No fue hasta que hace años compré el dvd y pude ver en versión original la película musical West Side Story (1961) que, al escuchar de forma desgarrada: ¡Bernardo! me di cuenta, tonto de mí, que la situación era idéntica a una escena de la película de Franco Zefirelli, Romeo y Julieta (1968), en la que en un soberbio doblaje al castellano se escucha: ¡Teobaldo!
Dice poco de mi perspicacia tardar años en darme cuenta que el magnífico coreógrafo Jerome Robbins había bebido de la tradición milenaria italiana magníficamente trasladada por El Bardo de Avon con la inestimable colaboración de Leonard Berstein y el recientemente fallecido Stephen Sondheim al que añadimos a Arthur Laurents como responsable del libreto para llevar adelante una versión musical de la clásica historia de amores enfrentados a clanes familiares opuestos, una trama tan vista y conocida que a casi nadie se le ocurre pensar un momento en su procedencia, dándola por nacida del folclore. Y no.
La trama, trasladada a los últimos días del caluroso verano de 1957 en el barrio oeste de la cosmopolitana ciudad de Nueva York, ofrece una visión en la que al romanticismo desenfrenado del original se añaden algunos toques de contenido social muy propios de una sociedad multicultural con ciudadanos de orígenes bien diversos y ninguno de ellos situados siquiera en la clase media, sin llegar a la pobreza, pero casi.
La pieza la estrenaron en Broadway en septiembre de 1957 y estuvo en cartel en el teatro Winter Garden Theatre hasta el 27 de junio de 1959, con la salvedad de un corto período, del 2 de marzo de 1959 hasta el 10 de mayo de 1959, que se representó en el Broadway Theatre: en total 732 representaciones ininterrumpidas.
Y como al parecer alguien se quedó con las ganas de verla, el Winter Garden Theatre la recuperó desde el 27 de abril de 1960 hasta el 22 de octubre de 1960, empalmando en la temporada al cabo de dos días, 24 de octubre hasta el 10 de diciembre de 1960 en el Alvin Theatre de Broadway: 249 representaciones más.
No está nada mal, ¿verdad? 981 representaciones de la misma obra en Broadway desde septiembre de 1957 hasta diciembre de 1960.
Evidentemente, la industria del cine estaba deseando hacerse con la oportunidad de llevar a las pantallas un éxito semejante y más porque el género musical estaba a primeros de los sesenta del siglo pasado en franca decadencia, lo que se dice de capa caída.
Además, lo tenía muy fácil: el éxito popular llevaba el paquete de unos profesionales excelentes en su campo que ya sabían lo que era hacer cine y sólo faltaba un cineasta encallecido que supiera bregar con todas las ventajas e inconvenientes que representa dirigir una película basada en un musical de mucho éxito.
Robert Wise no era ningún jovencito imberbe cuando le cayó encima de la mesa el difícil encargo de llevar a la pantalla una pieza musical que sólo en Broadway habían visto ya miles de personas y algunas se la sabían de memoria.
De novato no tenía nada: ya había ganado reconocimiento como montador del clásico Citizen Kane en 1941 y en 1951 había dirigido un clásico de la ciencia ficción que ya tratamos aquí en los inicios de este bloc, de modo que en 1961 y ante la oportunidad, Robert Wise debió disfrutar preparando el guión técnico mientras Ernest Lehman se ocupaba del guión literario sin despeinarse porque el guiso ya estaba más que condimentado.
Robert Wise tenía ante sí dos bastiones inexpugnables, dos moles artísticas inamovibles: una música y una coreografía ejemplares, intachables. ¿Qué podía hacer Wise para guardar la esencia y alejar la sensación de teatralidad?
Divertirse: Wise se divierte mucho preparando el guión técnico usando todos los planos imaginables, todas las grúas más avanzadas de su tiempo, todos los movimientos de cámara que lleva en su alma desde hace veinte años y que no ha podido sacar a pasear porque en otra trama menos convencional hubiesen parecido "demasiado atrevidas" para los espectadores de primeros de los sesenta del siglo pasado, no lo olvide nadie.
Wise sabe que tiene en las manos la oportunidad de su vida y no se le escapa que va a necesitar la ayuda de los mejores en su campo, porque además de usar lentes de todo tipo en la cámara que no son nada fáciles de usar cuando el formato es panorámico, quiere que las luces, el color, estén al servicio de la historia y jueguen partido, ayuden a la intensidad de las escenas: todo va a filmarse en estudio, hay interiores estrechos, salones amplios y diáfanos, y movimiento, mucho movimiento, es un no parar: sólo cuando alguna escena romántica o de tensión íntima ocurre Robert Wise deja la cámara atenta, quieta, hurgando en los personajes que se debaten en sus miedos, odios y amores y la intensidad del color se acentúa cuando conviene, aunque no te das cuenta hasta que no la has visto varias veces, hasta que te la sabes de memoria y adviertes que en toda esa naturalidad hay un trabajo excelente de un personaje que lo dirige todo. Y lo hace muy bien , además.
Como decía, no fue hasta el tercer (o cuarto, yo qué sé) visionado que me percaté del original literario: quizás porque para entonces ya lo había leído, incluso en forma de cuento italiano precursor de todo. Porque West Side Story, esa película que forzosamente ví de reestreno en un cine por primera vez, esa película que en aquella época ya conservó su título en la lengua de la Pérfida Albión mal le pesase a algunos, tardó en gustarme: el musical es un género que no a todos gusta de entrada y algunos cinéfilos diletantes necesitamos años para comprender que arrancar a cantar en un instante para expresar un sentimiento después de todo no es tan raro especialmente si se hace de esta forma:
En apenas cinco minutos se comprueba que la música es excelente y que el director sabe ofrecernos una escena compuesta de muchos planos, de muchos movimientos de cámara y no nos percatamos de ello porque están al servicio de la trama, que es donde deben estar: vean otra vez el vídeo y fíjense en lo que hace la cámara, en los ángulos de enfoque, en el desenfoque, en las luces, y recuerden que no es nada casual, que hay un montón de gente trabajando a las órdenes de Robert Wise para que puedan disfrutar de ese momento mágico. Y después, vuelvan a disfrutarlo una vez más, sin preocuparse de nada.
Y cuando a la música le acompañan las escenas de baile, ya uno se ha acostumbrado a pensar que quizás los musicales son un género a considerar, ni que sea porque, de vez en cuando, directores como Robert Wise saben aplicar la caligrafía cinematográfica a un conjunto de elementos para conseguir maravillarnos.
