Indefinible Besson

Luc Besson era hasta hace unos días para mí, cinéfilo con mucho cine por ver todavía, un director francés que tiene en su haber alguna película de acción interesante y bastantes intentonas que se pierden quizás por su desaforada imaginación, lo que le permite escribir unos guiones que a mi gusto se le escapan de las manos y acaba presentando películas raras y mal acabadas.

Hete aquí que me topé con la película Angel-A del amigo Luc en la que por lo menos hay dos referencias cinéfilas bastante claras y probablemente se me haya escapado alguna otra.

Pongámonos en situación: la pareja protagonista es de una parte un lisiado que viste un cochambroso abrigo para cubrir sus escasos 165 centímetros y de otra un personaje atlético, rubio, hermoso ejemplar humano con 185 centímetros y ambos recorren una gran ciudad entre las noches y las madrugadas dando tumbos buscando una forma de sobrevivir y liquidar deudas.

Se han conocido precisamente cuando el lisiado intentaba saltar desde un puente de París y mientras se lo piensa súbitamente aparece el otro que le mira intensamente y se tira al agua.

André, que así se llama el pequeñajo, salta al agua y salva a una chica rubia, un bellezón que le pasa casi dos palmos y que se presenta con el nombre de Ángela.

André es un pillastre que debe mucho dinero a prestamistas mafiosos y Ángela, justo a mitad del escaso metraje de hora y media, se declara ser un ángel llegado del cielo para ayudar a André a superar sus penurias.

Contra lo que podría esperarse de un Luc Besson que ya había filmado El Profesional y El quinto elemento, esta película ciertamente tiene escenas de acción con trompazos rápidos pero en realidad es un ejercicio de introspección psicoanalítica con fuertes toques románticos y apuntes filosóficos relativos al ser y el estar en un mundo áspero y difícil en el que el ánimo puede verse predeterminado por cuestiones materiales.

Rodada en un blanco y negro que refuerza la conceptualización de una trama con apariencia de thriller de pacotilla con un subtexto que va emergiendo hasta desarrollarse sin prejuicios como fuente de todo interés, la relación de esos dos personajes que se inician al modo capriano (de Capra, para entendernos) y asemejándose a una pareja famosa por su fuerte amistad, acaba con un romanticismo invencible e irreal y mientras tanto Besson ejerce de maestro de ceremonias con toda clase de giros visuales perfectamente utilizados, idóneos en cada momento, manteniéndose una línea muy sólida en la historia que nos está contando, por mucho que pueda parecer irracional por momentos.

Puede que en esta película aparezcan cuarenta personajes pero todos son irrelevantes, simples accesorios de la pareja protagonista que se luce sobremanera en una interpretaciones muy sentidas, interiorizadas, íntimas y sobrias, resistiendo victoriosamente los embates visuales de Luc Besson que con el concurso de su amigo Thyerry Arbogast nos presenta una película intimista con un escenario panorámico, unos paisajes urbanos de París en los que apenas hay nadie y unos planos medios, cortos y primeros planos de la pareja protagonista que ayudados por el blanco y negro perfecto de todo el metraje personifican unos conceptos inesperados en lo que a priori denominaríamos "una película de Luc Besson", convirtiendo el conjunto en una rara avis en la filmografía del francés.

Una película que alberga en su narrativa muchas ideas interesantes que probablemente sacudirán la atención de cada espectador de forma diferente, una película que si no la has visto, deberías apuntarte porque tiene mucha tela que cortar y advierto que pasa en un suspiro y uno se queda con las ganas de verla de nuevo porque seguro, seguro, que algún detalle se habrá escapado.

No se la pierdan.

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Intruso en el polvo

Hay que situarse en una época, finales de los cuarenta del siglo pasado, en la que la sociedad estadounidense se hallaba todavía inmersa en un racismo exacerbado por unas costumbres históricas que en algunos estados de la unión perpetuaban unos modos inaceptables que sustentaban una discriminación racial en la que la población estadounidense de origen ancestral africano veía sus derechos limitados cuando no casi anulados para comprender que la aparición en las librerías en el año 1948 de la novela titulada Intruder in the Dust (Intruso en el polvo), escrita por el entonces prestigioso y popular William Faulkner debió de ser una sorpresa para muchos, principalmente para todos los racistas, fueren sudistas o del norte, porque Faulkner edificaba con su novela un alegato muy potente en favor de la justicia y contra la segregación racial.

Para Faulkner el racismo habitual en el sur del país no era nada extraño ni desconocido pues nació en 1897 y vivió hasta 1962 en tres ciudades del estado de Misisipi y por fortuna para el resto de mortales fue educado en el respeto a los derechos humanos y en esa idea basó algunas de sus obras, con la ventaja que su profundo conocimiento de los diferentes individuos que componen la sociedad le permite recrear y configurar una ciudad ficticia que se parece tanto a la realidad que puede decirse es una perfecta emulación de la misma.

Sin duda los trabajos de Faulkner como guionista para célebres películas de Howard Hawks y George Stevens de alguna manera influyeron en su prosa que huye del clasicismo rompiendo modos consuetudinarios y normas no escritas mientras se centra en describir tipos, actitudes, hechos individuales y colectivos con una claridad que denota su afán visual y ello permite al lector poco acostumbrado a su estilo peculiar proseguir la narración de una trama que básicamente tiene una complejidad que se incrementa por la acerada, breve, intensa y definitoria descripción que hace de cada uno de los personajes que llama a comparecer con un aparente desorden con el que construye un retrato social en el que pude ocurrir una cosa y la contraria, porque además la forma de comportarse de los personajes principales no es plana, constante y uniforme, bien por un motivo, bien por otro, con la salvedad del que se erige en eje de la narración, el joven Charles "Chick" Mallison que un buen dia, cuatro años antes, conoció a Lucas Beauchamp, el adulto que le ayudó a salir de un atolladero de aguas gélidas y le dió calor y alimentos en su humilde casa, humilde pero orgullo de su dueño, porque Lucas era propietario de la casa y de unos pocos acres.

Lucas, un pobre propietario negro.

Lucas, un negro que no se humillaba ante ningún blanco.

Lucas Beauchamp, justo el negro que el sheriff había apresado porque le acusaba de haber matado de un disparo por la espalda a un hombre blanco.

Lucas, que le dirá a Charles que lleve a su tío Gavin Stevens (que es el abogado del condado) la noticia para que le defienda, asegurando con orgullo que le pagará lo que valga su trabajo.

El personaje de Lucas viene dotado de todas las maravillas que Faulkner es capaz de agregar a una psicología compleja en la que el orgullo de ser una persona libre y propietaria de sus pertenencias, por misérrimas que éstas sean, representadas en objetos simples y únicos como una pipa, un sombrero, un adorno, constituye un abono inigualable que permite unas actitudes, ideas firmes y convicciones que se convierten en asideros de una cruda realidad en las circunstancias vitales que rodean a Lucas, encarcelado acusado de un cobarde asesinato y temeroso ante la posibilidad de un linchamiento por un populacho enfervorizado.

No todos están en la tesitura de creer que una hoguera sería la mejor forma de aplicar justicia: el abogado del condado, Gavin Stevens, tío de Charles, está convencido que Lucas es culpable pero no quiere que se le linche, sino que vaya a un juicio en teoría justo y charles le apremia para que ayude a Lucas y de repente aparece una mujer de setenta años, la señorita Habersham, que no cree que Lucas haya matado a nadie porque le conoce y le considera incapaz y además tiene el valor de sentarse a la puerta del edificio donde está encarcelado Lucas para impedir que le prendan fuego, porque ella no piensa levantarse de su sillón.

La densidad de la narrativa faulkneriana coincide con la complejidad de los hechos que narra partiendo de unas individualidades que no son son estereotipadas en absoluto y que, si acaso, en obras posteriores veremos reflejados, pero la acción argumentativa se mueve de forma lenta e inexorable con el añadido de un secreto que retorcerá ideas preconcebidas y cambiará el resultado de una trama que en ningún momento nos deja olvidar que su motor es la denuncia de un racismo entonces, en 1948, mucho más beligerante que en el siglo que vivimos, sin que se pueda dar la batalla por perdida.

Queda para la historia una novela de once capítulos y poco más de doscientas páginas que aparte de ser ejemplar es un acto de valerosa rebeldía que cualquier día puede recibir -si no ha ocurrido ya- la ordenanza de ser retirada de las alacenas de las escuelas.

Al cinéfilo veterano consciente de la historia del cine estadounidense y sabedor de las diferencias de esta época que vivimos con la de hace ochenta años no le sorprenderá mucho que un año después de la aparición de la novela de Faulkner en aquel Hollywood en ocasiones vilipendiado hubiese alguien capaz de aventurarse a llevar a la pantalla una novela que denunciaba una forma de entender la sociedad que practicaba la mitad de los estadounidenses, pero mira por donde el hecho que Faulkner estuviera como el mejor candidato al premio Nobel de Literatura de 1949 y además fuese un guionista de reconocido prestigio seguramente fueron detalles que impulsaron el inicio del rodaje de una película que dotada del mismo título de la novela, Intruder in the Dust (1949), fue dirigida por Clarence Brown, cineasta de sobrado prestigio (con seis nominaciones al mejor director previas al rodaje de la presente) que se encontró con un guión perfecto gracias a la intervención de Faulkner con la ayuda de Ben Maddow.

Saber ahora que la película fue deficitaria en su estreno y recorrido en las salas de cines estadounidenses nos ayuda a comprender que, de vez en cuando, la industria del cine hollywoodiense se olvidaba del dinero para emprender rodajes que, a todas luces, estaban destinados a proporcionar números rojos a la contabilidad porque atacaban el pensamiento de buena parte del conjunto de espectadores y ello debe ser tenido en cuenta al momento de juzgar una película que tiene grandes bazas para ser un clásico imperdible y una desventaja palpable: vamos a ello, si les parece:

El guión es magnífico, lo cual no es ninguna sorpresa; tiene la enorme virtud de condensar en menos de hora y media de metraje una novela que no es larga, como se ha apuntado, pero sí muy densa y ahí está también, evidentemente, la labor del director que sabe mostrar visualmente y con energía los detalles descriptivos de la novela.

