Uno se atreve a darse la dudosa cualidad de cinéfilo y resulta que no fue sino hasta poco antes de ver una película de este siglo que ¡al fin! se decidió a ver lo que se reconoce como un clásico, la muy lejana El Mago de Oz (1939) en la que Judy Garland interpretaba magistralmente Over the Rainbow, de Harold Harlen, pieza clásica que ha sido versionada mil veces.
He de admitir que, hace años, también vi una versión de la historia denominada The Wiz (1978), en la que un joven Michael Jackson interpretaba a las órdenes de Sidney Lumet un improbable espantapájaros: creo que ver aquello me quitó las ganas de ver algún día el clásico de 1939 y fui aguantando hasta ahora. La experiencia no fue mal del todo una vez me situé en una época en la que la técnica cinematográfica estaba muy unida a la inteligencia humana: las canciones, aparte del clásico, tienen su ritmo, y el conjunto, destinado a un público joven que ya conoce la narración original, no es desdeñable.
En una época en la que las ideas originales brillan por su ausencia y los refritos, los homenajes (por no llamarlos directamente plagios), las secuelas y las precuelas reinan tanto en los anaqueles que orgullosamente muestran los premios literarios de la semana como en las carteleras de las salas de cine, a nadie debe extrañarle que un avispado ¿escritor? llamado Gregory Maguire tuviese la brillantísima idea de presentar, allá por 1995 (la fecha es importante), una novela que aprovechando el tirón del clásico El maravilloso Mago de Oz (1900, L. Frank Baum) presenta los avatares acontecidos por uno de los personajes, la Malvada Bruja del Oeste, y nos cuenta cómo alcanzó tal condición.
Cabe suponer que en el mercado estadounidense el libro tuvo un éxito fenomenal enlazando una historia iniciada casi un siglo antes, lo que para ellos, no lo olvidemos, es mucho tiempo: casi la mitad de su existencia como país; sea como sea, la narración de Maguire, que no está dedicada al público infantil únicamente, fue adaptada al teatro en forma de un musical que se está representando desde octubre de 2003 llevando la friolera de 8.241 representaciones que vienen a producir cada semana un poco más de dos millones de dólares en temporada regular y más de cinco en temporada alta, así que algo debe tener ése musical que arranca con la entrada de Elphaba y Glinda (las protagonistas) en la escuela de brujas dirigida por Madame Morrible a las órdenes del Mago de Oz.
A quienes estén pensando en la otra escuela de brujerías que ha resplandecido en los cines, recuerden que Maguire presenta su obra en 1995, como he remarcado, es decir, dos años antes de la aparición de Harry Potter.
Evidentemente, Hollywood ni siquiera ha querido esperar a que dejen de representar el musical para ofrecernos la versión peliculera y, adoptando una maldita moda que no sé bien quien inició pero que hasta ahora no ha dado buen resultado, nos presentó a finales del año pasado ¡la primera parte! de Wicked que, advierto, dura dos horas y tres cuartos.
Como teatrero que soy y gustándome los musicales, la propuesta resultaba difícil de rechazar, máxime cuando parecía claro que la pieza no está dirigida a los infantes, sino que tiene claves para adultos; además, una pieza que lleva representándose en Broadway desde 2003 no puede ser mala. Y salen Michelle Yeoh y Jeff Goldblum. No puede ser mala, en imdb tiene casi un ocho.
No es que sea mala: es que es malvada.
He de comprobar si la banda sonora de la película se parece poco o mucho o nada a la banda sonora del musical escénico. Porque las canciones de la película son paupérrimas: nadie hará una versión de ninguna dentro de tres años; no de veinte o cincuenta, no: tirando largo, quizás cinco años, pero lo dudo mucho.
Las coreografías, una vez más, carentes de talento y gracia.
Los colorines, el escenario, los trucos informáticos, bien, como era de esperar, pero nada nuevo.
El ritmo interno de la narrativa visual, adocenado, sin fuerza; que se mueva por momentos, no quiere decir que posea tensión, Mr. Jon M. Chu.
La trama, teóricamente dotada de apuntes reivindicativos como el amor por los animales, los derechos de las personas, los tejemanejes de los poderosos, adolece de una presentación propia de textos dirigidos a jóvenes que abandonaron la lectura para fijar su neurona en un teléfono móvil, sin profundidad, ni mala leche, ni dardos punzantes, ni nada de nada: ni siquiera sus diálogos son interesantes.
No hay nada que consiga atrapar la emoción del espectador.
Para rematar la faena, alguien decidió que Cynthia Erivo, con treinta y siete años, y Ariana Grande, con treinta y uno, eran ideales para representar a dos adolescentes que iban a la escuela de brujerías del Mago de Oz.
¿En serio?¿Se han vuelto locos, o qué? ¿Acaso no hay en todos los U.S.A. dos actrices que sepan cantar y tengan veinte añitos?
Las dos elegidas sin duda dan lo mejor de sí, pero es poco. Muy poco. Da la sensación que ellas mismas no se creen que puedan representar sus personajes y no les falta razón. Hay una gran falta de autenticidad, de empuje, de energía propia de unas criaturas con veinte años menos que las actrices que las deben representar y eso se nota demasiado.
Ha sido un desengaño total porque me esperaba una digna competidora al otro "musical" de esta cosecha, y ha sido una pifia, un fiasco.
Avisados quedan: cuando presenten la segunda, que no cuenten conmigo.
Que podemos apuntar en la ya vasta filmografía lamentable que nos presenta Netflix acompañada, eso sí, de un despliegue de publicidad abierta y encubierta -ésta en forma de críticas cinematográficas evidentemente subvencionadas, por no decir directamente compradas- que ya empieza a erigirse en una advertencia para el cinéfilo que espera se le ofrezca una película interesante y se encuentra con un cúmulo de errores, pifias, desaciertos y momentos que casi causan vergüenza ajena y casi que la sensación que te están dando gato por liebre.
Cuando en la campaña publicitaria previa comprobé que era Jacques Audiard el que se había encargado de dirigir Emilia Pérez recordé que ya habíamos comentado en 2019 su película Los hermanos Sisters que resulta ser un western con muchos puntos en su favor y conociendo en el bombardeo mercadotécnico que quizás el galo era capaz de presentar de forma convincente y original una trama en la que se aúnan la música, el cambio de sexo y la violencia inherente al narcotráfico mexicano, la perspectiva de verla en este fin de semana tan largo era sin duda un acicate para el cinéfilo de buena fé.
Craso error: una vez más -y ya van unas cuantas- el poderío mediático de Netflix deja patente que un certamen antaño prestigioso como el de Cannes ha otorgado unos galardones que no tienen justificación alguna y que pasarán a la historia de los despropósitos, así que ojito con las recomendaciones de los premios porque la cosa está que arde: se acabó confiar en la crítica "especializada" y en el diagnóstico de unos "jurados" que no cumplen con su deber de aplicar sus conocimientos para destacar la excelencia.
Resulta redundante traer a colación el daño que la cultureta "woke" está causando al punto que afortunadamente en los últimos meses cada vez se oyen más voces señalando sus prácticas inaceptables y una de ellas es, como todos sabemos, que hay que aceptar y aplaudir todas aquellas manifestaciones "artísticas" que supuestamente encaminan sus pretensiones a divulgar las virtudes de algún aspecto que se ha determinado de singular importancia y al que se queje o se atreva a discutirlo, hay que situarlo en el lado de los adversarios de la verdad uniformemente prescrita y así cuelan como innovadores progresistas autores de truños como el presente producto cinematográfico que en mi opinión intenta sacar tajada de la buena fe y la falta de valor de un consumidor de cine que deja que le tomen el pelo a conciencia sin quejarse, olvidando sus derechos de espectador, aquellos que grandes del Cine como Wilder o Hitchcock siempre tenían presente: el público no es tonto. O no lo era.
Mira que me olía la tostada porque después de comprobar en cabezas ajenas que hice muy bien en evitar el experimento musical del joker me temía dificultades con esa Emilia y ahora, vista, me arrepiento de no haber hecho caso a esa vocecita que me advertía del peligro: todos sabemos que el género musical es difícil en el cine porque siempre choca que un personaje empiece a cantar para expresarse, pero bien mirado, también lo hacen en la ópera y bien que me gusta; y mis reparos en la adolescencia contra los musicales se acabaron cuando ví piezas memorables como My Fair Lady o West Side Story o Cabaret que son obras maestras del género y que, tomadas como ejemplos a seguir, rápidamente comprobaremos que sus elementos no coinciden para nada con esa Emilia Pérez que algún desvergonzado ha calificado con cinco estrellas sobre cinco para engañar al personal.
Porque los defectos que tiene Emilia Pérez son perfectamente percibidos ya en la primera media hora de su interminable metraje, casi dos horas y cuarto que parecen cuatro y sin intermedio y vamos a enumerarlos tratando de no cansar y de no dejar ninguno en el tintero:
1.- La música es horripilante: no es que sea de un tipo que dices: no me va, no me encaja, no me gusta. No. Es mala, espantosa, no tiene ritmo, no tiene melodía. en menos de un año nadie será capaz de acordarse de ella. Y los de Cannes van y la premian.
2.- Si la música es mala, ver que la canta alguna de las protagonistas con un coro propio de tragedia griega entonando todos ellos, personaje y coro, la canción como si quisiera Audiard despejar cualquier duda de lo horrorosa que es la canción, es una situación que uno podría aceptar en una función de aficionados, pero no en un musical de este siglo con tantos ilustres antecedentes en los que los intérpretes además de actuar cantan muy bien. ¿No les hicieron pruebas de canto a las protagonistas?¿No las vio y escuchó después Audiard?¿Hubo amenazas que impidieron eliminar los números musicales?
