Uno se dispone a ver una vez más la película de Sergio Leone Por un puñado de dólares (1964) y siguiendo con el vicio de leer todos los títulos de crédito que se ofrecen al principio, de repente piensas que algo no cuadra, porque consta un tal Dan Savio como compositor de una música que tú sabes perfectamente es de Ennio Morricone: ¿estaré viendo una mala copia del original?
Nada más lejos de la verdad: el gran Morricone, en sus principios colaborando con su amigo y colega Leone, se sirvió de seudónimos que nos acreditan le faltaba merecida confianza en sí mismo, algo de lo que iba un pelín sobrado Leone cuando decidió fusilar sin muchos miramientos la ya entonces célebre película de Kurosawa, Yojimbo. Y lo hizo creyendo que, ya que a Akira le gustó la versión estadounidense de Siete Samurais, porqué no iba a gustarle otra traslación al western, ya que de un western se trata aunque desde el principio recibió la denominación entre jocosa y despectiva de espagueti western que acabó por definir un género que triunfó de forma espectacular a finales de los sesenta y primeros de los setenta del siglo pasado, dando pingües beneficios a las productoras italo-germano-españolas que arrancaron la distribución internacional de unas películas rodadas en su mayoría en tierras españolas.
De hecho lo más original de esta película es la música de Morricone que creció en fama y fortuna de forma exponencial permaneciendo fiel a sus colaboraciones con Leone en sucesivas películas y no sería muy atrevido reconocer que sus estribillos musicales se han convertido en verdaderos clásicos que se pueden escuchar en los lugares más inesperados.
Del atrevimiento de Leone al recrear con tanta integridad la película de Kurosawa ya se arrepintieron él y los productores cuando el original les venció judicialmente y logró resarcirse económicamente, lo que no deja de tener su punto irónico pues, como se ha apuntado, la creación de ese tipo de antihéroe valiente, letal y sin nombre quizás se debería reconocer en favor de Dashiell Hammett cuando creó al Agente de la Continental.
Leone no fue muy original cuando decidió dejar los peplum por el western porque en la Italia de su época eran muchas las películas de western que se rodaban allí y se estrenaban con cierto éxito popular y cotidiano, como se reflejó en una película que vimos aquí, pero cometió dos errores: primero, copiar a Kurosawa sin pedir permiso y segundo, copiarlo mal.
Por un puñado de dólares se estrenó en 1964 y puedo dar fe que tuvo un gran éxito popular y comercial; tanto, que incluso se reestrenó con inusitada rapidez quizás apresurada por la presentación de sus dos secuelas que acabaron por configurar lo que se llamó "la trilogía del dólar" en las que un joven Clint Eastwood incorpora con estolidez hierática un tipo sin nombre, parco en palabras y leve en el gesto, desalmado y con una ética muy peculiar y, eso sí, certero y rápido matando con su revólver.
No hay en esta película, a pesar de los muchos comparecientes como copartícipes del guión, ninguna idea novedosa ni peculiar: dejando aparte la figura del protagonista, nada hace sospechar relación con el agente de Hammett porque nada en su entorno presenta la riqueza de componentes complejos: al igual que en Yojimbo, la acción domina la narrativa y en esta ocasión la técnica cinematográfica de Leone se muestra todavía muy primeriza en comparación con la riqueza cinematográfica del original, con lo que lo más interesante de Yojimbo no lo hallaremos de ninguna manera en la pieza de Leone, que podríamos decir está un poco influenciado por el lenguaje televisivo que irrumpía en los hogares abusando un poco de los movimientos de encuadre a base de zoom y primeros planos que carecen de carga interna y expresividad del intérprete: nunca nadie podrá decir que Clint Eastwood se acerca ni a medio metro de la intensidad que otorga Toshiro Mifune a sus personajes, pero el viejo Clint ha tenido toda su vida un aparato publicitario mejor a su espalda.
Lo que sí es cierto es que en esta película y en las dos que le siguieron hay un cambio en la forma de afrontar un género archiconocido: los que antes de ver en 1964 lo que nos mostraba Leone llevábamos en la retina y la memoria cinéfila todos los ciclos de cine que nos ofreció la única televisión a nuestro alcance nos quedamos un poco dubitativos porque no hay en estos western ni rastro de la profundidad argumental de los clásicos que incluso dos años antes (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) todavía daban grandes satisfacciones al cinéfilo amante de un género tantas veces dado por finiquitado, que en los modos visuales de Leone recibe una carga adrenalínica que revolucionaba las salas de cine consiguiendo que el público en general disfrutara de un ritmo trepidante en forma de montaña rusa con altos y bajos y con la sorpresa de una cantidad de tiros inesperada por inusual.
También es cierto que las películas de Leone fueron creciendo en contenido una tras otra y que los guiones sucesivos fueron mejorando, así que podríamos decir que esta película fue la que situó a Leone en el mundo cinematográfico y que para el cinéfilo puede ser interesante comprobar su crecimiento con el paso de los años, pero ésta, su primer western, permanece en la historia por todo lo apuntado, así que verla después de disfrutar de Yojimbo puede resultar provechosa ocurrencia.
Giulano Montaldo fue un director italiano nacido en 1930 que a principios de los setenta del siglo pasado triunfó con una película, Sacco e Vanzetti, que algún día comentaremos con calma. Dirigió 27 películas de las que 22 estaban inspiradas en guiones propios lo que da fe de su formación como cineasta que si no alcanzó la preciada clasificación de "autor" probablemente fue porque de sus películas apenas cuatro o cinco revisten el interés necesario ni en el momento de su estreno ni mucho menos ahora, pasado medio siglo.
Sin embargo y gracias al desierto de ideas originales que asola este siglo que vivimos es de justicia reconocer a Montaldo que con un presupuesto muy ajustado en 1978 fuese capaz de dirigir para la televisión italiana una película que inesperadamente para todo el mundo -menos para él, imagino- se convirtió en un éxito total que lastimosamente se vió cercenado porque al ser un producto rodado en condiciones económicas mínimas, los contratos de sus intervinientes impidieron la distribución internacional que a buen seguro hubiese reportado pingües beneficios a la cadena televisiva. Justo castigo a su cicatería y falta de visión cinematográfica. Se trata de Circuito chiusso (1978)
El guión, magnífico, repleto de ideas originales y de diálogos acertados, juega con la atención del espectador ofreciendo ideas subliminales que al final se revelarán en realidades asombrosas y lo hace ofreciendo un panorama de sugestiones enriquecedoras de un misterio detectivesco en el que el cine tiene mucho a ver.
Porque durante poco más de hora y media nosotros, como espectadores, vamos a entrar con los personajes de la trama en una sala de cine de reestreno, aquellas salas de los setenta con butacas elementales, pantallas enormes, aseos dentro de la sala tapados con cortinajes y barras de bar al lado de la entrada ofreciendo un refresco, una copita o un café como trago previo y quien sabe si un bocadillo en el entremedio de las dos películas que iban a exhibirse, o quizás, como en el caso que nos ocupa, una sola, un interesante espaguetti-western protagonizado Giulano Gemma, verdadera estrella de los espaguetti western.
Veremos a los espectadores esperando pacientemente a que abran las puertas del cine y luego entrar, pagar su entrada, quizás tomar algo en el bar y acceder a la sala, buscando cada quien su lugar preferido: la sala es muy amplia y la sesión es de media tarde, así que hay sitio de sobras para escoger, porque son apenas 54 espectadores, como muy pronto sabremos con seguridad.
La cámara se mueve entre los espectadores y vemos sus gestos, sus miradas y en algunos casos escuchamos sus palabras y Montaldo va creando un mosaico de personalidades que coinciden en que han acudido a ver la misma película y prácticamente nada más, salvo los que empezamos a intuir tienen más interés en algo tan personal como el cariño y puede que el sexo y, sorpresa, apuntando a una pederastia homosexual poco usual en el cine de la época, deteniéndose con detalle Montaldo en tipos raros que evidentemente no han ido al cine a ver la película, cada cual con sus propios intereses, no todos ilegítimos.
Mezclar la presentación de los protagonistas (es una película coral, efectivamente) con los típicos anuncios proyectados en la gran pantalla mientras las luces todavía están encendidas y ver en este tiempo aquellas publicidades añejas es un punto de interés añadido al indudable placer de entrometerse en lo que les va a ocurrir a una serie de gentes que están haciendo lo mismo que nosotros, que es ver una película. Cine dentro del cine que toma su máxima fuerza cuando en la pantalla se exhibe el western.
De repente, mientras la cámara se pasea por los rostros de los espectadores iluminados por la pantalla, cabe el final de la película que están viendo, suena un disparo, se oye un grito de mujer, se abren las luces y resulta que se ha cometido un asesinato: un hombre que había llegado con un poco de retraso y se había sentado al lado de una pareja de jóvenes enamorados.
Un tipo fornido y alto, que momentos antes estaba mirando de lejos a una mujer solitaria como tirándole los tejos, se incorpora dando órdenes y consigue que los empleados cierren rápidamente las puertas del cine y se identifica como detective de policía y llama solicitando auxilio rápido porque está solo con cincuenta y tres espectadores más los empleados del cine.
Montaldo intensifica a partir del minuto 20 el estudio pormenorizado de todos los que se ven forzados por la policía a permanecer encerrados en el cine: podría hacerlo aprovechando que la policía como es natural les va a interrogar a todos, pero remata la jugada en las interacciones de todos entre los conocidos, los que pretenden pasar desapercibidos, los que admiten no haber ido al cine a ver la película e incluso los pobres empleados que verán como su jornada laboral se extiende mucho más allá de las 24 horas, porque la policía no está dispuesta a dejar que se les escape un asesino que debe estar dentro del cine.