Es evidente que Brown domina el lenguaje cinematográfico con soltura y eficacia y ayudado por el camarógrafo Robert Surtees realiza una traslación de la letra a la pantalla magistral dándose el lujo añadido de ofrecer una paleta amplísima del blanco puro al negro más hondo en escenas diurnas y nocturnas, trabajo de ambos que tan sólo se percibe en un segundo visionado de esta película casi desconocida que amerita reconocimientos no tan sólo por sus ejemplares cualidades cinematográficas sino también por su carácter de pionera, de ariete rompedor de una situación que todavía perdura, pasado tanto tiempo, si bien en menor grado, hipotéticamente, porque en los foros legales la cosa sigue chunga.

La trama de la novela, enredada y compleja en los detalles, la percibimos con claridad gracias a la cámara que Brown mueve a placer marcando detalles significantes, con lo cual es de advertir que el espectador debe estar atento, porque el amigo Clarence no está por la labor de perder un minuto e imprime una acción sostenida que confiere al conjunto una vivacidad que nos mantiene pegados a la pantalla porque los acontecimientos se suceden sin pausa, sin demoras, sin morosidad innecesaria porque la cuestión es de vida o muerte y no se debe perder el tiempo.

Como se ha citado al comentar la novela, el personaje de Lucas Beauchamp, ese negro honrado y orgulloso, es un bombón para un actor, pero un bombón envenenado porque la complejidad del personaje, sus facetas y su casi que rebuscado y forzado hieratismo en el deseo de aparentar una cualidad negada, se convierten en una tarea titánica y peligrosa porque se puede caer en el ridículo más espantoso, en la apariencia falsa y semi paródica, y es un placer para el aficionado comprobar como un casi que debutante Juano Hernández agarra el toro por los cuernos y lo levanta y agita a su antojo resistiendo todos los embates de primeros planos como si fuese una estrella con cien películas en su haber y se mantiene sereno, seco y tranquilo cuando todo a su alrededor es agitación y en una palabra, se adueña de la función, pese a que, como se ha dicho, el adolescente Charles es el eje narrativo con el apoyo de su tío Stevens, pero, ¡ay! aquí la suerte le fue esquiva a Clarence Brown, que sirve también como productor, porque lo que no hay en esta película es intérpretes de primera fila que hubiesen podido dar la réplica al sorprendente Juano, y la cosa queda por momentos tibia, cuando no coja, siendo ésa la desventaja que le resta algo de fuerza y mucho de comercialidad, a pesar de lo cual, sigue siendo una película absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo, porque sin duda le llevará, por lo menos, a hacerse una pregunta, o dos. Una, la resolveremos algún dia, espero.

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Una mujer fatal

No son pocas las ocasiones que el cinéfilo tiene para reafirmarse en la idea que el género del western viene a ser el gran desconocido para el espectador que tan sólo busca en el cine un medio de entretenimiento y podríamos aceptar como definición ciertamente ambigua que se caracteriza por la preponderancia de escenas en exteriores con grandes horizontes y a todos se nos ocurren conocidos títulos de maestros cinematográficos que desmienten esa simplicidad y con ello podemos caer en el mismo tópico imaginando que productos con menor presupuesto propios del movimiento de la industria del cine se reducen casi siempre a meras exposiciones más o menos bien dirigidas de aventuras entre forajidos, alguaciles, militares e indios despiadados.

Tampoco ello es así y como prueba les invito a que nos detengamos a considerar lo que entendemos como película de productora cinematográfica destinada a hacer negocio contando con una plantilla bien provista de talentos aguardando un encargo: en la época de los grandes estudios cinematográficos la mayoría de los que vivían gracias al cine tenían contratos de varios años y trabajaban en lo que les decían, casi siempre.

Me refiero a la película titulada Jubal que puede verse fácilmente en las grandes pantallas televisivas pues con setenta años a cuestas sigue brillando con su formato panorámico original, justo lo que necesitaba la industria del cine para hacer la competencia al televisor que, mira por donde, ahora es su domicilio preferido.

Para la Columbia trabajaba en 1956 Delmer Daves, avezado guionista y director (más guiones que películas, aspecto a tener en cuenta) que basándose en una novela de Paul Wellman y con la colaboración de Russell S. Hughes) construyó para la pantalla una historia dramática que algunos en su ignorancia pretenden atribuir resonancias e inspiraciones en la tragedia de Otelo pero que tiene sus propias ideas muy bien desarrolladas y dotadas de ciertas complejidades que sustentan unas conductas perfectamente inteligibles sin trampa alguna, lo que consigue captar la atención del espectador atento que, aparte de disfrutar la belleza de la geografía montañosa del lejano oeste, observa un itinerario dramático provisto de cierta fatalidad advertida inmediatamente ya en la primera conversación entre Mae Horgan (estupenda presentación en USA de la británica Valerie French) y Jubal (Glenn Ford, sólido como siempre) que acaba de ser acogido por el duelo de un gran rancho de 10.000 acres (que son más de 4.000 hectáreas) llamado Shep Horgan (Ernest Borgnine, como siempre amable con aspecto amenazador) cuyas relaciones se verán entrometidas por el complicado Pinky (Rod Steiger, que abusa un pelín del dichoso "método" y me resulta demasiado histriónico).

Esos cuatro personajes están rodeados de un buen elenco de caracteres entre los que veremos caras conocidas y en el guión han cuidado de proveer a algunos de escenas en las que sabremos, en el momento oportuno, datos de un pasado que de alguna forma condiciona sus actos presentes y así el espectador intuye el porqué y también, quizás, lo que ocurrirá.

No deja de ser curioso que en un western de 1956 uno se percate que el personaje detonante, el motor de la trágica trama, sea un carácter femenino, una mujer que se equivocó y que en vez de aceptar su error y tratar de enmendarlo se rebela de la peor forma con las consecuencias inevitables para ella y su entorno que intentará manipular a su conveniencia pero con escasa inteligencia y que los personajes masculinos se vean afectados por sus actos y deseos concupiscentes que son compartidos, precisamente, por alguien a quien rechaza al observar sus propios defectos en el otro.

La complejidad de los caracteres denota un trabajo exhaustivo en el guión y hay que atender muy bien a todos los detalles y diálogos, en su mayoría concisos y breves pero libres de frases sin sentido y huecas expresiones construyendo las personalidades paso a paso con la habitual complejidad humana repleta de defectos y virtudes, muy lejos de maniqueísmos simples de películas de tiros, de buenos y malos: aquí hay materia para reflexionar y para debatir aunque precisamente en el momento la censura todavía andaba ayudando a que las sugerencias dominaran el relato, lo que sin duda beneficia al espectador atento.

Delmer Daves,aparte de controlar el guión, sabe exponer con la cámara los momentos más intensos: desde las grandes llanuras, los frondosos bosques y los interiores nada lujosos propios de unas estancias de vaqueros, emplaza muy bien el objetivo con focal apropiada y se vale con naturalidad de la "noche americana" sin fallos técnicos notables, mostrando un conocimiento del oficio que ya quisieran muchos tener; cuando le interesa se vale de una simple imagen para contar una intención, un conocimiento, incluso en un inmediato futuro.

Desde el vagabundo que huye de sí mismo hasta la secta que busca la tierra prometida pasando por el hombre simple y gran trabajador provisto de buena fé y optimismo y las presencias discordantes de la envidia y la infidelidad, muchos son los conceptos morales y éticos que Delmer Daves nos ofrece gracias a los buenos oficios del elenco a su servicio como para que, terminada la película en justos cien minutos que pasan como por ensalmo, vayamos a decir que hemos visto un western.

Pero es verdad: hemos visto un western de los buenos, de los que uno disfruta de vez en cuando. No se la pierdan.

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Lujo de guionistas

Debe resultar muy duro comprobar que hace setenta y tres años se estrenaban películas españolas que enfrentaban una censura oficial propia de una dictadura con una fuerza, agilidad e inteligencia que se echa muy de menos en los productos que se llevan a las carteleras en este siglo que vivimos y aguantamos como podemos y cabe suponer que quienes viven de eso que se ha dado en llamar industria cinematográfica o se duelen o carecen de las facultades imprescindibles para constatar que hace mucho tiempo, de vez en cuando, surgía una obra maestra.

Como siempre, una buena película necesita de un buen guión como base para levantar una obra artística dotada de fuerza visual capaz de encandilar al público, de emocionarle y porque no, de hacerle pensar un poco.

Que yo sepa, en tan sólo una ocasión colaboraron Juan Antonio Bardem, Miguel Mihura y Luis García Berlanga en una película y ésta fue Bienvenido Mister Marshall y sin duda fue un acierto que de la dirección cinematográfica se ocupara Berlanga porque, amigos, estamos ante una comedia, una obra con mucha retranca, muchísima ironía y una capacidad de tergiversar la realidad tan sorprendente que pasó incólume los visionados censores que la tomaron, qué majos ellos, por una comedia costumbrista, folclórica, un pasatiempo familiar.

El único defecto de esta obra maestra es que para entenderla como corresponde hay que hacer primero un simple ejercicio de imaginación: imagínese usted que está en un pueblo castellano en el año 1953: han pasado catorce años desde que se acabó la cruel guerra civil y en ése pueblo chiquito con su iglesia, su ayuntamiento y su fuente y unas pocas casas algo destartaladas que dan cobijo a buenas gentes con necesidades varias que les ayuden a sobrellevar una situación que no aceptarían denominar pobreza pero sí digna carestía de lo más elemental.

El guión se vale de la voz en off de un narrador (nada menos que Fernando Rey) que tan pronto se muestra solidario con algún aldeano como ejerce de picador sutil contra alguien más arriba y también es una buena argucia que permite acortar el rollo de celuloide, tan caro en aquellos tiempos, permitiendo que lo mucho que se nos va a contar quepa en menos de hora y media, lo que convierte a esta magnífica muestra de cine español en un ejercicio extraordinario de concisión y brevedad, porque esa voz en off nos contará detalles íntimos de los personajes incluyendo sus ensoñaciones, muy esclarecedoras.

Hay una descarada pretensión de burlarse de toda autoridad que esté por encima de un alcalde que es el más rico del pueblo, lo que significa que es el menos miserable, que pone en práctica todas las triquiñuelas que se le ocurren intentando convencer a las cabezas ilustres del pueblo, es decir, al médico, al boticario, al hidalgo y al cura, sometiendo a votación a mano alzada una idea que podrá beneficiar a todos.

