Un Macbeth del siglo XXI: bonito y descafeinado.

Macduff.- ¿Mis hijos también?
Ross.- ¡Esposa, hijos, criados, cuanto pudo encontrar!
Macduff.- ¡Y no estar yo allí!¡Mi mujer también muerta!
Ross.- Ya lo dije...
Malcom.- ¡Valor! Y que una gran venganza sea el remedio que cure este mortal dolor...
Macduff.- ¡El no tiene hijos!....

(La tragedia de Macbeth, Acto IV, Escena III, Trad. Luis Astrana Marín)

Denzel Washington, que este 28 de diciembre ha alcanzado los 69 años de edad, lleva desde hace un tiempo buscando afanosamente el papel de su vida sea en una película sea en el teatro (ya comentamos hace seis años que estaba preparando una representación de la muy difícil obra The Iceman Cometh y parece que desde entonces, julio de 2018 no ha vuelto a las tablas de Broadway); en el cine, ha tenido la mala idea de aparecer en sendos remakes desastrosos, uno de Pelham 1,2,3 y otro de Los siete magníficos, intentando que olvidáramos a Walter Matthau y a Yul Brinner, lo cual no sé si era arriesgado o simplemente un gran error de su parte.

Seguro que Denzel, que evidentemente ansía un reconocimiento profesional en una labor de mérito, es conocedor que Orson Welles dirigió y produjo en 1936 una versión de La tragedia de Macbeth con un elenco formado por negros y trasladando la acción de la Escocia medieval a un caribe ficticio titulando la representación como Voodoo Macbeth, cambiando las brujas por hechiceros vudú. Imaginando que cualquiera tomará estos datos como una inocentada, baste acudir a este enlace de Voodoo Macbeth para comprobar que Welles, con 20 años, ya era un experto conocedor del teatro de Shakespeare y lo bastante inteligente como para innovar.

Imagino a Denzel dándole vueltas al cacumen para conseguir el ansiado papel de Macbeth y hasta puedo suponer que lleva con esa idea desde que Kenneth Branagh le otorgó el papel de Don Pedro, Príncipe de Aragón, en la shakesperiana comedia Much Ado About Nothing que ya comentamos en su día aquí en 2008.

En éstas, va y se encuentra digamos que en cualquier fiestorra de Hollywood con Joel Coen y su esposa Frances McDormand, que ya ha cumplido los 66 años y como Denzel lleva tiempo buscando afanosamente incrementar el exagerado número de premios que ha conseguido como actriz y alcanzo a comprender que con los egos subidos a tope ambos llegan a convencer a Joel Coen para que se ocupe de llevar a la pantalla una nueva y definitiva versión de La tragedia de Macbeth que se estrenaría en 2021.

Joel Coen probablemente maldijo cien veces el momento en que se le ocurrió asistir al citado fiestorro, pero no se lo dijo a nadie por no buscarse problemas. O sí, no lo sé.

Joel Coen retoca muy poco el original de Shakespeare y aparte de los dos protagonistas que le toca soportar (una porque es la parienta y el otro porque estamos en el siglo XXI con su maldita corrección política y además se puso muy pesado) logra gracias a la excelente labor de Ellen Chenoweth disponer de un reparto de secundarios muy bueno y de ello te das cuenta en los primeros cinco minutos de ajustado metraje cuando escuchas (en v.o.s.e., claro) a Kathryn Hunter (por cierto, nacida en Nueva York) declamar los versos de las brujas y a Bertie Carvel (del mismo Londres, que reconocí su voz de inmediato -por su protagónico de Dalgliesh- pero no su cara, muy caracterizado) como Banquo y de repente oyes a Denzel Washington ponerse él mismo en ridículo con una declamación que deja en evidencia su poca categoría, incapaz de abandonar su acento estadounidense ni por un momento, lo que también, ¡ay!, le ocurre a Frances McDormand.

Hay un contraste lamentable entre los dos protagonistas y todo el resto de la película y me atrevo a decir que quizás Joel Coen hubiese hecho mejor dejando a la parienta en casa y produciendo y dirigiendo una versión cinematográfica del éxito teatral de Orson Welles de 1936, es decir, todos negros y la acción en el caribe, con lo cual nadie puede pretender que el texto se pronuncie en un inglés medianamente correcto como mínimo y excelente en el mejor de los casos. No me vale tampoco la inclusión de gentes de raza negra en unas tramas históricas que forzosamente les son ajenas, simplemente porque así no se enfada la minoría étnica, lo que es más bien ridículo y demuestra falta de inteligencia: mucho mejor Voodoo Macbeth, donde va a parar.

Si hipotéticamene eliminamos de la memoria el ridículo de Denzel Washington y de Frances McDormand al no poder representar con dignidad unos personajes harto difíciles, cierto, pero al alcance de unos pocos entre los que no se cuentan y debemos recordar que ambos magníficos protagonistas de la versión de 1948 eran los dos asimismo estadounidenses, con lo cual la nacionalidad no es excusa para no domeñar el lenguaje inglés, nos encontramos con un Joel Coen que olvidándose por completo de los protagonistas se centra en ofrecernos unos estilizados escenarios con elegantes movimientos de cámara y unos efectos especiales muy bien logrados y bien ideados, un poco blandos para lo que es la tragedia escrita por Shakespeare y con algún que otro fallo de atrezzo (esos botos que calza Macbeth parecen de Ubrique), servido por el atento ojo avizor de Bruno Dellbonnel y con la musiquita de Carter Burwell, todo muy bonito pero falto de garra: hay crímenes, pero no duelen. O no tanto como debieran.

La pareja protagonista aparte de ser incapaz de declamar de forma aceptable unos diálogos magistrales (porque dudo que lo hagan tan mal adrede) son a todas luces una mala elección, simplemente por su edad: ambos pagarían por cumplir mañana el medio siglo y sin poder disimular que ya están en la categoría de los veteranos entran en el selecto club de intérpretes que hacen el ridículo intentando representar personajes a los que doblan la edad cuanto menos.

Así, cuando Macbeth le dice admirado y apasionado a Lady Macbeth: ¡No des al mundo más que hijos varones, pues de tu temple indomable no pueden salir más que machos! Ves a una ajada McDormand con una mueca que induce a la risa.

Y además deja sin sentido, sin lógica, la frase que encabeza pronunciada por el traidor Macduff que lo es, como sabemos, porque en su cobardía por huir de Macbeth abandona a su suerte a su esposa e hijos y luego se lamenta de no poder vengarse al no tener hijos Macbeth. En esta película, ni los tiene ni los va a tener, por su edad y la de su esposa.

Tengo para mí que Joel Coen se venga de ambos protagonistas olvidándose de la buena idea de Welles al momento de presentar los parlamentos con la voz en off, porque una y otra vez les deja a ambos largar de muy mala manera unos textos que son la prueba de fuego de cualquier intérprete de fuste y esos dos fracasan estrepitosamente en su desempeño. No me puedo creer que Joel Coen haya sido tan maquiavélico.

En definitiva: agarras a Benedict Cumberbatch y a Keira Knightley y mandas a paseo a Denzel con la Frances y te marcas un Macbeth la mar de moderno y seguro que mucho mejor. Avisados quedan.

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Macbeth, 1948

Me remontaré en la realización de un designio terrible y fatal.
Antes de las doce se ha de consumar un gran acontecimiento.
De la punta del cuerno de la luna creciente pende una gota de vapor de misteriosa virtud.
Yo la recogeré antes que caiga sobre la tierra,y,destilada por artificios mágicos, hará surgir artificiales espíritus que, por la fuerza de la ilusión, le precipitarán a su ruina. despreciará al hado, se mofará de la muerte y llevará sus esperanzas por encima de la sabiduría, la piedad y el temor. Y vosotras lo sabéis: la confianza es el mayor enemigo de los mortales.

(Hécate a las brujas. La tragedia de Macbeth, Acto II, Escena V. Trad. Luis Astrana Marín)

Resulta curioso comprobar que a pesar de las muchas aseveraciones relativas a la dificultad de representar La tragedia de Macbeth en el teatro sin embargo hay muchas versiones que podemos ver en soporte cinematográfico y también televisivo y si lo pensamos detenidamente llegaremos a la conclusión que la inmediatez del teatro, la representación en directo frente al espectador, es un obstáculo que no todos los intérpretes pueden afrontar sin desfallecer y personificar tan complejos personajes resulta mucho más cómodo y asequible si se puede detener la acción y repetir la interpretación hasta conseguir un resultado aceptable.