Lo que no sabe la policía es cuánto dentro del cine deberá hurgar para hallar al asesino que puede presumir de escurridizo, porque cuando la policía pone en práctica la habitual representación de lo que ha ocurrido...... actúa de nuevo, dando como resultado que al suspense se añade el pánico de casi todos, menos uno.
El guión, excepcional, nos deja perlas apuntadas de la idiosincrasia de todos los espectadores que son cincuenta y tres y nos hallamos ante un abanico de personalidades muy bien presentados por lo que dicen y por lo que expresan en gestos y hechos sutiles y nos devanamos los sesos como el paciente inspector que se ve encerrado junto con todos los sospechosos en un cine que siempre ofrece la misma película hasta que el alcalde del municipio les lleva una docena de televisores para que puedan pasar el tiempo, días y noches, entretenidos, que comidas y bebidas e incluso tabaco ya les llevaron para reconfortar y alejar las evidentes ganas de amotinarse.
Montaldo mezcla sabiamente los rasgos cinematográficos documentales y los propios del suspense y poco a poco introduce ideas que luego alguien con más dinero y fama aprovechó con más resonancia; no digo que las ideas sean primigenias de Montaldo, pero evidentemente esta película ha tenido visualizadores inteligentes muy lejos de Italia.
Se vale Montaldo de un grupo de intérpretes que no eran de primera fila y es de reconocer que su labor como director cinematográfico es pareja a la de sus recomendaciones a todo el elenco, pues la naturalidad es absoluta en unas gentes que, no lo olvidemos, se hallan encerradas contra su voluntad y en compañía de alguien capaz de cometer impunemente asesinatos.
El misterio será el detonante de lo que acaba por ser un estudio detenido de una sociedad de los años setenta del siglo pasado, un retrato sociológico breve que irá conformándose con el desarrollo de la trama en paralelo a las pesquisas continuadas y forzadas de los elementos policiales que serán coadyuvantes pero no resolutivos y Montaldo lo deja muy evidente por la forma en que cierra la película deteniéndose en la forma en que se deshace el forzoso grupo al fin de su travesía, una vez fuera de la sala de cine que ha sido a la vez su entretenimiento y su cárcel pavorosa.
Una película que ofrece mucho más de lo que uno esperaría de un telefilme con escaso presupuesto; con toda seguridad, de haberse podido exhibir en salas por el mundo, hubiese sido un éxito de la época.
Si en medio de una agradable conversación cinéfila surge el interrogante relativo a títulos de películas dirigidas por Luchino Visconti probablemente las rápidas respuestas oscilarán entre Muerte en Venecia y El Gatopardo y quizás alguien orgullosamente se acuerde de Rocco y sus hermanos y supongo que coincidiremos en que entre esas películas hay un nexo de unión basado en las pasiones humanas de todo tipo además de coincidir las dos primeras en ser una aproximación cinematográfica a novelas de renombre.
La proverbial querencia de Visconti hacia textos literarios como fuente de guiones espléndidos podría llevarnos a una limitación si nos olvidamos que entre Il Gattopardo y Morte a Venezia hay una incursión literaria que sin las manos hábiles de Visconti seguramente hubiese comportado un sonoro fiasco, porque arremeter con una novela de Albert Camus que se dedica a juguetear sutilmente con ideas filosóficas de enjundia provocando sensaciones tan dispares al punto que el propio autor tuvo que salir a la palestra para especificar que sus intenciones eran otras, negando la limitación que suponía pretender única y exclusivamente difundir el existencialismo, corriente de la que estuvo muy cercano.
La novela aparecida en 1942 pero escrita ya antes de 1940 titulada El extranjero según intelectuales de la talla de Mario Vargas Llosa es el mejor libro escrito por Albert Camus y es muy posible que fuese la principal razón de que se le otorgara el Premio Nobel de Literatura al cabo de dos años.
Confieso que desconocía la novela hasta haber visto la película que sobre ella dirigió Luchino Visconti y me empeñé en obtenerla y leerla y no me arrepiento en absoluto porque ha sido una experiencia enriquecedora.
El texto de Camus es breve y conciso: apenas se permite algún ligero momento de abundamiento expresivo para situar la acción y como suele suceder en las grandes obras, los conceptos fluyen en el discurso de la trama gracias a comportamientos y diálogos que los ponen de manifiesto para el lector que, en este caso, deberá aplicar su inteligencia para adivinar y comprender la hondura de las ideas con las que está trabajando el autor. La liviandad de la literatura, del arte del escritor, es un descanso para el lector que lentamente asimila una forma de ser que podría atribuirse como indolencia, como indiferencia, quizás como práctica de la teoría existencialista, pero el autor y sus relatores literarios no están totalmente de acuerdo en la ajustada interpretación de un protagonista, un tal Mr. Meursalt quien tampoco se preocupa en absoluto de ayudar a esclarecer nada que le sea cercano.
En lo único que hay coincidencia es en que El extranjero es una novela muy interesante, riquísima de contenidos y ligera de condimentos, una pieza que no debería faltar en toda librería que se precie.
Ahora, pongámonos en situación: más de veinte años después de la publicación de El extranjero, nadie, ni siquiera ningún elemento de la archi publicitada "nouvelle vague", había tenido redaño de aproximarse con una cámara de cine a tan intrincada novela y tuvo que ser el italiano Visconti el que agarrara el toro por los cuernos y realizara en 1967 Lo Straniero, una faena admirable, sin fisuras, sin hacer trampas al solitario, sin recortar ni disimular la propuesta literaria sobradamente conocida, llevándola a la pantalla siguiendo la novela casi puntualmente, usando muchos de sus mismos diálogos como si se tratase de un guión literario sobre el que el ya afamado director construyó un guión cinematográfico a la vez austero y sobresaliente dejando para los diálogos la responsabilidad en el autor literario y para las imágenes un control del tempo exhaustivo que revolotea eternamente la figura de un protagonista impertérrito interpretado obviamente por un gran actor que en manos de Visconti sepa hacer de la indolencia vital una forma de expresión deslumbrante.
La elección de Marcello Mastroianni para interpretar a Mr. Meursalt se halla revestida de toda lógica porque, aparte de tener la edad idónea, de entre todos los enormes actores italianos del siglo pasado -dejando aparte a Vittorio de Sica, que no encajaba en el tipo- Mastroianni fue un maestro de la contención expresiva apoyada en una suave voz capaz de ser modulada de cualquier forma y siempre la más adecuada, así que ya tenemos a ése tipo al que su creador adjetiva como "El extranjero" sólo porque es un francés que está viviendo en Argel aunque me temo que el título se adoptó ante mil dudas cortando por lo sano.
Porque Mr. Meursalt no es un extranjero en Argel: se siente muy a gusto e incluso llegará a rechazar una oportunidad de aumentar sueldo y cargo con traslado a París por pura indolencia, la misma que le lleva a admitir a su amante Marie, levantándose del lecho en el que ambos han pasado la noche, que no la ama: pero que si ella quiere, no se opone a casarse con ella: le da igual. La película seguirá exactamente los pasos de la novela, conformada en dos partes diferenciadas cuyo eje es la muerte de un árabe a manos de Mr. Meursalt y en la segunda parte la férrea indiferencia del protagonista será contrapunto de una administración de justicia que nos sorprenderá como poco.
Visconti filma a placer el desarrollo de la trama moviendo la cámara con su elegancia aún sin contar con excelsos escenarios, demostrando que también en la sordidez y la escasez se desenvuelve con firmeza enseñando en todo momento sus cartas con naturalidad y economía de medios físicos y materiales ahondando en la precisión de sus remarques la importancia de los conceptos que la forma de ser de su protagonista pone sobre la mesa en un juego de cartas en el que las estrategias, de haberlas, se hallan en el otro lado, porque Mr.Meursalt se niega en redondo ni siquiera a sostener una intervención positiva que le favorezca.
Es de advertir que, desconociendo la novela y sin idea alguna relativa a la película, ésta causa extrañeza al principio por la actitud del protagonista, pero la forma de dirigir de Visconti y desde luego la presencia de Mastroianni (imprescindible disfrutar de su arte en v.o.) engancha y no te deja ir y poco a poco adviertes que hay una trama que lleva cargas de profundidad, porque es una de aquellas películas sesenteras que hacen del cine un medio artístico que también es una expresión intelectual y que más allá de conseguir que pases una hora y tres cuartos enganchado a la pantalla, luego, cuando has dejado pasar cinco minutos de silencio, te das cuenta que hay tema para rato y que quizás harías bien en leer la novela.
Estamos liquidando un año que se recordará, un año con un apelativo bonito, un año maldito que ha causado estragos y miedo y ha cambiado las costumbres sociales del orbe y evidentemente también los usos de la cinefilia y repasando me doy cuenta que hasta hoy no he dedicado ni cuatro líneas a una película del año; no es que apetezca mucho comentar cine de este siglo, porque hay poco que inspire lo suficiente, pero por lo menos he creído que incluir una del propio año es lo menos que se puede esperar de un bloc de notas cinéfilas por escaso que sea su contenido.
Porque no es que no haya visto nada estrenado este año: es que precisamente las vicisitudes de 2020 provocan la sensación que bastante negatividad aguantamos como para añadir leña, así que cuando hace unas semanas vi en la pantalla pequeña otra película servida dentro del catálogo omnipresente, ubicuo, altanero hasta parecer dominante de la empresa Netflix que lo mismo da una chocolatina que un turrón, y me topé de frente con un mito viviente, pensé que por lo menos salvaría la temporada.
