El Bloc de Josep: Musical

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dimarts, 28 de gener del 2025

Malvada

Uno se atreve a darse la dudosa cualidad de cinéfilo y resulta que no fue sino hasta poco antes de ver una película de este siglo que ¡al fin! se decidió a ver lo que se reconoce como un clásico, la muy lejana El Mago de Oz (1939) en la que Judy Garland interpretaba magistralmente Over the Rainbow, de Harold Harlen, pieza clásica que ha sido versionada mil veces.

He de admitir que, hace años, también vi una versión de la historia denominada The Wiz (1978), en la que un joven Michael Jackson interpretaba a las órdenes de Sidney Lumet un improbable espantapájaros: creo que ver aquello me quitó las ganas de ver algún día el clásico de 1939 y fui aguantando hasta ahora. La experiencia no fue mal del todo una vez me situé en una época en la que la técnica cinematográfica estaba muy unida a la inteligencia humana: las canciones, aparte del clásico, tienen su ritmo, y el conjunto, destinado a un público joven que ya conoce la narración original, no es desdeñable.

En una época en la que las ideas originales brillan por su ausencia y los refritos, los homenajes (por no llamarlos directamente plagios), las secuelas y las precuelas reinan tanto en los anaqueles que orgullosamente muestran los premios literarios de la semana como en las carteleras de las salas de cine, a nadie debe extrañarle que un avispado ¿escritor? llamado Gregory Maguire tuviese la brillantísima idea de presentar, allá por 1995 (la fecha es importante), una novela que aprovechando el tirón del clásico El maravilloso Mago de Oz (1900, L. Frank Baum) presenta los avatares acontecidos por uno de los personajes, la Malvada Bruja del Oeste, y nos cuenta cómo alcanzó tal condición.

Cabe suponer que en el mercado estadounidense el libro tuvo un éxito fenomenal enlazando una historia iniciada casi un siglo antes, lo que para ellos, no lo olvidemos, es mucho tiempo: casi la mitad de su existencia como país; sea como sea, la narración de Maguire, que no está dedicada al público infantil únicamente, fue adaptada al teatro en forma de un musical que se está representando desde octubre de 2003 llevando la friolera de 8.241 representaciones que vienen a producir cada semana un poco más de dos millones de dólares en temporada regular y más de cinco en temporada alta, así que algo debe tener ése musical que arranca con la entrada de Elphaba y Glinda (las protagonistas) en la escuela de brujas dirigida por Madame Morrible a las órdenes del Mago de Oz.

A quienes estén pensando en la otra escuela de brujerías que ha resplandecido en los cines, recuerden que Maguire presenta su obra en 1995, como he remarcado, es decir, dos años antes de la aparición de Harry Potter.

Evidentemente, Hollywood ni siquiera ha querido esperar a que dejen de representar el musical para ofrecernos la versión peliculera y, adoptando una maldita moda que no sé bien quien inició pero que hasta ahora no ha dado buen resultado, nos presentó a finales del año pasado ¡la primera parte! de Wicked que, advierto, dura dos horas y tres cuartos.

Como teatrero que soy y gustándome los musicales, la propuesta resultaba difícil de rechazar, máxime cuando parecía claro que la pieza no está dirigida a los infantes, sino que tiene claves para adultos; además, una pieza que lleva representándose en Broadway desde 2003 no puede ser mala. Y salen Michelle Yeoh y Jeff Goldblum. No puede ser mala, en imdb tiene casi un ocho.

No es que sea mala: es que es malvada.

He de comprobar si la banda sonora de la película se parece poco o mucho o nada a la banda sonora del musical escénico. Porque las canciones de la película son paupérrimas: nadie hará una versión de ninguna dentro de tres años; no de veinte o cincuenta, no: tirando largo, quizás cinco años, pero lo dudo mucho.

Las coreografías, una vez más, carentes de talento y gracia.

Los colorines, el escenario, los trucos informáticos, bien, como era de esperar, pero nada nuevo.

El ritmo interno de la narrativa visual, adocenado, sin fuerza; que se mueva por momentos, no quiere decir que posea tensión, Mr. Jon M. Chu.

La trama, teóricamente dotada de apuntes reivindicativos como el amor por los animales, los derechos de las personas, los tejemanejes de los poderosos, adolece de una presentación propia de textos dirigidos a jóvenes que abandonaron la lectura para fijar su neurona en un teléfono móvil, sin profundidad, ni mala leche, ni dardos punzantes, ni nada de nada: ni siquiera sus diálogos son interesantes.

No hay nada que consiga atrapar la emoción del espectador.