Vamos a detenernos, no obstante lo dicho, en una versión acometida por unos intérpretes que ya habían ejecutado su representación de los personajes en un teatro y que nos ofrecen una pieza cinematográfica con algunos defectos y muchas virtudes ya que se aprovechan los usos propios del cine para que algunos detalles apuntados por Shakespeare en su tragedia sean contemplados sin la dificultad inherente a una función teatral.

Naturalmente uno de los objetivos de cualquier director de cine que se dispone a rodar una película basada en una obra de teatro y más si ésta es archiconocida es caer en lo que comúnmente denominamos "teatro filmado" y es muy cierto que hay una parte de espectadores que ante un texto teatral inmediatamente insisten en que la película también lo es. En muchas ocasiones he negado la mayor porque ejemplos hemos visto de películas de origen gloriosamente teatral que no han caído, gracias al talento de un director, en ése defecto que nos recuerda el teatro filmado.

Como era de esperar Orson Welles dirige y protagoniza en 1948 una versión de Macbeth que desde el primer minuto nos convence de que Welles conoce de memoria todos los entresijos de la célebre tragedia y con la complicidad de sus compañeros del The Mercury Theatre y muy especialmente Jeanette Nolan en su primera película, lleva a la gran pantalla un Macbeth que a nadie dejará indiferente.

Decíamos el otro día que más allá de la definición de la ambición que albergan Macbeth y su esposa Shakespeare pone en juego el concepto de la traición como elemento necesario para que la primera sea satisfecha en la consecución de un fin muy concreto, el de ser rey y alcanzar el máximo poder, pero adrede dejamos en el tintero otro aspecto capital para entender el desarrollo psicológico de ambos protagonistas: el efecto que su propia conciencia tiene en su alma tanto por el reconocimiento del horror de los crímenes cometidos como por el atisbo de arrepentimiento que llega mezclado de dudas relativas a la consecución firme y tranquila del fin pues el poder adquirido con sangre parece llevar consigo la penitencia.

Supongo que la primera decisión tomada por Welles fue aprovechar de forma ideal el más viejo truco del cine: usar la voz en off para lo que en teatro denominamos "parlamentos" que no son sino la forma teatral con que el autor nos transmite a nosotros, espectadores, lo que está pensando un personaje. Welles y la Nolan más que recitar declaman de forma magnífica esos parlamentos mientras la cámara les sigue, les persigue, les examina físicamente en su inquietud expresada en célebres palabras y de esta forma Orson consigue reforzar visualmente lo que de otro modo sería un lastre para la narración cinematográfica. Es algo tan sencillo de adoptar, tan simple, que nadie parece otorgarle la virtud que conlleva, que es dar vida cinematográfica a un truco eminentemente teatral. Nadie lo alaba y pocos lo usan, por desgracia.

Estamos en una tragedia y ya sabemos que en el género la fatalidad estará presente de una manera u otra: el gran Bardo se vale de esos personajes esotéricos para personificar un albur, proponer una trampa, ejecutar una añagaza que siembre la duda en el libre albedrío de Macbeth y su esposa que obnubilados, tardarán en constatar para su perdición, primero ella y después él cuando comprueba que su invencibilidad está sujeta con alfileres a una veleta huidiza.

La tensión anímica provocada por la ambición y los crímenes que la sostienen es compartida por Macbeth y Lady Macbeth y es una consecuencia de otro aspecto a tener en cuenta: el intenso amor que une a ambos cónyuges, la confianza total entre ellos, la búsqueda y hallazgo del absoluto apoyo y fuerza para ejecutar lo necesario para lucir la corona real y Welles y Nolan saben transmitir mediante sutiles gestos y miradas esa compenetración de los dos protagonistas.

Nada es dejado al azar en el guión de Welles que retoca un poco la pieza original posiblemente por una economía que mejor podría adjetivar como precariedad económica y que el entonces ya afamado director y actor solventó como pudo de la mejor forma posible, con la ineludible ayuda de John L. Russell encargándose de dirigir una fotografía en un blanco y negro muy acentuado, quizás más surrealista que expresionista que nos lleva a considerar que estamos no tan sólo ante una tragedia sino también ante una pesadilla por momentos claustrofóbica, coincidente con la creciente sensación que tiene Macbeth de hallarse preso de sus propios crímenes y errores en una espiral anímica reforzada por unos escenarios al límite de un minimalismo forzado por las circunstancias.

Recuerdo haber visto en la tele ese Macbeth wellesiano hace muchos años, en versión doblada y sin conocimiento previo del original teatral: me pareció exagerada y difícil de tragar. Ahora, con muchas películas más en las alforjas y después de haber leído la obra de teatro, vista en su versión original, puedo decir que sigue siendo una película difícil de ver, pero justo en la misma línea en que está la pieza teatral, con la ventaja que los intérpretes realizan un trabajo magnífico y que lo que en una primera visión resultaba indescifrable ahora son elementos que pertenecen a la trama y deben estar ahí, donde Welles los sitúa con una fuerza inesperada para los escasos medios de que dispuso.

No dejen de verla en versión original: no se arrepentirán y no la olvidarán jamás.

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La tragedia de Macbeth

Hijo.- ¿Qué es un traidor?
Lady Macduff.- Pues uno que jura y miente.
Hijo.- ¿Y son traidores todos los que hacen eso?
Lady Macduff.- Quienquiera que lo haga es un traidor, y debe ser ahorcado.
Hijo.- ¿Y debe ahorcarse a cuantos juran y mienten?
Lady Macduff.- A todos.
Hijo.- ¿Quién debe ahorcarlos?
Lady Macduff.- Pues los hombres de bien.

Acto IV, Escena II (trad. Luis Astrana Marin)

Todos, quien más quien menos, tenemos alguna idea relacionada con el personaje de Macbeth que cobró fama gracias a la pluma de William Shakespeare quien basándose en personajes reales históricos pertenecientes a la lejana Escocia (tanto física como temporalmente habida cuenta que la tragedia se estrenó en Inglaterra en 1606) nos ofrece una pieza teatral muy breve (cinco actos que en edición tipo biblia de Aguilar no alcanzan sesenta páginas aún con las referencias y anotaciones del traductor), dotada de una fuerza inusitada en los personajes y sus acciones violentas que se concatenan en una sucesión de crímenes a cual más horrendo encaminados a satisfacer una ambición que tan sólo el poder absoluto podrá colmar adecuadamente.

Queda así pues Macbeth en la memoria como ejemplo de una ambición desmesurada si nos atenemos únicamente a las muchas referencias que hallamos por doquier y si acaso ampliamos a Lady Macbeth la designa de ejemplo de consorte tan o más hambrienta de poder que su esposo jurándose ejercer sobre el varón toda la influencia que su indudable talento para la argucia y la estrategia criminal señalarán el camino para satisfacer la ambición que ya será de ambos.

En manos de otro dramaturgo los acontecimientos que originarán las profecías de tres brujas que no fueron llamadas y dejaron simientes en las almas de Macbeth y su amigo Banquo (que históricamente es antepasado de la dinastía de los Estuardo, gobernantes que fueron de Escocia y de Inglaterra) cuando al primero le auguran que será rey de Escocia y al segundo que sin serlo engendrará dinastía real, podría ser la base para un drama de luchas fraticidas muy realista, un argumento básicamente conocido por el público inglés de la época, pero el Bardo por excelencia no se queda ahí y amplía la psicología de los personajes gracias a un trabajo exhaustivo que adorna y completa el interés que provocan Macbeth y su esposa mediante una amplia panoplia en la que todo encaja para causar cambios en las decisiones que tomarán y más en el efecto que sus acciones provocarán en ellos mismos y todo ello sin abandonar un hálito fatalista porque el observador, en este momento más ávido lector que espectador teatral, no puede olvidar que las malvadas nigrománticas no han hecho más que anunciar posibilidades, que no certezas con lo cual el albedrío sigue libre y su deriva de maldad viene dada por la voluntad y ése error de juicio permanece ostensiblemente diáfano durante toda la tragedia, que lo es porque nos relata, como es habitual, un fatum que podría haber sido muy distinto.