Éste, el West Side Story de Robert Wise, es una obra maestra. Si no la han visto, apúrense, porque igual alguna mano negra compra todos los ejemplares y se quedan con las ganas.
Pertenezco por nacimiento a una generación afortunada en cuanto hace a la cinefilia: en mi adolescencia en España tan sólo había una televisión (con dos canales, eso sí, aunque uno de ellos no lo podía sintonizar todo el mundo) pero quizás porque lo que podríamos denominar la resistencia intelectual tenía sus tentáculos ocultos en el sistema, podíamos ver películas de muy buena factura y a pesar que sospechábamos algunos cortes debidos a la censura reinante, era tal el cúmulo de buenas películas a nuestro alcance que para el aficionado formarse en el gusto por el arte cinematográfico era sencillo: abundaban lo que llamaban "ciclos", dedicados tanto a directores como a estrellas del cine e incluso a cinematografías concretas de otros países, normalmente europeos. Esos ciclos, no siempre oficiales, fueron si duda alimento de cinéfagos autodidactas.
Además, somos quizás la última generación que ha asistido a estrenos de Billy Wilder, William Wyler o Alfred Hitchcock, todos ellos en cines de verdad, con pantalla grande. Para algunos afortunados, como el que firma, pantalla muy grande cada domingo.
Toda esta "batallita" no obedece a ganas de darme pisto pero sí como referencia ineludible para enfocar como se debe la película que en 1968 estrenó Sergio Leone: Hasta que llegó su hora.
Ya sabemos todos que Leone en 1968 era el famoso y exitoso director de una trilogía muy especial y característica de una forma de contemplar el western, a saber, Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966), tres películas que además sirvieron a Clint Eastwood para saltar a primera fila de popularidad.
El éxito comercial de la trilogía despertó como es lógico el interés de los productores de Hollywood y Leone estaba esperando la oportunidad porque quería llevar adelante un proyecto añejo que sin embargo no estaba relacionado con el western.
Hollywood le prometió facilidades, pero primero tenía que filmar un western de éxito como presentación firme en la industria hollywoodiense.
Leone, que después de una larga carrera aprendiendo y practicando cine se inició como director con un peplum y luego triunfó con las citadas, no tuvo que ser forzado para dirigir un western con un presupuesto que jamás había tenido a su alcance: su cinefilia y su amor por el western se nos harán patentes a cada minuto en esta película que recoge sus mejores hallazgos hasta el momento y los supera con abundancia, incluso con exceso, pero ésa es una particularidad en la que detenernos luego.
Los que tuvimos la suerte de ver esta película en estreno (aunque fuese un poco más tarde de la fecha oficial en el magnífico cine Capri que todavía existe y funciona) íbamos a "ver una de Leone" que sabíamos era el director de la trilogía y habíamos visto en la tele muchos (por no decir todos) westerns de la época clásica y habíamos visto muchas veces a Woody Stroode y Jack Elam, éste muy en boga a finales de los sesenta.
Leone empieza la película mostrándonos la llegada a una desvencijada estación de tren: Woody, Jack y un amiguete suyo entran por separado y enseguida vemos que son facinerosos por su amenazante silencio y actitud.
Van a ser los malos de la película, te dices, entusiasmado, que ya los conoces.
Y va a ser que no, porque aparece otro tipo duro, Charles Bronson, tocando una armónica y sin apenas mediar tres párrafos va y se los carga. A los tres. Pero cae por un disparo que, antes de morir, le propina Woody Strode.
Y hasta ese momento han pasado más de diez minutos. Y te embarga una sensación muy rara, porque te ha pillado desprevenido de una parte el barroquismo exacerbado de la caligrafía cinematográfica de Sergio Leone que en diez minutos ha usado prácticamente todos los planos imaginables y toda esa riqueza visual iba encaminada a dejarte desconcertado porque los malos han muerto apenas empezada la película.
Pasan cincuenta años (y muchas películas) y te percatas que Leone desde el primer momento está poniendo las cartas encima de la mesa, casi todas boca arriba: le han impuesto rodar un western, le han dado amplio presupuesto y quiere dar un revolcón y un homenaje, no en vano es un apasionado del western: la elección de los intérpretes no tiene nada de azarosa ni casual: Jack Elam es un malvado de los westerns habituales de los sesenta y Woody Strode es un tótem ligado de por vida a John Ford por El sargento negro (que vimos aquí) y El hombre que mató a Liberty Valance (que también vimos aquí) y ambos mueren a la primera de cambio, con el detalle que Woody, antes de morir, le pega un tiro al contrincante: Leone no es capaz de dejar morir al héroe fordiano sin más.
Ya luego se resarcirá consiguiendo rumores en la platea, inquieta al comprobar que el villano de la película, un malvado odioso a más no poder que se nos presenta asesinando a sangre fría un crío, es nada más y nada menos que ¡Henry Fonda! (¿pero cómo?¿Henry Fonda es el malo de esta película?¿qué coño ha hecho esta vez Leone?¿cómo va a acabar esto?)
Leone juega con el cinéfilo y le agita el alma y revuelve el asiento y te deja indefenso y a su merced. y lentamente, muy lentamente, va explicando su historia con más planos de los que hasta entonces habías creído llegarías a ver en una película del oeste. La forma de rodar de Leone es deudora de muchas fuentes, tanto del cine de Kurosawa como del de Ford, pero lo asimila, digiere y regurgita todo siguiendo unos modismos que quizás hayan quedado obsoletos por su adhesión a las tecnologías pero no por ello faltos de eficacia.
No es una película: es un memorándum que discurre tranquilamente siguiendo los compases del genial Ennio Morricone, que compone a requerimientos de Leone sin que la película esté rodada y Leone siente la música cuando rueda, según manifestó posteriormente: la música le inspiraba tanto o más que un guión escrito nada menos que por el propio Leone, Sergio Donati, Dario Argento y Bernardo Bertolucci.
Un guión muy bien estructurado que mantiene varias líneas de interés y motivación de los personajes, en absoluto planos, todos ellos provistos de bagaje personal y cuya causa particular se nos irá proporcionando hasta cerrar cada uno con lógica: un guión más serio de lo que parece a simple vista: no tanto como los dos filmes fordianos citados, pero desde luego con la solvencia esperable en una película trabajada muy a fondo por un Sergio Leone consciente que tenía una oportunidad para filmar a su antojo y con medios y no iba a desaprovecharla con un mero trámite.
