que se tenía noticia leída pero no vista, así que las sensaciones que produce (en realidad, produjo, pues los hechos primigenios acontecieron meses ha) su última película son nuevas absolutamente y ha sido un plato de buen gusto, reconfortante al extremo que, hallándose al alcance el dvd con la versión original, el bis estaba asegurado.

Me refiero, claro está, a The Grand Budapest Hotel (El gran hotel Budapest) que, visto lo visto (que no ha podido ser todo lo deseado) del año pasado, posiblemente sea una de las mejores, sino la mejor producción estadounidense de 2014 (esta noche, si nada falla, veré The Imitation Game) y desde luego una verdadera sorpresa para este cinéfilo que no esperaba cosa semejante.

Dice Anderson en los comunicados mercadotécnicos que se inspiró en sendas novelas del ahora semi desconocido Stefan Zweig para pergeñar un guión que él mismo se ha ocupado en dirigir y no hay porqué desconfiar de su palabra ya que desde el inicio la literatura está presente en esta buena pieza que no puede faltar a ningún cinéfilo que se precie: nos hallamos ante un esquema literariamente conocido por su solidez: en el inicio una jovencita homenajea al "escritor" ante su efigie y de colofón se dispone a leer su novela que será lo que en imágenes veremos, recuerdos de recuerdos de vidas vividas con pasión lo que no quiere decir apasionadamente ya que las formas educadas marcarán la diferencia entre gentes cultas, educadas y tolerantes y bárbaros despóticos y dictatoriales.

Cuando vi la película en el cine me quedé pasmado y declarado incapaz de escribir una sola línea coherente porque la multitud de sensaciones que la misma produce en un ánimo calmado pero atento a la pantalla es parejo a la embriaguez dichosa de quien asiste por primera vez a una bacanal.

Ha tenido que ser la disposición de la tecla de pausa, parar y revisar, la que ponga las cosas en su sitio mínimamente, como (me) ocurre con los libros bien escritos: y entonces, ¡ay! ha aparecido como no podía ser otra forma, el vivo recuerdo de la copita.

No una copichuela, un chupito, no; nada de eso: una copa pequeña, diminuta, delicada, de cristal, que aparece de repente cuando puestos ya en materia, Mr. Moustafá ha invitado al Joven Escritor a cenar para contarle los avatares de su vida: la ofrece cuidadosamente el maître soumiller para que Mr. Moustafá, dueño del hotel y su historia, cate la bebida que va a acompañar los suculentos manjares escogidos para la ocasión, una de esas cenas pulcramente literarias en las que un comensal cuenta a otro riquísimas anécdotas que conforman una azarosa vida y a tal efecto, además, le invita a degustar una bien dispuesta mesa.

Una copita que me llamó la atención en el cine y que me hizo levitar en la seguridad que el director se disponía a regalarnos los sentidos, porque yo jamás había visto servicio semejante.

Porque no lo hay: buscando afanosamente en la red, hallé lugares interesantes que hablan del protocolo de la sumillería y me quedé patidifuso pero no solventé la cuestión fílmica, así que cuando lógicamente me dispuse a repasar la pieza en su versión original el alto en la escena estaba garantizado y mira por dónde resulta que en la misma se observa un fallo de ràcord escandaloso porque la servilleta que protege la manga del sumiller aparece y desaparece como por arte de ensalmo en dos sucesivos saltos de eje, lo que me llevó a declararme tonto por fijarme en detalles nimios que no sirven al conjunto.

(Que digo yo que igual Anderson encargó a su ayudante que filmara el ir y venir de esa copita y luego pasó lo que pasó, que algunos no pasan nunca de ayudantes y es por algo)

Lo que cuenta, no obstante, es la intención y el desarrollo del conjunto: asistido como está Anderson de un elenco que quita el hipo (vaya pandilla de secundarios: dan miedo) se dedica a poner en imágenes una trama que bebe directamente de las fuentes de la novelística clásica de mediado el siglo pasado y medio en risa medio en serio dispone una aventura rocambolesca que sin alterar el ánimo lo mantiene en un breve suspenso interesado por el devenir de un relato que siendo clásico no es caduco, trufado de dobles lecturas y guiños que se van descubriendo lentamente, repleto de referencias ciertas o inventadas que harán las delicias del espectador que, atónito, siente las cosquillas que a su intelecto produce una película que no parece tener más -ni menos- pretensión que la de avivar la imaginación del público.