No es habitual leer obras de teatro y aún menos los clásicos; aún siendo teatrero confeso, hasta ahora no había leído Macbeth pese a disponer de la magnífica edición de Aguilar de las obras completas desde que la conseguí en mercado de ocasión en septiembre de 1993, así que no puedo exigir conocimiento previo a nadie, pero me animo a invitar a su lectura como paso previo a la contemplación de alguna versión cinematográfica, que las hay, como veremos en otro momento y otro día.

La inusual brevedad de esta tragedia ni por asomo significa que no debamos estar atentos a todo lo que nos van contando, que es mucho y muy interesante y no hay momento escénico ni línea de diálogo que Shakespeare inserte únicamente por lucirse, que no es el caso: aquí su escritura es recia, nada florida y huérfana casi de llamadas a la cultura popular de su época, absolutamente diferente a As you like it, que ya vimos aquí hace años, concentrándose con una fuerza impresionante en Macbeth y su esposa sin abandonar el resto de personajes que son más que meros comparsas o secundarios de lujo piezas de un engranaje que de forma inexorable vemos rodar a un fin intuído.

Uno lee esa tragedia y comprende porqué no ha tenido ocasión de verla en un teatro y no es desde luego por la grandiosidad del escenario: son los complejos protagonistas los que de una parte provocan admiración y de otra más que miedo pánico escénico, porque afrontar su representación no está al alcance de cualquiera; uno andaba pensando que será una tarea difícil cuando se topa con un comentario del traductor abundando en ése aspecto y señalando que, puestos a representar un personaje de Shakespeare, cualquier actor prefiere el que sea menos Macbeth, porque el Bardo lleva al personaje a una desesperación creciente hasta el borde de la locura y se basa precisamente en el sentimiento y certeza de ser un traidor, cuyo apelativo va cargado con el honor propio mancillado por una cobardía inadmisible, puesto todo al servicio de una ambición sin más límite ¡ay! que el incuestionable oráculo que acertará en todo.

La impresionante traducción de Luis Astrana deja en verso las intervenciones de las brujas al ser sus rimas más sencillas y el resto lo leemos en cómoda prosa y uno siente no poder leer el original como desearía, que tampoco debe ser fácil, porque el texto, sin ser compendio de apuntes temporáneos, requiere lectura tranquila y atenta ya que el autor no deja nada al azar y más allá de exponer acontecimientos originados por una ambición también nos propone una reflexión relativa a la traición que, bien mirado, suele ir aparejada a la consecución de un fin que seguramente sin su concurso no sería posible, así que una vez leída con detenimiento esta tragedia podemos llegar a la conclusión que Macbeth, más allá del relato de una ambición, lo es también de una traición: de hecho, de más de una, todas ellas, eso sí, al servicio de la primera.

Muchas son las lecturas que se pueden hacer del texto que no por nada es un clásico: nada de lo que va aconteciendo en el mundo conforme pasan los años le será ajeno, porque mal que nos pese es cierto que en 1606 los ricos se desplazaban en carruajes y ahora lo hacen en aviones particulares, pero la humanidad no ha cambiado tanto y siguen existiendo traidores ambiciosos dispuestos a lo que sea con tal de obtener sus fines y a poco que lo pensemos, es perfectamente comprensible que la co-protagonista, esa Lady Macbeth que le ofrece su apoyo, le ayuda, le da ideas, le reclama su valor guerrero y varonil para ejecutar sus crímenes, esa esposa igualmente ambiciosa de poder, no puede parecernos ni mucho menos lejana a este siglo que vivimos y casi podría decirse que ya en 1606 el Bardo reclamó para la mujer el reconocimiento de cómplice y coautora de unos hechos relacionados con la ambición de ser rey en lugar del rey por los medios que sean necesarios sin parar mientes en su ética pero sí en su oportunidad y beneficio inmediato.

Es lo que tienen los clásicos: que vas leyendo, leyendo, y te quedas pasmado al ver lo actuales que son.

Carezco de conocimientos para extenderme con el debido rigor respecto a esta célebre pieza y además tan sólo pretendo con estas líneas apuntar la conveniencia de leerla para poder ver alguna que otra versión cinematográfica que de la misma se han hecho, ya que verla en teatro en directo suele ser harto difícil.

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Shylock

Hace ya más de cuatro años nos detuvimos unos momentos a considerar el talento interpretativo que podemos disfrutar en pantalla, y lo hicimos fijándonos en dos formas muy distintas de afrontar el personaje de Shylock, creado por Shakespeare en su célebre pieza El mercader de Venecia.

En aquel momento fijamos la atención en la entonces reciente presentación que hiciera Al Pacino a las órdenes -es un decir- de Michael Radford, una versión que no colmó mis esperanzas de ver una buena traslación shakesperiana al cine y tuve la malévola idea de enlazar a modo de comparación -odiosa como todas- un corto fragmento de un programa televisivo en el que un tipo gordo y patoso que acostumbraba a ponerse narizotas falsas, sin más aditamento que una cámara fija y un enorme talento, arranca con el famoso monólogo de Shylock.

Hace cuatro años ya me avisaron que eso de meter a Orson Welles por en medio venía a ser como una jugada de ventajista, así que ahora, pasado tanto tiempo, me ha parecido que podríamos completar la experiencia dando un repasito a otras actuaciones, pero debo avisar al amable visitante que será preciso disponga de tiempo, porque los vídeos enganchan y no son breves:

Así, podemos dar un vistazo a una versión británica, de la compañía de televisión ATV que en 1973, con la producción de Jonathan Miller, célebre por sus trabajos en los escenarios londinenses, encargó a John Sichel el arduo y laborioso trabajo de dirigir una versión del clásico adaptada a los tiempos propios del siglo XIX, con lo cual se demuestra que ninguna novedad hay en algunas versiones modernizadoras de Shakespeare.

La producción, fantástica, se emitió el 10 de febrero de 1974 y según dicen es una de las mejores representaciones: Joan Plowright era Portia, Jeremy Brett era Bassanio y supongo que no hará falta decir quien era Shylock


Tenemos una version más moderna, de 1980, producida por la BBC con unos aires más respetuosos con el clasicismo, también producida por Jonathan Miller, en la que bajo la dirección de Jack Gold se ofrece una versión de la escena que no me acaba de convencer mucho: me parece que Warren Mitchell tiene que esforzarse en demasía para hacernos entender lo que siente su Shylock


Y por último, podemos disfrutar de algo que ya me gustaría poder ver en España:

Actores discutiendo el personaje de Shylock y la que a su parecer es la mejor forma de representar el carácter: los muy conocidos David Suchet y Patrick Stewart, gracias a sus trabajos televisivos como Hercules Poirot y Capitán Picard, también son grandes actores del teatro londinense e invitados por el director John Barton ofrecen un debate que gracias a su excelentísima forma de vocalizar incluso yo he podido entender y paladear y todavía me falta algún trozo para verlo todo:

Planteamiento e introducción

Práctica 1 - El famoso monólogo

Práctica 2 - Más escenas


Si todavía queda apetito, en youtube se pueden ver enteras las dos versiones de El mercader de Venecia, de 1974 y de 1980, y más fragmentos de ése programa de John Barton que me hace derramar lágrimas de envidia.

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El Bardo y Ken (2000) { II.- La película }

Kenneth Branagh puede ciertamente recibir toda clase de adjetivos pero nadie se atreverá a decir de él que es un cobarde; hay quien opina que adolece de una megalomanía galopante, hay quien le tiene por un iluminado, quien le adjudica una brillante mente y un lugar de privilegio entre los directores de cine de la actualidad.

Nadie podrá decir de él que es un vago. Trabajo y riesgo parecen sus enseñas.

En el año 2000 acometió la difícil empresa de trasladar a la pantalla la primeriza comedia de William Shakespeare Trabajos de Amor Perdidos (Love's Labour's Lost, 2000)

Difícil, porque ya hemos visto, al introducir la pieza teatral, que el texto de la misma es rico en referencias demasiado temporales, fruto de un humor contemporáneo, burlesco en relación a personajes hoy ignotos. De modo que Kenneth probablemente se vio en la tesitura de tener que recortar lo que podríamos denominar chistes privados, quedando un guión demasiado corto para la duración estándar de una película. Quizás entonces (son elucubraciones de este comentarista) se le ocurrió realizar una adaptación libérrima de una obra del Bardo. Ya había apuntado maneras anteriormente, pero seguro que cuando tomando un aqua vitae irlandés con su buen amigo el productor David Barron le explicó que pensaba reconvertir la comedia en un musical al estilo más añejo, el buen David decidió tomarse otra copita.¿Un musical basado en Shakespeare? dijo David; ¿Porqué no? fue la respuesta.