Porque se le ha presentado una comitiva oficial, coche negro reluciente, un orondo mandamás que dice ser El Delegado acompañado de tres tipos encorbatados y vestidos de negro que se introducen en el ayuntamiento como Pedro por su casa y se sientan a esperar al Alcalde (soberbio como siempre Pepe Isbert) que valiéndose de una aparente sordera de buenas a primeras le pregunta si es que por fin van a hacer llegar el tren a su pueblo.

El Delegado le perjura que el tren llegará muy pronto a Villar del Campo y en una fracción de segundo el Alcalde responde:¡Del Río!¡Villar del Río! en lo que será un comportamiento cachazudo, valiente y provocador de un alcalde que se toma a chufla lo que le dirán los funcionarios del gobierno civil de la provincia, lo que, en aquella época, era mucho más que una temeridad.

Empezamos bien: porque el delegado no ha venido como siempre a prometer un tren que no llega: ha venido a advertir a todo el pueblo a través de su alcalde que deben gastarse unos dineros que no tienen en adecentar muy bien su aspecto porque por allí pasará la comitiva del Plan Marshall y deben agradecerles su visita con todos los honores posibles.

¿Qué es eso del Plan Marshall? Sí, hombre, que los americanos van a venir y nos van a llenar de regalos y de dinero para todos y saldremos de la miseria y hay que quedar bien con ellos, porque pasarán por muchos pueblos de toda España y debemos seducirles con nuestros encantos.

El llamado Plan Marshall había empezado en 1948 y como se proveyó, finalizó en 1951 y nunca se presentó en España.

Evidentemente el trío de guionistas sabía perfectamente que España había quedado fuera del sistema europeo y pretendiendo comunicar la verdad a los españoles podrían optar por una crítica social directa, lo que les hubiese llevado a la cancelación del proyecto y a ellos seguramente a la cárcel, o esforzarse un poco más, aplicar su sobrada inteligencia y presentar una comedia teóricamente amable pero cargada de muy mala leche, con un subtexto vigoroso que bajo la brillantez de los diálogos (tengo para mí que Mihura, como fantástico comediógrafo, fue al autor) suelta puyas por doquier mientras la voz en off abandona momentáneamente una pseudo inspiración documental para incidir también en una feroz crítica que todavía no se comprende cómo pasó la censura, porque la señorial y dulce entonación no empece unas acusaciones irrebatibles.

Porque Berlanga opta por mezclar sabiamente visos documentales semejantes a productos propagandísticos de la época cuando emplaza la cámara dando planos generales pero a la que usa planos medios o cortos ya notamos la intención de mostrar las penurias de unos personajes que tienen todavía largo trecho para ser felices y la puntuación visual se torna neorrealista con elevados contrastes cuando ya no hay broma que disimule el dedo acusatorio de unos artistas que se confabularon para denunciar de una parte la realidad de un pueblo y de otro el comportamiento de una clase política inepta, ineficaz y, como ahora sabemos, incapaz de modernizarse por encima de ideas atávicas causando grave perjuicio al ciudadano.

Tenemos pues entre manos una película con un guión que hay que atender aplicando la inteligencia y dando atención a los detalles porque de lo contrario nos podrá parecer una especie de documental anecdótico, cuando en realidad estamos ante lo que en el próximo carnaval funcionaría como perfecta chirigota que, como todos sabemos, goza ahora de una libertad que hace setenta y tres años no podía imaginar.

Berlanga se vale de un elenco de intérpretes muy conocidos en su época, algunos en sus primeras apariciones pero todos con una dicción que ya quisiéramos escuchar ahora en boca de algunas popularidades que pretenden convertir en famas y además se vale de un montón de extras que aportan autenticidad y naturalidad porque, efectivamente, eran los aldeanos del pueblo real donde se filmaron muchas escenas.

Todo un acierto reflejar situaciones oníricas que quizás por su innegable condición de ensoñaciones el censor miró con indulgencia pero que junto con algunos apuntes de la voz en off vienen a ser una sorpresa, incluso ahora, por el atrevimiento de cachondearse con muy mala baba de algunos estamentos a priori intocables; tanto es así, que en Cannes, donde la película recibió honores, alguna escena causó furor y enfado.

La música es un componente importante del conjunto y cabe suponer que la presencia de Lolita Sevilla, muy popular en el momento, era un acicate para el espectador y quizás una forma de recibir aportaciones inversoras, pero las canciones tienen su aquél, y definitivamente ha quedado, después del parlamento del alcalde, como una referencia ineludible del cine español la canción "Americanos"



Otra película de la mano de cineastas como Berlanga y Bardem que nos muestra realidades de una época, realidades que se ocultaban en los noticieros dominicales, realidades innegables de un tiempo pasado, piezas cinematográficas que devienen en clásicos por sus virtudes y porque nos muestran que el arte cinematográfico bien hecho, bien construído, bien escrito y bien rodado e interpretado, además de ser un medio de entretenimiento puede ser un ariete cultural contra gobernantes ineptos e ineficaces y pasado tanto tiempo nos obliga a considerar que la libertad de expresión es un derecho que no se compra porque cuando te lo venden es que está adulterado: Berlanga, Bardem y Mihura se la jugaron y ahí tenemos una obra maestra del cine español.

No se la pierdan.

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Otra carta disruptiva

Hace muchos años vi en la tele Carta a tres esposas y habiendo leído la pieza dramática de Casona mencionada en la anterior entrada de este bloc de notas de inmediato me surgió una duda, un anhelo de comprobar y saber si había alguna relación más allá de un razonable parecido: y sigo teniéndolo.

Porque uno se pone a ver la película de Joseph L. Mankiewicz titulada A Letter to Three Wives estrenada en 1949 y se queda pensando si será casualidad que el propio Mankiewicz en su excelente faceta de guionista no habría leído o visto representada en alguna parte del off Broadway la pieza de Casona en la que un amigo seduce a las esposas de sus tres amigos de toda la vida. Luego vemos que según imdb figura como guionista Vera Caspary la cual, dicen, adaptó un relato de un tal John Klempner que apareció en la revista Cosmopolitan en 1945 titulado A letter to five wives.

Mankiewicz toma las riendas y siendo uno de los pocos casos en que la unión de guionista y director en un mismo tipo nos ofrece resultados óptimos ya sabemos que habrá momentos que se nos van a quedar grabados en la memoria.

Hay una melodiosa voz en off que nos introduce en la trama: estamos en una ciudad sencilla y tranquila, cerca de la gran ciudad, con su calle mayor llena de comercios y también una zona residencial donde viven, casi vecinos, tres matrimonios que son íntimos amigos: pertenecen a una clase social privilegiada, unos con más dinero que otros, pero todos bastante acomodados: ellas hoy, que es sábado, se van con los niños de un colegio a una excursión por el lago cercano con un barco de pasajeros de paseo y justo cuando van a embarcar aparece corriendo el cartero que les entrega una carta remitida a ellas tres: a Deborah, Rita y Lora Mae, mis mejores amigas, dice, me despido de la ciudad y de vosotras en particular, porque parto en compañía de uno de vuestros maridos. Adios, Addie.

El barco está a punto de zarpar y enfrente hay una desvencijada cabina telefónica, pero las tres saben que en casa no hay marido que valga, porque los tres, Brad, George y Porter, hace horas se despidieron deseando a su mujercita un buen día con todos los chavales en el barco y acordaban acudir esa noche al baile anual del club social.

Valga decir que esa voz en off que nos apuntará circunstancias durante toda la película no es otra sino la de la propia Addie, así que deberemos estar atentos. Muy buena la decisión de convertir al personaje en una voz en off: un macguffin idóneo que incrementa la intriga sin impedir un retrato social interesante que Mankiewicz nos ofrecerá en tres flashback en los que relatará el cómo y el porqué cada una de esas tres esposas considera ensimismada las posibilidades que sea ella y no otra la abandonada por su marido.

Deborah rememora cómo llegó a la ciudad en fecha semejante, vigilias del baile anual y tímida al fin y al cabo, temerosa de causar pobre impresión a las amistades de su marido Brad, con el que se casó mientras ambos estaban prestando servicio en la marina: su presentación en sociedad es un fracaso a su entender por diversas complicaciones que surgen esporádicamente y pese a que Rita y Lora Mae se niegan a dar importancia a los percances dándole calurosa bienvenida, siempre le ha quedado una incertidumbre máxime cuando sabe que Brad flirteó en su juventud con Addie a la que todos, especialmente los varones, tienen en alta estima por su belleza, clase, inteligencia, elegancia y saber estar a bien con todos.

De las tres, Rita es la única que tiene hijos, dos pequeños, y además es también la única que trabaja: es guionista para una cadena de emisoras de radio y su sueldo les permite a ella y a George vivir dónde y cómo lo hacen, porque el sueldo de él, profesor de literatura del instituto local, no daría para tantos gastos: ella recuerda con cierta desazón la cena que organizó en su casa con los señores Manleigh, sus jefes, porque tenía la intención de presentar a su culto esposo como presunto candidato a redactor jefe de la emisora, pero cuando todo parece ir bien la Sra. Manleigh tiene la mala pata de romper un vinilo de una extraordinaria grabación de música de Brahms que George acababa de recibir como obsequio de su amiga Addie con motivo de su cumpleaños, fecha que Rita, absorta en sus planes, olvidó por completo.

Cabe decir que Mankiewicz parece ajustar cuentas con el mundo de la radio en una conversación que se va convirtiendo en agrio debate entre el profesor de literatura y la emperifollada Sra. Manleigh que pretende otorgar un lustre exagerado a la radio como medio difusor de conocimientos mientras George va aumentando su ira para desesperación de Rita que ve cómo las posibilidades de obtener nuevos ingresos desaparecen ante el orgullo intelectual de su marido, incapaz de aceptar la rendición de su vocación académica por cuatro cuartos al tiempo que se pregunta dónde estará aquella mujercita adorable que coincidía con él en el aprecio a los grandes literatos de la historia.

Lora Mae recuerda cómo Porter, dueño de la fábrica donde ella trabajaba, empezó a tirarle los tejos: la invita a cenar y ella se lo cuenta a su madre que está pasando el rato con su amiga Sadie, diminuta mujer que trabaja de lo que sea y que toda la ciudad conoce y ella también conoce a todos, no en vano lo mismo está ocupada limpiando que cocinando en casa de algunos del barrio residencial: Lora Mae va a contar que espera que Porter la vaya a buscar y se ve interrumpida por los efectos que los trenes, a toda velocidad, producen en la sencilla casa que tiembla amenazando caerse a pedazos: ella tiene un plan y el plan que ella tiene es convertirse en la esposa de Porter: él todavía no lo sabe, pero el plan de ella acabará surtiendo efecto mientras la cámara de Mankiewicz nos muestra con un poco de humor las penurias de los empleados de Porter: lo hace de ése modo porque si aplicara al lenguaje visual la fuerza crítica que aplicó con las peroratas de George, probablemente la censura se hubiera cebado exigiendo cortes de escenas.