Es la primera ocasión en que Leone otorga una particular importancia a un personaje femenino y confía en la bellísima Claudia Cardinale para incorporar a Jill McBain, la mujer que se traslada de una ciudad populosa y moderna como Nueva Orleans a un lugar en el desierto para iniciar una nueva vida con un irlandés soñador con una hija y dos hijos, una nueva familia para ella, que asegura contrajo matrimonio con McBain en la ciudad: y éste ya no está entre los vivos para contradecirla, así que se queda como dueña de un terreno desértico que algo tendrá. Esta mujer tiene una historia en sí misma por sus antecedentes prenupciales que de alguna forma le ayudan a afrontar dificultades y lo vemos en diferentes situaciones que Leone nos presenta como partes de un todo; su presencia es casi constante, no en vano viene a ser motor de buena parte de la acción.
Luego están la venganza, la reacción y la ambición que conforman los caracteres del citado Bronson, de un muy eficaz Jason Robards y de Gabrielle Ferzetti, todos ellos ligados de una forma u otra con el despiadado Frank representado por Henry Fonda.
Esos caracteres masculinos están muy bien descritos psicológicamente en un guión que les ofrece a todos ellos escenas de lucimiento y en ocasiones frases oportunas como:"No le he ayudado. Sólo he impedido que lo mataran" y el acertadísimo montaje de Nino Baragli junto con los cientos de primeros planos a que les somete Leone de la mano de su cámara Tonino Delli Colli permiten que el respetable vaya entendiendo las relaciones entre todos ellos y el porqué actúan y de ese modo, casi también el porqué acaban como acaban.
Leone abunda en todos los aspectos: el barroquismo de su cámara, el tempo quieto más que pausado y el uso de cualquier efecto sonoro (esas chicharras que callan...) así como los paralelismos (los cazadores,cazados, el agua deseada, impresentable en el momento de la muerte, el mordisco final que cierra el bucle) visuales en un primer visionado pueden abrumar un poco por el exceso de información recibida, pero lo cierto es que aún habiéndola vistas en varias ocasiones, uno nunca tiene el valor de parar la reproducción porque de alguna manera consigue enganchar: todos esos planos detalle, esos zooms, esos picados y contrapicados exuberantes, esa cámara que siempre está donde tiene significado le tiene a uno presa su atención y aunque ya sabes lo que va a ocurrir, sigues el curso ordenado por un Leone en estado de gracia que consigue emocionar porque danza en el aire de la pantalla siguiendo el compás de Morricone y hay una expresión que conoces, que sientes y te das cuenta que el puñetero Leone ha cuidado todos los detalles al máximo, incluyendo, claro, la forma de morir y su planificación.
Es de esas películas en las que se percibe que el director, pese a las maldades que luego suelen suceder con los montajes, ha escrito con su caligrafía cinematográfica unas bellas páginas que, pasado medio siglo, siguen sorprendiendo y hechizando. Que no es poco.
p.d.:
Si no han visto la película, véanla sin falta y, sobre todo, en pantalla lo más grande posible y en v.o.s.e.
Y no miren ningún tráiler, que son unos malditos soplones.
Damos un rápido vistazo al índice y comprobamos que en los trece años que hoy cumple este bloc de notas en ninguna ocasión nos hemos detenido a comentar tranquilamente ninguna película del gran Federico Fellini más que cuando se cumplieron los veinte años de su fallecimiento en un breve apunte recordatorio del evento y mostrar un enlace para poder disfrutar de La Strada que todavía funciona, por increíble que parezca pasados casi siete años.
Salvo el imperdonable olvido en fecha señalada y en homenaje al maestro en el año de su centenario (lo que nos señala que ¡ay! La Parca se lo llevó demasiado joven y productivo) con una película que no suele ser mencionada cuando los cinéfilos hablamos de Fellini y yo siempre pienso que se debe a que es inclasificable y hasta cierto punto inaprensible porque huye de todos los géneros al tiempo que los alberga en su buena mayoría y desde que la vi en riguroso estreno (en el Maryland, en v.o.s.e., en la primavera de 1975 gracias a la cerril censura) siento que es una muestra evidente de lo que el cine puede ofrecer como arte puro.
Me refiero, naturalmente, a Amarcord (1973) que estuvo en esa barcelonesa cartelera del Maryland desde abril de 1975 hasta por lo menos el 31 de enero de 1976 ininterrumpidamente y hay que hacer notar que su estreno en la tele fue en mayo del mismo año 1976, previos varios programas que se dedicaban al cine en los que se ofrecieron reportajes, entrevistas, etcétera. Un fenómeno en toda regla, vaya: llegó tarde a España, pero los cinéfilos que entonces ya éramos activos la pudimos paladear cuantas sesiones quisimos.
Mil veces fue interrogado Federico Fellini sobre el significado del título y de la misma película y siempre el genial Federico venía a responder que todo era una amalgama de sus propios recuerdos de juventud, de su crecimiento personal en los lares propios de la Emilia-Romagna donde transcurrió su infancia y adolescencia y siempre el periodista se quedaba igual que antes, quizás porque no había visto la película atentamente y con el ánimo preciso para dejarse embriagar los sentidos y el alma por una pieza que desde el primer segundo, huidizas las notas compuestas por el gran Nino Rota por la fuerza de un primaveral viento que esparce por doquier los milanos, esa semilla voladora que muchos jamás habrán visto anunciar la llegada de la primavera y todos los pobladores de la villa se aprestan a cazar uno y pedir un deseo: la magia etérea se apodera de la pantalla de principio a fin porque Fellini, con la ayuda estimable del gran Tonino Guerra idea una trama vital sin aparente hilo argumental más que el nexo vital de todas las escenas y presenta una amalgama de situaciones particulares que unidas en el sentir del espectador conforman un todo inexplicable a la vez que difícil o imposible de olvidar.