Hay que ser valiente: en la segunda mitad del Siglo XX las adaptaciones de Shakespeare se fueron haciendo más y más libres, primero en los teatros experimentales, después en las grandes salas; incluso en el cine. ¿Pero, un musical?

Claro que Kenneth, que de tonto no tiene un pelo, recabó el auxilio de los mejores compositores y letristas populares del pasado Siglo XX: Irving Berlin, George Gershwin, Cole Porter, Jerome Kern, Ira Gershwin, Oscar Hammerstein II, Desmond Carter, Jimmy McHugh, Dorothy Field y Otto Harbach son sus invencibles armas.

Manteniendo gran parte del texto original y por supuesto el núcleo de la trama shakesperiana, Branagh emprende la traslación a otro medio de la comedia del Bardo: un medio no sólo más moderno, sino diferente, otorgando a la música un valor predominante en la narración. Es evidente que Branagh tiene conciencia de la dificultad del empeño y del riesgo: de entrada, los partidarios acérrimos del clasicismo de Shakespeare abominarán del experimento, aunque muchos ni siquiera se hayan tomado la molestia de leer la obra original, porque lo que es verla representada, como ya se dijo, es harto difícil, por no decir imposible; por otro lado, el género cinematográfico musical, con personajes que, de repente empiezan a cantar y bailar para expresar sus sentimientos, está un tanto caduco para la mayoría de los espectadores (entre los que, afortunadamente no se encuentra este comentarista), aunque recientemente se han alumbrado algunas excepciones.

El ímprobo trabajo de Branagh merece ser considerado de forma detallada en cada una de sus vertientes, ya que, Juan Palomo siempre, dirige, escribe y actúa, cantando y bailando como añadidura.

Su labor como director me parece perfecta, salvo algún pequeño fallo de racord: los movimientos de cámara son elegantes y precisos, enérgicos de ritmo cuando conviene, demostrando que sabe filmar tanto una escena cómica de diálogo como una pieza cantada y bailada, homenajeando de paso a Busby Berkeley aunque sin llegar a tan barroca imaginación, tomando prestadas imágenes más propias de la recatada Esther Williams.

La fotografía de Alex Thomson es luminosa, alegre, sirviendo perfectamente los designios del director incluso en aquellas escenas en las que concurren elementos fantásticos y extraños en una pieza de Shakespeare, manteniendo siempre un cromatismo ejemplar para reforzar lo que se nos cuenta; el montaje de Daniel y Neil Farrell supera con creces la dificultad de las escenas musicales y tanto escenario como atrezzo y vestuario son idóneos para la función.

La ya conocida trama la presenta Branagh trasladándola de época, situándola en una especie de anteguerra europea, insertando unas escenas a modo de documentales "oficiales", forma cotidiana de comunicar noticias en los cines en el siglo pasado, dando pistas al espectador de la situación y entorno en el que se desarrolla la historia principal.

Para mí, esos insertos son lo más flojo de la película y se rematan muy mal con un final que altera el de la comedia del Bardo, conduciendo a un "happy end" que desmerece al conjunto: si las morcillas documentales obedecen a una supuesta necesidad de informar al espectador desconocedor de la pieza teatral, introduciendo a los personajes y explicando algunas de las acciones que van a tomar, entiendo que tal necesidad es una afrenta a la inteligencia del espectador, capaz de reconocer a los personajes y a sus motivaciones y acciones consecuentes con las mismas tan sólo siguiendo con atención lo que muy bien se nos cuenta. Y por lo que hace al añadido final, espúreo, con unas escenas de una contienda y un reencuentro feliz de las cuatro parejas, no puedo más que entenderlo como una enmienda atentatoria a la decidida intención del Bardo de proclamar en esta su primera comedia la supremacía del ingenio femenino por encima del masculino, dando la sensación que Branagh no se atreve a terminar la película dejando a los cuatro varones compuestos y sancionados por su perjurio a permanecer sin la visión salvífica de sus amadas en el plazo de un año. Se podrá objetar que ese final lo único que hace es representar lo que se supone va a ocurrir cuando termina la pieza cómica, pero lo cierto es que el final feliz, Shakespeare, que de teatro sabía mucho más que Branagh, lo orilló a voluntad. Puedo aceptar y acepto los cambios de situación, los bailes, etcétera; pero no que me modifiquen la historia. No que cambien el sentido de un final añejo mucho más moderno -por menos machista- que el que se nos ofrece, con los varones convertidos en héroes de guerra y las damas anhelantes de reencontrarlos.

Lo que sin lugar a dudas salva la película y engancha al espectador es la virtud del elenco: Branagh acostumbra a dar plaza en sus obras a actores estadounidenses, supongo que por cuotas de mercado y ciertamente la inclusión del cómico Nathan Lane dando cuerpo a Costard, el bufón de la corte, es un hallazgo; no diré lo mismo del también estadounidense Alessandro Nivola que cumple meramente su cometido como Rey de Navarra, al igual que Alicia Silverstone como Princesa de Francia y Matthew Lillard como Longaville está discreto.

Nuevamente los británicos se llevan todos los honores: si Branagh está como siempre perfecto en su papel del cortesano Berowne, la guapa Natascha McElhone como Rosalinda le da oportuna réplica, y Adrian Lester demuestra una versatilidad enorme, cantando y bailando con gracia; el atildado Richard Clifford destaca como el correveidile mayordomo Boyet al servicio de la Princesa de Francia y los veteranos Richard Briers como Nathaniel y Geraldine McEwan como Holofernia (en un papel muy oportunamente cambiado de sexo), se lucen en sus cortos papeles. Pero es un estupendo Timothy Spall quien se lleva la palma por su brillantísima interpretación del estrafalario caballero español Don Armado, esperpénticamente hilarante, enamorado de la bella Jacquanetta (la italiana Stefania Rocca) a la que tratará de conseguir con la ayuda de su fiel lacayo Moth, cómicamente personificado por Anthony O'Donnell, sin más que una frase, pero muy efectivo en su función de contrapunto.

Todos ellos muy bien dirigidos por Branagh, faceta en la que realmente descolla, no en vano ha mamado el teatro británico: se nota a poco que uno se fije en los muchos detalles de la actuación de cada uno de los intérpretes. Comprobamos además que disfrutan con su trabajo: desprenden alegría de forma muy natural y eso no se consigue tan fácilmente.

La perfecta conjunción entre la historia y la música sin apenas momentos de transición evidentes, con una continuidad envidiable, hace que la hora y media que dura la función pase en un suspiro, dejándonos con una sonrisa en los labios. El buen hacer de Kenneth Branagh consigue derribar los prejuicios y sólo una mirada shakesperiana intransigente, encastillada, impedirá al cinéfilo amante de los musicales, eso sí, disfrutar de un buen espectáculo: buena música y risas están aseguradas, porque el texto del Bardo es sobresaliente, la historia es divertida y la música está muy bien interpretada y aceptablemente cantada y bailada.

p.d.: señalar la lamentable presentación en dvd: los señores de la filmax han ahorrado tanto en los subtítulos, que, aparte de constituir un texto capado penosamente, si uno ve la película doblada al castellano, las letras de las canciones, cantadas por los actores en inglés, carecen de subtitulado, perdiéndose el trabajo de selección de Branagh al buscarlas por su intención e inserción en la comedia. Lamentable y penoso.

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El Bardo y Ken (2000) { I.- La Comedia }

Los entendidos en la obra de William Shakespeare no se ponen de acuerdo respecto a la fecha en que fue escrita la que se considera normalmente como la primera de sus comedias, Love's Labour's Lost.

Parece claro que se representó ante la corte en las fiestas navideñas del año 1597, como consta en la portada que podemos ver reproducida a la izquierda, pero muchos aseguran que data de 1591, cuando todavía el Bardo no se había preocupado ni mucho ni poco de guardar sus manuscritos y recopilarlos en una edición; lo frecuente era que escribiera los diálogos entregando a cada actor su parte.