Alguien, al salir del cine, decía que resultaba una exageración increíble y fuera de toda razón la continuada referencia al pastelero Mendl al igual que los aromas del Air de Panache, pero hete aquí que, meses después, me encuentro con la irrefutable prueba: "cómo hacer la Courtesan au chocolat de Mendl's" lo que demuestra que esta buena pieza de Anderson no tan sólo por una muy eficaz mercadotecnia consigue trascender la pantalla, como ocurre, por ejemplo, con las recetas que nutren a los mafiosos al servicio del clan de los Corleone, pero eso ya si acaso, sería otra entradilla la mar de nutritiva, también.

El cuidado riguroso de Anderson con esta película, el mimo excesivo por los detalles, con la excepción que confirma la regla del fallo de ràcord hallado casualmente, produce una sensación de plenitud en el espectador que de inmediato es consciente de hallarse ante un trabajo bien hecho y medido rigurosamente por el director que incluso se permite jugar con la memoria gráfica del veterano cinéfilo: no hay más que percatarse de la forma en que corren los protagonistas, elevando ostensiblemente las rodillas, exagerando el gesto, recordando su silueta los grandes mimos del cine silente usando su cuerpo para expresarse.


En el apartado interpretativo Anderson, que cuenta como ya he señalado con una banda de secundarios dispuestos a partirse un diente para robar la escena, demuestra tener las ideas muy claras de lo que pretende y desea comunicar y descansa todo el peso de la función en un infra valorado Ralph Fiennes que hay que disfrutar, sí o sí, en versión original y a todo trapo, una demostración -por si había alguna duda- de la enorme panoplia de recursos al alcance del muy versátil británico que nos regala un trabajo perfecto, idóneo al personaje ciertamente complejo y disparatado que lidera toda la aventura, secundado -y nunca tan oportuno el adjetivo- por el joven Tony Revolori que se hace imprescindible y verdadero co-protagonista de una trama por momentos alocada, romántica y siempre maravillosamente irreal que pasa en un suspiro.

Es cuando ya has acabado de verla que te percatas de la estupenda banda sonora, de la acertadísima caligrafía cinematográfica que usa todos los planos imaginables sólo para reforzar la casi surrealista historia y una fotografía que permanece al servicio de la película recreando con esas luces opalinas un ambiente que se identifica como añejo al instante.

Un conjunto absolutamente imperdible que reconcilia la alegría de la fantasía bien hecha con las ideas transitando desde la pantalla hasta el patio de butacas, absorto, sorprendido hasta que la vuelta a la realidad propicia el fin con el cierre del libro que se nos ha leído.

Plus: La página de la película

post-data: dándole vueltas y vueltas, compruebo que el fallo de la servilleta quizás no lo sea exactamente de ràcord, porque lo que se ve es cambiar la botella de champagne de mano derecha a izquierda, permaneciendo la servilleta en la mano, dejando desnuda la botella en la mano izquierda, algo inusual, ciertamente, pero no estrictamente fallo de ràcord, tal como lo entendemos. Un mal servicio del sumiller, en todo caso, pues con la servilleta desplegada roza el plato del comensal, algo que Mr. Gustave hubiera deplorado profundamente...






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diumenge, 8 de febrer de 2015

Don Pedro, Don Manuel y yo





Hoy, amigos, no vamos a hablar de cine: bueno, un poquito sí, pero sólo como referencia vital.... ¿os parece bien?


Norman Tealby (1928)


Tengo en mi colección de vinilos, desde hace muchos años (la grabación es de 1977, pero seguro que lo compré en los ochenta primerizos), una versión del ballet El sombrero de tres picos basado en la célebre novela corta de Don Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) reducido convenientemente a libreto por el hoy casi desconocido Don Gregorio Martínez Sierra (1881-1947) (del que con malicia aventurera se podría hacer una película semejante a Big Eyes) y musicado por el no menos célebre internacionalmente Don Manuel de Falla (1876-1946)

El disco en cuestión, versión de Seiji Ozawa dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Boston con la intervención de Teresa Berganza (la mejor mezzosoprano que jamás ha existido) lo escuché tantas veces que casi me sé de memoria las notas.

Cuando leí en la contraportada el artículo de José Luis García del Busto, hice lo que entonces podía hacer de inmediato: comprar y leer ávidamente la novela de Don Pedro Antonio, del que ya había leído, cuando hice el bachillerato, El Capitán Veneno.