Después de haberla visto en diferentes épocas y etapas vitales he llegado a la conclusión que en Amarcord Federico Fellini ejerce de maestro de ceremonias, de director de pista de circo, de ilusionista amable y ofrece un ejemplo verdadero de lo que hemos dado en llamar cine coral porque en esta película no hay ningún intérprete con categoría suficiente para ejercer de reclamo a un público que acude al cine por el nombre del director (recordemos que estábamos en los setenta, cuando a los directores ¡por fin! se les tenía un respeto que luego algunos han dilapidado) y no esperábamos hallar ninguna gran figura de las que se solía valer Fellini para rematar sus jugarretas: apuesto que Mastroiani, De Sica o Sordi, por ejemplo, hubiesen comparecido encantados de incorporar algún personaje que encabeza uno de los varios episodios que conforman el montante asombroso y me quedo convencido que en Amarcord realmente Fellini nos habla de lo que pasa por su cabeza cuando está tranquilamente tomando un café mientras contempla el paisaje de su vida y en ella no quiere caras que se puedan apropiar de unos sentimientos íntimos que él, Fellini, nos traspasa al patio de butacas gracias a su prodigiosa forma de filmar encadenando más que hilvanando las diferentes escenas en un relato que nos colma de sensaciones que, como los milanos, surgen también de nuestro interior aunque sean muy distintas.
Porque esos ciudadanos que habitan los recuerdos de Fellini no son unos extraños: puede que lo sean ahora en un mundo en el que los aparatos van tomando un lugar predominante en las relaciones humanas, pero esos jóvenes gamberros que se chotean de sus profesores, esos convecinos que se interpelan a voces, se maldicen y se gastan bromas pesadas, esos que sueñan con partir a otros mundos que nunca parecen cercanos, esos que se repeinan para ligar con las turistas ávidas de amantes mediterráneos, eso, en fin, son personas que no nos sorprenden como tampoco nos extraña que cada uno tenga sus anhelos, sus vicios, sus costumbres, incluso su afán de mostrar lo mejor de la ciudad como el más convencido cronista que a la vez se convierte en el blanco preferido del ignorante atrevido o del mentiroso empedernido que cuenta sus fábulas y hazañas fantásticas a unos oídos que pueden ser burlones pero nunca sordos, porque es una sociedad viva con sus miserias y sus alegrías.
Fellini como es natural lleva al límite los caracteres y aún valiéndose de actores irrelevantes, otros noveles y bastantes aficionados construye con su particular imaginería una trama en la que la realidad no es un concepto a tener en cuenta: podríamos decir de modo simplón que ni está ni se le espera, pero tampoco sería acertado porque la exageración en ocasiones bordea la exactitud pues el mundo es muy grande y los hechos más sorprendentes a veces ocurren en la puerta de nuestra propia casa, como cuando el abuelo da tres pasos y rodeado de espesa niebla se asusta al ver un carruaje emerger de la nada y pide auxilio al cochero asegurando estar perdido y éste le señala los fanales de su domicilio: la muerte le rondaba y el susto es mayúsculo y esa transición de la seguridad al pánico la recrea Fellini con poco dinero (unos botes de humo) y mucha sabiduría visual, la misma que aplica con socarronería cuando un pobre ido de altura considerable es reducido por una diminuta monja con cuatro arreos firmes.
La inteligencia de Fellini se nos hace ostensible en las situaciones y los graciosos diálogos y réplicas (¿le asustan los petardos? ¡tendría que escuchar los pedos de mi padre!) que nos sirve con Guerra pero donde el cinéfilo la constata es en la argamasa que une todo, en el estilo propio que crea un lenguaje cinematográfico independiente en el que la imagen se basta para encandilarnos al igual que a los villanos reconvertidos en marineros para ver pasar el buque fantasma que va donde todos desean ir, lejos de una cotidianeidad un tanto mísera que soportan con el mejor ánimo: no hay fastos ni lujos en esos ciudadanos y sin embargo sonríen: de hecho, se sonríen los unos a los otros aunque también se vapuleen, y todo lo vemos y lo cierto es que no necesitamos mucho oirlos: hagan la prueba: vean la película en su italiano original, sin subtítulos. Se entiende todo lo que sucede. Fellini tampoco necesita los diálogos cuando se emplea a fondo.
Porque esta película “desconocida” de Fellini, esta que siempre que acabas de verla te deja una sensación extraña, es probablemente la más personal del genio italiano y a la vez la más universal y desde luego la más reconocible, ditirámbica y poética de todas sus obras, dotada de una belleza que trasciende y llega a cada espectador de una forma distinta, peculiar y personal, inimitable.
De esas películas que demuestran, por si hiciese falta, que el Cine es Arte.
Y de regalo de cumpleaños, el enlace a la película en youtube, en versión doblada y algo mal sincronizada, creo; sólo para acabar de incitar a verla de nuevo….
Entró a formar parte de mi familia de vinilos hace ya muchos años gracias al descubrimiento que de él me facilitó mi amigo Pedro que me vaciló -y mucho- haciéndome escuchar a un pianista que, según él mismo contaría años más tarde, llegó a crear una escuela o un género de pura casualidad: hallándose en los estudios de la DECCA en París, en 1959, con Marcel Stellman y Max de Rieux, hablaban y hablan acerca de proyectos para producir un disco, cuando el bueno de Jacques, para pasar el tiempo, se sentó al piano y empezó a tocar unos arreglos jazzísticos que él mismo había hecho basándose en piezas del genial John Sebastian Bach. Algo que sonaba así:
Marcel y Max se miraron de reojo, asombrados, sonrientes, y al cabo de quince días ya estaba el bueno de Jacques Loussier grabando con Pierre Michelot al bajo y Christian Garros a la batería el que sería el primer disco Lp de muchos que ya forman parte ineludible del jazz del siglo pasado.
Todavía recuerdo haber leído en diversas ocasiones en los periódicos algún comentario levemente despectivo acusando a Loussier de no ser capaz de tocar jazz ni clásico y que sus adaptaciones eran de poca calidad, pero qué quieren que les diga: a mí siempre me han gustado, desde el primer día y, de propina, me introdujo en la música barroca, porque evidentemente, después de disfrutar con Loussier llega el momento en que apetece escuchar a Bach sin adaptaciones.
Con el mismo acompañamiento, años más tarde Loussier, quizás para quitarse el sambenito que se aprovechaba de Bach, no tuvo otra ocurrencia que adaptar la pieza más conocida de Vivaldi:
Y por si lo visto y escuchado les parece poca cosa, veamos ahora cómo el amigo Jacques, ya en este siglo que vivimos toca en directo una versión que apareció en 1999, de una pieza que siguiendo su propia historia musical, vuelve a romper moldes en una adaptación que sin duda hubiese encantado a su compositor:
Lo que resulta curioso es que Jacques Loussier además amerita reconocimiento por sus trabajos (hay que ver cómo aprovechaba el tiempo que no dedicaba a mirar la tele) de compositor de bandas sonoras para el cine.