Sea como fuere, esa comedia es probablemente una de las menos representadas de todas las que Shakespeare escribiera. Y no porque su calidad sea menor ni en lo que respecta a la forma en que está escrita ni en el interés que despierta su trama: la dificultad proviene de su actualidad o mejor dicho, de su falta de eternidad relativa a los muchos chistes que contiene, en giros hoy inexplicados e inexplicables, sólo inteligibles por los espectadores de la época, ya que en el habitual juego de palabras que Shakespeare usa en sus comedias, recala frecuentemente, por lo que dicen los expertos, en alusiones a personajes que en 1591 era públicos y notorios y hoy nos pasan desapercibidos.

Compuesta de cinco actos, su lectura resulta estimulante y árida a un tiempo debiendo achacar la dificultad a lo expuesto. Sin embargo el tratamiento que el Bardo da a sus personajes no deja de sorprender por su modernidad: presentándose la trama en el entorno del Reino de Navarra, comparecerán el rey Fernando de Navarra y tres caballeros que forman parte de su séquito; pronto, aparecerán la Princesa de Francia y sus tres damas de compañía. Nada de moderno tiene el entorno de la obra, por supuesto: la presentación de los hechos como ocurridos en corte extranjera permitirá sus licencias y causará en el público el efecto de atención buscado, el mismo que ahora se produce por las revistas del corazón. Hay cosas que no han cambiado. Los debates amorosos de la gente famosa ya suscitaban atención hace siglos. Completarán el grupo de personajes los habituales representantes de la clase media y baja, con individuos un punto grotescos cuyas ínfulas, parejas a su ignorancia, harán las delicias del público provocando la risa.

La modernidad se refiere a la forma en que los personajes femeninos están construídos, mujeres bellas dotadas de inteligencia y valor para soportar chanzas a su costa e ingenio agudo para devolver el golpe sin compasión, aún a costa de sus enamoradizos caballeros por quienes suspiran las damas que sabrán mantenerles a distancia con su verbo fácil y sus artimañas certeras.

La Princesa de Francia acude como embajadora de su padre el Rey, a solicitar un acuerdo referente a la Aquitania.

Quiere la fatalidad -y la mala cabeza- que el Rey de Navarra, impulsado por el noble afán de mejorar, se haya autoimpuesto la obligación de estudiar tres largos años, con la compañía de sus caballeros, comprometidos en el empeño, dictando una ley que impedirá a toda la Corte ver a mujer alguna y tomar alimentos un día a la semana; alimentándose con una sola comida al día y durmiendo escasas tres horas. Todo ello por el empeño de convertir la Corte en una especie de Academia de la Filosofía.

La presencia de la Princesa provocará de inmediato la evidencia de la imposibilidad de mantener las normas juramentadas por el Rey y sus caballeros, aunque el monarca se resiste a dar su brazo a torcer, obligando a la regia visitante a pernoctar fuera de la Corte, al raso. El primer encuentro entre el Rey y la Princesa (recordemos, en plena campiña, a las afueras de la Corte) deja bien a las claras la forma en que Shakespeare presentará a la mujer:


Rey.- ¡Bella Princesa, bienvenida seáis a la Corte de Navarra!

Princesa.- Lo de "bella" os lo devuelvo, y lo de "bien venida" no lo soy aún. El techo de esta Corte es demasiado alto para que os pertenezca, y una hospitalidad en los campos desiertos, demasiado indigna para mí.

A partir de aquí, la guerra está servida: una guerra de sexos incruenta físicamente en la que el ingenio será arma arrojadiza que la mayoría de los casos producirá bajas en los cortesanos navarros. Cupido hará acto de presencia para incrementar la desazón de los conjurados a una vida casi monástica y causará su perjurio al romper, primero oculta y luego claramente, su juramento de no ver ni tratar mujer alguna.

El ingenio de Shakespeare brilla ya en esta su primera comedia transcrita al papel, aún en su traducción no versificada (por imposible mantener la belleza del verso) y de repente nos hallamos con algún párrafo "serio" colocado con verdadera elegancia en un texto en conjunto humorístico:

(La Princesa, mientras espera la comitiva real, se apresta a cazar un gamo. Las mujeres de la nobleza de la época cazaban igual que los hombres)

Princesa.- .../... ¡Oh herejía en el juicio de lo bello, que tan bien cuadra a los tiempos actuales! La mano que da, por fea que sea, tendrá siempre un bello elogio. ¡Dadme el arco! Ahora la bondad va a matar, y, en consecuencia, tirar bien será cumplir una mala acción. Heme aquí segura de salvar mi reputación de cazadora. Si yerro el golpe, se achacará a mi piedad. Si doy en el blanco, mi destreza se atribuirá más al deseo de atraerme cumplidos que al placer de matar. ¡Y esto es lo que, sin disputa, viene a acontecer en el mundo! La gloria engendra crímenes abominables cuando, para alcanzar el renombre y conseguir el elogio, cosas bien vanas, nuestro corazón realiza esfuerzos imposibles. Así yo, únicamente por ser alabada, voy a esforzarme en verter la sangre de un pobre gamo al que mi corazón no profesa mal.

La colaboración de los personajes secundarios será cabal en el desarrollo de la trama que de inmediato se descubrirá como antesala de las muy posteriores comedias de vodevil, demostrando, una vez más, que casi todo está ya inventado: cartas a enamoradas que se cruzarán por incompetencia del mensajero, bufón de la corte, evidenciarán el perjurio cometido y la resolución de anular el compromiso juramentado. Rey y cortesanos inventarán una artimaña para sorprender a sus queridas enamoradas pero éstas, advertidas, les darán oportuna réplica y les darán vuelta al calcetín, dejándolos en ridículo.

La mujer vence, machaca y ridiculiza al varón. Dos frases:


Rosalina.- ¡Jesús! mejores cerebros se hallarían bajo simples gorros estatutarios. Pero ¿queréis oírlo? ¡El rey es mi amante jurado!

Princesa.- ¡El vivaracho Berowne me ha prometido felicidad!

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Rey.- Berowne, van a cubrirnos de vergüenza. No los dejéis acercarse.

Berowne.- Estamos a prueba de vergüenza, señor; y parece político dar a estas damas un espectáculo peor que el Rey y sus compañeros.


Esta lid amorosa entre ambos grupos sería impensable con posterioridad, al presentar al varón en franca derrota ante las armas femeninas. Una batalla entre sexos que cobre sus víctimas en el lado de los varones es incluso hoy una excepción atendida como "moderna" pero Shakespeare la planteó de forma excepcional hace siglos; sorprende que los movimientos feministas no se hayan percatado de la inagotable fuente clásica donde beber agua ingeniosa que permitirá a las damas manejar a su antojo a sus prometidos, finalizando el Bardo la lucha mediante un aplazamiento impuesto por las féminas, en parte motivado por las circunstancias (el fallecimiento del Rey de Francia obliga el retorno) pero también con la reprimenda a sus caballeros de haber sido tan livianos en su voluntad que por causa de ellas mismas, han perjurado, rompiendo su compromiso, obligándoles a realizar diversos empeños durante el año de luto que piensan iniciar, dejándoles compuestos, tristes y anhelantes.

William Shakespeare ha presentado sus armas: con su espléndido verbo y su enorme facilidad para componer el personaje en base a réplicas y contra réplicas, tomamos conciencia de lo que ocurre en la batalla amorosa entre hombres y mujeres; es una comedia en la que el protagonismo se reparte en tres grupos: las mujeres, los varones, y los arquetípicos característicos shakesperianos dotados de rasgos humorísticos bien por su ingenio bien por su fatua o declarada ignorancia. Es lo que hoy denominaríamos una "comedia coral", ya que no hay personaje que brille muy por encima de los demás: aunque haya un monólogo a cargo de Berowne, la carga se reparte entre todos. Claro que es una carga leve, agradable de soportar por los hombros de cualquier actor que se precie, disfrutando el espectador -en este caso lector- de una muy buena comedia clásica, intemporal.

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El Bardo y Ken (1993)

Esta foto que aparece al lado es la carátula de la primera edición, datada en 1600, de una hilarante comedia escrita en la primavera-verano de 1599, por William Shakespeare, "El Bardo", cuyo título original es Much Ado About Nothing, que vendría a significar literalmente "Mucho hablar para nada", que en su traducción al castellano adoptó el más castizo título de Mucho Ruido y Pocas Nueces.

De hecho, ya desde el título el gran dramaturgo inglés muestra la unívoca intención de fabular en clave irónica y burlesca, pues, en el lenguaje de su época, el vocablo "nothing" se pronunciaba igual que "noting" y esta última palabra se usaba vulgarmente para referirse eufemísticamente a los genitales femeninos.