3.- Los bailes. De hecho, siguiendo la costumbre de las últimas décadas, las coreografías están a años luz de lo que era capaz de concebir Bob Fosse. Por momentos, detrás de la actriz en funciones de cantante hay un grupo de jóvenes que parece están haciendo una clase de gimnasia casi que grotesca pero comprensible su fealdad por basarse en una canción nefasta, ofreciendo una impresión de novatada, de algo improvisado en un festejo regado con calimocho.
4.- El guión y los diálogos parecen mantenidos para demostrar que el enorme valor de Audiard de ofrecer una película hablada en español (imagino que en Francia no la doblaron y la vieron toda ella con subtítulos y que en los U.S.A. la van a doblar enterita para que los gringos que quieran mostrarse como acérrimos wokes puedan verla y guardando el original para la mayoría hispanohablante suponiendo que les interese, que es mucho suponer) merece la pena de sentarse a seguir la trama, pero resulta que las ideas corren por la pantalla como pollos sin cabeza y los diálogos, más paupérrimos que interesantes, logran que una oportunidad de integrar algo tan de la época que vivimos como es el cambio de sexo en una película de género se pierde en un marasmo adocenado que no consigue que el espectador sienta interés en lo que le están contando, de tan mal como lo hacen.
5.- Las actuaciones de las tres actrices protagonistas son malas:por momentos resulta difícil entender lo que pronuncian (a los listillos defensores del diablo que apunten a que su español es el corriente en México les recordaré inmediatamente que al genial Cantinflas se le entiende siempre requetebién) y además lo hacen con una falta de convicción alarmante:¿no les han pagado por ese trabajo? Porque no lo sudan. Parece que no les interesa, con unas actuaciones planas, uniformes. Una vez más, el jurado de Cannes les otorga el premio a la interpretación y uno se pregunta qué está pasando en Francia.
6.- Una decepción comprobar como Jacques Audiard dirige este engendro en el que lo único respetable de su función como máximo responsable es el atrevimiento de usar un musical para una representación en la que los intérpretes hablan en español y buena parte de la trama gira en torno al hecho que una de las protagonistas es una mujer que nació como varón, circunstancia que decide cambiar: los entresijos del guión por momentos parecen interesantes aunque con algún que otro agujero y luego, conforme avanza el pesado metraje, la trama declina imparable sin que Audiard haga nada por remediarlo: se le va de las manos y lo que podría ser una innovación más que un experimento queda en agua de borrajas.
De lo que sí es ejemplo esta película es de la inmensa capacidad de las industrias multimedia de orquestar campañas de publicidad engañosa y de la degeneración de la crítica cinematográfica que se ha convertido en servil instrumento dotado de linda palabrería encaminada a convencer mediante el engaño a un público que ya no puede confiar en profesionales que presumiblemente se dejan influenciar por esas industrias, olvidando que se deben a sus lectores, que en justa correspondencia, cada vez son menos. Luego se quejan.
Uno tiene un apunte de optimismo cuando en el inicio de Horizon: An american saga - Capítulo 1 la cámara nos ofrece la visión de un individuo que se dispone a poner estacas en el margen de un río que cruza una enorme llanura y las va uniendo con un cordón con la evidente intención de delimitar lo que a todas luces querrá en un futuro reclamar como propiedad suya.
Una situación que demuestra por una parte la enorme arrogancia del individuo que sin esfuerzo hace suyo un terreno y por otra la inadmisible sensación que deriva de esa apropiación de algo que evidentemente es de todos o por lo menos así lo deben pensar los americanos que desde un alto comprueban sorprendidos e incrédulos que un tipo con la tez tan blanca, evidentemente un extranjero, trata de acotar lo que sencillamente es un abrevadero natural que todo el pueblo americano usa cuando le conviene sin pensar siquiera que la tierra puede tener dueño.
Lamentablemente las posibilidades dialécticas de un inicio semejante se diluyen con inmediatez y uno se dice a sí mismo que no hay nada nuevo bajo el sol y que va a resultar una vez más que el voluntarioso Kevin Costner tiene buenas ideas pero no sabe desarrollarlas como se merecen.
Estoy convencido que el sobrevalorado resultado obtenido por Costner con Bailando con lobos allá en el inicio de la última década del siglo pasado ha acabado pasándole factura: entonces le dieron siete premios oscar por una película que siempre me pareció un peñazo de aburrimiento considerable y creo que dichos premios envalentonaron a Kevin que ha acabado -dicen algunos papeles- casi arruinado por el empeño de una saga epopéyica cuya segunda parte se presentará fuera del plazo anunciado en el poster original que es el que acompaña estas letras.
Cualquier cinéfilo reconocerá escenas inspiradas en clásicos del oeste: la más evidente un clásico fordiano, Centauros del desierto (sin duda la mejor adaptación al castellano de un título inglés), del que calca el asedio y asalto iniciales para luego olvidarse de todas sus enseñanzas, que son muchas: por ejemplo, el magnífico tratamiento de los secundarios, de esos personajes con pocas escenas pero que sirven para marcar un tempo interno de la narrativa.
El guión de esta película que dirige, co-guioniza e interpreta Kevin Costner (quizás demasiado trabajo que atender: quien mucho abarca, poco aprieta) es deslavazado, desnortado, lento, autocontemplativo, provisto de diálogos en su mayoría patéticos y con unos personajes que simplemente se han creado dándoles un nombre, un vestuario y poca cosa más, tan planos como olvidables, seres que además aparecen a salto de mata sin continuidad, como si en la moviola el responsable del montaje hubiese querido esparcir al tuntún las escenas rodadas buscando expresamente una falta de continuidad narrativa no tan sólo visual sino también en una trama que apenas nos cuenta cuatro historietas intrascendentes y para ello ocupa nada menos que ¡tres horas de metraje!, ¡tres! que además, rechazando las costumbres de hace años, no tienen intermedio, probablemente porque los creadores del peñazo, que no son tontos del todo, supusieron que si daban intermedio quizás la sala se vaciaría y nadie vería acabar la película.
Esta primera parte de lo que Costner con muchas ganas pretende ofrecer como una historia épica de la conquista del oeste ha cometido un error garrafal porque imagino que muchos espectadores habrán sufrido tamaño desencanto que no tendrán ninguna intención de acudir a ver en qué acaba el experimento. Desde luego, los veteranos como yo que en nuestra infancia fuimos al ¡Cinerama! a ver La conquista del Oeste y luego la hemos visto de mayores, sabemos que aquella de 1962, dura menos de tres horas y tiene una banda sonora que nos lleva a emociones infantiles aunque ahora, sesenta años más tarde, la película no nos acabe de convencer. Pero puestos a comparar ambas, la del 1962 es mucho mejor cinematográficamente hablando.
Olvidado el optimismo del primer minuto el cinéfilo veterano (por no decir viejo) no puede menos que recordar que hay por ahí otra película larguísima, Misión imposible - Sentencia mortal. Parte uno que, estrenada el año pasado, todavía no ha tenido nadie el valor de presentar la parte segunda, quizás porque muchos, como quien suscribe, ni siquiera pudieron acabar la primera parte y desde luego no vamos a ver la segunda.
Y me pregunto porqué esto está ocurriendo y he llegado a la conclusión que el famoso consejo de Kurosawa a un joven deseoso de ser director de cine: "primero lee mucho, después escribe, después tacha y después haz la película sobre lo que has dejado por tachar" es una recomendación que ya casi nadie sigue y así nos encontramos con guiones que a la postre son imposibles de interpretar (compadezco a los buenos intérpretes actuales) y también de dirigir.
No deja de ser curioso que hace años alguna corriente crítica se ensañaba (en casiones con mucha razón) contra las películas provistas de extensos diálogos reclamando más importancia de la gramática visual y el resultado, lejos de ser un mejoramiento del lenguaje cinematográfico, ha sido un empobrecimiento del guión literario, sin el que un buen guión técnico no es posible, y en ello andamos, aguantando tres horas de película que transcurren como pollos descabezados sin ton ni son y además con el acompañamiento de una banda sonora aborrecible.
En resumen: tal parece que esa saga "americana" (siempre me molesta esa presunción de los estadounidenses de arrogarse la condición única de américa, lo cual no deja de ser una declaración pública de ignorancia), acabará con una segunda parte que según imdb todavía será un poco más larga, cuando lo que hace falta es un paseo por la moviola para recortar, tirar y empalmar con un poco de ritmo lo que quede.
Quedan avisados, porque en nada empezará la campaña de la segunda parte, que no veré. Si les gusta, ya lo dirán.
Hace ya nueve años que nos detuvimos a comentar la que fue la primera película dirigida por Alex Garland, una incursión en la ciencia ficción titulada Ex Machina que nos dejó la sensación de un futuro prometedor y pasada casi una década y cinco películas más, el amigo Alex sigue ocupándose de confeccionar un guión y dirigir una película y si entonces apunté que a pesar de escribir una trama y unos diálogos interesantes su labor como director era más notable, llegado el final del visionado de su último trabajo, titulado Civil War, la decepción se ha hecho presente, quizás porque uno esperaba encontrarse con una película de ficción distópica con fuertes alegorías políticas propias de la ciencia ficción que parecía agradar al juanpalomero responsable de la pieza años atrás y resulta que nos presenta una película cuya distopía roza el más mínimo nivel que uno ha tenido ocasión de ver en el cine.
Me olía la tostada por haber leído alguna "crítica" que no me convenció, pero pensé que el autor de Ex Machina habría avanzado y se disponía a ofrecernos, por lo menos, la posibilidad de debatir una actualidad que a todas luces se mueve hacia posiciones encastilladas que se alejan de la simple conversación con intercambio de pareceres para instalarse en proclamas identitarias faltas de razones más allá de la adscripción ciega a unas ideas de signos diferentes pero dotadas del mismo sentido totalitario.