Sophia Loren es para el cinéfilo veterano un referente imposible de obviar:desde mediados el siglo pasado hasta ahora su desarrollo como actriz ha sido imparable y nos ha ofrecido en una larga carrera trabajos merecedores de todos los elogios tanto en comedias como en dramas y lejos de admirarla únicamente por su belleza sus innegables aptitudes como actriz la sitúan en un lugar difícilmente accesible para la mayoría de sus colegas, perteneciente por méritos al selecto grupo de actrices que traspasa cualquier frontera y no me refiero a las físicas.
En una época en la que el uso estético del bótox y el bisturí ha logrado verdaderos espantajos reduciendo a la nada las escasas expresiones de algunos intérpretes (y uso el genérico asexuado porque no tan sólo ellas han decidido equivocarse y estropearse de tal forma) desechando para siempre el difícil uso de los microgestos (de los que ya hablamos aquí hace mucho tiempo), uno se encuentra a una guapísima señora octogenaria pletórica de fuerza interpretativa, un verdadero manantial de expresiones significativas, de miradas que hablan y por si fuera poco, sigue vigente el dominio de la expresión vocal: si no lo veo, no me lo creo.
Puede que el hecho que Edoardo Ponti sea el director de La vita davanti a sé (La vida por delante) haya influído en la decisión de Sophia Loren de aceptar protagonizarla (no en vano se trata de uno de sus hijos) pero no descarto que la gran actriz, al comprobar que era muy capaz de desarrollar como nadie el personaje, decidiera salir de su cómodo retiro ginebrino para, como quien dice, dar un puñetazo encima de la mesa y hacer saltar todas las fichas: quien tuvo, retuvo, y nunca más cierto que en esta película que si no fuese por la presencia y trabajo de la diva apenas alcanzaría el interés de un telefilme de sobremesa lleno de buenas intenciones pero falto de garra, de mordiente.
Tengo para mí que la Loren tuvo una segunda intención, cual es la comprensible voluntad de ayudar a su descendiente y mirando alguna de las fotos que se pueden ver en imdb, correspondientes al rodaje, uno tiene la sensación que la madre mira al hijo pensando que el chico no ha heredado el talento cinematográfico de sus padres; lo malo es que el chico ya ha cumplido los cuarenta años y éste es su tercer largometraje.
La trama, basada en una novela de Romain Gary que desconozco, muestra el devenir de un chiquillo, apenas un adolescente llegado a Italia desde Senegal, un huérfano arisco, desubicado, un pillastre valiente y decidido a sobrevivir en una sociedad árida que le tiene apartado y vive fuera de la asistencia social bajo el paraguas de un médico que pasa todas las horas del día atendiendo enfermos que no pueden pagar sus servicios, verdaderos parias en occidente.
El chiquillo, Mohamed no: llámame Momo, ve a una anciana que lleva una bolsa con unos candelabros que percibe como valiosos y de un tirón se los arrebata y al fin del día, como no ha podido pasarlos, los guarda en casa: el viejo doctor se da cuenta de la trapacería y le conmina a confesar que los ha robado y a la postre, acaban ambos en casa de Madame Rosa, donde el buen doctor Coen consigue que Momo pida perdón y devuelva lo pillado y obtenga, después de unos cuantos bufidos, el perdón de Rosa. No tan sólo eso: Coen, que es el médico de Rosa, le pide que se quede con Momo un tiempo, porque él no tiene apenas tiempo para cuidar del chaval: Rosa pone el grito en el cielo, regatea con Coen y acaba aceptando a Momo a cambio de 600 euros mensuales, para pagar los gastos.
Rosa no hace negocio: ya cuida a dos niños más; de hecho, desde que dejó -por edad- el mundo de la prostitución, se dedica a cuidar a los hijos de las prostitutas: con Momo están Iosif, cuya madre lo dejó con Rosa hace muchos meses asegurando que volvería por él y la hija pequeña de Lola (Abril Zamora, en un buen trabajo), una prostituta española que de hecho vive en el mismo edificio.
La trama desarrolla la relación entre ambos sobrevivientes: de un lado el jovencísimo Momo (Ibrahima Gueye, fantástica performance la suya), un crío huérfano en un país extraño, y de otro Madame Rosa, una sobreviviente judía de los campos de exterminio nazis que acabó ejerciendo la prostitución como modus vivendi y que lejos de ejercer un egoísmo entendible por su historia aplica un cariño constante a todos los muchos críos que ha cuidado desde que dejó de ejercer de meretriz. Rosa conseguirá ser para Momo la madre que perdió.
La película de Ponti está muy lejos de lo esperable con tal parentesco porque la idiosincrasia de Momo, de Rosa, de Lola e incluso del Dr. Coen en otras manos hubiesen ofrecido sin duda las bases para una película dramática desgarradora; una denuncia de una realidad social que se perpetúa en un occidente cada vez más materialista; unos individuos que se ayudan unos a otros en la miseria, que se quieren de verdad, que se aceptan sin prejuicios; y bien sea por el guión que no ofrece más agarraderos bien sea porque el director carece de recursos cinematográficos para explicar una historia que tiene sobrados fundamentos trágicos va y lo deja en una comedia lacrimógena y previsible, casi un telefilme de domingo por la tarde si no fuese porque el elenco realiza una exhibición de buen trabajo y estoy convencido que todos agradecerán en su fuero interno la presencia de la Loren como verdadero acicate y ejemplo a seguir.
Seguramente muchas famosas maldecirán a la Loren por haber hecho esta película ya que ha dejado para siempre demostrado, fotograma a fotograma, que la arruga -además de ser bella- ayuda a una buena actriz a desarrollar perfectamente un personaje.
Si el reclamo de una gran actuación es bastante para usted, no deje de ver esta película, porque puede que sea la última que cuente con tal protagonista: me parece que la Loren ha decidido cerrar el grifo y ha dado un portazo monumental, inolvidable.
Damos un rápido vistazo al índice y comprobamos que en los trece años que hoy cumple este bloc de notas en ninguna ocasión nos hemos detenido a comentar tranquilamente ninguna película del gran Federico Fellini más que cuando se cumplieron los veinte años de su fallecimiento en un breve apunte recordatorio del evento y mostrar un enlace para poder disfrutar de La Strada que todavía funciona, por increíble que parezca pasados casi siete años.
Salvo el imperdonable olvido en fecha señalada y en homenaje al maestro en el año de su centenario (lo que nos señala que ¡ay! La Parca se lo llevó demasiado joven y productivo) con una película que no suele ser mencionada cuando los cinéfilos hablamos de Fellini y yo siempre pienso que se debe a que es inclasificable y hasta cierto punto inaprensible porque huye de todos los géneros al tiempo que los alberga en su buena mayoría y desde que la vi en riguroso estreno (en el Maryland, en v.o.s.e., en la primavera de 1975 gracias a la cerril censura) siento que es una muestra evidente de lo que el cine puede ofrecer como arte puro.
Me refiero, naturalmente, a Amarcord (1973) que estuvo en esa barcelonesa cartelera del Maryland desde abril de 1975 hasta por lo menos el 31 de enero de 1976 ininterrumpidamente y hay que hacer notar que su estreno en la tele fue en mayo del mismo año 1976, previos varios programas que se dedicaban al cine en los que se ofrecieron reportajes, entrevistas, etcétera. Un fenómeno en toda regla, vaya: llegó tarde a España, pero los cinéfilos que entonces ya éramos activos la pudimos paladear cuantas sesiones quisimos.
Mil veces fue interrogado Federico Fellini sobre el significado del título y de la misma película y siempre el genial Federico venía a responder que todo era una amalgama de sus propios recuerdos de juventud, de su crecimiento personal en los lares propios de la Emilia-Romagna donde transcurrió su infancia y adolescencia y siempre el periodista se quedaba igual que antes, quizás porque no había visto la película atentamente y con el ánimo preciso para dejarse embriagar los sentidos y el alma por una pieza que desde el primer segundo, huidizas las notas compuestas por el gran Nino Rota por la fuerza de un primaveral viento que esparce por doquier los milanos, esa semilla voladora que muchos jamás habrán visto anunciar la llegada de la primavera y todos los pobladores de la villa se aprestan a cazar uno y pedir un deseo: la magia etérea se apodera de la pantalla de principio a fin porque Fellini, con la ayuda estimable del gran Tonino Guerra idea una trama vital sin aparente hilo argumental más que el nexo vital de todas las escenas y presenta una amalgama de situaciones particulares que unidas en el sentir del espectador conforman un todo inexplicable a la vez que difícil o imposible de olvidar.
Después de haberla visto en diferentes épocas y etapas vitales he llegado a la conclusión que en Amarcord Federico Fellini ejerce de maestro de ceremonias, de director de pista de circo, de ilusionista amable y ofrece un ejemplo verdadero de lo que hemos dado en llamar cine coral porque en esta película no hay ningún intérprete con categoría suficiente para ejercer de reclamo a un público que acude al cine por el nombre del director (recordemos que estábamos en los setenta, cuando a los directores ¡por fin! se les tenía un respeto que luego algunos han dilapidado) y no esperábamos hallar ninguna gran figura de las que se solía valer Fellini para rematar sus jugarretas: apuesto que Mastroiani, De Sica o Sordi, por ejemplo, hubiesen comparecido encantados de incorporar algún personaje que encabeza uno de los varios episodios que conforman el montante asombroso y me quedo convencido que en Amarcord realmente Fellini nos habla de lo que pasa por su cabeza cuando está tranquilamente tomando un café mientras contempla el paisaje de su vida y en ella no quiere caras que se puedan apropiar de unos sentimientos íntimos que él, Fellini, nos traspasa al patio de butacas gracias a su prodigiosa forma de filmar encadenando más que hilvanando las diferentes escenas en un relato que nos colma de sensaciones que, como los milanos, surgen también de nuestro interior aunque sean muy distintas.