Mankiewicz sabe lo que tiene entre manos y sabe que soterrar una crítica social -ligera, pero crítica a la postre- bajo un envoltorio romántico es buena opción para transmitir ideas al respetable público.

La problemática surgida por causa de la advertencia contenida en la misiva de Addie Ross a sus amigas con toda la mala intención de amargarles una jornada con unos críos se convierte en una exposición de debilidades personales que se sentirán intimidadas en parte por la presencia intuída de esa Addie a la que todos parecen admirar y de otra por su propia inseguridad íntima y personal y por la relación que mantienen con sus maridos respectivos, pero en ningún momento se plantean la posibilidad que el marido huidizo sea el de otra buscando una explicación que las aleje de una incógnita que se mantiene durante todo el metraje, unos cien minutos que pasan rápidamente porque Mankiewicz mantiene un ritmo alto de la narración y no hay ni un momento de flojera y cuando uno repasa mentalmente todo lo que la cámara nos ha ido mostrando queda patente que Mankiewicz ha logrado, una vez más, remarcar cuestiones que a priori no esperarías hallar leyendo una sinopsis que, desde luego, no te ayudará en absoluto a entender cómo acaba la película.

Apuntar que esta fue la última película en la que el soberbio trabajo de Thelma Ritter quedó sin acreditar y que el elenco en su conjunto realiza un trabajo memorable aunque algunos se luzcan más que otros y que aunque no haya escena alguna subida de tono, la simple sospecha hizo que se cualificara como película para adultos.

En definitiva, una película a disfrutar prestando mucha atención a todo lo que se ve y se oye pues conociendo cómo las gastaba el amigo Mankiewicz en su doble condición de guionista y director, no podemos sino asegurar que es una imperdible muestra de cine de autor. De las de verdad.

¡Y feliz Año Nuevo 2026!

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Pero ¿quién mató a Papá Noel?

Como quien dice para celebrar que Alemania había ocupado Francia en un mes y medio Goebbels decidió aprovechar la industria francesa del cine para entretener al francés sometido con aparente guante blando y puño duro en un intento de reemplazar paulatinamente las costumbres y convicciones de los galos abandonados y desasistidos por un ejército inútil y un gobierno que salió por patas con más miedo que honor.

Goebbels fundó con capital alemán la compañía Continental-Films y se aprestó a contratar a Christian-Jaque para que dirigiera tres películas y el afamado director procuró que en su contrato se le diera libertad para rodar sin someterse a órdenes de la empresa ni tampoco a dejar que el montaje final lo hiciera algún productor ideológicamente diferente, lo que, evidentemente, no le daba carta blanca frente a una censura vigilante.

Para la primera película Christian-Jaque propuso -y le aceptaron- una idea basada en una novela corta de Pierre Véry, especializado en temas de intriga de corte criminal, una pieza titulada, como luego lo fue la película L'Assassinat du Père Noel estrenada en Francia en octubre de 1941 y en España nunca, por motivos que podemos imputar al gusto de cada cual que seguramente acertarán porque la censura cerril era omnipresente y ya con el título la cosa pintaba mal.

Sin haber tenido la ocasión de leer la novela original pero teniendo una idea aproximada de su sinopsis argumental, resulta diáfano que la intervención de Charles Spaak comporta una ampliación considerable de todos los aspectos constructivos de un guión que excede de forma brillante una simple y efectiva intriga, lo que no nos puede sorprender porque ya vimos en su momento cómo se las gastaba Spaak en la construcción de personajes secundarios en La kermese heroica que repasamos hace ya más de once años, precisamente otra película que tardó 34 años en estrenarse en España.

Si la inteligencia y habilidad de Spaak se nos hacen patentes en el dibujo de todos los personajes y los diálogos, la labor de Christian-Jaque no es menos sobresaliente porque las alegorías se suceden unas a las otras y rápidamente el espectador percibe que en esta película a priori sencilla nada es lo que pretende ser y que la lógica materialista brilla por su ausencia porque tanto los condicionantes físicos como los anímicos harán que en esa diminuta población las incógnitas y los misterios nos dejen francamente descolocados y la forma de rodar de Christian-Jaque nos aplica una velocidad plácida pero constante, sin un momento de transición en el que reflexionar acerca de lo que estamos viviendo en la pantalla, una sociedad que a estas alturas del siglo que vivimos nos parecerá como poco absurda, imposible, utópica.

Estamos en un pueblo de la Alta Saboya, más arriba de Chamonix, y es la vigilia de la Navidad y la nieve ha caído con tal abundancia que el pueblo ha quedado casi sepultado y definitivamente cercado e incomunicado del resto del mundo porque ninguna carretera de las cuatro que llegan está practicable, lo que significa que los aldeanos están aislados y deberán valerse por sí mismos ante cualquier necesidad.

¿Tienen esos franceses algún problema? Pues no: todos están en sus ocupaciones habituales que la nieve no les impide desarrollar: el maestro trata con disciplina y rigor a sus alumnos en una relación de complicidades y el viejo Cornusse sigue empeñado en conseguir su obra maestra, el mejor globo terráqueo que habrá hecho en su vida y la casa solariega del poblacho recibe de sorpresa el retorno de su dueño, un aristócrata que ha dado la vuelta al mundo buscando el amor de su vida y llega pidiendo al farmacéutico una poción que ¡ay! éste sabe se aplica para la lepra y se corre la voz por el villorrio, mientras la mare Michel se presenta en cualquier parte preguntando, como siempre, si alguien ha visto a su gatito, extraviado quién sabe desde cuanto tiempo hace ya.

Estamos ante unos personajes que cabrían mejor en una película surrealista que en un policial al uso, porque cada uno goza de unas peculiaridades excéntricas que a nadie sorprenden, lo que nos convence que esa sociedad aislada del mundo es muy particular: las puertas no se cierran, la gente deambula de una parte a otra compartiendo cuitas y cotilleos y los chavales hacen travesuras corriendo entre las nieves y nadie parece tomarse en serio nada de lo que observan con cierta displicencia, hasta que al cura alguien le ha dejado en el suelo de un garrotazo y luego, en la misa del gallo, cuando acabada ésta la banda escolar dirigida por el maestro se dedica a tocar con gran alboroto proclamando una laicidad en provocación anual no por conocida menos protestada y celebrada, resulta que la joya de la parroquia ha desaparecido y todos apuntan a que ha sido Papa Noel el que lo ha robado, pero nadie lo cree, porque todos saben que, desde hace treinta años, el bueno de Cornusse se disfraza de Papá Noel y se dedica a visitar todas las casas del villorrio que tienen algún infante bajo su techo y Cornusse es una institución llena de bondad y, en noches como esa, también de chupitos de licores varios, no en vano en cada casa que visita debe hacer los honores.

La riqueza de detalles es tal que habría que desgranarla en varios folios y no es ése el cometido de este comentarista, realmente asombrado por un guión que extrañamente hasta ahora era total y absolutamente desconocido y su visión en pantalla nos podría permitir un animadísimo debate en el que tomar en consideración las evidentes alegorías políticas de la situación real en que Christian-Jaque rodaba su película, una Francia ocupada bajo el manto protector del régimen nazi, con unas supuestas libertades que no eran tales y unos delitos que parecen imposibles pero que suceden y que no se podrán resolver sin la ayuda de los que están fuera, pero cerca, del poblado.

Cada personaje tiene su carácter muy peculiar, individual, diferente, pero esos detalles no tan sólo son aceptados por todos sino que son relativizados con respeto a la idiosincrasia de cada individuo y todos se unirán con espanto y asombro cuando unos críos, buscando a Papá Noel porque no se ha presentado en su casa, lo hallan tendido en la nieve, muerto.

El misterio queda servido y la intriga provoca que entre todos se pongan a buscar al responsable, porque la ayuda policial no alcanza a llegar al pueblo y con cierta ansiedad esa sociedad idílica empieza a sospechar que alberga un monstruo en su seno.

Christian-Jaque se vale de la nieve como causa de una cierta sensación creciente de claustrofobia que se verá trufada de descubrimientos que de alguna forma romperán levemente el surrealismo antecedente, pero no lo bastante como para desestimar las alegorías plantadas con la evidente intención de superar una censura que a todas luces ni se percató.

Esta es una película descubierta por casualidad y sorprende no haber tenido conocimiento de la misma anteriormente porque sin duda goza de un guión superlativo, inimaginable en el siglo que padecemos lleno de estulticia y falta de ideas, un director que sabe usar la cámara para reforzar y mostrar unas ideas que nos apresarán desde los primeros minutos y unos intérpretes que ayudan no poco a mantener el nivel de ficción pletórica de una falta de realidad que permite lecturas muy diferentes y ninguna descabellada del todo, lo que, en definitiva, es lo que cabe esperar de una obra artística y ésta, créanme, lo es. Y de primera. No se la pierdan.

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El agente de la Continental (I)

Si uno lo piensa bien llega a la conclusión que hay que tener muchas agallas para empezar a publicar una serie de piezas literarias pertenecientes a un género naciente y decidir que el protagonista que asumirá la condición de narrador, héroe y antihéroe, tiene un nombre que jamás se pronunciará permaneciendo en el limbo. Y suerte que, como de pasada, alguien se refiere a él como "un tipo cuarentón, no muy alto, grueso y fortachón" y así queda completada una descripción de un personaje que, a la postre, alcanzará reconocida fama por ser la personificación del "Agente de la Continental", siendo esa Continental una agencia de detectives émula de la famosa Pinkerton, algo que parece usual en los Estados Unidos de Norteamérica pero que en muchos otros lugares resultaría inadmisible por conceptos que ahora y aquí poco importan.

Ese detective aparece en 1923 en la revista Black Mask, especializada en lo que se conocería como pulp fiction, y cabe decir que las andanzas del anónimo personaje elevarían a otro nivel la estima causada en los ávidos lectores pues aparecerían en varios fascículos publicados a lo largo de varios meses.