Se da la circunstancia que Garland es londinense y que la trama de esta película versa sobre acontecimientos que suceden en una confrontación bélica que al parecer asola los Estados unidos de Norteamérica en la que los ciudadanos se matan los unos a los otros sin que en ningún momento sepamos el porqué y apenas intuímos por meros comentarios que hay más de un bando contendiente, desde el "grupo de Florida" hasta los "patriotas del Oeste", las "potencias occidentales" y un gobierno de los USA que sigue residiendo en Washington, en la Casa Blanca, donde el Presidente intenta resistir.
Garland una vez más se supera a sí mismo como guionista ejerciendo de director pero en este caso el mérito es simple pues el guión es paupérrimo y la dirección no pasa de cualquier meritorio director de encargo de una película bélica con pocas escenas de acción filmadas sin relevancia ni originalidad y su hora y tres cuartos largos de metraje se hacen por momentos soporíferos pues no hay nada que suscite el más mínimo interés, más allá de aguardar si en algún momento el guionista-director se digna poner carne en el asador donde las verduras de acompañamiento ya están casi que carbonizadas.
En un mundo como el que vivimos, aún simplemente dando vistazo a la hemeroteca de todo lo que está sucediendo en los USA, con una polarización creciente a resultas de unos mandatarios que deberían estar en una residencia de jubilados en vez de lanzar proclamas buscando la adhesión popular, los problemas con la justicia de propios y parientes, el recuerdo de masas chaladas invadiendo la sede del legislativo y el desprecio al derecho como bastión de la igualdad entre los ciudadanos, un cineasta que emprende una producción que va titular "guerra civil" debería mojarse bastante y sin pronunciarse por ningún bando, exponer públicamente lo que es incontestable, porque el cine es un entretenimiento pero también un arte capaz de denunciar, de poner en evidencia los errores de la sociedad y Alex Garland nos presenta una película que si algo demuestra es que su autor, pues es guionista y director, o no ha tenido valor para mojarse o es incapaz de formular una propuesta artística que merezca ser recordada y no lo será porque pertenece a la numerosa categoría de lo que pudo haber sido y no fue.
Hay voces que dotadas de una fantasía arrebatada apuntan a que esta película de Garland no pretende inscribirse directamente en el cine político pero sí en el que pone en debate la profesión del periodista de guerra y sacan a colación ¡ay madre! The Killing Fields, probablemente porque el escribidor de turno ni siquiera la ha visto, cuando lo que toca, ahora, es agarrarse los machos y ponerse a escribir y dirigir como lo hacía Costa Gravas, por ejemplo, usando la ficción pero apuntando claramente a personajes políticos de distintas ideologías, gentes que suelen situarse por encima del ciudadano y sus necesidades; y de esa ralea no será que Garland no tenga tipos de este siglo en los que fijarse y en vez de apuntar alto y señalar a quienes están calentando los ánimos sólo para satisfacer sus necesidades sin tener en cuenta que en toda guerra los que mueren suelen ser los más pobres mientras los que las promueven salen indemnes e incluso más ricos, y nos entretiene Garland con los avatares de cuatro periodistas que van en busca de una noticia, simplemente; es decir, hacen su trabajo.
Ya es de traca que Garland haga que una de las protagonistas, una joven que pretende convertirse en fotógrafo de guerra, se aliste en la aventura provista de una cámara que perteneció a su padre, una Nikon (no faltaría más: buenos son para perderse un emplacement, esos) ¡que funciona con carretes de 36 fotos! y lleva consigo una cubeta de revelado de negativos y cabe suponer que lleva su revelador, su ácido acético y su fijador y claro, su agua corriente para lavarlos después del revelado, porque si no, en cuatro horas están para tirarlos. ¡en el siglo XXI, que hace años se inventaron las cámaras digitales con tarjetas capaces de guardar miles de capturas fotográficas.
Este detalle indica claramente el poco cuidado que Garland ha prestado a una película que requiere mucho más trabajo y mucho más valor para poner al descubierto entretelas de cuestiones que ahora mismo son muy relevantes.
Una decepción absoluta, salvada únicamente por el buen hacer de la joven Cailee Spaeny.
Una vez más me he atrevido a sentarme a ver una película de David Fincher con quien mantengo una relación nada complicada de indiferencia absoluta respecto a las virtudes que dicho señor (llamarlo cineasta ya me parece una exageración errónea) parece tener si leemos algunas sesudas recensiones de aparentes críticos profesionales cada vez que se estrena algún producto cinematográfico con las pretensiones de película digna de verse.
Pretensiones es lo que no le faltan al señor Fincher que a cada ocasión que se le presenta aumenta más si cabe el vicio de presentar unas historias teóricamente pertenecientes a la intriga criminal con unas supuestamente sesudas reflexiones que hasta ahora, en el caso de quien esto escribe, no han producido más que bostezos y desesperación por el tiempo malgastado, esta vez afortunadamente en la comodidad del salón donde reina el televisor.
La culpa es mía por reincidente y para expiar mi pecado y aligerar la condena he creído que explicar porqué esa última cosa titulada The Killer (El asesino) me redimiría un poquito de mi tonta equivocación si evitaba que otra persona cayese en el mismo error de entregar a un asesino sosaina dos horas de un tiempo cada vez más preciado y trataré de explicar porqué:
Dejando aparte el hecho que la forma de encarar una narración visual es un arte complejo que requiere trabajo y humildad, cualidades de las que Fincher claramente está huérfano y muy lejos siquiera de percibirlas como virtudes, cuando uno empieza a ver El asesino ya puede leer como un aviso premonitorio de lo que va a ocurrir que toda la idea proviene de la inspiración que el afamado Fincher tomó prestada de una novela gráfica, un cómic, un tebeo, vaya, dejando muy claro que, contra lo que siempre aconsejaba el maestro Kurosawa, antes que nada había que leer mucho y bueno para luego poder escribir muchos borradores del guión y pulirlos, pulirlos, pulirlos hasta escribir un aceptable guión literario y luego, imaginar lo que sería el guión técnico y es evidente que al gran Fincher los buenos consejos del maestro Akira no le hacen falta para nada y sigue con su inveterada costumbre de intentar engañarnos con historias que acaban de pesar como losa de cementerio sobre cualquier idea que respete la inteligencia del respetable público.
La trama es sencilla, vista mil veces: un asesino profesional emprende acciones vengativas contra quienes han atentado contra su familia. Nada nuevo en el cine, pero, a diferencia de lo que suele hacer el paisano Jaume Collet-Serra con el ya achacoso Liam Neeson, que se ocupa de mantener una acción frenética a base de violencia, el iluminado Fincher, poseedor de las máximas ínfulas, descubre que el uso constante de una voz en off del protagonista en un tono bajo y aparentemente meditativo, es un arma infalible para darse importancia y al mismo tiempo adormecer a cualquiera robándole dos horas de su tiempo, justo lo que dura el metraje de esa cosa que algunas voces mentirosas pretenden colar como psicológicas.
¿En serio toda esa palabrería barata del protagonista mientras hace yoga y espera el momento de disparar su fusil no proviene de un tebeo que busca afanosamente situar esas reflexiones huecas en el colectivo de sentencias meditativas que los más veteranos ya vimos en la célebre serie televisiva Kung Fu, protagonizada por David Carradine, un intento facilón de dar profundidad filosófica a unas acciones carentes de sentido?
El uso de la voz en off, al igual que el flashback, es un recurso cinematográfico que en manos de gentes vagas, indolentes y faltas de cultura mínima, puede dar un resultado atronador, oprimente, capaz de provocar en su exceso un rápido alejamiento del espectador que lo que espera es una narración visual aderezada por diálogos más o menos interesantes e inteligibles y no un rollo pseudo filosófico de palabras huecas que lo único que consiguen en dejar muy evidente que el señor Fincher ya ha llegado casi a un punto de no retorno en sus pretensiones de erigirse en el más listo de la clase, sin tener en cuenta que el lugar está ocupado por Christopher Nolan (lejos de mí, la tentación de someterme a la última, nada menos que tres horas de rollo nolaniano) que juega en otra liga con más medios.
Fincher no ha trabajado el guión ni lo más mínimo y se sirve de cantidades ingentes de frases sin sentido e incluso de chistes viejísimos, con una desvergüenza y desfachatez inverosímiles que no engañan a nadie, alcanzando por méritos propios un nivel nada envidiable, por lo bajo, que deja patente un declive al parecer imparable y resulta únicamente sorprendente comprobar cómo estas aventuras pretendidamente cinematográficas tienen cobijo en despachos de avispados productores que se encaminan orgullosamente a otro fracaso comercial en parte disminuido por la adquisición de los derechos de exhibición en pantalla doméstica que ha sido donde la he visto, porque al cine no hubiese ido ni en broma, por las experiencias que he tenido con Fincher.
Intentar formular la psicología del protagonista a base de sus pensamientos vertidos en una voz en off rumorosa, letárgica y capaz de dormir a las ovejas no es la mejor forma de conseguir que el espectador se interese por lo que le pueda pasar y llega un momento en que ya desearía que lo liquidaran para que se acabara la película.
Si además los aspectos digamos que técnicos de la violencia que se desata de vez en cuando tampoco han sido cuidados mínimamente (el asesino profesional falla un tiro de ventana a ventana, apenas cruzar una calle de tres carriles, aunque eso sí, de noche y ejecutando la tarea bien iluminado, como si desde la otra acera no pudiesen verle, en una muestra de dejadez abominable) lo que nos conduce a una sensación que ni siquiera el autor del engendro se lo ha tomado muy en serio y le importa un comino el conjunto final, como si fuese una obra de encargo que ¡ay, caramba, me ha cogido en el momento de la siesta!.