Porque esos ciudadanos que habitan los recuerdos de Fellini no son unos extraños: puede que lo sean ahora en un mundo en el que los aparatos van tomando un lugar predominante en las relaciones humanas, pero esos jóvenes gamberros que se chotean de sus profesores, esos convecinos que se interpelan a voces, se maldicen y se gastan bromas pesadas, esos que sueñan con partir a otros mundos que nunca parecen cercanos, esos que se repeinan para ligar con las turistas ávidas de amantes mediterráneos, eso, en fin, son personas que no nos sorprenden como tampoco nos extraña que cada uno tenga sus anhelos, sus vicios, sus costumbres, incluso su afán de mostrar lo mejor de la ciudad como el más convencido cronista que a la vez se convierte en el blanco preferido del ignorante atrevido o del mentiroso empedernido que cuenta sus fábulas y hazañas fantásticas a unos oídos que pueden ser burlones pero nunca sordos, porque es una sociedad viva con sus miserias y sus alegrías.
Fellini como es natural lleva al límite los caracteres y aún valiéndose de actores irrelevantes, otros noveles y bastantes aficionados construye con su particular imaginería una trama en la que la realidad no es un concepto a tener en cuenta: podríamos decir de modo simplón que ni está ni se le espera, pero tampoco sería acertado porque la exageración en ocasiones bordea la exactitud pues el mundo es muy grande y los hechos más sorprendentes a veces ocurren en la puerta de nuestra propia casa, como cuando el abuelo da tres pasos y rodeado de espesa niebla se asusta al ver un carruaje emerger de la nada y pide auxilio al cochero asegurando estar perdido y éste le señala los fanales de su domicilio: la muerte le rondaba y el susto es mayúsculo y esa transición de la seguridad al pánico la recrea Fellini con poco dinero (unos botes de humo) y mucha sabiduría visual, la misma que aplica con socarronería cuando un pobre ido de altura considerable es reducido por una diminuta monja con cuatro arreos firmes.
La inteligencia de Fellini se nos hace ostensible en las situaciones y los graciosos diálogos y réplicas (¿le asustan los petardos? ¡tendría que escuchar los pedos de mi padre!) que nos sirve con Guerra pero donde el cinéfilo la constata es en la argamasa que une todo, en el estilo propio que crea un lenguaje cinematográfico independiente en el que la imagen se basta para encandilarnos al igual que a los villanos reconvertidos en marineros para ver pasar el buque fantasma que va donde todos desean ir, lejos de una cotidianeidad un tanto mísera que soportan con el mejor ánimo: no hay fastos ni lujos en esos ciudadanos y sin embargo sonríen: de hecho, se sonríen los unos a los otros aunque también se vapuleen, y todo lo vemos y lo cierto es que no necesitamos mucho oirlos: hagan la prueba: vean la película en su italiano original, sin subtítulos. Se entiende todo lo que sucede. Fellini tampoco necesita los diálogos cuando se emplea a fondo.
Porque esta película “desconocida” de Fellini, esta que siempre que acabas de verla te deja una sensación extraña, es probablemente la más personal del genio italiano y a la vez la más universal y desde luego la más reconocible, ditirámbica y poética de todas sus obras, dotada de una belleza que trasciende y llega a cada espectador de una forma distinta, peculiar y personal, inimitable.
De esas películas que demuestran, por si hiciese falta, que el Cine es Arte.
Y de regalo de cumpleaños, el enlace a la película en youtube, en versión doblada y algo mal sincronizada, creo; sólo para acabar de incitar a verla de nuevo….
La evidente sensualidad de los protagonistas de la novela de James M Cain produjo la inusual eventualidad que la pieza fuese llevada a la pantalla de cine en primer lugar en una Europa que estaba todavía cociendo una contienda pero gozaba de mayor libertad y fue en Francia donde Pierre Chenal dirigió un elenco encabezado por Michel Simon como el marido Nick en una película titulada Le dernier tournant que ha resultado imposible hallar.
Ello nos lleva a 1943, cuando un joven italiano dirige su primera película adaptando la novela de Cain.
Dado que la adaptación es bastante libre, también el título será diferente: Ossessione, a pesar de no constar en los títulos de crédito, con toda seguridad para evitar derechos de autor, bebe directamente en la fuente próvida de Cain tamizada por el ambicioso Luchino Visconti que, ya en su ópera prima, revela algunas claves de la que será una filmografía conocida del siglo XX.
Visconti se rodea de amigos: Mario Alicata, Giuseppe de Santis y Gianni Puccini, todos ellos guionistas en sus inicios, para presentar la trama ideada por James M. Cain trasladada a una Italia que estaba en plena contienda: una película de pasiones y crímenes para una sociedad convulsa, una trama aderezada con detalles dotados de una intención que probablemente pasarían desapercibidos pero que posiblemente acabaron por obstaculizar su estreno en España, pues no consta, salvo emisiones en televisión mucho más tarde.
Desde el primer momento, Visconti es consciente de lo que tiene entre manos: un diamante en bruto al que pulir y tallar ofreciendo las facetas que interesan al director y guionista: la gran ventaja del autor es que controla todos los aspectos de la película y por lo tanto sabe perfectamente qué es lo que busca y lo que quiere ofrecer: afortunadamente, Visconti, ya desde su primera autoría, conoce los resortes cinematográficos necesarios para llevar a buen fin su idea.
En un blanco y negro propio del neorrealismo italiano, Visconti se apoya en tres estupendos intérpretes para contarnos la trama: en substitución de la deseada Magnani, muy ocupada en otras películas, Luchino tiene la suerte de contar con Clara Calamai para llenar de sensualidad al personaje de Giovanna, una mujer que se declara mal casada con el bueno de Giuseppe, hombre maduro interpretado por Juan de Landa cuya voz de barítono seguramente colmó de dicha a James M. Cain, no en vano así crea al griego Papadakis, mientras el que la escucha y mira es el apuesto Massimo Girotti al que Visconti retrata con mucho mimo.
Hay una cierta carnalidad en la atracción inmediata que siente Gino por Giovanna, ella dándole cuerda sin dejar de advertirle del peligro que su relación encerrará: son reiteradas las advertencias que ella proclama avisando de la posible influencia maléfica de su potente deseo, voces caídas en oídos sordos a la razón, pues Gino, trotamundos, pillastre en busca de fortuna, no puede quitársela de la cabeza: se obsesiona con ella, con su cuerpo, sus caricias, sus besos: ya no es él, ya es su enamorado, su apasionado amante.
Visconti presenta muy bien la diferencia entre los amantes ocultos y el buen marido engañado, el hombre de buena fé que ve en Gino a un camarada, una ayuda para su negocio, un compañero en quien confiar: Giuseppe es un inocente cordero con un fin anunciado. La trama sigue su curso y Visconti introduce una novedad, en el personaje de un tipo vagabundo, feriante, que traba amistad con Gino al contemplarlo con otros ojos: su importancia será cabal en el desenlace y desde luego pertenece a Visconti con toda seguridad, porque las escenas que ambos comparten y los modos que usa el actor Elio Marcuzzo no dejan lugar a muchas dudas.
Siguiendo el itinerario marcado por Cain en su novela, Visconti acompaña con su cámara a Gino en su periplo: lo mismo que en la novela, diríase que él, Gino, es el protagonista: pero la fuerza reside en Giovanna, en la mujer que le atrapó un buen día con sus miradas lascivas, luego su piel al tacto y después sus besos prietos, introduciéndose en su mente: Gino clama por su libertad, necesita aire, espacio, incluso una oportunidad, pero, en su interior, nada cambia: Visconti nos muestra un prisionero de sí mismo y su carcelera, paciente, le espera, malhumorada, hasta que su propia pasión envuelve a ambos una vez más, acabando convencidos que el futuro es suyo...
Los cambios que Luchino y sus amigos efectúan en el guión con respecto a la novela no tan sólo no alteran el esquema básico sino que incluso lo amplían y enriquecen con detalles más cercanos a la realidad italiana sin que ello provoque un localismo que obstaculice un clasicismo que sobrevuela fácilmente no ya fronteras: también épocas, porque las relaciones humanas inspiradas por Cain prevalecen y continúan con el mismo peso de la fatalidad punificadora; Visconti ofrece vigorosas imágenes repletas de sensualismo, de erotismo suave y apasionamiento feroz entre los dos protagonistas que siempre son conscientes de sus actos: lejos de ser una pareja adúltera con planes atroces exentos de sentimiento de culpa, en ellos el conocimiento de la maldad de sus hechos es un elemento más de la película y no precisamente desdeñable.
En ello se empareja perfectamente con la prosa originaria, no en vano Cain en su novela rezuma sensualidad sin necesidad de entrar en detalles, basándose principalmente en la fortaleza de la pasión surgida entre la pareja, sin descartar como motivo coadyuvador el ansia de paliar una soledad, una búsqueda de compañía que se inicia sexualmente y se pretende más duradera aunque ese deseo de continuidad no adquiera la misma firmeza en ambos, apuntada la dicotomía precisamente en el enraizamiento que presupone la continuidad o el abandono del medio de ganarse la vida. Visconti en su ópera prima ya apunta maneras y su innata elegancia, sentido del ritmo y uso del sutil movimiento de la cámara refuerzan una trama que exprime totalmente las ideas presentadas por el novelista.