El sombrero de tres picos no me lo hubiera recomendado mi profesor de Literatura de cuarto porque se habría ganado una bronca y sin ser especialmente beligerante ni atrevida, sigue siendo una pieza corta muy bien escrita que, formando parte como es natural del acervo cultural, puede obtenerse legalmente en diversos enlaces:

El sombrero de tres picos (facsímil, con el prefacio del autor ) (En formato html sin prefacio)

Facsímil de la edición norteamericana de Simon & Schuster (traducida en 1928) con unas magníficas ilustraciones de Norman Tealby

Los facsímiles se pueden descargar: hay un icono en lo alto de la columna izquierda.

Como es natural, lo mismo que me ocurre con el Preludio a la siesta de un Fauno (de Debussy), o el Bolero (de Ravel), por citar dos ejemplos coetáneos o casi, cuando escucho la música me gustaría ver también el ballet.

Ha querido la casualidad que andando por el éter a raíz de haber visto Whiplash buscando ejemplos que se adecuaran a la pasión compulsiva de los protagonistas, hallara, como ya quedó enlazada, una afirmación de la bailarina española Aída Gómez en la que hacía referencia a su relación con el bailarín Antonio, al que de adolescente veía en la televisión en blanco y negro constantemente adulado y de una cosa a otra fui a parar al ballet de El Amor Brujo, también de Falla, que ya vimos hace muy poco, en una película curiosa, Luna de miel. (Esta tediosa explicación se la debía al amigo Víctor, que se preguntaba el porqué, y espero que quede satisfecho con ello)

En la coreografía de El Amor Brujo comparece, coprotagonista, el gran Leonide Massine, que, mira por donde, fue quien, trabajando en los Ballets Rusos de Diaghilev, se encargó de realizar la coreografía, en 1919, del ballet de El sombrero de tres picos, con una escenografía y figurines realizados, a tal efecto por Pablo Picasso, hecho que yo ya conocía, por haber leído en muchas ocasiones la contraportada de mi preciado vinilo.

El mundo es un pañuelo, sí.

Ahora que tenemos internet, que menos que buscar por ahí esa coreografía de Léonide Massine, para la ocasión interpretada por el francés patrick Dupond : La Farruca, Danza del molinero

Lo que pasa es que uno es lo que vulgarmente se llama "culo de mal asiento" y no me quedé muy satisfecho que digamos, así que, volviendo al más reciente origen de todo el tinglado, repasé una vez más la entrevista a Aída Gómez y efectivamente ahí estaba una buena pista para lo que yo quería, justo en el primer párrafo, antes de empezar: hubo un ballet en 1997 y tenía que haber alguna grabación.

Cabe suponer que las relaciones entre grandes bailarines son todo lo fáciles que el momento permita pues los genios tienen su pronto, pero sin duda les caracteriza el trabajo intenso: en el ballet, probablemente el Arte más físico, el esfuerzo será más agotador y el paso del tiempo un lastre a la perfección del empeño: Antonio, sin duda conocedor de la coreografía del colega Massine, decidió realizar la suya propia teniendo en mente la escenografía y los figurines de Picasso y sobre todo la fuerte raíz flamenca de la composición del maestro Falla. La coreografía de Antonio triunfó en 1958, justo un año antes de estrenarse Luna de miel.

La coreografía de Antonio se basa en la llamada danza bolera que exige formación especializada y un más que considerable esfuerzo físico para dar esa sensación tan engañosa de fácil ligereza.

Después de todos estos avatares acabé hallando lo que buscaba y puedo afirmar que desde que lo encontré, hará quince días, lo he visto por lo menos cuatro veces.

Aquí tenéis, por si no lo conocíais, el ballet de El sombrero de tres picos de Manuel de Falla, escenario y figurines de Picasso (éstos realizados en ¿Birmingham?), según la coreografía de Antonio, con el que se reinauguró el Teatro Real de Madrid en 1997, retransmitido por TVE y que, tonto de mí, no ví en su momento.

Pablo Picasso (1919)

La compañía de Antonio Márquez con Aída Gómez , ballet completo (40 minutos que pasan en un suspiro) El sombrero de tres picos (1997)

Me faltan palabras para expresar los sentimientos que me produce ésa representación, para mí una obra maestra, redonda, perfecta, increíble: un verdadero regalo para todos los sentidos que me encantaría poder comprar en un dvd con la resolución y el sonido que se merece, porque piezas como ésta no suelen verse a menudo. Espero que os haya gustado tanto como a mí.