Si miramos un momento su ficha de IMDb comprobamos que quizás hayamos escuchado -y seguramente oído- alguna de sus composiciones. El cinéfago Tarantino en su película "francesa" Malditos Bastardos inserta varias composiciones del maestro Jacques tocadas por él mismo, como ésta:
Hoy hace ocho años que con la complicidad de mi amigo Antonio y con motivo de la fecha, día de los Santos Inocentes, entre ambos ejecutamos una amable inocentada a los lectores del blog de ANRO, Las puertas de Babilonia, y los de este sitio.
Los más veteranos puede que se acuerden: ambos, Antonio y yo, escribimos un comentario de la misma película, Pal Joey, pero mientras procuramos coincidir incluso en el minuto, intercambiamos el escenario de aparición, y así, aquí apareció el comentario de Antonio: El champagne, el whisky y el coñac mientras que mi comentario, titulado Nadie recuerda a Larry aparecía en el blog de ANRO.
Nos reímos un poco, Antonio y yo, a costa de nuestros amigos lectores, aunque pronto se dieron cuenta del cambiazo.
Hace unos meses, en verano de este 2018 que andamos finiquitando, me dispuse a escuchar el disco que en 1956 grabó para la Verve de Norman Granz la maravillosa Ella Fitzgerald The Rodgers and Hart Song Book (que forma parte de una colección imprescindible para el amante del jazz clásico) y en los dos discos, como es lógico, hay canciones que sustentaron el éxito de Pal Joey.
Esas canciones ya las conocíamos, entre otras cosas porque tanto Antonio como yo mismo disponíamos del disco de la banda sonora de Pal Joey en la que Sinatra canta por sí mismo y las guapas Rita y Kim fueron a su pesar dobladas: mil veces las habíamos escuchado hasta casi saberlas de memoria.
Incluso habíamos escuchado la versión de la primera protagonista teatral, Vivien Segal, que la cantó en Broadway en 1940 de un modo más lírico que el ofrecido en la película de 1957; diecisiete años son bastantes como para cambiar los gustos musicales del público.
Lo que me sorprendió este verano fue la versión de la canción Bewitched, Bothered and Bewildered que interpreta de forma superlativa, inigualable, la diva del jazz en compañía de Paul Smith (piano), Barney Kessel (guitarra), Joe Mondragon (bajo) y Alvin Stoller (batería).
Tanto, que después de haber releído el comentario de ANRO y el mío propio, me dispuse a buscar una explicación y tan sólo la encontré a medias cuando acudí a los fantásticos, imprescindibles, archivos de IBDB y comprobé la lista de las canciones de la comedia musical: si se fijan, hay lo que se denomina un "reprise", un remate, diría yo.
Cuando Norman Granz diseñó la canónica colección de libros de canciones que iba a desarrollar contando con Ella Fitzgerald a la que daba carta de libertad absoluta para que cantara como quisiera las canciones, tuvo la colaboración de Buddy Bregman y entre él y Ella decidieron que su versión de Bewitched, Bothered and Bewildered iba a sonar así:
Nadie más, nunca, ha vuelto a cantar la canción de esa forma.
Cantarla como Ella Fitzgerald, con ese fraseo, musicalidad e intensidad interpretativa no está, obviamente, al alcance de cualquiera.
Pero no deja de llamar la atención que, desde 1956, nadie se haya atrevido a cantarla con ése cierre tan rotundamente feminista, tan diferente de la película de 1957 y de las muchas versiones que de la canción luego se han hecho y se siguen haciendo, incluyendo (déjenme ser un humorista malévolo por un día) la de la gran estrella del momento
Estoy seguro que a mi amigo Antonio le hubiera encantado, porque la versión de la Fitzgerald no es ninguna broma: es una aguja fina y punzante en un montón de alfileres y hallarla es una casualidad: ahora ya no tanto.
¿No se han dado cuenta?
Vuelvan a disfrutar de la canción o simplemente lean los últimos compases que han quedado escondidos en la versión de la gran Ella Fitzgerald, que hizo justicia a un letrista, Lorenz "Larry" Hart, que nos deja una vindicación feminista que se escondió en la citada película y que tampoco aparece en ninguna otra versión que este comentarista haya podido hallar.
La gran Aretha Franklin se ha ido pero nos ha dejado el recuerdo de su arte en vinilos preciosos guardados como oro en paño, en discos compactos, e incluso nos alegró en una ya de por sí buena sesión de cine con su contribución inesperada, un cameo que merece la pena ver de nuevo como despedida de una grande entre las grandes de la música del siglo XX:
Allá donde hayas ido, Aretha, seguro que estarán encantados de hallarte.
Adaptándonos a la realidad hacemos una excepción doble: repetimos ofreciendo unos Momentos Musicales y además lo haremos recordando escenas de diversas películas, todas ellas protagonizadas por el inolvidable Jerry Lewis, a quien la parca se llevó hace unos días.
Actor cómico celebérrimo a mediados del siglo pasado, es más que posible probable que muchos jóvenes cinéfilos apenas le hayan conocido y aquellos que como quien firma le vieron en el cine tanto como luego en la televisión a la pregunta de su rasgo más recordado con toda seguridad mencionaríamos su inagotable caudal de gestos y muecas, sus batallas contra cualquier tipo de mecanismo inanimado o maquinaria, la inocencia de sus propuestas humorísticas alejadas de sarcasmos hirientes y más friamente, la observación de un trabajo ingente y robusto en los guiones y las escenas.
Pero seguramente casi nadie recordaría sus habilidades musicales.
Por eso me ha parecido que, a modo de homenaje, bien vale la pena recordar que, siguiendo las costumbres de hollywood, en esas comedias aptas para todos los públicos siempre había un momento musical: no olvidemos que Jerry Lewis se dió a conocer como pareja artística de Dean Martin.
En 1954 Dean y Jerry, a las órdenes de Norman Taurog, ofrecen en la película Viviendo su vida una versión más de la trama pergeñada por Ben Hetch en la que, en esta ocasión, un empleado de gasolinera, convencido de tener sus días contados por culpa de unas radiaciones, consigue una popularidad inusitada y unas comodidades provocadas por la compasión que su enfermedad ha producido en la sociedad, aunque está perfectamente sano y todo sea un enredo.
El personaje, un tal Homer Flagg, quiere bailar:
De verdad de la buena que no recordaba que Jerry Lewis fuese capaz de moverse de esa forma. ¿Ustedes sí?