Visconti emplaza la cámara muy bien y la mueve a conciencia en exteriores, luciéndose tanto en el retrato de los amantes en oscuros lechos como en las diversas acciones al aire libre, cometiendo algún desliz por causa de su barroquismo pero teniendo buen cuidado en elegir un tipo muy concreto de automóvil para cumplir con una lógica visual a tener en cuenta, detalles propios de quien hace de la minuciosidad norma, aprovechando los recursos cinematográficos muy bien, especialmente para remarcar visualmente algunas escenas.
En lo que hace a la dirección de intérpretes, Clara Calamai realiza un trabajo verdaderamente encomiable, muy contenida en el gesto y a pesar de ello muy expresiva gracias a unos ojos que hablan por sí mismos: es evidente que Visconti la filma con mucha atención y le acerca la cámara sin miedo ni compasión, exprimiendo a fondo a la actriz que dota al personaje de total verismo repleto de sentimientos. Diría que con Massimo Girotti la cámara guarda un poco más de respeto, quizás admiración, y el galán en su apostura cede fuerza expresiva frente a su compañera pero sabe mantener el tipo lo suficiente para no desentonar. Es un descubrimiento para mí tardío Juan de Landa: el motriqués roba las escenas con facilidad reforzando con su bonhomía la del personaje encomendado, prestando gran servicio a Visconti al permitirle de una tacada incorporar un momento musical y un pobre desgraciado que sin duda despierta empatía en el espectador.
Con un metraje de algo más de dos horas que en absoluto se hacen largas, Visconti reformuló y presentó en sociedad la novela de James M. Cain a la chita y callando por ahorrarse unos derechos en época de penurias, sin dejar de lado la convicción que el cine bien hecho traspasa fronteras y barreras y consiguiendo, ya en 1943, conciliar pasión y fatalidad y dejando la conclusión moralizante de la novela para otra ocasión.
Imperdible oportunidad para el cinéfilo que quizás no la haya visto hace tiempo, revisarla después de leer la novela. Si el afortunado, como yo mismo, no la conocía, descubrimiento inolvidable de un clásico del cine negro no tan sólo italiano, universal.
En este caso, es preferible usar el título español,Capri
, más adecuado que el penoso original It started in Naples para referirnos a una comedia sencilla con algunas pequeñas puyas que apenas alcanzan la categoría de sarcásticas, aunque lo intentan, basándose en la distinta forma de afrontar la vida entre unos y otros.
Estamos a finales de los años cincuenta del siglo pasado. Michael Hamilton es un abogado estadounidense que viaja desde Filadelfia hasta Nápoles con el objetivo de arreglar los asuntos pendientes por causa del fallecimiento de su hermano, al que él mismo recuerda como la oveja negra de la familia.
Mientras se desplaza desde Roma a Nápoles en tren, su voz en off nos cuenta que ya estuvo en Italia con motivo de la guerra y manifiesta poca confianza en los italianos, prestos, asegura, a engañarle. Y mucho ojo con beber agua del grifo y apenas la embotellada.
Lleno de los prejuicios acostumbrados en los arrogantes yanquies, se encuentra con un colega, el avocatto Vitale, encargado de las gestiones, quien le informa que su hermano -que deja viuda en Filadelfia- estaba aparejado con una italiana, que falleció junto a él, en un accidente de navegación, cabe la isla de Capri, donde residían, no en Nápoles.
Mr. Hamilton, atónito, asegura que su hermano no podía tener otra mujer, y Vitale le asegura que hay una prueba viva, un chaval, Nando, que vive con su tía en Capri, naturalmente.
Cuando el incrédulo Mr. Hamilton llega a Capri, se encuentra a su sobrino y acaba por descubrir en qué trabaja su cuñada:
Más allá de la curiosidad de ver a una veinteañera Sophia Loren cantando y moviéndose con cierta gracia en la penúltima película de Clark Gable con la compañía de un jocoso Vittorio De Sica y el centro ocupado por un asombroso Marietto que vocaliza muy bien en inglés, nos encontramos con una película más que aceptable, rodada sin alardes, centrándose la labor de Melville Shavelson en presentar su propio guión de la forma más económica posible, sin complicarse la vida, dedicando más atención a la dirección de actores que a otra cosa.
Porque la gracia está en el guión, en la burla nada soterrada de los prejuicios del estadounidense que mira un poco por encima del hombro a los italianos y el ajuste de cuentas lo realiza Shavelson mediante réplicas afiladas que ahora quizás podrían parecer anticuadas pero que sin duda, en 1960 debían chocar bastante con la concepción que del mundo tenía el estadounidense medio, el que conformaba la gran mayoría. Si lo pensamos dos veces, igual hallaríamos demasiadas similitudes.
Eso sí: el guión, como aquellos añorados de hace tanto tiempo ya, necesita atención, aún siendo muy evidente. Mr. Hamilton, que se halla en puertas de su boda, consigue conectar telefónicamente con su prometida, que se extraña de la música que percibe: él le dice que están dando un concierto en la calle y ella inmediatamente, conociendo el pasado de él, insiste en que la llama desde un bar, y cuelga. Él, vencido por los hechos, ya que no puede dormir, se sienta en la plaza, cabe una mesa de un bar y le pregunta al camarero que le atiende:
-Oiga, ya es la una de la madrugada y no para la música. ¿Cómo duerme la gente de este pueblo?
-El camarero le muestra con la mirada todas las mesas llenas de parejas amarteladas y le dice: ¡Juntos, señor!¡Esto es Capri!
O detalles como el del taxista que, escuchando lo que dice Mr. Hamilton a unos vecinos, le tira su maleta al suelo y lo deja plantado. Un desprecio por el dinero que choca frontalmente con la forma de pensar del asombrado Miki, como le llama su sobrino.
Quizás si Shavelson hubiera cargado las tintas en el guión y en la presentación visual buscando más mordacidad y crítica ahora sería más conocida.
El caso es que, rodada en Capri, con todos los componentes del elenco italianos pero declamando en un muy correcto inglés, únicamente el detalle del idioma y la presencia de Gable como estrella hacen pensar en el público estadounidense como objetivo, cuando por todo lo demás, podría muy bien ser una comedia italiana tan vitalista como aquellas en las que De Sica y la Loren ganaron buena fama y popularidad.
Por todo ello, si se les presenta la oportunidad, no la rechacen.
Durante casi tres décadas me conté entre los lectores asiduos del añorado Indro Montanelli, maestro de periodistas que apareció en muchísimos diarios de La Vanguardia que ofreció traducciones de artículos suyos en la prensa italiana, en distintos periódicos según la fecha, con una constancia que se prolongó desde mediados de los setenta hasta entrado este siglo, cuando Montanelli falleció, dejando tras de sí un montón de escritos interesantísimos, la mayoría totalmente vigentes.
Montanelli fue lo que podríamos llamar un librepensador ejemplar, un periodista y escritor preocupado por su época que nunca se dejó influenciar por los más poderosos: sus ideas, acertadas o erróneas, aceptables o inaceptables según la forma de pensar de cada lector y cada situación, siempre brillaron por destilar una honradez a prueba de bombas y por hallarse expresadas con un estilo espléndido, incluso traducido.
Ahora lamento no haber guardado sus artículos, pero eso ya es cuestión aparte de la que me trae su recuerdo.
Sabía que Montanelli, además de excelente periodista, había escrito algunos libros de historia (Historia de Roma e Historia de los griegos), pero nunca imaginé que hubiese escrito teatro y novela y menos que un relato suyo, una novela corta, se hubiese llevado al cine, participando Montanelli también como guionista. Cabe decir que ignoraba por completo también que se hubiese aventurado como cineasta, pero no nos alejemos del tema: vengo a referirme a su pieza Il Generale della Rovere que escribió como resultado de su estancia en la cárcel de San Vittore en 1944, de la que se fugó mediante un subterfugio y en cuyos días trabó conocimiento con quien recibía el tratamiento de General De La Rovere, preso en una celda frente a la suya; Montanelli supo más tarde que el personaje fue fusilado en diciembre de 1944 y que, al parecer, los alemanes aseguraban que era un tal Giovanni Bertone.
Montanelli escribió un relato titulado Il General della Rovere en el que contaba su estancia en la cárcel y su trato con el supuesto General de la Rovere y la historia acabó por ser trasladada al cine, encomendada su dirección a Roberto Rossellini y encargándose de confeccionar el guión literario Sergio Amidei y Diego Fabbri junto con el propio Montanelli que, una vez acabada la aventura cinematográfica, procedió a rehacer el relato, advirtiendo en un prefacio que la pieza procede de experiencias auobiográficas y está adornada con ideas propias de Amidei y Fabbri.
Así pues, el relato que nos ha llegado está escrito después de la película, pero puede leerse en cualquier momento, antes o después de verla, porque lo importante no son los hechos que ocurren sino lo que sucede y para averiguarlo hay que ir con calma. El cuento se lee de una tacada, porque Montanelli escribe muy bien y engancha al lector y porque, además, lo que cuenta es una concatenación de incidentes que apresan el ánimo hasta llegar al final, no por vislumbrado menos interesante.
Es una delicia leer la descripción de un personaje tan complejo como el tal Bertone / De la Rovere con una ligereza de estilo que no representa merma para la profundidad de una psicología con doble apariencia ni tampoco para construir una sólida imagen del entorno físico, social y anímico. Sin duda las experiencias vividas por Montanelli en su encarcelamiento y ulterior prisión se traslucen en las descripciones de las acciones de los diferentes personajes y en ello brilla con fuerza el autor sin buscar autocomplacencias vanas ni complicaciones que le permitan, como escritor avezado, explayarse con aderezos y adornos innecesarios al ritmo de la narración. Son singulares los apuntes a la conducta estrictamente militar del Coronel Mueller, siempre intentando evitar muertes inútiles: Montanelli no carga las tintas, lo que hubiese sido más que comprensible: le mantiene en una profesionalidad que hasta llega a manifestar simpatía por el complejo Bertone, lo que, en definitiva, deja en manos de éste la condición de su propio destino, en un desarrollo de ambiguos acontecimientos.