El padre literario del tipo que alcanzaría ser prototipo fue un joven Dashiell Hammett que se iniciaba en la publicación de relatos en los que su azarosa vida repleta de experiencias pese a su juventud (se estrenaba como escritor con 29 años) entre las que contaba con trabajos para la Pinkerton le ayuda a presentar unos acontecimientos y unos personajes digamos que variopintos por no entrar en detalles.

La Continental tiene una de sus sedes en San Francisco y de allí partirá ése detective que va a ejecutar un trabajo solicitado a una ciudad que él mismo define así en su propio relato:

Al primero que le oí llamar Poisonville a Personville fue a un paleto pelirrojo llamado Hickey Dewey en el Big Ship de Butte. Claro que también a su camisa la llamaba gamuza: por eso no le di importancia al cambio del nombre de la ciudad. Más adelante conocí a hombres que sin problemas de frenillo arrastraban las erres consiguiendo el mismo efecto con aquel nombre. Seguí sin darle más importancia que la que se da al incoherente sentido del humor que suele producirse al cambiar por ignorancia una palabra por otra. A los pocos años fui a Personville y sólo entonces comprendí el porqué.

Esa introducción, pasado más de un siglo de ella y habiendo tenido la oportunidad de leer a Hammett en otras piezas, describe de forma somera y perfecta el ánimo del escritor que señala irónicamente pero sin lejanía su observación crítica de una sociedad emponzoñada en la que el narrador protagonista se moverá encontrándose con toda clase de personajes que si algo tienen en común es que no son diáfanos ni mucho menos, empezando por el propio detective cuyas actividades aglutinan una representación perfecta de lo que luego hemos conocido como novela negra.

La escritura por partes espaciadas en el tiempo de su publicación no era ninguna novedad en 1923 ni mucho menos: más bien un recurso clásico que permitía a los escritores obtener sustento con resultados muy elogiables, literariamente hablando, cuando al fin y a la postre aparecía una novela compendiando el conjunto para la eternidad y ése es el caso de esas primeras aventuras del agente de la Continental que en 1929 Dashiell Hammett tuvo la gracia de ofrecernos bajo el título de Red Harvest (Cosecha Roja, en afortunada y literal traducción).

Son veintisiete capítulos que uno empieza a leer enganchándose irremediablemente a la trama porque evidentemente la estructura narrativa usada por Hammett busca capturar la atención del lector dejándole preso de la trama y a fe que lo consigue: llegas al final del capítulo y se te hace difícil cerrar el libro y dejarlo para otro momento porque hay algo que te gustaría saber y puede que en el siguiente........

La sinopsis de la novela sin explicar ni revelar detalles se podría resumir así: el potentado que el propio detective define como "el zar de Poisonville" (título del segundo capítulo) contrata a la Continental para que ponga en orden la ciudad, después de un súbito, luctuoso e inesperado trance.

(Nota bene: evite usted acudir a la viquipedia, que le chafarán el plan de disfrutar de esta novela)

Esta solicitud ya sirve a Hammett para dejar en evidencia la ruina política, legal y administrativa en que se halla Poisonville y a partir de aquí la aparición de toda clase de personas, hombres y mujeres, no debería sorprendernos aunque sí puede que nos asombre la virtud del escritor que con cuatro trazos descriptivos y diálogos acerados, sarcásticos, irónicos y apenas musitados nos deja en la imaginación gentes que aparecen y desaparecen y no por arte de ensalmo sino porque, amigos, en esta novela la cosecha roja se refiere a la cantidad de sangre vertida, derramada en el suelo.

Hammett mezcla con sabiduría impropia de un principiante al frenesí de la acción -los tiroteos parecen silbar por encima de las guardas del libro- con el misterio de unas acciones -la mayoría homicidios cuando no asesinatos- que el protagonista se empeña en esclarecer fiándose de su olfato, su instinto y sus dotes de observación amén de su machaconería y constancia en meterse en todos los berenjenales para preguntar a unos y otros sin fiarse de ninguno al cien por cien, tomando unas conclusiones que luego, lentamente, irá compartiendo con otros, para suerte del lector que maravillosamente es capaz de entender todo el galimatías porque Hammett lo deja muy claro y no se vale de abulencias ni engañifas ocultando información a nadie, lo que otorga a la trama una pátina de consistencia lógica muy de agradecer.

Aparte del protagonista que conocemos bien al erigirse en narrador -todo lo sabemos por su acción o por su capacidad de escuchar a otros contando peripecias- Hammett nos ofrece la posibilidad de recordar varios personajes que permanecerán en la memoria: el potentado que mueve los hilos desde una convalecencia física quizás exagerada y la mujer fatal que se mueve como pez en el agua entre criminales tratando de conseguir dinero, más dinero, más poder, intrigando en beneficio de quien sea siempre que saque tajada, son dos ejemplos que se mantendrán presentes en la narración y que ya no podremos olvidar jamás, entre otras cosas porque los veremos representados desde hace cien años muchas veces en otras piezas y en varias películas clásicas ya.

La sociedad que nos presenta Hammett es en realidad una parte del todo: las gentes trabajadoras aparecen sólo en función de sus empleos e ignoramos si están bien o mal retribuidos; no sabemos si se sienten felices o desengañados por dónde y cómo viven; todos los que vemos accionar dentro de la trama son gentes marginales, casi todos con un arma en el bolsillo y dispuestos a usarla sin temeridad aunque no siempre con puntería, pero la ética y la moral brillan por su ausencia: es un conjunto que no llega a la depravación absoluta pero que no rechaza nada por cuestiones morales, moviéndose en estrategias no siempre bien pensadas ni afortunadas y ello ocurre en todos los ámbitos de esa Poisonville que parece aceptar de forma pertinaz la adecuación al mote recibido con total acierto.

Si en alguna ciudad se hace patente la necesidad de una revolución que acabe con todo lo establecido y empiece desde cero, esa es, sin duda alguna, la ciudad que nos presenta Hammett, enrojecida por la sangre vertida.

Decir a estas alturas que Dashiell Hammett permanece como un clásico de la literatura estadounidense del siglo veinte y lo es de la Literatura y muy especialmente de la novela negra no es ninguna novedad.

La novedad podría ser afirmar que en opinión de este comentarista, esa magnífica novela titulada Red Harvest, Cosecha Roja en afortunada y canónica traducción de Francisco Páez de la Cadena, todavía está esperando que alguien decida llevarla a las pantallas de cine como se merece y lo digo sabiendo que hay tres películas que, leída la novela previamente, uno se dice a sí mismo: esto me suena a......... ¡Cosecha Roja!

Pero no, porque se dejan lo mejor: en todo esto nos detendremos otro día, por no cansar.

Mientras, no dejen de leer esta magnífica novela. Me agradecerán el consejo.

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Introspección en estado puro

Takeshi Kitano, japonés nacido en 1947, seguramente pasará a la historia cultural japonesa como una sólida representación del arte japonés del tránsito de un milenio a otro, de la capacidad de incorporar muy diferentes ámbitos que abarcan desde la sátira surrealista al drama más íntimo pasando por una obra pictórica muy interesante que quizás ocupe su lugar dentro de un tiempo, cuando ya no podamos esperar ver nada nuevo de semejante artista.

No se pueden comparar sus producciones televisivas con las cinematográficas sin admitir que la humanidad es compleja y variada sin dar un paso que no asuma que hay tipos capaces de todo, cual artistas renacentistas, sin chirriar en obras tan dispares. Es posible que alguien conozca sólo una parte de las actividades de Kitano y llegando al conocimiento de su obra total, quede pasmado.

En lo que más concierne a este bloc de notas cinéfilas, el nombre de Takeshi Kitano va unido a varias películas en las que la violencia física es mostrada de una forma muy especial, seca, dura, escueta, sin florituras ni coreografías; la rapidez y precisión le otorga un punto de veracidad y las cintas de Kitano sorprenden al principio pero luego uno ya espera esa solidez en las tramas y en la forma de presentarlas, siempre con aspectos que obligan a pensar en la idea primigenia del autor, pues Kitano suele dirigir sus propios guiones y su presencia como protagonista es habitual, así que, una vez más, el adjetivo renacentista no le viene muy sobrado que digamos: más bien muy ajustado a sus capacidades.

Tenemos la inmensa suerte que existen otras formas de ver cine más allá de las salas de cine que en ocasiones se tornan en potros de tortura para el cinéfilo que pretende silencio absoluto para adentrarse en una pantalla que nos cuenta una historia.

Gracias a ello, podemos revisitar o descubrir películas que se estrenaron hace mucho tiempo (para algunos, muchísimo) y poco a poco configurar una totalidad cinematográfica en la que pueden aparecer sorpresas, máxime cuando algunas películas no se estrenan en salas de cine a pesar de su calidad innegable.

Takeshi Kitano contaba diez lustros en su calendario vital cuando acometió el rodaje de Hana-bi y en ella deja muy patente haber llegado a un control perfecto de su peculiar narrativa cinematográfica al conseguir captar la atención del espectador por la estimulación de su propia inteligencia que aplica a comprender un itinerario que es lineal en su contenido pero rupturista en su continente, pues las formas de las que se vale Kitano llevan el uso de flashback, de saltos temporales, de enérgicas elipsis y dejación de datos a los que se llega por pura deducción gracias a la virtuosa concatenación ejercida por el maestro Kitano en una exhibición que nos recordará una celebérrima frase: menos es más.

El uso de planos fijos y tranquilos es habitual en la cinematografía de Kitano que suele alternarlos con planos cortos repletos de violencia y usualmente se sirve de ellos para construir la personalidad de su protagonista sin que acabemos de comprender muy bien su estado de ánimo, pero en Hana-bi muy rápidamente percibimos que ése protagonista (el mismo impertérrito Kitano de costumbre) lleva muy dentro suyo no tan sólo una historia -que iremos descifrando lentamente- sino un itinerario íntimo, vital, que nos habrá aprehendido irremisiblemente, al punto que los hechos que se nos muestran sirven, ya, de confirmación continuada y sabemos que nos hallamos no tan sólo frente a un thriller provisto de la violencia seca propia de Kitano sino a una tragedia romántica alimentada por una fatalidad inevitable contada con una precisión quirúrgica que le otorga un clasicismo innegable.