Unos años más tarde Jerry Lewis se pone a disposición de Frank Tashlin para presentar una versión humorística y libre del famoso cuento de la Cenicienta: para la ocasión, cambio de sexo: Jerry será El Ceniciento y, como en el original, asistirá a un baile en el que su hora máxima será la medianoche:
Es de ver que las escenas de baile del siglo pasado apenas tenían montaje en comparación con las actuales y el motivo, sencillamente, es que entonces los actores que intervenían en ellas sabían moverse con cierta gracia y soportaban el rodaje y bastaban dos cámaras para un salto de eje. Bajar las escaleras como lo hace Jerry es sólo fácil en la mente de quien no lo ha intentado nunca o no ha leído jamás una entrevista a una vedette. Subirlas corriendo es otra cosa, más atlética: claro que cuando Jerry llegó a lo alto de esas escaleras sufrió un infarto y el rodaje se suspendió durante un mes. Gajes del oficio.
Si en 1960 Jerry versionaba un cuento clásico según guión de Tashlin, tres años después el propio Jerry Lewis acometió además del protagonismo la dirección de una película basada en guión propio, con la ayuda de Bill Richmond, en la que ofrece una visión cómica de la famosa novela corta de Robert Louis Stevenson, Dr. Jeckyll and Mr. Hyde, que aquí disfrutamos bajo el título de El profesor chiflado.
En su caracterización del alter ego Buddy Love, comprobamos que Jerry, además, también sabe entonar con ritmo un clásico:
Y ya que vamos de rendir homenaje, no me resisto a ofrecer una muestra de comicidad que proviene de 1953, Una herencia de miedo, dirigida por George Marshall
Definitivamente la parca está haciendo horas extras antes de, esperemos, irse de vacaciones en agosto.
Si hace unas horas sabíamos que se había llevado a Jeanne Moreau, esta tarde salta la noticia que se ha llevado también a Sam Shepard.
El polifacético estadounidense falleció con 73 años librándose de una irremediable enfermedad que le mantuvo limitado a él, espíritu inquieto e independiente que hemos visto en alguna super producción porque, desde luego, hay que comer y el excelente teatro que escribió tiene poco de comercial.
Muchos le recordarán como actor en Mud y en Killing Them Softly por citar dos ejemplos bastante recientes, pero donde realmente pasará a la historia del cine, probablemente, será en su labor literaria unida al cine: por suerte su exasperante experiencia con Antonioni en Zabriskie Point no le amilanó y siguió adelante.
Veamos los títulos de crédito de Paris, Texas y prestemos atención, porque la pieza es de Shepard, tanto como de Wenders o de Cooder:
Acaba de fallecer Jeanne Moreau, la gran actriz francesa, durante muchos años dueña de pantallas de cine y escenarios teatrales, partícipe en muchas películas de todo tipo, desde el "polar" hasta las comedias más descerebradas y los dramas más íntimos.
Todas sus películas merecen un vistazo ni que sea para comprobar el excelente trabajo de la intérprete gala siempre basándose en una naturalidad alejada de aspavientos y fundamentada en la fuerza de la mirada y el control del tempo, aún en las situaciones más disparatadas.
Aquí la recordamos hace tiempo en Ascensor para el cadalso cuando ella, además de protagonizar la cinta sirvió posteriormente de acompañante introductora y musa inspiradora al compositor de la banda sonora, Miles Davis, en 1957.
Pocos años después, en 1965, no tuvo reparos en compartir con otra francesa muy famosa una vodevilesca escena que nos servirá para completar el cuadro:
No son muchas las ocasiones en las que ha ofrecido sus habilidades como cantante que nadie ignoraba y mucho menos Jean Renoir, que en su último trabajo para la televisión en 1970 se valió de la estrella al tiempo que nos permitía disfrutar de su voz:
Doce años más tarde, en 1982, la gran Jeanne Moreau todavía robaba a dentelladas las escenas en la postrera película de Fassbinder:
El 8 de febrero de 2008 recibió un homenaje y dió las gracias con unas palabras breves y claras:
Me quedo con una frase: la literatura es mi amor, me ha nutrido; el cine es mi vida.
Hoy, 30 de junio de 2017, Susan Hayward hubiese cumplido cien años.
La famosa actriz fue reconocida maestra de personajes duros, fuertes, propios de dramas intensos en ocasiones al filo de la tragedia y ello nos ha dejado una imagen de sus cualidades que quizás no encaja totalmente con sus facultades.
En una de sus mejores interpretaciones protagonizando la película I'll Cry Tomorrow (que recuerdo haber visto en televisión hace mucho tiempo y que sin duda valdrá la pena recuperar en versión original) recibió por su trabajo el premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes de 1956 y demuestra que, aparte de dominar perfectamente el tempo dramático, es capaz de salir sin sustos de una escena musical.
Veamos un ejemplo:
Curiosamente, en otras películas en las que también aparece cantando, fue doblada. En esta, es su propia voz.
A pesar de la foto de cabecera, no le dieron el Oscar; aquel fue un año decididamente complicado.
Uno, que es cinéfilo y algo mitómano, comprende que no hay premios fáciles de conseguir.
No había, quiero decir....
p.d.: en la misma fecha nació Lena Horne a la que ya le dedicamos una nota cuando falleció.
Tratándose de una película del año 1957, en primer lugar comprobamos que la existencia de traductores de títulos carentes de toda virtud no es un fenómeno de este siglo XXI: traducido como Tammy, la muchacha salvaje, las expectativas de quien elige una película por el título sin duda diferirán mucho.
Recabamos la atención sobre una inserción musical en una comedia romántica de las muchísimas que se rodaron en el Hollywood de mediados el siglo pasado a causa de su protagonista, la actriz Debbie Reynolds, recién fallecida mientras se hallaba preparando el funeral de su hija, la también actriz Carrie Fisher. Mal acaba este año 2016...
Debbie Reynolds permanece en la memoria cinéfila como la pizpireta coprotagonista de la maravillosa Singin in the rain, su sexta película, del año 1952, donde demostró saber bailar y cantar.
Cinco años más tarde, protagoniza con un compañero que puede verse en el vídeo más abajo, archiconocido también, esa comedia en la que canta una canción fruto de un par de triunfadores, Ray Evans y Jay Livingstone, composición titulada con el nombre del personaje que interpretaba Debbie: Tammy
Veámosla cantar en la película:
La canción fué nominada al Oscar y significó, como single, un disco de oro para Debbie Reynolds y un montón de semanas en los primeros lugares de las listas radiofónicas y de ventas de discos.