Del ballet, de los escenarios y figurines, de la propia novela corta de Alarcón, sin duda hallaréis en la red decenas de sitios donde informaros mejor que aquí, contento con haber proporcionado el aviso de la existencia de esta memorable pieza de arte español por los cuatro costados.

Y ya que estamos en un día especial con excepciones, añadamos un par de propinas:

La versión que con motivo del festival anual BBC PROMS presentó la compañía de Antonio Marquez con Sara Martin en unas condiciones harto difíciles, con un resultado sorprendente que dejó a los británicos entusiasmados: El sombrero de tres picos (2013)

Es de advertir alguna pequeña diferencia entre la velocidad estratosférica de 1997 y la de 2013, no en vano, amigos, transcurren dieciséis años, lo que significa que el gran Antonio Márquez contaba ya con cincuenta tacos de nada que, visto lo visto, hace pensar en Mefistófeles, porque el bailarín, en el mismo festival, lleva adelante la coreografía del Ballet del Bolero (2013)





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dijous, 5 de febrer de 2015

Whiplash




Pablo Picasso desvelaba el secreto del genio: procurar que la inspiración, cuando llegara, le encontrara a uno trabajando.

Ladislao Kubala fue un maestro en el lanzamiento de balones de fútbol a balón parado, consiguiendo con aquellos borceguíes de hace más de medio siglo y aquellas pesadas pelotas de cuero atado unos efectos que sorprendían a los cancerberos enemigos y su arte no era casual: cuando los demás se iban a casa, él quedaba en el campo ensayando una y otra vez, con la izquierda, con la derecha, con la izquierda, con la derecha.

A William Wyler le apodaban "99 takes Willie" porque, en su loco afán por conseguir la toma perfecta, repetía una y otra vez el mismo corte: luego los actores que dirigía obtenían el premio Oscar, pero decidían que era insufrible trabajar de aquella forma y algunos rechazaban repetir con el maestro.

La gran bailarina española Aída Gómez suele recordar su aprendizaje bajo la tutela de Antonio Ruiz Soler y expresa el alto nivel de exigencia del bailarín y coreógrafo que ella comprendió y admitió a sus catorce años porque se dió cuenta que era un genio de la danza y tenía la suerte de aprender de él, directamente.

El talento sólo no basta: hace falta trabajar duro.

El joven Damien Chazelle tenía una idea y a falta de fondos, consiguió convencer al veterano J.K. Simmons para que protagonizara un cortometraje a modo de ensayo general: un profesor de música y su relación profesional con un estudiante: el proyecto, una reducción de un guión más amplio, consiguió triunfar en el festival de Sundance 2013 y como consecuencia obtener fondos para filmar un largometraje, cabe suponer que siguiendo el original.

En buena lógica, Chazelle mantuvo a J.K. Simmons para incorporar al educador musical pero, por motivos que él sabrá, cambió al otro Simmons, Johnny, por el también joven actor Miles Teller para interpretar al educando aspirante a baterista.

Parece ser que Chazelle en su juventud más temprana formó parte de una banda de música y debió quedarle el ánimo prendido por la idea de llevar a la pantalla parte de sus experiencias: las relaciones entre maestro y discípulo no son muy originales ni novedosas en su esencia, no en vano podemos fácilmente remontarnos a los verdaderos clásicos y me refiero expresamente a Pigmalion y por supuesto a su versión cinematográfica por excelencia en el musical de My Fair Lady que ya tratamos aquí hace tiempo.

Falto sin duda de la genialidad de Bernard Shaw, el joven Damien Chazelle nos hurta la posibilidad de contemplar la pasión arrebatadora que el arte puede llegar a producir en personajes sensibles y opta, de forma un tanto sorprendente, por emular a través de su protagonista adulto, Fletcher, unos modos y manejos que a los pocos minutos de iniciarse la película traen a nuestra memoria cinéfila el personaje del sargento Foley, dedicado a machacar -con todo el cariño, eso sí- al aspirante a Oficial y Caballero, Zack Mayo.