La película, estrenada en 1959 con el título de Il Generale della Rovere, goza de dos pilares más que robustos cuales son un guión magnífico y un elenco de intérpretes encabezado por un genio capaz de alternar vis vodevilesca con la introspección más dramática, así que si no alcanza -en mi particular aprecio- la categoría de obra maestra es porque quizás Rossellini se la tomó, como él mismo manifestó posteriormente, como un encargo sin más valor que el de proveer la despensa y aplicó su sapiencia pero no acabó de prestarle la atención que merecía. Tampoco es que contara con grandes ayudas ni en la fotografía ni en el montaje, pero uno está viendo la película y tiene la sensación que está, cinematográficamente hablando, un poco descuidada en el aspecto visual.
Cierto que se incardina plenamente en la corriente del neorrealismo italiano, con esos negros profundos y esos contrastes poderosos, pero hay encuadres que parecen demasiado estáticos, incluso con un enfoque descuidado, cuando la profundidad de campo en los interiores es un elemento a vigilar. No obstante esas son apreciaciones para delimitar lo que podría haber sido una obra maestra: no faltan detalles enriquecedores de la transformación de ese Bertone de vulgar estafador a supuesto espía al servicio del ocupador; la presentación del personaje, con unos datos relativos a su pasado militar, sus antiguas amistades, sus tratos con lo que podríamos llamar sus "víctimas" y la forma en que se va moviendo, gatunamente en medio de las sombras de una ciudad en ruinas, presto a un cigarrillo gorroneado, sus intentos de pasar gato por liebre, su auténtico orgullo de elegir él mismo a sus engañados, todo, en suma, es relatado con la cámara por Rossellini con detalle y convicción y alcanza, por supuesto, a convencernos de su realidad y consigue que empaticemos con el individuo, aún sin saber, por momentos, a donde irá a para todo. El bribón Bertone, en manos de Rossellini, acabará convertido en víctima de sus propias añagazas y aún así, sentiremos simpatía por él y de ello, parte de culpa tendrá otro.
Porque el que se lleva el gato al agua es Don Vittorio De Sica, el genial hombre del cine italiano, capaz lo mismo de dirigir una comedia que un drama social de profunda actualidad ; realizar interpretaciones histriónicas y aceleradas de perfecto seductor o como en el caso que nos ocupa, sorprender al mundo entero con un personaje dotado de una ambivalencia ética profunda, enigmática, alternando la villanía más egoísta con el orgullo patriótico más arriesgado.
La composición que De Sica hace del complejo Bertoni es bastante para declarar que esta película es de visión obligatoria: con el acompañamiento de un muy sólido Hannes Messemer como Coronel Mueller, Don Vittorio ofrece un verdadero recital de lo que era capaz como actor sin nada que envidiar a nadie: la dualidad del personaje, que arranca como sinvergüenza dedicado a timar a pobres desgraciados, enganchado sin solución al juego, las apuestas locas y las mujeres fáciles, provisto de un don especial para seducir, convencer, captar al instante el ánimo del tercero, en suma, un estafador perfecto, desarrollará una ficción impuesta que lentamente irá asimilando como una verdad y ese tránsito De Sica lo ejecuta con una perfección que está al alcance de muy pocos elegidos, con un dominio del gesto, de la voz y del tempo, en ocasiones fugaz, en ocasiones exasperadamente lento y dramático, que deja al espectador absolutamente enganchado a la pantalla, consiguiendo una empatía que, a priori, el personaje no merecía por su más que discutible ética inicial, que veremos transformarse de voluble a irreducible.
Tengo para mí que De Sica advirtió las enormes virtudes del texto de Montanelli, de un guión que le ofrecía un verdadero bombón para cualquier actor que ame su arte y me atrevería a apostar que, si le hubiesen ofrecido dirigirla e interpretarla, hubiese declinado ocuparse de lo primero para exceler en lo segundo, lo que consigue con una naturalidad pasmosa. Aquí puede verse los premios y nominaciones recibidas por la película y se comprobará que a De Sica apenas se le menciona; incluso en el Festival de Venecia se le concedió el León de Oro a la película, pero el premio de mejor actor lo recibió James Stewart por Anatomia de un asesinato, lo cual sólo puedo entender por intereses comerciales. En todas partes cuecen habas.
Las dos horas que dura el metraje pasan en un suspiro porque la historia de Bertoni bien vale la pena contarla en detalle, aunque algunas partes sean inventadas y otras se ajusten a la realidad con eficacia: los avatares de ese caballero decadente devenido en estafador poco escrupuloso y libertino ocasional, en una sociedad sujeta a los demanes de la guerra, que acabará encarcelado como si fuese un militar de alcurnia no dejarán a nadie impávido y muy al contrario, quien no la haya visto hasta ahora, se preguntará, a buen seguro, cómo se le ha podido escapar semejante pieza, absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo.
Vaya mes de enero que llevamos: la parca parece que tiene mucho trabajo, esperemos que atrasado.
Se ha llevado ahora a Ettore Scola, excelente guionista y director italiano que en un siglo XX en el que Italia puede presumir de grandes cineastas, él tuvo su sitio.
En 1977 nos asombró con Una jornada particular de la cual dejamos constancia; de su labor como guionista dan fe todas sus películas y muy especialmente la que a primeros de los ochenta supuso un atrevimiento artístico sin miras comerciales, una obra, El Baile, que causó estupor y admiración por partes iguales, un encadenamiento de escenas en torno a una pista de baile sin palabra alguna.
Veamos una de ellas, el tango:
En 1997 el cineasta italiano escribió y dirigió un cortometraje titulado significativamente 1943-1997, apenas nueve minutos, del que no hay que decir nada más que véanlo:
La più consistente scoperta che ho fatto
pochi giorni dopo aver compiuto sessantacinque anni è
che non posso più perdere tempo a fare cose che non mi va di fare.
(Jep Gambardella)
Más de cien días después de haberla visto permanecen en mi memoria no tanto imágenes cuanto que sensaciones inspiradas por la premiada película de Paolo Sorrentino de la que, por lo visto y leído, casi nadie opina de modo uniforme y ello resulta en un acicate para estrujarse la neurona y tamborilear sobre el polvoriento teclado.
Provista de un título engañoso, La grande bellezza (La gran belleza; el traductor aquí no tuvo margen) se inicia con una colección de imágenes arropadas por una música cautivadora y nos remite a la tragedia cultural informada por el Síndrome de Stendhal, también conocido como Síndrome de Florencia y que, ciertamente, podría denominarse Síndrome de Roma, ciudad omnipresente en la cinta de Sorrentino hasta constituirse casi en un personaje más del mosaico que veremos a continuación.
Sorrentino es asimismo autor del guión y por tanto dueño absoluto y máximo responsable de la función y a él hay que darle lo merecido porque en uso de su libertad ha dirigido una pieza que, sin ser original de forma absoluta, ya era hora que apareciera en las pantallas actuales.
No hay que ser muy entendido para percibir la poderosa influencia de Fellini en esta película con claros componentes oníricos, por momentos surrealistas, que remite a una forma de entender el cine que uno había casi olvidado por la ausencia de décadas. Algunas voces se han levantado airadas acompañando dedos acusadores de plagio y me parecen pertenecientes al grupo de bobos que aplauden, entusiasmados, la "performance" de una criatura oprimida psicológicamente ante un lienzo presto a ser manchado y vendido por millones. (No hace tres días leía una cita quizás apócrifa de Picasso: "El gran artista plagia y copia: el genio, roba")
Sorrentino filma su guión literario con unos modos cinematográficos que nos recuerdan a Fellini: ¿Es eso malo? Hace más de veinte años que falleció Fellini y hay una legión de espectadores que apenas saben de su existencia; las mejores películas de Eastwood han recordado a grandes del western y nadie se ha rasgado las vestiduras: ¿a qué vienen esas puyas?
Esta película, provista de un guión que algunos no dudarían en calificar de caótico, remite a los frescos sociales y a las rememoranzas de una vida siendo su conexión el personaje protagonista, ése Jep Gambardella incorporado por el ilustre Toni Servillo que poco a poco va ocupando un lugar importante en un círculo poblado por grandes componentes de la Comedia Italiana: seguramente sin su presencia el resultado final no hubiese sido el mismo: ése diletante perfecto abandona ocasionalmente un comportamiento confortable para sincerarse y dar tajos verbales a diestro y siniestro sin perder compostura aplicando la premura contenida en la frase que encabeza estas líneas.
Ese Jep Gambardella se autodefine constantemente en una suerte de reflexiones que sirven para enlazar una situación con otra, una vivencia que enlaza con el pasado y una aventura de una noche, una multitud enfervorizada por el bullicio y una quietud solitaria del regreso a una casa vacía provista de una terraza de ensueño, cabe el Coliseo, pista de despegue de aves milagrosas.
El entorno social en el que se mueve Jep no es en absoluto el representativo de la sociedad romana en general pero sí se acerca al grupo que pretende ser la intelectualidad, el foco cultural que pretende avanzar, ser moderno. La personalidad del protagonista se desarrolla a lo largo el metraje y a través de sus amantes, amigos y conocidos diversos podemos hacernos una idea cabal tanto de lo que siente como de la realidad subyacente bajo las formas sociales de los actos a los que asistiremos gracias a un cicerone que mantiene una actitud cuando menos circunspecta cuando no asombrada e incrédula.