Naturalmente, aparte de la pesadez obvia del mal uso de la voz en off, la forma que tiene Fincher en rodar lo que nos muestra tampoco resulta ni informativa ni interesante ni refuerza con los planos los hechos que nos muestra, manteniendo sólo esporádicamente un ritmo ajustado y desde luego olvidando que la economía cinematográfica no tan sólo se refiere a los dineros: también al uso proporcionado del tiempo que a todas luces es excesivo al recrearse como suele Fincher en mostrarnos aspectos que en nada coadyuvan al buen desarrollo de una pieza que se supone es de acción, no en vano ocurren media docena de asesinatos y la falta de energía visual parece querer emular el ritmo del sonido en off.
En definitiva: Fincher, una vez más, desprecia la inteligencia y el gusto del espectador y vuelve a las andadas aprovechándose de las circunstancias para robarnos dos horas de nuestro tiempo aunque, ahora que ya lo saben, pueden aprovecharlo para una plácida siesta en la que caerán rápidamente con los sofocados murmullos de un Michael Fassbender que se habrá sorprendido de recibir un cheque por no hacer absolutamente nada que un doble de acción no pueda hacer.
Diez años antes que naciera Juan Galiñanes el espectador español no podía imaginar que un día estaría acostumbrado ¡por fin! a ver películas españolas que tratase de discurrir por géneros tan asentados como la accíón policial y el drama humano mezclados en una misma trama y desde hace ya unas pocas décadas no tan sólo se ven productos semejantes en el cine sino que también en las series televisivas, algo absolutamente impensable hace medio siglo.
Desde los memorables tiempos en que tipos como Sidney Lumet se bregaban en producciones televisivas para dar el salto a la pantalla grande con ciertas garantías de éxito al cinéfilo no le supone motivo de desconfianza acudir a la exhibición de una ópera prima de alguien que, como Juan Galiñanes, se ha encargado con buen oficio del montaje de una serie de relativo éxito, imaginando que el salto de la moviola a la silla de director debe resultar tan posible como apetecible.
Así, Galiñanes se alía con Alberto Marini que ejerció de guionista en la misma serie y entre ambos pergeñan un guión que juega con momentos de acción con efectos posteriores en sus intervinientes, una historia de encadenamiento fatal de sucesos que, mira por donde, es una de las definiciones que la RAE otorga a la palabra hado, que pende etimológicamente de Fatum y así tenemos un título perfectamente ajustado a lo que nos van a mostrar, lo que ya es digno de reseñar.
Sin entrar en detalles que expongan demasiado lo que veremos en pantalla, baste apuntar que los dos protagonistas son Sergio (Luis Tosar), un ludópata típico, y Pablo (Alex García) un tirador de precisión de la Policía Nacional y que ambos se verán implicados primero en una situación típica de secuestro de rehenes provocada por el azar fatal y luego por las consecuencias derivadas de la forma en que termina la actividad criminal, en cuyos resultados halla Galiñanes la oportunidad de desarrollar conceptos mucho más interesantes que la mera resolución del problema inicial.
La idea de Marini no es mala: al contrario, es muy buena. Pero para enamorarnos, debe superar varios problemas que la atenazan y le restan valor a la propuesta.
De entrada el guión parece poco trabajado más allá del esquema inicial y desecha la posibilidad de profundizar en la personalidad de unos protagonistas que ya desde el inicio están en una situación límite y que no van a dejar de sentir el resuello del destino implacable en su interior y son dejados al albur del entendimiento que el espectador haga por su cuenta y riesgo, porque no hay diálogos apreciables que alimenten unas sensaciones forzosamente extremas.
A la falta de definición de los protagonistas se añaden unos personajes secundarios casi que olvidados por guionista y director que parecen ignorar que ninguna película alcanza lugares de privilegio sin mimar a los secundarios en todos los aspectos y aquí son meros títeres que apenas complementan a los protagonistas.
Galiñanes muy probablemente peca de falta de experiencia y quizás de autoridad frente a un elenco que ofrece un trabajo lamentable, del primero al último, porque dudo que el director no se diera cuenta que en demasiadas ocasiones lo que pretenden comunicar los intérpretes se queda en mera gestualidad, tan paupérrima es su dicción, siempre plana y uniforme y las más de las veces casi ininteligible e inaudible; la suerte es que ahora la película puede verse por streaming y con ello usando subtítulos para enterarse uno de algo.
Es de reconocer que en lo que hace a las escenas del primer tercio Galiñanes trabaja muy correctamente el ritmo pero cuando lo que acontece se halla falto de acción física y nos remite a presión psicológica no acaba de hallarle el pulso a la narración, quizás porque en el fondo es muy consciente que carece de elementos a los que agarrarse pero, amigo, entonces en mal momento vas a figurar como coguionista si no has tenido la gracia de enmendar lo que no acaba de funcionar.
Se agradece que en conjunto la narración sea concisa y efectiva sin recrearse buscando epatar al respetable -como sucede demasiado últimamente- y por ello el metraje se mantiene en una clásica hora y media que aunque no entusiasma tampoco aburre, dejando la sensación que con un poco más de trabajo por parte de todos el resultado hubiese sido muchísimo más interesante.
Cerraba yo el comentario dedicado a la primera película de Martin McDonagh afirmando que lo peor de aquel largometraje erigido en sorprendente ópera prima era que el autor se había puesto el listón muy alto. Después tuvimos la suerte de pillar en youtube el cortometraje Six Shooter con el que ganó un oscar y también disfrutamos de la extraña Siete psicópatas que, digamos, mantenía las esperanzas.
Esperanzas que se vieron defraudadas con la muy cacareada Tres anuncios en las afueras que me decepcionó mucho y me dejó la sensación que la presión de los hermanos Coen había perjudicado el buen criterio de McDonagh tanto a la hora de escribir el guión como de dirigir una película basada en el mismo.
Llegó 2022 y entre el habitual marasmo de las carteleras huérfanas de buenas historias aparecía tarde, muy tarde (ya entrado este año 2023 en España) su última película, nuevamente ejerciendo de guionista y director, una trama asentada en los ancestros irlandeses, quizás una historia inspirada por viejos cuentos a la lumbre, una relación humana revestida de interrogantes y complejidades, características que alejarían de lo habitual en las pantallas de este siglo y situarían la película titulada The Banshees of Inisherin (Almas en pena de Inisherin) en una categoría cinematográfica interesante, un drama con tintes abstractos y hasta quizás surrealistas provisto de violencia física y apuntes de mitología que en realidad son supercherías de una vieja loca.
La película mantiene la pantalla iluminada casi dos horas y lo que cuenta daría para un cortometraje de media hora que resultaría interesante.
La conocida sinopsis explica sucintamente todo lo que vamos a ver y poco más que se va produciendo lentamente, muy lentamente, con un ritmo tan pausado que llega a producir la sensación que McDonagh se ha creído que lo que pretende contarnos necesita forzosamente unos planos extendidos y una “fotografía bonita” que nos deje epatados, extasiados ante tanta belleza, subyugados y presos en su arte de contarnos historias, arte, ¡ay! que ha perdido de forma inmisericorde y en vez de cautivar al espectador como hizo hace ya catorce años nos aburre metódicamente imponiéndonos un ritmo pausado y unos diálogos anodinos que en su mala factura pretenden pasar por apuntes a una fantasía personal que, transida de misterio, nos hará creer de buena fé que estamos ante una representación repleta de claves que debemos revelar en nuestro interior, guiños elípticos, visuales y sonoros, epistemológicos de una ciencia arcana que sólo los elegidos podrán paladear.
O sea, que puede usted elegir entre El retablo de las maravillas o el cuento El rey desnudo, pero, se ponga como se ponga, difícilmente va a conseguir interesarse por unos tipos que no están muy bien de la azotea porque lo que dicen y lo que hacen, aún siendo en momentos horroroso, no llegan a emocionar y no es por culpa de los intérpretes (el elenco, todo, es una maravilla, incluído un sorprendente Colin Farrel que por fin da una de cal) sino, definitivamente, por culpa de un guión que destila vagancia y orgullo mal entendido así como desprecio a un espectador que, habiendo visto de lo que es capaz Martin McDonagh como escritor (sabemos que es reputado dramaturgo) de guiones y acertado director, en esta ocasión falla estrepitosamente llegando al nivel más bajo de su carrera cinematográfica.
Lo mejor de esta película es que, posiblemente, la siguiente se situará a un nivel más alto.
La década de los sesenta del siglo pasado fué una época bastante agitada, en ocasiones convulsa y sin duda propició cambios considerables no tan sólo en las sociedades occidentales aunque probablemente en ellas se avanzó más que en oriente en lo que concierne a las mujeres que siguieron con la lucha en pro de la igualdad con los hombres en todos los sentidos.
En Boston, capital del estado de Massachusetts (Estados Unidos de América) y ciudad de raigambre clásica en el país, un asesino se cebó en las mujeres que vivían solas acechándolas, violándolas y estrangulándolas contabilizándose por lo menos trece casos lo que motivó como es lógico la indignación, el estupor y el miedo generalizado en una sociedad que teóricamente prosperaba mirando por encima del hombro los problemas de New York y Washington, el primero por su excesiva población y la segunda por su derivada política.
Los asesinatos perpetrados en la ciudad tuvieron como es lógico su repercusión en los medios de comunicación e incluso se filmó una película en 1968, The Boston Strangler, protagonizada por Tony Curtis y Henry Fonda, en la que nos detuvimos aquí hace ya más de quince años, una pieza dirigida por el siempre eficaz Richard Fleischer.
Las atrocidades cometidas sobre mujeres indefensas en aquellos años han originado muchos artículos, libros de ensayo y ficción y ahora Matt Ruskin nos presenta una película basada en guión propio que ha titulado, cómo no, Boston Strangler presentada en internet en España hace unos días con el título de El estrangulador de Boston.
Ruskin se auto erige en máximo responsable de su película y cuenta con los consejos de Ridley Scott que anda en labores de producción y dudo que lo haya hecho en silencio.