Para rematar la faena, alguien decidió que Cynthia Erivo, con treinta y siete años, y Ariana Grande, con treinta y uno, eran ideales para representar a dos adolescentes que iban a la escuela de brujerías del Mago de Oz.

¿En serio?¿Se han vuelto locos, o qué? ¿Acaso no hay en todos los U.S.A. dos actrices que sepan cantar y tengan veinte añitos?

Las dos elegidas sin duda dan lo mejor de sí, pero es poco. Muy poco. Da la sensación que ellas mismas no se creen que puedan representar sus personajes y no les falta razón. Hay una gran falta de autenticidad, de empuje, de energía propia de unas criaturas con veinte años menos que las actrices que las deben representar y eso se nota demasiado.

Ha sido un desengaño total porque me esperaba una digna competidora al otro "musical" de esta cosecha, y ha sido una pifia, un fiasco.

Avisados quedan: cuando presenten la segunda, que no cuenten conmigo.

dissabte, 7 de desembre del 2024

Otro bluf

Que podemos apuntar en la ya vasta filmografía lamentable que nos presenta Netflix acompañada, eso sí, de un despliegue de publicidad abierta y encubierta -ésta en forma de críticas cinematográficas evidentemente subvencionadas, por no decir directamente compradas- que ya empieza a erigirse en una advertencia para el cinéfilo que espera se le ofrezca una película interesante y se encuentra con un cúmulo de errores, pifias, desaciertos y momentos que casi causan vergüenza ajena y casi que la sensación que te están dando gato por liebre.

Cuando en la campaña publicitaria previa comprobé que era Jacques Audiard el que se había encargado de dirigir Emilia Pérez recordé que ya habíamos comentado en 2019 su película Los hermanos Sisters que resulta ser un western con muchos puntos en su favor y conociendo en el bombardeo mercadotécnico que quizás el galo era capaz de presentar de forma convincente y original una trama en la que se aúnan la música, el cambio de sexo y la violencia inherente al narcotráfico mexicano, la perspectiva de verla en este fin de semana tan largo era sin duda un acicate para el cinéfilo de buena fé.

Craso error: una vez más -y ya van unas cuantas- el poderío mediático de Netflix deja patente que un certamen antaño prestigioso como el de Cannes ha otorgado unos galardones que no tienen justificación alguna y que pasarán a la historia de los despropósitos, así que ojito con las recomendaciones de los premios porque la cosa está que arde: se acabó confiar en la crítica "especializada" y en el diagnóstico de unos "jurados" que no cumplen con su deber de aplicar sus conocimientos para destacar la excelencia.

Resulta redundante traer a colación el daño que la cultureta "woke" está causando al punto que afortunadamente en los últimos meses cada vez se oyen más voces señalando sus prácticas inaceptables y una de ellas es, como todos sabemos, que hay que aceptar y aplaudir todas aquellas manifestaciones "artísticas" que supuestamente encaminan sus pretensiones a divulgar las virtudes de algún aspecto que se ha determinado de singular importancia y al que se queje o se atreva a discutirlo, hay que situarlo en el lado de los adversarios de la verdad uniformemente prescrita y así cuelan como innovadores progresistas autores de truños como el presente producto cinematográfico que en mi opinión intenta sacar tajada de la buena fe y la falta de valor de un consumidor de cine que deja que le tomen el pelo a conciencia sin quejarse, olvidando sus derechos de espectador, aquellos que grandes del Cine como Wilder o Hitchcock siempre tenían presente: el público no es tonto. O no lo era.

Mira que me olía la tostada porque después de comprobar en cabezas ajenas que hice muy bien en evitar el experimento musical del joker me temía dificultades con esa Emilia y ahora, vista, me arrepiento de no haber hecho caso a esa vocecita que me advertía del peligro: todos sabemos que el género musical es difícil en el cine porque siempre choca que un personaje empiece a cantar para expresarse, pero bien mirado, también lo hacen en la ópera y bien que me gusta; y mis reparos en la adolescencia contra los musicales se acabaron cuando ví piezas memorables como My Fair Lady o West Side Story o Cabaret que son obras maestras del género y que, tomadas como ejemplos a seguir, rápidamente comprobaremos que sus elementos no coinciden para nada con esa Emilia Pérez que algún desvergonzado ha calificado con cinco estrellas sobre cinco para engañar al personal.

Porque los defectos que tiene Emilia Pérez son perfectamente percibidos ya en la primera media hora de su interminable metraje, casi dos horas y cuarto que parecen cuatro y sin intermedio y vamos a enumerarlos tratando de no cansar y de no dejar ninguno en el tintero:

1.- La música es horripilante: no es que sea de un tipo que dices: no me va, no me encaja, no me gusta. No. Es mala, espantosa, no tiene ritmo, no tiene melodía. en menos de un año nadie será capaz de acordarse de ella. Y los de Cannes van y la premian.