Porque Kitano juega, no lo olvidemos, en la liga japonesa: una liga en la que los sentimientos no suelen mostrarse más que de forma muy liviana, muy pacífica, valiéndose de símbolos y de imágenes: el propio Kitano es el autor de una serie de pinturas que veremos insertas perfectamente en la narrativa visual gracias a un personaje secundario que, como todos los pocos que aparecen, tiene cabal importancia para completar el retrato de un protagonista que apenas tiene diálogos, un tipo cuya complejidad iremos desgranando lentamente hasta ser capaces de anticiparnos a sus actos, porque Kitano ha sabido mostrarnos el interior de ése hombre con una claridad provista de elegancia cinematográfica aparentemente simple y sencilla, como suele ocurrir con los grandes clásicos: como si no hicieran nada.

Ese protagonista, Nishi, (Takeshi Kitano, tan estoico como siempre) es un tipo duro que ha ejercido la violencia sin vacilar en su ocupación de policía en buena parte como respuesta a agresiones de su entorno profesional y también como vía de escape a un dolor interior que le apresa y atormenta por su evidente incapacidad de exteriorizar sus sentimientos, como veremos en sutiles detalles que la cámara nos marca: su situación personal y los acontecimientos profesionales le conducirán a una serie de actos cuya motivación conoceremos en el momento que más interesa a Kitano como guionista y director que no olvida ni por un momento que en toda tragedia la fatalidad debe ser explicada con la debida fuerza inexorable y aquí tomamos conocimiento de ello sin que quepa duda alguna, lo que es de agradecer: no hay trampa ni cartón en un relato dotado de una serie de acontecimientos que nos llevarán a la situación de considerar la inevitabilidad del desenlace propuesto.

A sus cincuenta años el Kitano capaz de orgullecerse de chaladuras televisivas es también capaz de ofrecernos una pieza redonda en la que los diálogos son casi inexistentes y la cámara habla por los cuatro costados porque el autor sabe colocarla, sabe usarla y sabe después trabajar en la moviola para que el conjunto mantenga un ritmo pausado pero inexorable manteniendo una narrativa inteligible para el espectador atento, colgado de la trama en el discurso prefijado por el autor que consciente de lo que hace y de la comunicación que establece con el cerebro destinatario, se vale de saltos temporales, elipsis y todo cuanto le sirve para transmitir su mensaje doliente de forma minimalista: menos es más.

Han pasado ya veintiocho años de las primeras loas recibidas por Hana-bi en certámenes europeos y creo que ya va siendo hora de reconocer que, mucho más allá de ser una película imperdible, es una verdadera obra maestra: menos de dos horas de cine puro. Y duro.

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Metacine de Serie B

Giulano Montaldo fue un director italiano nacido en 1930 que a principios de los setenta del siglo pasado triunfó con una película, Sacco e Vanzetti, que algún día comentaremos con calma. Dirigió 27 películas de las que 22 estaban inspiradas en guiones propios lo que da fe de su formación como cineasta que si no alcanzó la preciada clasificación de "autor" probablemente fue porque de sus películas apenas cuatro o cinco revisten el interés necesario ni en el momento de su estreno ni mucho menos ahora, pasado medio siglo.

Sin embargo y gracias al desierto de ideas originales que asola este siglo que vivimos es de justicia reconocer a Montaldo que con un presupuesto muy ajustado en 1978 fuese capaz de dirigir para la televisión italiana una película que inesperadamente para todo el mundo -menos para él, imagino- se convirtió en un éxito total que lastimosamente se vió cercenado porque al ser un producto rodado en condiciones económicas mínimas, los contratos de sus intervinientes impidieron la distribución internacional que a buen seguro hubiese reportado pingües beneficios a la cadena televisiva. Justo castigo a su cicatería y falta de visión cinematográfica. Se trata de Circuito chiusso (1978)

El guión, magnífico, repleto de ideas originales y de diálogos acertados, juega con la atención del espectador ofreciendo ideas subliminales que al final se revelarán en realidades asombrosas y lo hace ofreciendo un panorama de sugestiones enriquecedoras de un misterio detectivesco en el que el cine tiene mucho a ver.

Porque durante poco más de hora y media nosotros, como espectadores, vamos a entrar con los personajes de la trama en una sala de cine de reestreno, aquellas salas de los setenta con butacas elementales, pantallas enormes, aseos dentro de la sala tapados con cortinajes y barras de bar al lado de la entrada ofreciendo un refresco, una copita o un café como trago previo y quien sabe si un bocadillo en el entremedio de las dos películas que iban a exhibirse, o quizás, como en el caso que nos ocupa, una sola, un interesante espaguetti-western protagonizado Giulano Gemma, verdadera estrella de los espaguetti western.

Veremos a los espectadores esperando pacientemente a que abran las puertas del cine y luego entrar, pagar su entrada, quizás tomar algo en el bar y acceder a la sala, buscando cada quien su lugar preferido: la sala es muy amplia y la sesión es de media tarde, así que hay sitio de sobras para escoger, porque son apenas 54 espectadores, como muy pronto sabremos con seguridad.

La cámara se mueve entre los espectadores y vemos sus gestos, sus miradas y en algunos casos escuchamos sus palabras y Montaldo va creando un mosaico de personalidades que coinciden en que han acudido a ver la misma película y prácticamente nada más, salvo los que empezamos a intuir tienen más interés en algo tan personal como el cariño y puede que el sexo y, sorpresa, apuntando a una pederastia homosexual poco usual en el cine de la época, deteniéndose con detalle Montaldo en tipos raros que evidentemente no han ido al cine a ver la película, cada cual con sus propios intereses, no todos ilegítimos.

Mezclar la presentación de los protagonistas (es una película coral, efectivamente) con los típicos anuncios proyectados en la gran pantalla mientras las luces todavía están encendidas y ver en este tiempo aquellas publicidades añejas es un punto de interés añadido al indudable placer de entrometerse en lo que les va a ocurrir a una serie de gentes que están haciendo lo mismo que nosotros, que es ver una película. Cine dentro del cine que toma su máxima fuerza cuando en la pantalla se exhibe el western.

De repente, mientras la cámara se pasea por los rostros de los espectadores iluminados por la pantalla, cabe el final de la película que están viendo, suena un disparo, se oye un grito de mujer, se abren las luces y resulta que se ha cometido un asesinato: un hombre que había llegado con un poco de retraso y se había sentado al lado de una pareja de jóvenes enamorados.

Un tipo fornido y alto, que momentos antes estaba mirando de lejos a una mujer solitaria como tirándole los tejos, se incorpora dando órdenes y consigue que los empleados cierren rápidamente las puertas del cine y se identifica como detective de policía y llama solicitando auxilio rápido porque está solo con cincuenta y tres espectadores más los empleados del cine.

Montaldo intensifica a partir del minuto 20 el estudio pormenorizado de todos los que se ven forzados por la policía a permanecer encerrados en el cine: podría hacerlo aprovechando que la policía como es natural les va a interrogar a todos, pero remata la jugada en las interacciones de todos entre los conocidos, los que pretenden pasar desapercibidos, los que admiten no haber ido al cine a ver la película e incluso los pobres empleados que verán como su jornada laboral se extiende mucho más allá de las 24 horas, porque la policía no está dispuesta a dejar que se les escape un asesino que debe estar dentro del cine.

Lo que no sabe la policía es cuánto dentro del cine deberá hurgar para hallar al asesino que puede presumir de escurridizo, porque cuando la policía pone en práctica la habitual representación de lo que ha ocurrido...... actúa de nuevo, dando como resultado que al suspense se añade el pánico de casi todos, menos uno.

El guión, excepcional, nos deja perlas apuntadas de la idiosincrasia de todos los espectadores que son cincuenta y tres y nos hallamos ante un abanico de personalidades muy bien presentados por lo que dicen y por lo que expresan en gestos y hechos sutiles y nos devanamos los sesos como el paciente inspector que se ve encerrado junto con todos los sospechosos en un cine que siempre ofrece la misma película hasta que el alcalde del municipio les lleva una docena de televisores para que puedan pasar el tiempo, días y noches, entretenidos, que comidas y bebidas e incluso tabaco ya les llevaron para reconfortar y alejar las evidentes ganas de amotinarse.

Montaldo mezcla sabiamente los rasgos cinematográficos documentales y los propios del suspense y poco a poco introduce ideas que luego alguien con más dinero y fama aprovechó con más resonancia; no digo que las ideas sean primigenias de Montaldo, pero evidentemente esta película ha tenido visualizadores inteligentes muy lejos de Italia.

Se vale Montaldo de un grupo de intérpretes que no eran de primera fila y es de reconocer que su labor como director cinematográfico es pareja a la de sus recomendaciones a todo el elenco, pues la naturalidad es absoluta en unas gentes que, no lo olvidemos, se hallan encerradas contra su voluntad y en compañía de alguien capaz de cometer impunemente asesinatos.

El misterio será el detonante de lo que acaba por ser un estudio detenido de una sociedad de los años setenta del siglo pasado, un retrato sociológico breve que irá conformándose con el desarrollo de la trama en paralelo a las pesquisas continuadas y forzadas de los elementos policiales que serán coadyuvantes pero no resolutivos y Montaldo lo deja muy evidente por la forma en que cierra la película deteniéndose en la forma en que se deshace el forzoso grupo al fin de su travesía, una vez fuera de la sala de cine que ha sido a la vez su entretenimiento y su cárcel pavorosa.

Una película que ofrece mucho más de lo que uno esperaría de un telefilme con escaso presupuesto; con toda seguridad, de haberse podido exhibir en salas por el mundo, hubiese sido un éxito de la época.

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Jaque mate

Hace unas semanas acababa un breve comentario declarando que tenía ganas de disfrutar de alguna película clásica de espías y a esa comezón cinéfila se añadió la literaria y el resultado lógico me llevó a hurgar mis estanterías justo donde descansan las aventuras de George Smiley del que ya nos ocupamos hace bastante tiempo, primero en sus celebérrimas andanzas televisivas y luego en una versión cinematográfica un poco falta de brío que no se debe confundir con el término "acción" pues tratándose de tramas pergeñadas por John Le Carré, ya sabe el aficionado al género que las prisas brillarán por su ausencia.