El enfoque de esta película difiere sensiblemente de la anterior que juega con el pánico y la introspección y aparentemente Ruskin pretende una actualización en la que se le otorga relevancia a dos periodistas empeñadas en investigar los sucesos conforme se iban sucediendo, convencidas mucho antes que la policía públicamente lo admitiera que la ciudad se hallaba frente a lo que acabó siendo un asesino en serie, a pesar que ulteriores investigaciones parecen dudar de un sólo autor criminal, aspecto ése que Ruskin no sabe controlar y acaba por emborronar el conjunto.
En los primeros minutos el espectador tiene la sensación que, aprovechando el escenario complejo de una redacción de un periódico ante unos crímenes que se van repitiendo, la figura decidida de una periodista que quiere dejar de escribir asuntos domésticos interesantes para señoras ocupadas únicamente en cuidar su hogar y su apariencia física para ponerse a investigar los crímenes que tienen como objetivo mujeres que viven solas e independientes, Ruskin nos ofrecerá una trama en la que la lucha por demostrar la competencia profesional de la mujer como investigadora criminal a la par que sus colegas masculinos será el eje en torno al que girará su película que, no lo olvidemos, nos viene anunciada como "basada en hechos reales", frasecita de rigor que cada vez me dá más miedo y que en esta ocasión bien pudiera reflejar la creciente toma de responsabilidades por parte de las mujeres occidentales en aquellos lejanos años sesenta tan ricos de sucesos.
Si esperan hallar un alegato feminista mínimamente bien construído en el que se nos presente a dos periodistas empeñadas en realizar su trabajo con decisión y sin miedo venciendo obstáculos machistas al desarrollo de su profesión, se han equivocado de película o mejor dicho, se han dejado convencer por una publicidad engañosa.
Ruskin demuestra sus fallos de guión y los enaltece con sus fallos, estrepitosos, de director de cine que ni sabe elegir el formato visual ni dar y mantener ritmo a la acción ni sabe tampoco exprimir a los intérpretes que tiene a sus órdenes, aunque bien es cierto que éstos, con frases tan anodinas y personajes tan planos, bien poco tienen donde agarrarse.
No hay fuerza sostenida en los personajes que veremos en la pantalla, ni en el mundo periodístico, ni en el policial, ni tampoco en el criminal, con tantos tipos creados sin garra que se pierden como lágrimas en la lluvia sin que ni la empatía ni la antipatía hagan su aparición en el ánimo somnoliento del espectador al que se le hurta de forma inmisericorde también la intriga y el suspense habituales en películas en las que hay un montón de crímenes por resolver.
No ayuda nada la decisión de adoptar la pantalla ancha, 2,39:1, indicada para llenar los grandes, enormes, televisores domésticos por el miedo a que los espectadores se quejen de un formato más apropiado y reducido que dejaría ¡ay! buena parte de su enorme pantalla en negro y sin información, que es precisamente lo que le falta a esta película que no acaba de decidirse si nos promueve un debate sobre la intervención femenina en cualquier ámbito del periodismo o si trata de desvelarnos recientes descubrimientos afectos a los crímenes sesenteros, una actualización que no sería desdeñable, aunque para ello hay que tener ideas bien formadas, no en vano el peligro de basarse en la realidad suele ser el aburrimiento causado por la indecisión entre una ficción renovadora y un docudrama archiconocido, quedando al final en nada.
Llenar una pantalla tan grande con nada es mal asunto, por mucho que algún espabilado en la sombra asegure que es posible: sobra espacio y falta talento y trabajo. Mejor vean la película de Fleischer que no pretende ser tan verídica y atrapa la atención.
De repente uno tiene la sensación que está fuera de lugar, desubicado, porque parte del bagaje vital no acaba de cuadrar entre lo que se recuerda vagamente y lo que en la actualidad alguien se cuida de mostrarlo buscando, parece, un beneficio que sin ése precedente quizás carecería del más mínimo interés. O no. Queda la duda basada en la propia modestia y en la incapacidad de enfrentar la situación con firmeza y garantías de éxito.
Los lectores hispanos aficionados al género detectivesco que peinamos canas tuvimos la gran suerte de paladear piezas capitales como La carta robada y Los crímenes de la Rue Morgue en una traducción de Julio Cortázar (al que leí mucho más tarde y sin recordar su labor de traductor) que nos permite adentrarnos en la admirable prosa de Edgar Allan Poe, cuentista de lujo, innovador de la novela gótica e impulsor del género detectivesco hace ya doscientos años prácticamente. Poe reúne en su apetitosa bibliografía piezas totémicas, emblemáticas, tanto en lo que hace al raciocinio y la lógica como en lo que concierne a la fantasía de ultratumba más desatada, provistos esos relatos mistéricos de una poesía que en absoluto era ajena a Poe, que se tenía por poeta ante todo.
La importancia de Edgar Allan Poe en la literatura es indiscutible y también en el cine sus piezas literarias han sido usadas bien directamente bien como fuente de inspiración para muchísimas películas: en este momento, según imdb, son 438, entre películas de cine y productos televisivos.
No es de extrañar que un tipo espabilado como Louis Bayard, que se ha fijado en diversos caracteres de merecida fama para sustentar sus novelas -que no he leído y no puedo comentar- con más o menos misterio, acabara por aprovechar la corta y forzada estancia de Poe en la academia militar de West Point para meter baza y sacar un teórico lustre que quizás su talento no merece, pero que sin duda le generó el beneficio que alguien con poca lectura previa se decidiera a pagar los derechos de su novela de 2006 The pale blue eye para llevarla a la pantalla grande.
Ése no fue otro que Scott Cooper quien decidió ejercer de guionista, productor y cómo no, de director: yo me lo compro, yo me lo guiso y yo me lo como, como Juan Palomo. Y, además, con el apoyo de la todopoderosa Netflix.
La película se titula como la novela, The Pale Blue eye y no me pregunten porqué en España se titula Los crímenes de la academia, porque, aunque no tenga nada a ver con el título original, ciertamente hay varios crímenes en una academia, la de West Point, y algún otro en la propia película, en su parte literaria, en el guión, vamos: un crimen tras otro; un sindiós.
La sinopsis es sencilla: hay un crimen en West Point y llaman a un afamado policía para resolverlo y éste reclama la ayuda de un cadete que, mira por donde, atiende por Edgar Allan Poe: casualidades de la vida, mira.
El trabajo como guionista de Scott Cooper es nefasto: ignorando cómo de buena o mala pueda ser la novela, la labor de Cooper es deplorable, acusando un infantilismo ilógico que perjudica el conjunto. Admitiendo que la idea original, aprovechar que Poe está en West Point, tiene su punto de gracia, dibujar el personaje como casi un botarate resulta ofensivo y encomendar su caracterización a un tipo como Harry Melling, que ni siquiera se esfuerza en neutralizar su acento londinense y realiza su interpretación en base a aspavientos y exageraciones, es un error absoluto: por momentos, daban ganas que estuviese cerca Woody Allen para que me explicara el truco de La rosa púrpura del Cairo y saltar yo mismo a la pantalla y hacer callar a ese mal remedo de Poe que choca absurdamente con la imagen que cualquier lector se haya hecho del genial escritor.
Christian Bale empieza a preocuparme: tengo la sensación que el chico está gafado o que su agente artístico está descontento con la paga, porque lleva una serie de títulos que están muy por debajo de sus calidades histriónicas y lo mismo le ocurre al otro británico, Toby Jones, que intenta salvarse de la quema y no lo consigue porque Cooper, malvado, le empareja con una Gillian Anderson que está francamente fatal, horrorosa, aunque quizás sea la más acorde con lo que acaba por ser el género de esta película, un popurrí descabezado que mezcla aspectos semi fantásticos con una lógica detectivesca aparente pero rota por el uso de trampas infantiloides, trucos baratos que acaban por exasperar al buen aficionado a las tramas de intriga que se resuelven aplicando el raciocinio y sin añagazas de última hora, resortes de magia potagia, como un ¡hale-hop y mira qué listo soy! Que dejan al espectador con una cierta desazón, cuando no cabreo manifiesto, en la creencia que le han timado y le han hecho perder el tiempo además de tomarle por tonto, lo que es una falta de respeto que en la época clásica de Hollywood era un pecado capital.
Que además uno tenga que leer por aquí y por allá que esta película es la más mejor y la más súper estupenda de lo que nos ofrece Netflix ya raya en lo inaguantable y provoca las ganas de avisar a los amigos que se abstengan de perder el tiempo con cosas así, que si quieren saber algo de Poe mucho mejor que acudan al original que siempre es garantía de éxito.
No había pasado ni un minuto cuando me dije: voy a leer la novela, porque no tengo memoria alguna de semejante trama; y lo primero que me encuentro es que el título no me aparece en parte alguna de mi pequeño fichero bibliográfico y la explicación se debe a que el buen traductor (traducir es un arte y no lo que hace google) al español, un joven llamado Fernando Sánchez Dragó, plantó mediado el siglo pasado (la novela se publica en 1954) un título exacto: Maigret y la muchacha asesinada.
George Simenon residía al otro lado del atlántico pero seguía escribiendo de memoria los detalles del París de los cincuenta y no tan sólo en lo que se refiere a los ladrillos sino también a las estructuras sociales de la llamada Ciudad de la Luz, a pesar que Simenon sitúa al Comisario Maigret en lugares oscuros y cutres diseccionando sin acritud ni complacencia el transcurrir vital de una ciudad quizás ya entonces demasiado grande.
En su novela, Maigret et la jeune morte, ya desde el inicio se nos presentan diversos caminos en los que transcurrirá la investigación de un asesinato, el de una joven desconocida que por los detalles físicos, los hechos constatados, ha sido asesinada con brutalidad, primero golpeándola cuando estaba arrodillada y luego acuchillada hasta la muerte.