La trama principal gira alrededor de la infidelidad femenina, siendo recurrentes en muchos pasajes los apuntes a los "cuernos" que, conscientes o no, llevan muchos hombres:

"Don Pedro.- Pero ¿Cuándo colocaremos las astas del toro bravo en la frente del sensible Benedicto?
Claudio.- Eso es, y con un letrero debajo que diga: ¡Aquí vive Benedicto, el hombre casado! "

Pero no adelantemos acontecimientos.

En apenas 52 páginas, el Gran Bardo desgrana una historia que nos hará estallar de risa ocasionalmente, hasta el punto que este comentarista debía dejar la lectura para secar sus lágrimas, y nos hará sonreir, felices, por el buen desarrollo de la trama, ocurrente, brillante siempre, deliciosa, con la magnífica escritura propia del autor.

Los nombres de los personajes, como acostumbraba Shakespeare, anuncian el contenido de su alma: Leonato es el valiente señor de una casa de Mesina, en la Sicilia que se halla dominada por la Corona de Aragón, que recibirá la visita del Príncipe Don Pedro (en castellano en el original), a quien acompañan varios caballeros, regresando triunfantes de una batalla, entre los que destacan Claudio y Benedicto. Con ellos viene también el hermano del Príncipe, Don Juan (remisión al pérfido hermano del célebre rey Arturo), quien, tras haberse rebelado contra su hermano y vencido que fue, obtiene su perdón y permanece en la corte.

Claudio bebe los vientos de amor por Hero (nombre mitológico, de mujer que muere por amor), hija de Leonato, y prima de Beatriz, mujer de rápida mente y viva lengua, que competirá con el sarcástico Benedicto en acerados diálogos repletos de ironías, retruécanos y dobles sentidos en un antecedente superlativo de lo que comúnmente conocemos ahora como "guerra de sexos", constituyendo una pareja de rivales que irán unidos no tan sólo por el significado etimológico de sus nombres, Beatriz (la que bendice) y Benedicto (el bendecido), sino por el amor que entre ambos florecerá, irrigado por una confabulación de sus amigos y parientes.

Claudio conseguirá, con la intercesión del Príncipe Pedro, el amor correspondido de la bella Hero, pese al entrometimiento de Don Juan, que le inicia en el maldito vicio de los celos imaginarios, vencidos por la realidad.

Mientras Benedicto con su viperina lengua intenta convencer a Claudio de su error al dejar la soldadesca vida para convertirse en marido y siendo a su vez vituperado Benedicto por Beatriz, que ansía hallar marido pero no ve a ninguno ni a su alcance ni a su altura, Don Juan, corroído por la envidia, fabula una infamia que abocará al engaño a Claudio con el apoyo de Don Pedro para rechazar ante el altar casamentero, a su antes adorada Hero, que se desvanece, mortalmente herida en su amor y en su honor.

La infamia, la confabulación familiar, los celos infundados, causas todas ellas de tragedias posteriores, se alternan en esta magnífica comedia, una de las más representadas del repertorio shakesperiano, con las constantes burlas relativas a ambos sexos, a su unión y sus consecuencias, con el añadido de la burla, befa, mofa y escarnio con que se describen los personajes de los agentes de la autoridad, representados por Dogberry y Verges, amén de sus ayudantes, con unos diálogos surrealistas que provocarán la carcajada del respetable, siendo notable comprobar que, muchísimo antes de las lamentables comedietas tipo "Loca Academia de Policía", ya en el siglo XVI la censura era tan amplia de mangas que permitía el solaz del público a costa de la autoridad, tachada en el caso de analfabetos engreídos, apenas cuerdos pero vagos funcionarios de la ley, debiendo constatar que ambos personajes, Dogberry y Verges, a la postre claves en la buena resolución de la comedia, fueron representados por los dos más grandes cómicos de la lengua inglesa de la época, William Kemp y Richard Cowley, que se apoyaban en un texto inenarrable al partir el pecho de risa de sus coetáneos sin necesidad de chistes fáciles, con un doble sentido que requiere conocimiento previo de la situación, lo que dice mucho, pero que mucho, de la cultura del público inglés de tan alejado siglo, capaz de divertirse sin la presencia de palabras soeces y muletillas de baja estofa.

Otrotanto ocurre con la batalla dialéctica que hasta el fin mantienen Beatriz y Benedicto en una empeñada contienda sentimental repleta de alusiones y citas literarias, históricas y mitológicas, en un avance de guerra de sexos que dejan el listón muy alto, siglos antes del advenimiento de la bombilla y el acetato como base de distracción multitudinaria.


Con esta excelente comedia shakesperiana como base y fundamento, acometió el irlandés Kenneth Branagh su segunda adaptación cinematográfica de una pieza teatral del Bardo, titulada en España, como no, Mucho Ruido y Pocas Nueces (Much Ado About Nothing , 1993).

Branagh hace una adaptación bastante fiel del texto, apenas cortando unas frases y puliendo algunas invectivas que reiteradamente hacen señal inequívoca a la cornamenta como adorno masculino, por lo menos en la versión doblada y en los subtítulos, hallándose este comentarista en la ignorancia exacta respecto al guión en inglés, aunque es de temer que coincidan, por aquello de pulir una demasía, en busca de una cierta tibieza que se viera acompañada de más ingresos, motivo por el que cabe suponer también la inclusión de actores estadounidenses, incluido un Príncipe de la Corona de Aragón de raza negra, pez fuera del agua cuya otra motivación no se vislumbra.

Kenneth se fue a Italia a rodar la película y, no pudiendo ser en la misma Mesina, lo hizo en una magnífica villa del paisaje de la toscana, en busca de esa luz mediterránea que, forzosamente, alumbra las alegrías de todos aquellos que, gozosamente, viven las aventuras que someramente se han relatado, fruto de la pluma de Shakespeare.

La dirección de Branagh es acertadísima, con un inicio festivo, alegre, que nos contagia, entre risas y prisas, a adentrarnos en una historia de amor, celos, traiciones y mucho, mucho humor.

El origen teatral del guión no puede decirse que pase totalmente desapercibido, porque, evidentemente, la calidad del texto se delata por sí misma; pero el guión técnico pergeñado por Kenneth es adecuado a cada escena, con uso de exteriores siempre que puede, unos exteriores magníficamente retratados por Roger Lanser con quien ha colaborado en varias ocasiones ya, al igual que ocurre con el músico Patrick Doyle, que además canta sus propias canciones, muy adecuadas a la época. Y las pocas secuencias que se realizan en interiores, son planificadas de forma que uno olvida, a los pocos minutos, el origen teatral de la película, que no es ningún lastre.

Ciertamente, no se trata de una adaptación libérrima; al contrario, es muy respetuosa con el original y la llamada a filas del grupo de británicos especialistas en Shakespeare para decir sus palabras es un consuelo y una virtud, pues todos ellos están magníficos en su labor interpretativa, sobresaliendo el propio Kenneth Branagh como Benedicto y la entonces su esposa Emma Thompson como Beatriz, en una batalla entre enamorados con un ritmo y una expresividad impecables.

Destaca asimismo en el papel de Leonato Richard Briers, pleno de señorío, amabilidad, alegría e ira cuando corresponde, embelesado como está con su adorada hija única Hero, compuesta por una jovencísima Kate Beckinsale en su primera aparición cinematográfica, que enamorará y hará sufrir a su querido Claudio (Robert Sean Leonard, mucho antes de dedicarse a la medicina), uno de los caballeros del Príncipe Don Pedro (Denzel Washington, que tiene de shakesperiano lo mismo que de mañico), cuyo hermano Don Juan (Keanu Reeves con la misma expresión de enfado que siempre tiene) será el traidor, el perverso causante de la infamia que recaerá sobre la bella Hero.

Por suerte la cuadrilla de ineptos funcionarios de la ley, capitaneados por Dogberry, muy bien representado por Michael Keaton, que se luce con todo su histrionismo posible, revelará la argucia y acabará con el engaño.

Quiero detenerme, por gusto y placer, en la interpretación de Keaton, que, en diversos foros, levanta discusiones y divide de forma irreconciliable las opiniones.