Hete aquí que tenía pendiente la lectura de la tercera novela escrita por John Le Carré titulada El espía que surgió del frío (1963) precisamente porque dos años más tarde de su publicación ya fué llevada al cine por Martin Ritt en película titulada de forma homónima The spy who came in from the cold (1965)

John Le Carré grabó su nombre a fuego con esta su tercera novela que uno tiene la oportunidad de leer como una avanzadilla a la que sin duda será jubilosa costumbre de acudir a sus textos pues aúna una serie de cualidades que producen adicción en el aficionado a la novela de intriga inserta también de algún modo en el género negro pues el autor no pierde jamás de vista la recreación de unas realidades aparentemente cotidianas y vulgares cuando son continentes de ideas, voluntades y percepciones muy singulares y encaminadas a la obtención de un fin discreto.

La forma de escribir de Le Carré se adapta perfectamente a la trama que ha ideado: no pierde el tiempo ofreciendo descripciones innecesarias pero sabe recrear en la mente del ávido lector los escenarios abiertos y cerrados en los que se desarrollan unos actos que tan sólo ocasionalmente son violentos sin que la fatalidad letal deje de asomar en cualquier rincón de la mano de unos personajes psicológicamente complejos, gentes que pueden ser amables, sugerentes, amenazantes o amigables y nunca estarás seguro de si mienten poco o mucho o si quizás, sólo quizás, dicen la verdad, porque pronto se instala en el ánimo del lector la zozobra, la incertidumbre relativa a todo lo que está viviendo, porque ya Le Carré te ha atrapado en una tela de araña y no soltará hasta el final de la trama.

Para el simple aficionado -como este comentarista- que conoce las andanzas de Smiley, leer su nombre, el de Peter Guillam y naturalmente, el de Control, la situación tiene aires conocidos y sabes que la trama tendrá acción física en dosis mínimas pero imparables y que hay que estar ojo avizor, pues Le Carré no da puntada sin hilo y su estilo literario, aparentemente sencillo y simple, está trabajado para obtener un resultado perfecto sin fardar: va al grano y de qué manera.

Martin Ritt trabaja sobre un guión preparado por Paul Dehn y Guy Trosper que apenas toca nada de la novela de Le Carré, encantado de la vida con esos guionistas y con un director que entiende perfectamente el tratamiento que debe darse a una trama de espionaje de las de verdad, es decir, todo lo contrario a las andanzas rimbombantes, ruidosas y espectaculares que en ocasiones llenan de buen movimiento las pantallas pero no dejan poso: a poco que uno lo piensa, el espionaje verdadero, el buen espionaje, es aquel que no percibes, aquel que en vez de parecerse a un partido de fútbol americano se parece a una partida de ajedrez: en el ajedrez, gana quien mata al rey contrario: gana el que da jaque mate.

Los personajes inventados por Le Carré tienen su corporeidad inmaculada en unos intérpretes muy bien dirigidos que hacen gala de una naturalidad encaminada a conseguir un verismo que conquista al espectador que se convierte en una especie de mirón privilegiado situado con la cámara de Ritt justo donde mejor se sigue la trama, sin perder detalle, una posición que aprisiona la atención, que engancha sin sustos ni sobresaltos, una historia que lleva unos derroteros intrigantes en pos de un fin que se supone, se imagina, pero del que falta la certeza: de la misma forma que el novelista presenta capítulos cortos de extensión y llenos de significados crecientes, así Martin Ritt desarrolla su película adecuando la caligrafía visual de cada escena a su situación dentro de la total trama, cada vez más oscura y contrastada.

Uno no puede menos que advertir que posiblemente Martin Ritt disfrutó muchísimo dirigiendo esta película porque se observa un dominio, un control exhaustivo, minucioso, completo e íntegro de la trama ideada por Le Carré y a pesar de ello, el resultado final es mucho más que una mera traslación de la literatura a la pantalla: es una recreación perfecta con su propia fuerza visual ex novo.

Recomiendo por ello encarecidamente que nadie lea la novela antes de ver la película, porque ésta es una magnífica traslación del texto literario a la caligrafía visual: de entrada, la decisión de rodar en un magnífico blanco y negro repleto de grises variadísimos creados por el gran Oswald Morris cuando sin duda podría haberse hecho todo el rodaje en color evidencia que el director percibe la profundidad intrínseca del relato que, más allá de entretener, persigue y consigue trasladar al espectador una idea que permanecerá una vez acabado el metraje, una toma de conciencia que fácilmente derivará en disquisiciones complementarias que tendrán como foco una situación social quizás más real que imaginaria, acaso perteneciente al clásico ejercicio del poder ejecutado por el príncipe maquiavélico que sigue presente aunque desapercibido, como debe ser.

Martin Ritt recrea con su cámara los ambientes descritos por Le Carré añadiendo una cierta sensación de encerrona, de duda, una invitación a la vigilia que captura el interés del espectador y sin acabar de sellar con la empatía el discurrir vital del protagonista Alec Leamas (un magnífico Richard Burton) que mira a cámara procurando que la duda se expanda en la pantalla pero capturando la atención con la ayuda de unos primeros planos que resiste como un titán y uno no sabe muy bien a qué atenerse porque te hueles un asunto pero quizás sea de otra forma y el amigo Ritt mantiene el tono sin que te percates y te atrapará irremisiblemente durante casi dos horas en las que se desarrollan unos personajes que oscilan entre héroes y traidores, unos vaivenes cuidadosamente calculados que llenan la cabeza de ideas e imágenes hasta que, al final ¡hale hop! te dan jaque mate y te quedas a cuadros, ojiplático, porque te han enseñado lo que de verdad de la buena debe de ser el submundo del espionaje.

Y todo con una lógica aplastante que reconocerás a poco que rememores toda la trama, sin trampa ni cartón, una historia repleta de astucia y decidida fortaleza en la que a fuer de sincero, reconocerás que ni siquiera han tenido que mentirte, porque lo que han conseguido es que llegues a tus propias conclusiones diciéndote medias verdades, pero al fin pensarás que puede que, en realidad, el mundo funciones así. Y puede que no te guste. Pero tú tomarás tu decisión, porque ni John Le Carré ni Martin Ritt están ahí para dar sermones: ahí lo dejan, a tu albedrío.

Magistral la película, magistral la novela: no hay excusa para perderse ni la una ni la otra, porque leer la novela completará la sensación y recreará en la memoria la película.

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Ni quita ni pone Rey pero sirve a la verdad

He de reconocer que hasta hace unos días no me había interesado por las películas dirigidas por Albert Serra pero habiéndome topado de casualidad con una de las muchas entrevistas que ha concedido con ocasión del estreno de su última obra y tratándose de un documental, que nunca ha sido género cinematográfico por el que haya sentido interés, algo en su forma de expresarse me picó la curiosidad y hete aquí que con inmediatez causada por la prudencia, la semana pasada fui uno de la docena de espectadores que me senté a ver Tardes de soledad

De los doce y para mi sorpresa, la mitad entraron en la sala provistos de palomitas y bebidas. Supongo que se les indigestaron.

Albert Serra es un hombre de cine y siente la necesidad de crear arte cinematográfico que trascienda, que vaya más allá de un esteticismo que cuida minuciosamente porque, afirma, sin la estética y el lenguaje cinematográfico expresado con el montaje, no hay transmisión de ideas ni sentimientos. No puede tener más razón y curiosamente asegura que, para él, si un cámara no participa de forma eficaz en el montaje, no es un cámara que le interese mucho.

Con esta previa, sentarse a ver Tardes de soledad ha de basarse en la convicción de que no vas a ver una película semejante a nada que puedas hallar al azar en las carteleras de cine, máxime cuando, por si hay dudas, se centra en la tauromaquia, evento que en Barcelona, donde vi la película, a principios del siglo pasado contaba con tres plazas de toros y ahora está prohibido: precisamente, la sala de cine donde estuve reside en un centro comercial construído dentro del redondel de la Plaza de las Arenas. De modo que había que darse prisa, porque un documental sobre tauromaquia digamos que puede considerarse casi que anti patriótico por muchos indocumentados y no extrañaría una manifestación intolerante.

El propio autor ya lo advierte: la película ha causado adhesiones y enfados allá por donde ha circulado antes de su estreno en salas comerciales españolas, lo que le tiene sin cuidado, porque está contento y orgulloso con el resultado de su trabajo. Y razones tiene para estarlo: veamos porqué:

Párense un minutos a pensar, a recordar, y díganme una película documental en la que no haya rastro de guión alguno. Piensen también en un documental en el que a su término puedan asegurar sin dudas que no se les ha ofrecido una visión tergiversada ocultando aspectos que puedan influir en una opinión o consideración respecto a lo visto.

Esto, expresado así, podría inducir a creer que el documental de Serra es parecido a lo que uno puede hacer filmando cualquier evento, cualquier suceso que ocurre frente a la cámara, sin más. Pues no, porque entonces el trabajo de Serra sería inexistente y no sería capaz de generar ni opiniones ni polémicas.

Diría que Serra se vale de tres cámaras con unas instrucciones muy concretas: tú planos generales, tú planos medios y tú, que llevarás pinganillo, primeros planos y también planos detalle cuando te diga. Y un par de cámaras con angular, una fija dentro de un vehículo y otra en un estabilizador a medio metro del suelo. Y ya. Y luego montaremos.

Y un equipo de sonido excelente acompañando a cada cámara para que no se escape ningún aliento, ni del toro ni del torero ni de nadie que esté en el foco: nunca se ha visto un documental semejante: un ejercicio de voyerismo espectacular, dotado de una estética magnífica.

Una estética que, no nos dejemos engañar, no pretende edulcorar ni suavizar la traumática experiencia que supone ver en pantalla grande todos los intríngulis del arte de la tauromaquia en el que la muerte es una presencia ominosa que rodea a los protagonistas y de ello Albert Serra deja constancia vívida sin ahorrarse -ni ahorrarnos- ningún detalle y la grandeza de su obra es que no ha usado ningún guión y se ha dedicado a observar durante meses la presencia y ejercicio de un torero, Andrés Roca Rey, que se erige en protagonista único de un documental que tampoco trata de endiosarlo pero sí de entender el porqué del torero a base de acercarse a él en casi todas las circunstancias de cada tarde soledad, entendida como el momento en que el torero está solo frente al toro que, créanme, impresiona y da mucho miedo.