En ocasiones, olvidamos que algunos artistas ofrecen más de una faceta con brillantez.
Y algunos, por si las dudas, conservaron sus méritos hasta edad avanzada. Veamos a Debbie cantando Tammy, en un escenario, en el año 2010, en Liverpool:
Debbie nació el 1 de abril de 1932 (April Fools Day) y falleció el 28 de Diciembre de 2016 (Día de los Santos Inocentes).
Ha fallecido Gil Parrondo, el Decorador del Cine (como a él le gustaba definirse), personaje irrepetible.
Ver ahora, recuperar, el documental que TVE le dedicó hace tres años, cuando Gil contaba con noventa y dos años, no deja de ser un placer cinéfilo al tiempo que una buena forma de honrar su memoria, la de un hombre que sintió el cine desde una faceta a la que el espectador no suele dar la importancia que sí le otorgan los más afamados directores de cine, como es de ver en el documental.
Los cinéfilos veteranos puede que hayan olvidado su nombre, pero seguro que no su forma de tocar:
Efectivamente, se trata de la sintonía triste de la película Midnight Cowboy, sobre la que ya tratamos hace casi nueve años aquí
Y ése vídeo, por si hay duda, pertenece al concierto que ofreció con motivo de su conversión en nonagenario.
Sí: hay genios que desafían el reloj...
Para el aficionado al jazz, el bueno de Toots ha sido en toda su vida un referente: un especialista en un instrumento mínimo del que ha sido capaz de sacar melodías fantásticas.
Podemos verlo junto a Quincy Jones en 2010 ofreciendo una estupenda versión de Eyes of Love
De hecho, el encabezamiento de esta nota está incompleto: lo de bis obedece a que en cierto modo es una repetición y debería añadir que se pretende como un sencillo homenaje al tiempo que una duda cinéfila.
El homenaje lo es a la actriz Madeleine Lebeau :
Su foto, esa fotografía tomada de los fotogramas de Casablanca (1942, Michael Curtiz al frente de un puñado de estrellas del firmamento cinéfilo) probablemente será recordada e identificada por la mayoría de los que por aquí asomen, curiosos.
La duda cinéfila que tengo es la siguiente: ¿qué porcentaje de gentes a su alrededor de entre 18 y 30 años han oído alguna vez hablar de Casablanca?¿Y verla, cuántos?
Disfrutemos, una vez más, de esas escenas sencillas en las que el cine está al servicio de una idea de calado:
Madeleine Lebeau ha fallecido hoy.
Dicen los papeles que era la sobreviviente de todos quienes participaron de Casablanca.
Se equivocan, los diarios.
Casablanca sigue viva y coleando porque los que la hemos visto, la vemos y la recordamos también somos partícipes, porque una película, sin espectadores, está incompleta.
Vaya mes de enero que llevamos: la parca parece que tiene mucho trabajo, esperemos que atrasado.
Se ha llevado ahora a Ettore Scola, excelente guionista y director italiano que en un siglo XX en el que Italia puede presumir de grandes cineastas, él tuvo su sitio.
En 1977 nos asombró con Una jornada particular de la cual dejamos constancia; de su labor como guionista dan fe todas sus películas y muy especialmente la que a primeros de los ochenta supuso un atrevimiento artístico sin miras comerciales, una obra, El Baile, que causó estupor y admiración por partes iguales, un encadenamiento de escenas en torno a una pista de baile sin palabra alguna.
Veamos una de ellas, el tango:
En 1997 el cineasta italiano escribió y dirigió un cortometraje titulado significativamente 1943-1997, apenas nueve minutos, del que no hay que decir nada más que véanlo:
Ha fallecido Alan Rickman, actor británico que, según en que trabajo se le recuerde, define la veteranía del cinéfilo, pues su carrera la inició en los setenta del pasado siglo y se extiende hasta la actualidad, pendiente de estreno, todavía.
Cuando dí un repasito a la Gente de Smiley, años después de verla en la tele, comprobé que un joven Alan Rickman ya tenía una breve aparición en un capítulo: coincidir en los inicios con el maestro Alec Guiness fue casi una premonición:
Eso era en 1982: seis años más tarde se dió a conocer mundialmente por el sonoro éxito de La jungla de cristal, en la que compuso el personaje de un villano que traía de cabeza a un Bruce Willis que gracias a un malvado semejante pilló un héroe para muchos años...
Eso fue en 1988 y a partir de ahí el rostro de Alan Rickman y su voz (para los que han tenido la suerte de escucharle en v.o.) dejaron de ser conocidos llegando a convertirse en una figura habitual en todo tipo de películas, siempre ofreciendo contrastada fiabilidad en su trabajo de intérprete, quizás desenvolviéndose mejor en caracteres de malos tipos, incluyendo aquellos que dependen del trazo de un dibujante, no en vano Rickman, gracias a su voz y al dominio de la misma, era de ése grupo de intérpretes que consiguen seducir al cinéfilo sin ofrecer su presencia al cien por cien, en ocasiones, incluso, entonando:
Eso era en el año 2000 y era la primera vez que prestaba su voz a un personaje animado, pero no la que se atrevía a entonar unas notas musicales con más o menos gracia, porque ya lo había hecho en 1990:
Años más tarde, le vimos nuevamente componiendo un malvado en una película que ya tratamos oportunamente aquí y también pudimos comprobar que a pesar que su voz de forma natural había bajado algo de tono, seguía infundiendo ira incluso en los que le acompañaban en un insólito dueto:
Eso era en 2008, en lo que algunos malintencionados llamarían un descanso en las maldiciones varias, pero eso ya es otra historia.
A veces, hace falta que uno se muera para que nos demos cuenta de la bondad de su presencia...
Porque B.B.King, que la ha acariciado durante tantos años, se ha ido.
Por suerte, nos queda el recuerdo de su música, sus actuaciones, su estupendo sentido del ritmo. Sus muchas giras, incluyendo siempre España, nos permitieron disfrutar de su arte en vivo y en directo.
Como todos los grandes, el rey del blues no tenía nada que ocultar y no tuvo inconveniente a desgranar su arte en una serie de programas televisivos en los que cualquier aficionado a las seis cuerdas puede comprender los consejos del genial King, más que dispuesto totalmente decidido a transmitir su técnica junto con sus sabios consejos; el arte, claro, ya es algo irrepetible.