A mi entender, la elección de este actor de Pennsylvania por parte de Branagh -que ya sabemos es un excelente actor y también excelente director de actores- para interpretar a Dogberry, no obedece a cuestiones mercantiles tan poco interesantes, artísticamente hablando, como la obtención de fondos en la producción y la recaudación. Branagh, con muy buen ojo, le confía un papel que a priori parece poco importante, pero que, recordemos lo apuntado al comentar la obra original, cuando se estrenó la comedia, lo levantó en las tablas el más famoso cómico de Inglaterra en su época.

El histrionismo desatado de Keaton es, evidentemente, un efecto buscado, querido y usado con inteligencia por Kenneth, reforzando la ininteligibilidad de las frases con que el personaje está dotado, alcanzando un surrealismo verdaderamente hilarante, de aquellos que hacen explotar de risa el patio de butacas, efecto buscado y querido por el propio autor de la obra, que dosifica el ánimo que nos sobrecoge al contemplar la tragedia de la infamia y acto seguido nos solaza con estos pajarracos extravagantes, que, apuntando alto Branagh, además de decir sandeces con la mayor seriedad, deambulan de un lado a otro fingiendo que van a caballo y otorgando la venia para partir a los que quietos quedan viéndoles marchar de esa guisa.
(No puedo con ello: sólo recordarlo, ya me río)

El conjunto ofrece una más que notable adaptación a esa célebre comedia del Bardo, película que en su época de estreno concitó gran éxito comercial, no alcanzando empero ninguna nominación a los premios Oscar, pese a los esfuerzos de la productora, mostrando, una vez más, la cicatería y ceguera de los académicos hollywoodienses, contra la buena aceptación popular.

Imprescindible pieza de colección a todo cinéfilo que una a su condición de tal la de amante del teatro bien filmado.

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El Bardo y Ken (2006)

Esta foto que aparece al lado es del facsímil de la primera edición en folio, datada en 1623, de una comedia pastoril que se supone fue escrita en 1599 por William Shakespeare, "El Bardo", cuyo título original es As You Like It, traducido al castellano habitualmente en la forma "Como Gusteis", aunque este comentarista no puede menos que mostrarse de acuerdo con Don Luis Astrana Marin, estudioso y traductor de la obra shakesperiana para la Editorial Aguilar (mi edición es la de 1991, Obras Completas, tomos I y II), prefiriendo A Vuestro Gusto como título.

La pieza, corta, apenas 50 páginas, a este comentarista no le ha parecido de fácil digestión: a la imbricada trama, que en poco espacio ofrece múltiples argumentos, se añadirá la riqueza del lenguaje del Bardo, repleta de simbolismos y de giros que fuerzan al lector y por ende, al espectador de teatro, a estar pendiente del rico verbo con un conocimiento previo básico de la mitología y de las ideas virgilianas que eran corrientes en la época en que la obra fue escrita.

Como este comentarista carece de fundamento y conocimientos necesarios para desmenuzar obra semejante -y tampoco el espacio lo permite- con la venia del amable lector trataré de aquilatar, somera y sencillamente, los aspectos más importantes que constituyen el eje de la acción:

Por una parte, se presenta el conflicto de poder entre los hermanos de noble casta, promovido por la costumbre de designar heredero al mayor en detrimento de los menores, uso consuetudinario que incluso en nuestro país aún no se ha erraicado totalmente, lo que, como es lógico, originaba celos, recelos y envidias que se resolvían de forma harto violenta; en la obra, Federico violentamente usurpa el lugar como Duque a su hermano mayor; también Oliverio conspirará para alejar de sí a su hermano pequeño, Orlando, que se queja de no recibir la educación que su clase noble requiere.

La hija de Federico, Celia, se ha criado como hermana menor de su prima Rosalinda, hija del derrocado Duque, que permanecerá en la corte para hacerle compañía, pues se aman profundamente, como hermanas.

Ambas observan una lucha a manos libres entre Orlando y el luchador favorito de Federico, Carlos, que a su vez ha sido incitado por Oliverio para que destroce a Orlando, pero éste logra vencerlo, aunque queda prendado de Rosalinda y ésta enamorada de él; al saber Federico que Orlando es el hijo menor de Sir Roland, le manifiesta su enojo y su poca simpatía por su familia.

Federico, desconfiado, ordenará el destierro de Rosalinda y su hija Celia decidirá no abandonar a su amada prima, huyendo ambas con sus riquezas y joyas, al bosque de Arden, conde se halla desterrado el Duque con sus cortesanos; Rosalinda se disfrazará de hombre, adoptando el nombre de Ganímedes, y Celia se hará pasar por su hermana, con el nombre de Aliena. ambas se harán acompañar del bufón de la corte, Touchstone.

A ese mismo bosque huirá también Orlando, acompañado de un viejo sirviente, al saber que su hermano pretende asesinarle.

A partir de este momento de la comedia, en opinión propia, decae ostensiblemente la fuerza de la obra, habiendo envejecido mal, ya que, en pleno bosque, se supone que los unos se encuentran con los otros sin reconocerse como propios y hablándose como extraños, aunque Rosalinda y Celia, ahora Ganímedes y Aliena, sí reconocen a Orlando, permitiendo que Rosalinda, personaje femenino realmente complejo, aborde al desventurado Orlando para incendiar aún más, si cabe, el amor que por ella misma siente.

Debemos detenernos en considerar que el Bardo usaba los apelativos de sus personajes con una intención clara: Ganímedes es nombre mitológico que representa el amor homosexual; Aliena, en latín, significaría "extraña"; y los diálogos entre ambas féminas tienen un contenido lírico apasionado que pueden suscitar dudas y debates en lo relativo a su afecto.

A la confusión sexual por el engaño del disfraz de Rosalinda como Ganímedes se añadirá que una pastorzuela, Febe, se enamorará de él/ella, abandonando a su fiel novio, hasta que Rosalinda/Ganímedes se lo quitará de la cabeza.

Por otra parte, Shakespeare nombra dos personajes distintos con el mismo nombre: Jaques: uno será un melancólico noble al servicio del Duque derrocado, y otro, el hermano de Oliverio y Orlando.

Oliverio, que se adentrará en el bosque, será salvado de una fiera por Orlando, reconciliándose ambos, y quedando enamorado Oliverio de Aliena/Celia, confabulándose ambas damas para buscar al Duque y ante él, casarse con sus amados, momento en el que sabremos, además, que Federico, que se había desplazado hasta el bosque de Arden con sus tropas para acabar con su hermano, habiendo caído de su caballo, topó con un clérigo y, como San Pablo, se convirtió en buena persona, arrepintiéndose de sus pecados, retirándose a la vida monacal y reintegrando al Duque sus posesiones.

El irlandés Kenneth Branagh decidió, hace un par de años, adaptar y llevar al cine esa comedia romántica y pastoril escrita por Shakespeare.

Titulada en inglés como la obra original, As You Like It, carece, de momento, de título en España, donde todavía no ha sido exhibida en salas, a pesar de que salió ya a la venta -no en España- el dvd, lo que hace sospechar que ése inclasificable retraso acabará en el más deplorable olvido.

Como es su costumbre, preserva casi en su total integridad el texto original, pero reinterpretando la historia al presentarla de modo distinto al habitual; conviene remarcar el concepto de habitualidad, ya que, en el caso de Shakespeare, como en el de otros clásicos de la época, apenas hay en el texto dramático apuntes que seguir respecto al escenario; al contrario de los dramaturgos posteriores, que construyen sus obras con indicaciones de salidas y entradas por el foro, de elementos físicos, que luego facilitarán la confección de guiones cinematográficos, en Shakespeare esos detalles son escasos, probablemente por representar sus obras en el mismo escenario, prestando El Bardo toda su atención al texto, ubérrimo de significados.


Véase el corte promocional:



Branagh se toma sus libertades: nos presenta la acción inicial de la usurpación como un ataque de los ninjas japoneses, ya que radica el escenario en el Japón, aunque sus personajes siguen siendo británicos, asentados en el lejano Oriente por negocios; pero incurre en cierta contradicción al mantener el topónimo de Arden para el bosque que acogerá a los desterrados; chirría ostensiblemente la escena de la lucha entre Orlando y Carlos, reconvertido éste en un luchador de sumo de apariencia amenazadora, que, de forma inverosímil, acabará derrotado.