Sería desconsiderado y quizás excesivo asegurar que una buena traducción - traición- adaptación del título Whiplash (que lo es de una composición jazzística) para el público español podría ser ajustadamente "La nota con sangre entra" pero no andaríamos muy alejados de la sensación que permanece una vez transcurrida la hora y media larga de metraje que probablemente se antojará más larga a todos aquellos cuya sensibilidad por la música de jazz sea nula, porque Chazelle -seguro amante del jazz- se muestra incapaz de filmar casi nada que no sea en torno a la música, su aprendizaje y ejecución, desechando en mala hora la posibilidad de humanizar su relato en torno a personajes que sienten pasión por la música: hay en la película algunos momentos que le otorgan un sentido especial, pero Chazelle inexplicablemente los aborda con brevedad con un pudor que se antoja excesivo, como no queriendo profundizar en la psicología de unos tipos dotados de perfiles básicamente interesantes, dotados de una pulsión artística que domina su forma de entender la vida.

Así, ese profesor de música que lidera la banda de la escuela, Fletcher, se comporta con los modos de un instructor militar de la vieja escuela creyendo que en la desesperación el genio halla la fuerza para seguir adelante y alumbrar un camino mejor sin saber diferenciar trabajo duro de trato inhumano partiendo de una convicción plausible que define muy bien: nada ha hecho más daño al arte que dos palabras: "buen trabajo".

La conformidad está reñida con el camino a la perfección que siempre producirá en el artista la angustia vital de hallarse o no en él: la duda, la incertidumbre, la falta de seguridad nunca han sido ajenas al alumbramiento de obras maestras y únicamente los necios piensan que aciertan siempre a la primera. Chazelle no se atreve a adentrarse y profundizar en sentimientos dolorosos y felices y simplemente sobrevuela una relación de aprecio y odio entre enseñante y aprendiz, unidos ambos por un destino deseado que les supera condicionando su actitud con unos requiebros en su conducta que no acaban de estar todo lo bien escritos que sería de desear: seguro que la concurrencia de algún guionista con más experiencia y oficio (difícil de hallar en la industria del cine actual) hubiera proporcionado a la trama una solidez e interés más firmes así como unos diálogos más seductores y sensibles.

Chazelle filma bien las escenas de la instrucción musical y de los conciertos pero a pesar de ello el ritmo del conjunto se resiente de la reiteración, casi complaciente, del guión: precisamente recordando el conjunto días después, viene a la memoria lo de "buen trabajo" como causa de satisfacción del joven director y guionista que quizás motivado e impelido por la falta de fondos se conforma con lo rodado y aquí hay que incluir el apartado interpretativo: Miles Teller resulta frío en exceso como estudiante y J.K. Simmons se excede en su composición evidenciando una falta de autoridad del director sobre la que en realidad es la estrella de la película, mal que su trabajo le haya reportado premios y nominaciones como actor secundario, que lo es el bueno de J.K., redomado ladrón de escenas.

Siendo uno de los actores secundarios de más prestigio desde hace ya algunos años y habiendo dado muestras de su buen hacer tanto en el cine como en la televisión, J.K. debería haber recibido galardones por otros trabajos, pero no por éste, por dos razones de una lógica aplastante: primero, porque se le nomina y premia como actor secundario, siendo así que prácticamente aparece en todos los fotogramas de interés: hay protagonistas que salen menos, en otras películas; y segundo, porque lamentablemente, con esta película se sitúa en el grupo -nada despreciable- de buenos actores secundarios que no pueden soportar en sus espaldas, anchas, el peso de una película entera: no por lo menos sin la dirección de un buen director, que no es el caso: los aspavientos de J.K. Simmons acaban por cansar: nos recuerdan mucho, muchísimo, al gran secundario Louis Gossett Jr., pero él aparecía menos en Oficial y Caballero, donde, recordemos, había una trama romántica aparte. Es comprensible el afán de un buen actor por constituirse en estrella de la función pero es un error pretender abarcar más de lo que uno puede: que le den premios con esa sinrazón satisfará el ego del actor pero no nos procura a los cinéfilos amantes de las buenas interpretaciones más placer del que somos capaces de degustar, mal que nos pese, vista la mercadotecnia que ha preparado el camino al estreno.

En definitiva, una película que puede resultar insoportable a quienes no sientan gusto por el jazz ya que van a estar hora y media oyéndolo y un entretenimiento pasable para quienes sepan reconocer de inmediato las notas de Caravan aunque la versión sea mejorable y una oportunidad de comprobar cuan cierto es que la conformidad está a menudo reñida con la excelencia.







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