Pues sí, hoy es un día especial, porque coincide en ser el aniversario del genial Orson Welles (que hubiera cumplido los cien) y porque se ha anunciado que se ha designado merecedor del Premio Princesa de Asturias de las Artes 2015 al cineasta Francis Ford Coppola.
Así que los cinéfilos tenemos motivo de conversación agradable.
Y para recordarlo, qué mejor que dar un vistazo a los títulos de crédito de una película de cada uno, en los cuales la participación del director es innegable, oportuna y magistral demostrando que con una buena grúa y un buen sonido ambiental se puede decir mucho.
Primero, démosle un vistazo al conocidísimo arranque de una indiscutible pieza imperdible del cine negro de la mano de Orson Welles, esa Touch of Evil cuyo título en castellano, Sed de Mal, resulta acertadísimo:
Y después, con toda la intención de evitar la usual llamada a la gran trilogía mafiosa, acudamos, en honor de Francis Ford Coppola, al inicio de una película sobre la que ya nos detuvimos aquí hace un tiempo The Conversation (La conversación) en cuyo arranque el entonces joven Coppola, en una época en que la moda imperante consistía en repartir la pantalla en cuadros y dar dinamismo con montajes variados, se acuerda de los clásicos y monta una grúa inverosímil, iniciática, apenas advertida ni recordada finalizada la estupenda película:
Ahora la duda queda en ver de nuevo una u otra o quizás las dos.... ¿cual elegirías?
Ésta no es una nota cinéfila: es algo que tiene más calado personal, un recordatorio, quizás, una rememoranza, un apunte práctico en todo caso.
Hace veinte días falleció el gran maestro Claudio Abbado y tener conocimiento de su tránsito me causó honda pena: en tiempos de estudiante, recuerdo una tarde dominical en que el descanso de la merienda coincidió con un vídeo de alguna televisión alemana en la que el gran Abbado dirigía a la de Berlín en piezas de Beethoven y el realizador se volcaba a una post-modernidad incipiente insertando una especie de láseres (en realidad, creo recordar, hilos de naylon coloreado) entre los músicos de la Filarmónica, realzando los momentos geniales de la composición.
Hoy hace ya muchos años me regalaron un espléndido vinilo que guardo como un tesoro: gracias a él supe que Abbado dominaba como nadie más lo ha hecho la intepretación de la música del genial Rossini, aquel músico italiano, creador de un famoso plato de pasta, desestimado por algunos diletantes durante mucho tiempo a pesar de haber recibido en vida alabanzas envidiosas incluso del propio Beethoven.
Uno, que es flojo también en ópera, se declara admirador confeso de las de Rossini y, ciertamente, seguidor y enamorado absoluto de las interpretaciones del maestro Claudio.
En día como hoy y para que me sirva de recuerdo fácil, quiero dejar plantados algunos enlaces de youtube que me complace compartir con todos los amabilísimos visitantes de este sitio.
Veamos una intempestiva interpretación de la parte más conocida de Guillermo Tell (aunque algunos la confunden con otro titulo famoso que nada tiene a ver) que, justamente, tiene carácter cinéfilo:
Parece que la de Berlín, bajo la batuta del maestro, supo mantener en su sitio a los aficionados estadounidenses a pesar del mal tiempo.
Sigamos con otra pieza de Rossini, la introducción a La Gazza Ladra en versión orquestal, una gozada para los sentidos:
Y por último, la que para mí sigue siendo, pasados más de treinta años, la obra maestra de la operística, el punto de referencia ineludible al que acudir cuando se trata de apreciar el arte de la ópera en su grado máximo: la versión que en los setenta del siglo pasado presentó Claudio Abbado como director -y por lo tanto máximo responsable- al frente de la Orquesta y Coros de la Scala de Milán y con la inigualable Teresa Berganza como Rossina, el insuperable Luigi Alva como Conde Almaviva y el espléndido Hermann Prey como Fígaro, un trío absolutamente perfecto apoyado por una pareja de gigantes como Enzo Dara y Paolo Montarsolo, sigue siendo, a ojos de este aficionado de tres al cuarto, una representación que nadie debería de ignorar, porque si la adecuación artística tiene lugar alguna ocasión, ésta es una de las mejores, mal que, como cinéfilo, lamente una realización que en nada acompaña la maestría musical del conjunto. Su único defecto, aparte de la poco imaginativa realización visual, es que, cada vez que la veo iniciarse, tengo que hacer desesperados intentos de interrumpirla para ocuparme de otros asuntos siempre menos placenteros y más breves. Por lo demás, téngase en cuenta que, vista, cualquier otra versión sabrá a poco.
Ahí va:
Esta belleza sólo podía aparecer por aquí tal día como hoy..... y no porque sea sábado...
Se cumplen hoy veinte años del fallecimiento del genial Federico Fellini.
Uno se pregunta de qué hubiera sido capaz el inspiradísimo Federico con los medios materiales que hoy están al alcance de cualquiera.
Ahora que ya se están calentando motores de cara a los premios Oscar, no está de más mencionar que Fellini consiguió en cuatro ocasiones el oscar a la mejor película no hablada en inglés, lo cual, habida cuenta de los guiones que escribía, también nos ofrece una perspectiva de la industria hollywoodiense bastante alejada de la actual.
A modo de recordatorio, disfrutemos de la primera película que le dió renombre a nivel internacional, una emotiva historia que además nos permitirá recuperar las virtudes interpretativas de su esposa y musa, Giuletta Masina, casi siempre con unos acompañantes de lujo, que el amable lector podrá descubrir de inmediato.
Els comentaris d'aquest bloc son subjectes a llicència Creative Commons (veure al peu).
Pel que fa a les imatges, sons o vídeos, es mostren com a ajuda per la difusió de les obres respectives que hi son comentades.
Si quelcom en disposa dels drets de difusió, i no vol que s'ofereixin, es prega ho comuniqui per correu electrònic per tal de retirar-los immediatament.
¿La primera visita al Bloc? Si te ha gustado, 
Els comentaris d'aquest bloc son subjectes a llicència Creative Commons (veure al peu).
Pel que fa a les imatges, sons o vídeos, es mostren com a ajuda per la difusió de les obres respectives que hi son comentades.
Si quelcom en disposa dels drets de difusió, i no vol que s'ofereixin, es prega ho comuniqui per correu electrònic per tal de retirar-los immediatament.