Interviniendo desde casi el primer momento el Comisario Maigret por casualidad al atender una llamada que no era para él, intentará no lastimar el maltrecho amor propio del Inspector Lognon que se teme le roben un caso que le dará el reconocimiento que cree merecer y que, de hecho, todo el mundo le otorga por su constancia en las pesquisas sin dejar nada por sentado, lo que a Maigret le parece ejemplar, en su misma forma de proceder.
Maigret, todo un personaje literario establecido y arraigado en 1954, procederá como acostumbra: poco a poco y decidido a averiguar, en primer lugar la identidad de la muchacha asesinada, convencido que sin tal conocimiento se le escaparán el resto de detalles que expliquen el crimen. Sus itinerarios habituales por los barrios parisinos le llevarán a diferentes domicilios en los que será agasajado, como era costumbre, con un vasito de alguna bebida reconfortante y una conversación interesante mientras carga y fuma una de sus varias pipas.
El vino y el tabaco no privan a Maigret de ampliar su conocimiento de las miserias humanas, en este caso centradas en las desventuras de una chica "de provincias" que abandona la casa familiar para trasladarse a la capital, esa ciudad iluminada en la que espera triunfar sin que se haya preocupado previamente de prepararse para nada en particular. El retrato que Simenon nos hace a través de Maigret es el de gente joven que acude a la gran urbe como mariposas a una luz que las achicharrará: sólo unas pocas sobreviven; pero el caso que ocupa a Maigret, esa niña ejecutada, es muy particular y su historia alberga detalles que, bien entendidos por el Comisario, permitirán esclarecer la tragedia resumida en la inusitada dificultad que surge de forma aleatoria e impele a un insensible humano a comportarse como una bestia.
Entretanto, leyendo los entresijos del corto recorrido vital de la chica en la capital, Simenon nos deja retratos de una sociedad ávida de dinero y lujo por una parte y de otra muestras de forzado ingenio para subsistir y ocasionalmente personas que se preocupan de ayudar a sus semejantes, componiendo el conjunto un retrato ciudadano rico en matices y consideraciones, todo bañado por la visión desacomplejada, escéptica y respetuosa, dentro de la ley, que hace del Comisario Maigret un detective muy especial.
Tan recomendable como cualquier otra de las novelas en torno a Maigret, ese detective de andar pausado, amante de la pipa, la buena bebida y las comidas caseras que a menudo debe trasegar bocadillos y cerveza con los elementos que componen su equipo. Un clásico, vaya, con detractores incluídos.
Una hora y veinticinco minutos antes de decidirme a leer la novela ya albergaba dudas respecto a la motivación que podía tener Gérard Depardieu para meterse en la piel de un comisario Jules Maigret que anteriormente ha tenido la cara de Jean Gabin y Rowan Atkinson (de cuyos sendos trabajos dimos cuenta hace seis años, aquí) y también, cómo no, la genial representación de Bruno Cremer a lo largo de 54 episodios desde 1991 hasta 2004, episodios que son largometrajes de poco más de noventa minutos cada uno.
Pensé:¿querrá Depardieu hacerse perdonar la boutade de hacerse ciudadano ruso?¿querrá hacer olvidar sus problemas diversos y variados que han suscitado perspicacias y desagrados?¿qué querrá?
¿Querrá pasar a la historia como uno de los grandes intérpretes de Maigret?
Una vez visto el producto dirigido por un antaño respetable Patrice Leconte (qué lejos queda El marido de la peluquera), uno diría que ha querido emular a Daniel Craig y cargarse un personaje que pertenece a la cultura popular y lo tiene a medias porque amenazan con otro episodio en el que quizás el paquidérmico Gérard acabe por desfallecer intentando subir el primer peldaño de una señorial portería dando por finiquitado un Maigret que a todas luces es mucho más interesante que el patético francés empeñado en darse lustre de gran estrella cuando no puede con su alma y lo hace con la ayuda interesada de un Patrice Leconte que, no contento con malbaratar una novela de la que se puede sacar mucho jugo -porque el señor se nos presenta también como adaptador y guionista- se cuida de hacernos perder el tiempo empleando por lo menos dos minutos para que veamos cómo Depardieu intenta afeitarse su enorme, abotargado e hinchado careto, en un primer plano falto de sentido y sensibilidad para con el espectador y hueco de todo interés, como acaba siendo la composición de un Maigret avejentado al que en el primer minuto vemos recibir admoniciones de su médico (un forense, por las dudas) de que deje de fumar, beber y casi que comer.
O sea, que nos presentan un vejestorio gordo, muy gordo, paquidérmico, resoplando al andar, un tipo que nada tiene a ver con Jules Maigret, que usa la pipa y el vino blanco para sentarse a meditar y concentrar sus pensamientos. Una vez más, nos han timado, nos han estafado, como ocurrió con las cosas de Holmes que perpetró Guy Ritchie, como denunciamos aquí hace doce años.
No soy capaz de asegurar que Leconte no haya leído la novela de Simenon y sólo haya tomado la idea básica, pero desde luego ha desperdiciado lo más interesante, lo más jugoso, y lo ha reconvertido en una especie de truco guiñolesco con cierto picante que le permite introducir elementos de la máxima actualidad, pero lo que está claro es que nos presenta una trama simple que ofrece de forma confusa a fin de que parezca intrigante y olvida una premisa esencial en cualquier buena película en la que hay un protagonista: los personajes secundarios tienen muchísima importancia y hay que otorgarles cuidado y relevancia acorde con su presencia y especialmente se debe escribir y presentar la personalidad de cada personaje, ni que sea con detalles nimios, para que el respetable entienda quién es quién y porqué actúa como lo hace.
Leconte, quizás de encargo, se ocupa de filmar con prisa y sin ritmo ni carácter y sobre todo se cuida de ofrecer planos en los que la estrella pueda lucirse y para nuestra desgracia lo que luce Depardieu es decrepitud y no la forzada del personaje inmortal sino la suya propia.
Claro que luego han salido los corifeos de pago ¿o es de cobro? a expresar que el actor galo-ruso ha dado un volumen de paquidermo a la figura insondable de Maigret, pero eso, que los franceses iniciaron y por aquí algún becario ha copiado (y mal) es falso de toda falsedad salvo en lo que se refiere al aspecto físico de un Depardieu en su declive personal y artístico que hubiera hecho mejor en quedarse en su dacha o en su castillo o lo que sea, porque los elogios vertidos dentro de diez años, al pasar historia, van a quedar en evidencia: nadie es capaz de borrar de la memoria ni a Gabin, ni a Atkinson ni a Cremer. Es lo que hay, Gérard.
Hace poco más de una década (24 de enero de 2012) mi amigo Alfredo escribía esta magnífica reseña sobre la quinta película como director de Ronald Neame, The Man Who Never Was (El hombre que nunca existió, 1956) y como prometí me la apunté para verla así que tuviese oportunidad, declarándome admirador confeso de las películas de espionaje que se centran más en la inteligencia que en los mamporros y más conociendo algún trabajo de Ronald Neame, del que nos ocupamos por aquí anteriormente comentando su película Odessa, basada en una novela que parte de la segunda contienda mundial, precisamente el momento temporal en el que se desarrolla la novela escrita por Ewen Montagu y publicada en 1954 con el título The Man Who Never Was, en la que Montagu relata de forma casi autobiográfica lo que sucedió en la denominada Operation Mincemeat (que sería Operación carne picada) en la que tomó parte como promotor principal y responsable de la misma ante el estado mayor de la armada británica. Una operación destinada a convencer a Hitler que los aliados iban a desembarcar en Grecia tras la conquista del norte de África.
Montagu escribió su novela con el permiso del estamento militar británico al que perteneció desde que se alistó para participar en la contienda siendo destinado a operaciones de inteligencia militar: de espionaje y otros engaños, vaya, y siguió en la Armada desarrollando una carrera como Letrado e incluso Juez.
La novela tuvo un éxito fulminante (la he buscado en vano) y como consecuencia dos años más tarde, en 1956, se estrenaba la versión cinematográfica basada en un guión de Nigel Balchin que cabe suponer muy ajustado a la novela porque de lo contrario la colaboración de Ewen Montagu (que seguía siendo militar en alto cargo de la Armada) con el rodaje no hubiese existido (incluso aparece en un cameo en una junta militar) y seguramente tampoco la poderosa Armada hubiese consentido nada fuera de lugar.
La película de Ronald Neame ha ganado muchos enteros con el paso del tiempo acercándose a lo que desde la visión de un cinéfilo veterano es una pieza magistral porque nos muestra con sencillez que es posible contar muchas cosas sin atropellarse, sin perder ritmo y manteniendo la tensión cinematográfica, máxime porque resulta ser un largo flashback pues en el primer minuto de la película ya se ofrece una interesante información relativa al desarrollo de lo que luego veremos producirse y la virtud de Neame es tal que a los cinco minutos ya uno ni se acuerda ni tiene tiempo en recordar lo que vió de inicio.
La película se estrenó en Barcelona en enero de 1959 y pueden ver en el anuncio que se publicó en La Vanguardia que se presentaba como muy interesante. El anuncio es en blanco y negro porque entonces así era el periódico y si se consulta la página enlazada, puede que lean algo interesante.
Si a la construcción de un artificio genial se le dedica la minuciosidad empleada por Neame siguiendo un guión por demás lógico y lleno de rigor y se nos muestran los pasos a seguir sin perder tiempo en adornos fútiles, tenemos una cinta de acción porque ocurren cosas, porque se hacen cosas, porque unas suceden a otras y todas encaminadas a culminar un engaño monumental con un riesgo admitido, una apuesta al viento que tiene en un contrapunto romántico una vertiente llena de peligros.