Kenneth, que sin duda es uno de los mejores directores de actores de la actualidad, nuevamente toma riesgo al introducir unos personajes presentados por actores de raza negra (lo siento, pero odio el eufemismo "de color", pues de color somos todos, aunque seamos de diferentes tonalidades) y ello choca bastante; no porque el amor interracial sea una utopía o una imposibilidad, sino porque rompe de forma innecesaria y epatante (en el peor sentido de la expresión) con el entorno histórico en que se desarrolla la trama, que de actual no tiene nada; más lógico y aceptable sería que todos los intérpretes, sin excepción fueran de la misma raza, fueran éstos negros, orientales, árabes o de cualquier otra, pero representando una comunidad más creíble; si a esto añadimos que los actores elegidos son los que menos dan la talla en el resultado final, esa inserción acaba siendo un lastre para el resultado final.

El resto del elenco luce a gran altura, debiendo reconocer este comentarista que los americanos Kevin Kline y Bryce Dallas Howard nada tienen que envidiar a los británicos Alfred Molina, Brian Blessed o Romola Garai, todos ellos representando a la perfección sus papeles, con una gestualidad y una vocalización excelentes, una verdadera gozada.

Kevin Kline tiene la suerte de un papel agradecido:



En la obra original hay varias canciones, que han sido musicadas e interpretadas por Patrick Doyle, como se puede ver en la escena anterior, con una partitura ajustada a la temática y a la época que se representa.

La dirección de Branagh incide en el aspecto pastoril, arcádico, virgiliano, de la obra original, ofreciendo las distintas acciones en un bosque que parece encantado, cuidando muchísimo los detalles, la iluminación, los efectos; sin embargo, el contenido literario pesa en demasía y aunque las muy buenas interpretaciones permiten seguir con atención el discurso, las dobles lecturas que se hallan en el texto quedan difuminadas por el apremio de la acción cinematográfica, hueca, por fuerza, de credibilidad en las acciones que en el bosque ocurren, resultando imposible imaginar que los personajes no se reconozcan entre sí, esforzándose como está la mente del atento espectador en descifrar las mútiples claves y lecturas que los diálogos ofrecen, demérito que no cabe achacar a Branagh, sino al mismo Shakespeare; no en vano esta comedia ha recibido desde hace años críticas de diversos dramaturgos que la consideraban "obra menor" dentro del maravilloso mundo del Bardo.

Da la sensación que Branagh ha quedado a medio camino; quizás una adaptación menos clásica y más valiente hubiera otorgado mayor simplicidad a la comedia, quitándole parte de su universo pero haciéndola más cinematográfica, otorgándole un ritmo más vivo. Podríamos decir que la elección no fue afortunada, pero siempre cabe la posibilidad que Branagh se haya autoimpuesto la labor de completar la traslación de las obras de Shakespeare al cine, y no va a dejar ni una fuera de la pantalla, reconociendo este comentarista que confía que el pequeño tropezón no vaya a significar un alto en el camino iniciado años atrás por Branagh.

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Maligno Deforme

Los británicos pueden mostrarse orgullosos de haber contribuído al placer terrenal por varios motivos, algunos de los cuales podrán ser discutidos en función de los gustos de cada cual.

En lo que no cabe debate alguno es en la soberbia aportación calórica de sus famosísimos desayunos, los inigualables "breakfast" , que ya fueron acertada e irónicamente ponderados por el escritor W. Somerset Maugham, del que ya hablé aquí, mediante una ajustada sentencia:"La única forma de comer bien en Inglaterra es tomar un desayuno tres veces al día".

Otra aportación británica indiscutible es la figura y obra de William Shakespeare, cuyas obras teatrales, tragedias, dramas y comedias, consiguen interesar allá donde son representadas; quizás por haber mamado desde siempre los textos del bardo inglés, los actores isleños (los demás son continentales) se caracterizan por un rigor y un dominio de la técnica interpretativa que les permite descollar sobre sus compañeros de reparto, tanto en la tragedia, como en el drama, incluso en la más feroz comedia.

Uno de los más notables actores británicos vivos es Ian McKellen, renombrado intérprete shakesperiano que ha recogido excelentes críticas por sus trabajos en diversas obras y que, desde hace algunos años, está aprovechando, con buen criterio económico, unas oportunidades crematísticas que no le exigen esfuerzo alguno, colaboraciones estelares en productos comerciales que no mencionaré por lo recientes y abundantes.

No es sorprendente que el amigo Ian, en un momento de su vida, albergara la ilusión de protagonizar una obra de Shakespeare en la gran pantalla, después de diversos éxitos obtenidos en la televisión británica, intentando saciar ese gusanillo roedor de almas inquietas que acaba por penetrar en la sangre de algunos afamados intérpretes y, ya que no le surgió la oportunidad en ofertas aceptables, decidió el mismo dar el paso adelante, eligiendo para ello el lucido papel del malvado, contrahecho y conspirador príncipe Ricardo III, cuyo drama se había presentado en el cine cuarenta años atrás.

Así, en 1995, Ian tomó como productor ejecutivo las riendas del proyecto y encomendó la labor de director a Richard Loncraine, quizás una decisión poco acertada.


Como es habitual ya, desde que Kenneth Branagh presentara Much Ado About Nothing en 1993, la traslación cinematográfica de la representación shakesperiana de Ricardo III (Richard III ,1995) se apoya en un elenco de intérpretes de primera línea, todos ellos con papeles de carácter, importantes, pero alejados de sus posibilidades reales de ser protagónicos, lo que beneficia, indudablemente, al resultado final.

Lo cierto es que sobre todos ellos descolla Ian McKellen, tanto por ser el protagonista absoluto del drama, cuanto por su excelente composición del personaje, con un lenguaje corporal magnífico, sobresaliente incluso a la perfecta - y esperable, naturalmente- dicción del texto.

Dicho lucimiento, a ojos de este comentarista, resulta excesivo; la obra original, adaptada por el propio Ian McKellen y por el director Loncraine, es harto extensa como para suscitar dudas en su adaptación a un formato cinematográfico, normalmente más reducido y esa dificultad no ha sido bien tratada en el caso que nos ocupa, acabando por ser una confirmación a la regla que nos dice que pocos son los intérpretes capaces asimismo de tomar las riendas del conjunto sin desmerecer su labor. Da la sensación que Ian McKellen no supo reducir su extenso protagonismo y, evidentemente, el director poco tuvo que contar en el resultado final, dando la sensación que éste fue sólo una figura decorativa sin el pulso ni el nervio necesarios para acometer semejante empresa.

Las obras de Shakespeare, harto conocidas y representadas, han sido, son y serán, objeto de versiones más o menos afortunadas. En el caso de la pieza objeto de este comentario, RICHARD III, se hace una traslación del drama a una época moderna, en concreto finales de los años treinta del pasado siglo XX, modernizando pues el ambiente en que se desarrolla la conocida trama de corrupciones políticas, ambiciones y asesinatos convenientes a los fines del tullido aspirante a rey, que no vacila un instante en mentir, confabular y eliminar sin el menor escrúpulo a los miembros de su propia familia.

La ambientación es magnífica, como suele serlo en el cine británico, con un vestuario adecuado y una banda sonora acertada; a este comentarista no dejan de chirriarle, empero, las connotaciones fascistas en ciertos elementos ornamentísticos y de vestuario militar, en mi humilde parecer un tanto traídas por los pelos, sin ayudar en nada a la historia del pérfido Ricardo, pudiendo producir una cierta confusión entre regímenes autocráticos o totalitarios y la antigua monarquía parlamentaria que todavía rige los destinos de los británicos, dando por sentado que la obra de Shakespeare no versa sobre las formas de gobierno sino sobre la condición humana en su aspecto más evidente de la envidia y la codicia ante cuya satisfacción cede incluso la obligación de preservar en el otro el derecho primigenio a conservar la vida.

La película nos permite disfrutar de la excelente interpretación de Ian McKellen y de aquellos que llamó a su lado, pero nos deja la sensación que, esos mismos intérpretes, en ese mismo decorado, en otras manos más firmes hubieran logrado una versión inolvidable; la traslación al cine de la obra de teatro no es la adecuada, representando un lastre las escenas en que Ricardo, rompiendo el "cuarto telón" se dirige a cámara, es decir, a nosotros, para que sepamos lo que piensa; y resulta ridículo mantener la conocida frase "¡un caballo!¡mi reino por un caballo!", cuando se pronuncia en el fragor de una batalla moderna, con coches, carros blindados, trenes, pero ni un caballo a la vista en toda la duración de la película, que tiene la virtud de contenerse a poco más de cien minutos.

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