El metraje de primeras puede parecer excesivo: son dos horas que llegan a agobiar un poco pese a que sabemos, por ejemplo, que ese torero acaba de triunfar en Valencia y no veremos nada grave, pero Serra nos ha engañado, porque su verdad es la cierta y lo único que hace es que cambia el tercio cinematográfico y su lenguaje se vuelve más abstracto y opresivo valiéndose de planos medios que de una parte te privan de ver la faena y de otra te muestran la realidad de lo que acontece: media tonelada de músculos moviéndose rápidamente siguiendo la sugerencia de un tipo que aguanta con temple el roce físico y el peligro mortal que se nos mostrará sin alharacas, sin trampa, justo cuando sucede, y el ánimo se te encoge y te das cuenta que estás viendo un documental que te muestra lo que hay, sin trampa ni cartón, más allá de una forma de enfocar, de recortar el plano, de acentuar con la cámara lo que sucede en la plaza de toros, por si acaso logras entender el misterio de la tauromaquia, que de sencillo no tiene nada, como resulta evidente.

Serra se vale de tres cámaras sobresalientes y de un equipo de sonido magnífico que sin intentar sobresalir ni tomar un inmerecido protagonismo configuran una mirada auténtica sobre todo el complejo mundo de la tauromaquia en su parte humana ofreciendo detalles, actitudes y comentarios apenas murmurados en ocasiones y exclamaciones espontáneas que sin la decidida planificación de su intervención nutren, es de suponer, de ingente munición para una moviola que simplemente ha decidido eliminar los trozos menos efectivos y eficaces de muchas horas de filmación.

Cuenta además con el afortunado concurso de un protagonista que no es ni desea ser actor de cine pero sí actor en una función antropológica en la que los sentimientos y las convicciones se entienden reales, proclamándose afortunado Serra porque es consciente que todo ese tinglado en manos de un intérprete profesional jamás llegaría al grado de autenticidad que obtiene el taimado director catalán con una idea que tuvo aplicando la teoría más clásica del documental para conseguir una pieza que podríamos calificar como magistral por su pureza y fuerza visual.

Si uno espera encontrar en este magnífico documental una respuesta al dilema de aceptar o prohibir la tauromaquia, no creo que saque mucho provecho de la experiencia pero desde luego probablemente jamás habrá estado tan cerca de una realidad que perdura no tan sólo en España por mucho que el tópico pretenda finiquitarlo.

Si uno se acerca al cine como aficionado al cine buscando una experiencia cinematográfica exenta de condicionantes anímicos o sociales sin duda saldrá complacido porque Albert Serra hace un magistral uso de todos los medios a su alcance para conseguir una obra redonda: un documental verídico, histórico, en el que no pretende nada más y nada menos que mostrarnos algo que sucede en muchas tardes soleadas y es usted quien debe decidir si le gusta o no, si le parece bien o mal, porque él, Albert Serra, en ningún momento ha pretendido aleccionar a nadie ni imponer su opinión.

Como debe ser en un documental y no siempre es: por eso no deberían perder la ocasión de verlo, aunque como me pasa a mí, no les gusten los documentales: éste es diferente.

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Centauros del desierto

Creo recordar que fue hace muchos años cuando en uno de aquellos añorados programas de televisión cinéfila que presentaba Garci, bien el propio director bien algún contertulio después de haberse recreado con la magistral y fordiana The Searchers declaró con cierta solemnidad que, en su opinión, otorgar a esa pieza el título en español de Centauros del desierto era un absoluto acierto, al punto de señalarlo como quizás el mejor título jamás pergeñado para trasladar al público español el sentido de una película con otro nombre estrenada en los Estados Unidos de Norteamérica, su patria chica.

En este bloc de notas cinéfilas ya nos hemos ocupado en otras ocasiones de películas dirigidas por John Ford y tarde o temprano había que detenerse en una película que resulta apabullante por su caligrafía cinematográfica que le deja a uno sin aliento casi, descubriendo en cada visionado un detalle más que se te clava en la memoria porque sabes que nada es casual excepto cuando la cámara capta algún incidente no planeado que el maestro decide guardar porque es otro punto más de expresividad natural que a algunos tanto les cuesta observar, mimar y guardar.

Gracias al fervor cinéfilo del gran Peter Bogdanovich sabemos por escrito y en documental cinematográfico que dar un visionado anual de The Searchers no es nada extraño, pues Steven Spielberg asegura verla por lo menos dos veces al año: lo mismo que relees un magnífico libro, ¿porqué no ibas a ver de nuevo una gran película?. Spielberg suele contar que, cursando sus estudios de cine, tuvo la oportunidad de visitar a Ford en su despacho: mira aquel cuadro, le dijo Ford; y ahora, mira aquel otro, de la pared opuesta: ¿qué me dices de ellos?¿que has visto? Spielberg,con un pelín de zozobra, le dice: en uno, el horizonte está muy bajo; y en el otro, está muy alto. Muy bien, chico, le dijo Ford: cuando sepas cuando debes filmar el horizonte abajo o arriba, puedes plantearte dirigir una película: ahora, vete.

Siempre decimos que el estilo visual de Ford es directo, sencillo, que planta la cámara y ya. Es una afirmación errónea derivada de la aparente facilidad con que el viejo cascarrabias encadenaba un plano con otro para construir secuencias magistrales una tras otra, sin alharacas ni virtuosismos impactantes pero sí muy elaborados, eficaces, y, en el caso de The Searchers, de una belleza que roza el síndrome de Stendhal exprimiendo de forma apabullante cualquier vericueto del asombroso paraje conocido como Monument Valley.

Sabemos también que en el cine clásico y por supuesto en la obra fordiana la construcción del guión básico es un trabajo realmente laborioso porque todos los personajes llegan a la trama que se nos expone con una historia a sus espaldas, una historia que, además, puede entrelazarse con las de cualesquiera otros personajes que veremos desarrollarse en la pantalla, casi nunca de una pieza, porque en la complejidad de los caracteres está la riqueza -inmensa en los protagonistas de Ford- de unos tipos que se nos asentarán en el ánimo y ya jamás podremos olvidar.

Y lo que resulta asombroso es que en Centauros del desierto (seguro que a Ford le tuvo que encantar esa traslación mitológica) el obstinado Ford lleva casi que al límite su convicción que, si bien es más fácil filmar una película hablada, cuanto menos hablen los personajes, mejor: lo que cuenta la cámara, con el concurso mudo de los intérpretes, es todo.

Precisamente opino que a John Wayne le deberían haber otorgado por su incorporación de Ethan Edwards un montón de galardones y va y asegura que simplemente sostenía la mirada sin pensar en nada y que el espectador se emociona por la carga informativa de planos anteriores y subsiguientes y es entonces cuando me acuerdo de su colega Robert Mitchum asegurando que era un vago y que no se preparaba las películas; nuestro Fernando Fernán Gómez también aseguraba siempre ser un vago irredento. Vaya mentirosos, todos ellos.

Hay en esta obra maestra del cine algún que otro momento que puntúa, que marca un tiempo: todos los cinéfilos estamos de acuerdo en que su apertura es magnífica y su cierre soberbio, con esas puertas que se abren y cierran ante unos parajes inmensos, pero déjenme apuntar otro momento, de principio y final: cuando Ethan levanta con sus fuertes brazos extendidos a su sobrina Debbie: entra ambos momentos hay más de una década que nos emocionará de muy distintas maneras a causa de variadas vicisitudes y tendremos tiempo para ver cómo se desarrollan unos personajes que afrontan su realidad cruda y dura con fortaleza, brutalidad y, a veces, templanza.

La ventaja de asomarse a esta pieza de vez en cuando es que, poco a poco, vas descubriendo o quizás sólo imaginando la forma en que Ford decidió emplazar la cámara porque, contra la leyenda que señala economía visual y simplicidad, en una época en la que la steadicam (1976) ni estaba ni se la esperaba, te encuentras, por ejemplo, que la cámara hace un travelling inverso al retroceder manteniendo el plano medio sobre el siempre eficaz Ken Curtis que, con su guitarra a cuestas, asegura que no pensaba ir a ninguna parte ahora que la guapa Laurie Jorgensen (Vera Miles) acaba de recibir una desastrosa carta de Martin Pawley (Jeffrey Hunter) y la señora Jorgensen le invita a comer asegurando que no aceptará un no como respuesta.

La cámara de Ford siempre está donde mejor servicio presta a la narración: ¿qué me dices del plano sostenido del Reverendo Capitán Sam (Ward Bond, como siempre, excelente) que mientras de pié y deprisa toma un café se percata de cómo Martha acaricia el capote de su cuñado Ethan? ¡Y nosotros viéndolo todo! Y parece fácil.

Esos Centauros del desierto, Ethan Edwards y su sobrino -que no lo es, pero que sí lo es- Martin Pawley son dos personajes empecinados en una búsqueda y ambos se acompañan y se odian por momentos pero someten sus voluntades a un éxito que perseguirán durante una década de cabalgadas interminables erigiéndose ciertamente en mitológicos jinetes que merecen con justicia el apelativo que se les otorgó en buena ley.

En lo que podemos denominar un "tour de force" interpretativo vemos que en Ethan hay una dureza de ánimo que roza en la maldad que surge de un fondo casi dominado cuando ése personaje recién llegado quien sabe de cuantas aventuras sangrientas se controla quietamente al reunirse con su familia y explota agriamente clamando:¡Martha! al regresar y ver el escueto rancho de su hermano Aaron demolido y quemado. ¡Martha!, dice. Y en el recuento, viendo que falta la pequeña Debbie, deciden ir a buscarla: pero Ethan lo que busca es venganza.

Los sentimientos de Ethan y la voluntad de Martin de vigilarlo de cerca se erigen en el motivo de una narración épica que, cuando ya has visto la película varias veces, compruebas que está contada con una multitud de cuadros que rezuman clasicismo pictórico por todos los lados: Ford usa la cámara con perfección y, además, lo hace bellamente.

¿Qué más se le puede pedir a un Director?

Envidio ligeramente a los que se dispongan a ver esta obra maestra del cine por primera vez, augurando que no va a ser la última. Por mi parte, ahora mismo siento unas ganas enormes de volver a revisarla, porque, por ejemplo, me encanta ver al chalado de Mose (fantástico Hank Worden, robando escenas) meciéndose en la mecedora cabe el buen fuego, como debe ser, sí señor. O al bueno de Lars Jorgensen (John Qualen, impertérrito) guardándose en el bolsillo aquella carta de Martin a su hija Laurie que ella ha tirado airada al fuego del hogar y que luego releerá tantas veces, porque las tierras donde viven son duras y peligrosas y las distracciones muy escasas. Si es que te pones a recordarla y se te van las manos al dvd.

Una obra maestra sin paliativos: cine en vena.

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