Ronald Neame sortea con una elegancia magnífica, propia de un cineasta de fuste, la incisión en una trama de espionaje de una relación romántica que nada tiene a ver con el objeto principal de la trama: una situación muy apropiada en una época de amores inciertos a causa de la guerra: una pareja que se conoce y se ama pero se resiste a proclamarlo abiertamente con fuerza por el temor que les infunde la inseguridad aparejada al desempeño del pilotaje de un avión de combate. Una relación amorosa narrada muy bien por Ronald Neame con el concurso extraordinario de una Gloria Grahame que en dos escenas memorables (obligado disfrutar su actuación en v.o.s.e.) se convierte en el centro de una operación militar que ni por asomo sospecha.
El guión resulta modélico porque siguiendo el curso de la operación y de la historia romántica entremezclada, no deja de relatarnos detalladamente muchos de los sucesos y en todos ellos se detiene de forma particular para adornar y así dar verosimilitud a cada participante en la trama:la extensa fama de gozar a mediados del siglo pasado los británicos de un elenco de secundarios muy recios es palpable en cada episodio de los que se van sucediendo, desde las reuniones con los mandos superiores (con alguna elipsis cinematográfica en la que se huele la mano experta de Neame) hasta los funcionarios de toda clase con los que Montagu (muy bien interpretado por Clifton Web) debe lidiar para conseguir redondear su descabellado plan, no otro que situar en las playas de Huelva un cadáver de un militar británico: el Mayor Martin, por ejemplo.
Y que nadie note que es un engaño. Porque los alemanes pican, pero no son tan tontos y aprovechándose de la sabida animadversión de los irlandeses (Lo vimos en The Eagle has Landed en este comentario) envían a un espía muy hábil y decidido a averiguar que hay de cierto en la persona del Mayor Martin y así podemos ver a Stephen Boyd muy jovencito lucirse en un breve pero intenso personaje que no tiene desperdicio, tratado por la cámara de Ronald Neame con una precisión asombrosa, lo que demuestra, una vez más, que no hay papeles pequeños sino intérpretes que no saben aprovecharlos y directores vagos que olvidan que, en las grandes películas, el secreto está en los detalles.
Y esta magnífica película de Ronald Neame está repleta de detalles se mire por donde se mire y uno se da cuenta que ha pasado una hora y tres cuartos y no te has podido recrear en nada porque te han llevado en volandas de una cosa a otra y te dices que tendrás que verla de nuevo porque ahí hay escenas breves en las que la maestría de Neame brilla tanto en la planificación excelente como en la dirección de intérpretes, colocando la cámara en el mejor lugar de un encuadre panorámico.
¿Exagero? Para muestra, un botón:
(Como dice mi amigo Alfredo, me gusta que los planos salgan bien)
En definitiva, una película absolutamente imperdible, para verla en versión original y darle un visionado más de propina, porque seguro habrá sabido a poco. Que la disfruten.
p.d.:
Hace unos días se ha estrenado vía internet un abominable refrito por partida doble: había pensado escribir una reseña detallada pero me da mucha pereza dedicar minutos de mi tiempo a detallar las mil y una pifias observadas entre bostezos al ver Operation Mincemeat (El arma del engaño, 2021) dirigida por John Madden basada en un guión de Michelle Ashford sobre una novela cuyo responsable es Ben Macintyre, quien ha tenido la poca vergüenza de plagiar la novela de Ewen Montagu y añadirle, supongo, cuatro sandeces de su propia cosecha.
El caradura de Macintyre nos explica la operación creada de la nada por Montagu y luego explicada con detalle en su novela y tiene la desfachatez, Macintyre, de incluso grabar un vídeo en youtube para explicar no sé qué, supongo que para disimular lo que a todas luces es un mal plagio.
La película exhibida por Netflix (que no para de ofrecernos cosas deleznables) está protagonizada por Colin Firth que aparece acompañado por intérpretes de la televisión británica a los que la trama, mal escrita y peor rodada, les cae como un tiro en el pié.
Se repite la circunstancia de un asunto romántico pero tan mala diseñado, escrito, rodado e interpretado que dan ganas de decir ¡corten!¡váyanse a casa! y tratar de seguir con la trama de inteligencia militar.
Todo lo malo de este refrito lamentable se puede resumir en que dura más de dos horas y te aburres desde el minuto quince porque ya te hueles que la cosa va a ser falta de ritmo y escasa de interés.
La traducción del título, de Operation Mincemeat (recuerden: operación carne picada) a El arma del engaño, ya es una advertencia: esta cosa, me niego a llamarla película, es un timo: te roban dos horas de tu tiempo a cambio de bostezos. Así que mejor, el sábado después de la comida.
Estamos a finales de enero lo que significa también en puertas de las campañas de mercadotecnia que, disfrazadas de premios, nos van a machacar las meninges hasta bien entrado el mes de abril y quien sabe si incluso mayo. O sea que a partir de nada vamos a escuchar por todas partes y nos vamos a encontrar con artículos de concienzudos "críticos de cine" que nos van a lanzar mensajes encomiables y elogiosos bien pagados por los jefes de propaganda de, por ejemplo, RTVE, TV3, y adláteres del ICO y compañía y los refiero por vivir todos del erario público, es decir, del dinero de su bolsillo, amable persona que se ha detenido aquí.
Una de las películas que más vamos a escuchar va a ser la última del inefable Fernando León de Aranoa que ejerciendo una vez más de juan palomo se erige en guionista y director de El buen patrón, que, agárrense, ya ostenta tres premios y cuarenta y seis nominaciones en este momento y aún pueden aumentar.
¿Estamos ante la obra maestra del recién finiquitado año 2021?
No.
Vale: del cine en general no, ¿pero y del cine español?
No, aunque puede que sea la mejor del cine español del año pasado, tan mal están las cosas en nuestra cinematografía.
Ya sabemos todos que según el maestro Kurosawa para hacer una película primero hay que escribirla y para escribirla primero hay leer mucho y bien. Pues bien: Fernando León no ha leído mucho o lo que ha leído no ha sido de la calidad necesaria para impregnar su guión de un mínimo de calidad aunque es cierto que por lo menos ha sabido usar un lenguaje en los diálogos que no es tan deprimente como suele serlo habitualmente en el cine moderno, tan lleno de zafiedades y ocurrencias de ignorantes semi analfabetos.
La trama ideada por Fernando León nos presenta a un empresario de una fábrica de balanzas que está esperando una visita de funcionarios que van a otorgar un premio industrial, de esos que otorgan prestigio y se pueden lucir en los logotipos y membretes. (Lo cierto es que algunos esos premios, como algunos otros, se consiguen previo abono de prebendas, pero esa cuestión no cabe aquí, ahora.).
Y precisamente en la semana de espera de la visita funcionarial le surgen una serie de problemas y si usamos el rico vocabulario del castellano con la despreocupación y desparpajo de Don Camilo José de Cela acometiendo los hechos que componen la trama con los dobles sentidos que nos permite el diccionario podemos definir ese largometraje (largo de verdad:dos horas de la vida de cada espectador) como una auténtica follada.
Que según el diccionario es una empanadilla hueca y hojaldrada. Como definición principal, vaya. Y le vale perfectamente a la cosa esa de Fernando León.
Habrá chivateo, aviso, aunque no muy importante.
Nada más empezar, vemos al patrón (craso error de Fernando León, porque el de empresa se denomina patrono) Blanco encorajando a sus empleados ante la visita funcionarial y luego despide a un grupo de becarias y escuchamos cómo la más guapa le dice "te amo" mientras le coloca una insignia de recuerdo. O sea que Blanco se ha follado a una becaria que podría perfectamente ser su hija. Bien: el tío es un follador nato, que repetirá la jugada con otra de las becarias del nuevo grupo que sustituye a las que han salido. Enseguida entenderemos que el tipo tiene ahí una fuente de ligues. Luego abundamos en el tema que se le escapa de refilón al bueno de Fernando León.
En el mismo día se presenta un ex empleado acompañado de sus dos hijos menores quejándose porque le han despedido (nunca sabremos las causas) y a pesar de haber sido indemnizado de conformidad ante los juzgados pretende volver a su puesto de trabajo y le monta una paradita en la puerta de la empresa con la connivencia del segurata de la puerta.
No acaba Blanco de lidiar con el descontento cuando se encuentra con que dos de los jefes de distintos departamentos, Miralles y Khaled, se lían a discutir porque Miralles está muy raro, que se sube por las paredes. Su problema será que se huele que su mujer se larga por las noches a follar con otro. Blanco intenta apaciguarlo hablando con la esposa, que resulta estar despechada porque Miralles se está follando a la secretaria de Blanco. Y Blanco acaba descubriendo que es Khaled el que se beneficia a la mujer de Miralles, cosa que este, por suerte, ignora.
Llegadas nuevas becarias, Blanco inmediatamente tira el anzuelo a la más mona y mientras está con Miralles en un puticlub recibe una invitación de las becarias a una fiesta y allá que se van y Blanco, claro, se folla a la más alta y mona.
Pasan más cosas, que no vale la pena relatar de tan simples como son y de infantil como resulta su planteamiento. La cuestión es con todo el follaje descrito un tipo como Azcona en un santiamén nos monta una trama que te descojonas al tiempo que critica ácidamente la sociedad actual. Pero Azcona no está y no se le espera, aunque no nos importaría un émulo en condiciones.
Lo chivatado nos alcanza a la mitad de la cinta y su desarrollo es de pena, tan patético y facilón resulta, tan ilógico y sin atar los personajes más allá de tópicos que algunos confunden con prototipos y mientras vas viendo la cosa esa te asaltan preguntas que podrían dar para un debate con los defensores del largometraje en cuestión, que los hay, supongo que satisfechos:
- A un tipo como Blanco, tan bregado, ¿no se le ocurre que puede acusar de coacciones al ex empleado que ya ha recibido a conformidad su indemnización?