La virtud de la trama es que seremos nosotros, mirones impenitentes, quienes guiados por Jep en diversos vericuetos físicos y sociales, veremos sitios, lugares y hechos que deberemos aquilatar por nosotros mismos: somos homólogos de Ramona, amante de Jep; nos muestra el camino en silencio, nos deja apreciar, nos deja juzgar lo que vemos: nos sitúa.
El principal defecto de esta memorable pieza es que, realmente, es bella. La forma de filmar de Sorrentino es impecable y contando con la colaboración de Luca Bigazzi al tanto de la fotografía y la tijera manejada por Cristiano Travaglioli, el discurso cinematográfico es coherente, oportuno y plásticamente insuperable, servido por una caligrafía en la que ni falta ni sobra un plano y con un ritmo apropiado a cada escena y circunstancia que son múltiples y variadas, tanto en interiores oscuros como en exteriores luminosos, siempre acompañados y resaltados los momentos por una banda sonora adecuadísima, excepcional, muy cuidada.
La perfección de su plasticidad y el generoso metraje por momentos agotan aunque, a toro pasado, permanece la sensación que Sorrentino quería decir muchas cosas y las dijo al modo italiano (y mediterráneo, a qué vamos a engañarnos) y acabó haciendo mucho ruido y con gran verborrea.
Porque debajo de esa apariencia hay un buen surtido de temas que son tratados casi bruscamente pero nunca con trazo grueso: en este caso la brusquedad se debe a la brevedad pero no hay nada burdo en el planteamiento y uno va recordando momentos y entre todos ellos surge una sociedad romana en particular y occidental en general que se puede contemplar a sí misma como reflejada en un espejo de feria, según como resaltando los defectos que nadie quiere reconocer. El listado de sarcásticos apuntes de Sorrentino crece en la lejanía y seguramente cada espectador tendrá el suyo particular y ahí, en la provocación de la idea crítica, en la llamada a la consciencia individual, es donde está el porqué esta película pertenece al selecto grupo de las imperdibles, aguardando turno para que el paso de los años la suba o no de escalafón.
Me sorprendió leer hará unas semanas en los diarios que los romanos se quejaban y lamentaban el esfuerzo de Sorrentino en presentar una Roma bella formalmente cuando la Ciudad Eterna padece graves dolencias cívicas y ciudadanas y pensé: no se han enterado de nada, esperaban una película neorrealista del genial De Sica y se han encontrado con una maquiavélica película que bajo la gran belleza oculta muchas cargas de profundidad y no pocos torpedos.
Está claro que se trata de una gran película que hay que ver y por supuesto en versión original. Una buena muestra de la pervivencia del cine italiano en particular y europeo en general que busca algo más que un buen resultado en taquilla.
Se cumplen hoy veinte años del fallecimiento del genial Federico Fellini.
Uno se pregunta de qué hubiera sido capaz el inspiradísimo Federico con los medios materiales que hoy están al alcance de cualquiera.
Ahora que ya se están calentando motores de cara a los premios Oscar, no está de más mencionar que Fellini consiguió en cuatro ocasiones el oscar a la mejor película no hablada en inglés, lo cual, habida cuenta de los guiones que escribía, también nos ofrece una perspectiva de la industria hollywoodiense bastante alejada de la actual.
A modo de recordatorio, disfrutemos de la primera película que le dió renombre a nivel internacional, una emotiva historia que además nos permitirá recuperar las virtudes interpretativas de su esposa y musa, Giuletta Masina, casi siempre con unos acompañantes de lujo, que el amable lector podrá descubrir de inmediato.
No soy muy dado a confeccionar listas pero ello no significa que no dé un vistazo a las que se me ponen por delante: a primeros de este año, es decir, hace unos días, leí atentamente la lista que Roy presentó referiendo sus mejores películas del año pasado y me llamó la atención un título que desconocía, evidentemente de una obra italiana, y me propuse verla a la menor oportunidad.
La pieza en cuestión, una vez vista y buscadas más referencias, resulta que se basa en una novela de la escritora Karin Fossum titulada en el original noruego Se deg ikke tilbake! que, traducido al español, es ¡No mires atrás! (comprobada la traducción literal con google)
Se me ocurrió que, existiendo una novela muy conocida (que yo no supiera de su existencia no significa nada) y editada en libro de bolsillo en castellano, bien podría repetir la experiencia vivida hace casi cuatro años y disfrutar por partida doble de una misma trama, habiendo visto primero la versión fílmica y luego leyendo el original literario.
He de confesar mi decepción que, además, de alguna forma confirma mi sospecha que hay una poderosa mercadotecnia también en el mundo literario decidida a vender la "nueva novela" policíaca nórdica como fuente indispensable de placer para el lector más inteligente, más al día, más en primera línea, más conocedor de lo que hay que leer.
Karin Fossum al parecer escribió su novela No mires atrás en el año 1996, segunda por orden y primera en obtener gran éxito, traducida a muchos idiomas. Es una trama protagonizada por el policía Konrad Sejer que se desplaza de la ciudad a un villorrio en el que una niña ha desaparecido: la niña es hallada pero en su relato de lo que ha hecho durante unas horas, aparece el cadáver de una joven del vecindario.
En poco más de doscientas cuarenta páginas Fossum plantea una trama policial que se desarrolla en un ambiente idóneo para el retrato de personajes, una comunidad vital donde casi todos se conocen, donde lo que uno hace por la mañana es conocido por la noche en la otra punta del villorrio. Lástima que Fossum se centre más en la exposición de los hechos que en la psicología de los personajes, porque aunque la comisión de un asesinato al aire libre en extrañas circunstancias en una comunidad tan pequeña por sí mismo alberga el interés de la intriga, la falta del cuidado en la forma acaba por cansar.
El lenguaje utilizado por Fossum es vulgar en el peor de los sentidos: el vocabulario es paupérrimo para lo que uno espera de una escritora profesional y los lugares comunes se suceden causando un cierto tedio en la lectura: no hay asombro por la forma y lo que nos va contando tiene algún que otro hueco en la construcción lógica, como si la autora hubiese tenido una idea para iniciar una línea argumental en su historia y luego la hubiera abandonado súbitamente o, peor aún, la hubiera olvidado sin más y tampoco hay una disposición de la trama que enganche totalmente, a pesar que la autora, quizás pensando en sus futuros derechos cinematográficos, incluye una expecie de "flashbacks" que aparecen de forma ociosa y nada constructiva. Fossum apunta soledades y describe tragedias, relata modos de vida y experiencias vitales pero como no alcanza a describir con elegancia ni fuerza los personajes que las viven, padecen o disfrutan, acaban resultando símiles de sueltos en un periódico en el que podemos leer que una niña de quince años, que ya no era virgen, ha sido hallada asesinada y desnuda: circunstancia trágica pero falta de aliento personal. No hay cercanía. No hay detalle. Sólo intriga. N.B.
Las comparaciones son siempre odiosas, pero cuando uno no es un especialista, como es mi caso, cabe perdonar la llamada a la anterior para señalar que, evidentemente, la lectura de la novela de Cormack McCarthy es infinitamente más estimulante que la de Fossum y hay que remarcar que, en ambos casos, se trata de traducciones, porque lamentablemente soy incapaz de leer en noruego y en inglés tampoco entendería todo lo que McCarthy expone.
Volvamos a la que para mí es origen: hace casi cinco años se presentó en la cercana Italia la ópera prima de un nuevo director que en realidad acumulaba bastante experiencia:Andrea Molaioli ha sido monaguillo antes que fraile porque desde mil novecientos ochenta y nueve se ha bregado como ayudante de director y cuando le ha llegado la oportunidad de tomar las riendas y hacer frente a la responsabilidad de dirigir un rodaje, de poner su firma a una pieza colectiva tan compleja como es una película, no le ha temblado el pulso y ha conseguido entrar con buen pie, paso firme y derecho propio en un selecto grupo de cineastas que infunden confianza en el futuro.
Molaioli se apoya en un magnífico guión escrito por Sandro Petraglia que hace suya la trama ideada por Karin Fossum: la mastica, la deglute, la asimila y crea con el mismo esqueleto una historia menos nórdica y más alpina, situando la acción en los bellísimos parajes del lago de Fusine y, así como en Italia la novela de Fossum recibió un título distinto, Lo sguardo di uno sconosciuto, la película que se dispusieron a rodar recibió el título de La ragazza del lago que podría haber recibido una traducción al castellano como el encabezamiento, pero que, listos que son los distribuidores patrios, decidieron remitirse a la novela y dejaron el escueto y poco apropiado de No mires atrás en una nueva muestra de total desconocimiento de lo que tenían entre manos, como se evidencia en el enorme retraso en presentar en la pantalla una película que recibió un montón de premios como ya anticipamos el viernes pasado.
Resulta evidente que Molaioli aprovechó muy bien las horas de experiencia acumuladas y probablemente dedicó renovados esfuerzos en diseñar un guión técnico ajustado al guión literario, consciente que tenía entre manos una pequeña joya repleta de detalles enriquecedores de la trama que provenía del frío báltico: hay un cuidado extremo en la composición de los planos aprovechando una pantalla panorámica espléndida que retrata una acción calma sobre un paisaje bello iluminado con naturalidad y sin estridencias, con el propósito clarísimo de formular una tragedia en un lugar idílico: un pueblecito formado por casitas acogedoras, limpias y sencillas, confortables sin estridencias, puertas abiertas a una calle por la que todos los que transcurren se saludan por sus nombres: inicia Molaioli su película siguiendo a la niña Marta en su camino a casa mientras va saludando a todo el vecindario, consiguiendo de inmediato situar la acción y el lugar de manera precisa.