- ¿No resulta un pelín machista ese segurata que cuando va de gorra con la parienta al ballet, la deja a ella en la silla de atrás, desde donde apenas verá nada a causa del corpachón del tipo?
- ¿No resulta muy machista todo ese follaje en el que se hallan los empleados dejando Fernando León a las mujeres como accesorios? Simplemente una escena en la que ver a la esposa de Miralles tramar su venganza con Khaled alejaría esa sensación y proporcionaría una línea interesante.
- ¿En serio nos hemos de creer que la niñata fogosa acaba haciendo lo que le da la gana a un tipo serpenteante como Blanco?¿En serio?¿O es que habrá secuela?
Uno se queda asombrado de la capacidad inmensa de Fernando León de contarnos estupideces y dejar de lado posibilidades que sin duda alguien como Berlanga hubiese aprovechado en un sangrado burlesco marca de la casa, pero estamos en el siglo veintiuno y si los premios de libros (que no literatura) son como son, no vamos a esperar que las películas sean mejores.
Naturalmente, huérfano de buenas ideas en su propio guión, Fernando León ejecuta una dirección cinematográfica ramplona y sin interés, limitándose a seguir por todas partes a Javier Bardem que gracias a una prótesis dental, imagino, habla con un deje extraño y hace unas muecas como temiendo se le vaya a escapar la dentadura y lo peor es que, como puede observarse en el acertado póster, hay un evidente desequilibrio entre el personaje protagonista y todos los demás, lo que redunda en contra del conjunto.
Resulta francamente deprimente observar que con dinero público se producen películas tan huecas de contenido como una buena follada. Quedan en aviso.
Por ahora. Porque a Ridley Scott le gusta lo que hace y tiene la fortuna de caer bien, de liderar un corifeo de voces interesadas que siempre proclaman unas virtudes que se hacen difíciles de advertir cuando uno sale del cine y se pone a pensar un poco.
La última entrega del ensoberbecido Ridley se basa en una novela típica de los tiempos que vivimos: una recreación de hechos acontecidos en el medioevo publicada en 2004 por Eric Jager que dispone de títulos de especialista en literatura medieval y da clases en la Universidad de California y que naturalmente dispuesto a contemplar la Edad Media en Europa y vista la popularidad que las novelas de caballería vuelven a tener aprovechó el tirón para escribir también él, porqué no, una novela de algo que se supone aconteció hace unos cuantos siglos, en concreto en el año 1386: un duelo a muerte entre un supuesto cornudo y el supuesto adúltero que le convirtió en tal, con la particularidad que ése duelo a muerte llevaba aparejada la convicción divina de culpabilidad o inocencia que favorecía, por supuesto, al sobreviviente y con un añadido: si el muerto en duelo era el cornudo, su esposa, por mentirosa, era quemada viva en una hoguera presta en el mismo sitio. La multitud tenía diversión asegurada acabara como acabara el duelo.
Tal parece que ese duelo existió o por lo menos así se cuenta en tradiciones y leyendas que los franceses han sabido acumular y ofrecer y que Eric Jager aprovechó para escribir su novela El último duelo de la cual seguramente se venderán ejemplares estas navidades y que gracias a la publicidad se puede comprobar aquí su estilo en un avance del periódico digital El Confidencial
No puedo hablar de la novela porque no la he leído y visto el avance seguro que no la leeré porque me parece minuciosa en exceso en cuestiones irrelevantes y me huelo que lo más interesante no lo trata con profundidad ya que han sido tres los guionistas que han llevado esa novela a la pantalla: Nicole Holofcener, Ben Affleck y Matt Damon y a pesar que los dos amiguetes ganaron un oscar conjunto como guionistas en 1997, lo cierto es que el guión literario de la película homónima The Last Duel (El último duelo) no es para estar orgulloso ni satisfecho ni mínimamente contento: más bien da vergüenza y lleva a pensar que la labor de guionistas de los dos pájaros se limitaría a reescribir sus frases que tampoco tienen nada de sobresaliente.
Quiero suponer que fue el propio Ridley Scott el que propuso configurar la trama a modo de tres visiones particulares de la cuestión: de una parte el marido coronado, de otra el adúltero acusado de violación y finalmente la visión de la víctima, la esposa forzada y violentada que es la que con su denuncia de los hechos inicia una reclamación que acabará llamando a las puertas de la parca duelo mediante.
Ese artificio pretende emparentar al fatuo Scott con el maestro Kurosawa cuando éste llevó a la pantalla las narraciones de Akutagawa Rashomon y En el bosque y claro, lo que mal empieza, mal acaba.
Porque así como Kurosawa siempre aconseja tomar lápiz y papel después de haber leído mucho y bueno para hacer una película, es evidente que Scott ha tomado otros caminos para intentar una emulación que sólo le ha salido bien en las proclamas que su corifeo de aduladores han dejado plantadas por doquier sin temor a que se les vea el plumero.
Tan malas son las informaciones que corren por los mentideros de las redes que incluso algunos pretenden que esta película nos cuenta el último duelo a muerte acontecido en Francia lo cual inmediatamente debería haberme puesto en aviso de la cantidad de pifias con las que iba a encontrarme, pero ¡ay! una vez más, he pecado de indolente y confiado y en justa penitencia vengo ahora a advertir a los amigos que no caigan en el mismo error.
Todos hemos visto alguna película de Ridley Scott porque el hombre, vago no es; si acaso descuidado o incapaz de llevar a buen término algunas tramas, influído por una querencia a lo grandilocuente que puede llegar a ser el oficio de director de cine sin advertir que es craso error y grave pecado: baste advertir que este largometraje alcanza más de dos horas y media y que no parece entrar en materia hasta que ha transcurrido casi una hora y media larga, dejando apenas una hora final para ocuparse de lo que en otros casos hubiese sido el pleno de la cuestión con aspectos psicológicos, judiciales, éticos, morales, estratégicos y dramáticos que en otras manos hubiesen recabado la intervención de algún guionista con mayor capacidad para desarrollar una historia real o ficticia, tanto da, porque con ella se podría haber presentado un drama histórico que nos apasionara y sorprendiera mientras nos mostraba una realidad histórica que pertenece a otra época en la que las relaciones entre hombres y mujeres no era tal como en la civilización occidental entendemos que debe de ser.
Una vez más Ridley Scott se asoma a épocas lejanas del pasado y una vez más los árboles que nos muestra nos impiden ver el bosque: se pierde en recovecos, en repeticiones innecesarias que lo único que consiguen es incrementar los minutos de película y hastiarnos y cuando llega el momento de hincar el diente nos muestra una sonrisa amplia y desdentada. Ni siquiera tiene el acierto de enfocar la trama en uno de los tres personajes principales con lo que las motivaciones, los afectos, las simpatías, se diluyen en la nada más estrepitosa.
Ridley Scott ya nos mostró con su versión de Robin Hood que era muy capaz de hacer con los medios de este siglo XXI una película peor con la misma historia realizada en 1938 por Michael Curtiz y ahora se detiene en los avatares del medioevo francés en una cuestión que puede desarrollar cuestiones éticas y morales a modo de parábola y en vez de fijarse en magníficos antecedentes como El león en invierno (que ya comentamos aquí hace casi seis años) en la que se nos ofrece una espléndida trama coprotagonizada por Leonor de Aquitania (1122-1204) reina de Francia e Inglaterra, mujer realmente interesante que todavía espera una película bien escrita y dirigida, Ridley, digo, se dedica a enseñarnos batallas cuerpo a cuerpo filmadas con oficio pero sin brillantez y unos diálogos paupérrimos carentes de tensión que podría haber incrementado hasta el clímax resolutorio pero que parece no le interesa lo más mínimo, así que cuando cierra el bucle y vemos el duelo apenas sentimos curiosidad por saber en qué va a para toda la historieta, deseosos como estamos de salir de la sala y tomar el fresco.
En un momento de la historia en que en Occidente se reconoce como execrable y grave delito la violación de una mujer y se debate la mejor forma de exigir justicia y denunciar el hecho, viene Ridley Scott a dejar en medio apunte que el duelo no se realiza por amparar a la mujer afrentada sino por defender el honor del esposo perjudicado y esa postura tan inadmisible hoy en día tiene la capacidad de formularse dramáticamente en un debate en el que las voces de aquellas mujeres podrían verse reflejadas en la sorpresa de una protagonista que contempla incrédula que su ser se ve reducido al valor de una propiedad, y estas y otras cuestiones las desecha Ridley Scott dejándolas en meros apuntes, rehuyendo la posibilidad de ofrecer una exposición dramática de los derechos, deberes y lealtades con el añadido de unas exigencias de cumplimiento de normas en desuso pero no derogadas, lo que en otras manos sería indudablemente ocasión de lucimiento para guionistas finos, de lo que parece no hay ya. O por lo menos, de los que Ridley Scott carece del interés de llamar a colación para ejecutar una película histórica que nos haga tomar partido y nos alimente el espíritu.
Quizás Scott se percató que no era capaz de ejecutar una película histórica de aventuras y ha pensado que podría dirigir una histórica seria y, amigos, tampoco.
Cierto es que la ambientación no está mal, pero la forma de rodar de Scott carece de fuerza suficiente para levantar un guión malo; tan malo es que los intérpretes parecen no creérselo y están faltos de convicción y esa abulia se contagia al espectador. La construcción del relato cinematográfico adolece de falta de ritmo y las tres presentaciones del mismo hecho son un lastre por su propia duración excesiva que impide avanzar y cansa. Scott debería haber cambiado el planteamiento, por lo menos: un montaje usando las tijeras sin miedo aligeraría el resultado final y lo dejaría en algo digerible: no interesante, pero admisible. Tal como está, resulta que hay mucho ruido y pocas nueces. De hecho, ninguna.
Es una lástima, porque de la base podía haberse realizado una película interesante, que es lo que yo confiaba en ver. No cometan el mismo error. Quedan avisados.
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