La desaparición de la niña provoca la llegada del Comisario Sanzio (Toni Servillo, enorme) que ya de inicio demuestra un talante muy especial y una intuición reservada a privilegiados al percibir que la aparición de la niña y el relato de su aventura encierra una parte que le obligará a pasar más de un día en el villorrio vecino del apacible lago donde aparecerá el cadáver de una joven y hermosa doncella de apenas dieciocho años.
El guión escrito por Petraglia reparte cuidados y detalles para todos los personajes que irán apareciendo en el curso de las investigaciones del Comisario: el disminuido psíquico Mario (Franco Ravera, robando las escenas en que aparece) es quien provoca todo el alboroto y mantiene una tensa relación con su anciano y paralítico padre (Omero Antonutti, genio y figura) una familia desestructurada por la minusvalía de ambos, una familia más, porque, de hecho, en la película de Molaioli todas las familias que veremos están de una forma u otra rotas, por causas propias o ajenas, pero rotas.
La propia doncella asesinada pertenecía a una familia que tampoco se siente muy unida y en su última actividad como cuidadora de un pequeño, el repentino fallecimiento de éste acabó por romper el matrimonio; la falta de alguno de los componentes de una familia alcanza incluso al Comisario que tiene a su esposa en un sanatorio mental y su hija se resiente de la ausencia materna: hay en todas las familias que vemos discusiones paterno filiales, unas más fuertes que otras, pero la falta de cohesión es generalizada. El Comisario la paga con sus subordinados adoptando una figura encastillada en viejas costumbres autoritarias, como hacerse llevar en coche permaneciendo en el asiento trasero y ordenar a otro que haga salir a la gente del lugar, una transmisión de acciones que implica una orden que proviene de una autoridad que así, queda reforzada estéticamente de un modo antiguo, casi castrense, no exento de una dureza ocasional, como cuando amenaza con pegar un tiro a un can si no se lo llevan.
Aspectos que chocan con los diálogos plácidos, socráticos, que el avezado policía sostiene con sus entrevistados para lograr averiguar quién pudo asesinar a esa bellísima doncella que todos declaran haber querido y apreciado. Mientras tanto, la cámara enfocada por Ramiro Civita se posa tranquilamente en los personajes que van contando su historia, tejiendo sus recuerdos que participan de la corta vida de Ana, la asesinada. Y Molaioli, seguro que el objetivo focal responde a sus deseos, refuerza el sentimiento que introduce suave pero firmemente en el espectador mediante rupturas sónicas superponiendo al sonido de las palabras y del viento la música muy cinematográfica compuesta para la ocasión por Teho Teardo que perfila una banda sonora que hay que escuchar viendo la película porque evidentemente se ha escrito como complemento de la misma,como debe de ser, y no para vender discos después, como no debe de ser y casi siempre es.
Hay una cierta soledad y sentimientos encontrados; desengaños, secretos guardados y horrores descubiertos, verdades a medias y confesiones dolorosas, obstáculos emocionales y mentiras dulces, esperanzadas:como la vida misma, que no es una película y la excede en imaginación: Molaioli se sirve de todos los que participan en su narración cinematográfica para hacer no un policial al uso, no una trama destinada a esclarecer una intriga ni un canto a nada que requiera resonancia mediática: nos cuenta una historia plena de cotidianeidad, vivencias que ocurren a diario, sueños rotos, ilusiones perdidas, esfuerzos por seguir adelante por encima de la contrariedad y una justicia extrema, realizada en silente y secreto sacrificio. Nada que ver con la novela de Fossum, que de verse meramente ilustrada hubiera dado lugar a una serie D (Del montón). La película de Molaioli, vista y meditada, da para una buena sobremesa, porque resulta sugerente, imaginativa y sobrecogedora.
Otra película netamente europea que recupera la mejor tradición del cine negro, aquel cine que bajo la apariencia del entorno criminal ofrecía -y sigue ofreciendo- disecciones sociales y morales apuntando no a problemas profundos pero sí a esas cuestiones que forman parte vital de lo cotidiano de gentes cercanas. Resulta difícil comprender cómo ha tardado tanto en llegar a nuestros cines un producto semejante y además sin mucho ruido, cuando, con toda seguridad, es de lo mejorcito que se ha proyectado en el último año. Recomendado verla en versión original, por supuesto, para gozar de un elenco magnífico.
Hace años, aunque parezca mentira, existía una industria cinematográfica netamente europea y los espectadores españoles distinguíamos muy fácilmente tipos de películas que pertenecían a diferentes géneros: el horror gótico usualmente británico, el polar francés y el giallo italiano son ejemplos clarísimos de un cine con identidad propia al margen de la presencia siempre poderosa de la industria estadounidense en unas décadas de mitad del siglo pasado en las que gloriosas sesiones dobles llenaban el fin de semana de imágenes cercanas y rostros conocidos, un festín para el cinéfilo siempre ojo avizor atento a descubrir la buena pieza entre tanta película.
Después de haber trabajado como guionista en varias películas de diversos géneros, entre ellas algún famoso espagueti-western, Darío Argento consiguió la oportunidad de llevar a la pantalla como máximo responsable una de sus historias y tomó la sabia decisión de apoyarse en una trama que bebía directamente de la literatura más popular en la Italia de finales de los años sesenta, lo que de denominó Giallo precisamente porque las portadas de aquellos volúmenes usualmente se presentaban sobre una base de color amarillo, es decir, giallo.
De hecho el reconocimiento de un género cinematográfico con ese nombre proviene históricamente de unos años antes cuando el ahora casi desconocido Mario Bava presentó una película con claras reminiscencias hitchcoknianas en su título, La muchacha que sabía demasiado y evidentemente dicha inspiración en las películas del orondo británico no es casual para el guionista italiano reconvertido en director ya que en su ópera prima Argento basará la fuerza del relato y por ende la resolución del enigma que plantea en elementos insertos en el subconsciente de su protagonista, no por casualidad un joven escritor estadounidense que se halla viviendo en Roma y trabajando en una tesis relativa a la ornitología.
Con L'uccello dalle piume di cristallo (1970) (El pájaro de las plumas de cristal) Darío Argento consiguió no tan sólo un enorme éxito crítico y comercial en Europa sino que mucho más allá, sentó las bases para un género que hasta entonces estaba como quien dice en fase de gestación: Argento en su primera película define las claves prototípicas de una serie de películas que luego aparecerán llegando incluso a cruzar el charco: seriales asesinos sangrientos que se ceban en mujeres indefensas y protagonistas que se obsesionan en la persecución del criminal quedando al margen los funcionarios policiales, ambientes sórdidos y oscuros, personajes secundarios alejados de la normalidad.
Sam Dalmas (Tony Musante) es ése americano que vive en una Roma desconocida o mejor dicho menos vista: una Roma habitual, callejuelas semi iluminadas que llevan a un ático nada lujoso acorde con un edificio en semi ruina, camino del que una noche, andando de vuelta de su trabajo, Sam observa en una galería de arte unas sombras peleando: de pronto ve una mujer que está herida y al acercarse a la puerta de la galería para socorrerla, queda encerrado entre dos muros de cristal: no puede menos que ver a la mujer mal herida sin ser capaz de socorrerla, atrapado en una pecera.
La aparición de la policía, llamada por un transeúnte, permitirá socorrer a la mujer pero levantará sospechas sobre Sam aunque el comisario reconoce estar más preocupado por varios asesinatos de mujeres cometidos recientemente con arma blanca, siendo la acuchillada frente a Sam la única superviviente...
Sam se obsesionará, como escritor que es, en averiguar más datos respecto a lo sucedido, pensando que al fin podrá escribir esa novela que tiene pendiente desde hace años. Su investigación tendrá como resultado una serie de ataques contra él y contra su novia, lo que acrecentará su deseo de dar con quien les amenaza.
Argento tuvo la gran suerte de contar con la colaboración de Vittorio Storaro como camarógrafo consiguiendo un discurso cinematográfico muy tenso, en ocasiones oscuro, con profusión de planos cortos para remarcar y para ocultar también aquello que le interesa al servicio de la trama que está presentada manteniendo el ritmo y el interés por la intriga sin desatender una buena presentación de la psicología del protagonista que se va entrometiendo en unas labores que no le son propias al extremo de soslayar una y otra vez el viaje de vuelta a los E.E.U.U. que ya estaba decidido de antemano: el interés por desenmascarar al culpable de los asesinatos le mantendrá en Roma y a nosotros sentados en la butaca, inmóviles hasta llegar a un final imaginativo que, una vez vista la película, le quita parte de su interés, porque la intriga es buena parte del mérito de la pieza, y en ello tiene tanta importancia el guión como la forma en que el mismo se nos ha presentado, valiéndose Argento de todo lo que en su mano estuvo, incluyendo una estupenda banda sonora de Ennio Morricone que acompaña perfectamente los momentos de máxima tensión y disimula en parte los gritos de las víctimas que ante nuestros ojos son acuchilladas sin compasión usando Argento la cámara subjetiva sin pudor alguno para conseguir una mejor identificación del espectador con la víctima.
Una ópera prima que el tiempo ha convertido en película de culto quizás porque realmente permanece como ejemplo de un género que no nació en la omnipresente industria estadounidense y que se mantuvo al margen de su influencia ya que a ella siguieron unas cuantas más, algunas con mayor interés que otras, pero todas con identidad propia y desde luego sin nada que envidiar a los productos que llegaban de otros lugares; de hecho, dejando aparte algunos aspectos meramente estéticos que han envejecido y detalles de producción ínfimos, se mantiene como una obra muy digna que, esperemos, no se vea refrita cualquier día de éstos simplemente por meter más dinero donde ya el talento de su autor hizo todo lo que debía: entretener y bien al espectador, lo que no es poco.
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