2.- Si la música es mala, ver que la canta alguna de las protagonistas con un coro propio de tragedia griega entonando todos ellos, personaje y coro, la canción como si quisiera Audiard despejar cualquier duda de lo horrorosa que es la canción, es una situación que uno podría aceptar en una función de aficionados, pero no en un musical de este siglo con tantos ilustres antecedentes en los que los intérpretes además de actuar cantan muy bien. ¿No les hicieron pruebas de canto a las protagonistas?¿No las vio y escuchó después Audiard?¿Hubo amenazas que impidieron eliminar los números musicales?

3.- Los bailes. De hecho, siguiendo la costumbre de las últimas décadas, las coreografías están a años luz de lo que era capaz de concebir Bob Fosse. Por momentos, detrás de la actriz en funciones de cantante hay un grupo de jóvenes que parece están haciendo una clase de gimnasia casi que grotesca pero comprensible su fealdad por basarse en una canción nefasta, ofreciendo una impresión de novatada, de algo improvisado en un festejo regado con calimocho.

4.- El guión y los diálogos parecen mantenidos para demostrar que el enorme valor de Audiard de ofrecer una película hablada en español (imagino que en Francia no la doblaron y la vieron toda ella con subtítulos y que en los U.S.A. la van a doblar enterita para que los gringos que quieran mostrarse como acérrimos wokes puedan verla y guardando el original para la mayoría hispanohablante suponiendo que les interese, que es mucho suponer) merece la pena de sentarse a seguir la trama, pero resulta que las ideas corren por la pantalla como pollos sin cabeza y los diálogos, más paupérrimos que interesantes, logran que una oportunidad de integrar algo tan de la época que vivimos como es el cambio de sexo en una película de género se pierde en un marasmo adocenado que no consigue que el espectador sienta interés en lo que le están contando, de tan mal como lo hacen.

5.- Las actuaciones de las tres actrices protagonistas son malas:por momentos resulta difícil entender lo que pronuncian (a los listillos defensores del diablo que apunten a que su español es el corriente en México les recordaré inmediatamente que al genial Cantinflas se le entiende siempre requetebién) y además lo hacen con una falta de convicción alarmante:¿no les han pagado por ese trabajo? Porque no lo sudan. Parece que no les interesa, con unas actuaciones planas, uniformes. Una vez más, el jurado de Cannes les otorga el premio a la interpretación y uno se pregunta qué está pasando en Francia.

6.- Una decepción comprobar como Jacques Audiard dirige este engendro en el que lo único respetable de su función como máximo responsable es el atrevimiento de usar un musical para una representación en la que los intérpretes hablan en español y buena parte de la trama gira en torno al hecho que una de las protagonistas es una mujer que nació como varón, circunstancia que decide cambiar: los entresijos del guión por momentos parecen interesantes aunque con algún que otro agujero y luego, conforme avanza el pesado metraje, la trama declina imparable sin que Audiard haga nada por remediarlo: se le va de las manos y lo que podría ser una innovación más que un experimento queda en agua de borrajas.

De lo que sí es ejemplo esta película es de la inmensa capacidad de las industrias multimedia de orquestar campañas de publicidad engañosa y de la degeneración de la crítica cinematográfica que se ha convertido en servil instrumento dotado de linda palabrería encaminada a convencer mediante el engaño a un público que ya no puede confiar en profesionales que presumiblemente se dejan influenciar por esas industrias, olvidando que se deben a sus lectores, que en justa correspondencia, cada vez son menos. Luego se quejan.

Ya saben a qué atenerse.

dimarts, 30 de novembre del 2021

West Side Story

No fue hasta que hace años compré el dvd y pude ver en versión original la película musical West Side Story (1961) que, al escuchar de forma desgarrada: ¡Bernardo! me di cuenta, tonto de mí, que la situación era idéntica a una escena de la película de Franco Zefirelli, Romeo y Julieta (1968), en la que en un soberbio doblaje al castellano se escucha: ¡Teobaldo!

Dice poco de mi perspicacia tardar años en darme cuenta que el magnífico coreógrafo Jerome Robbins había bebido de la tradición milenaria italiana magníficamente trasladada por El Bardo de Avon con la inestimable colaboración de Leonard Berstein y el recientemente fallecido Stephen Sondheim al que añadimos a Arthur Laurents como responsable del libreto para llevar adelante una versión musical de la clásica historia de amores enfrentados a clanes familiares opuestos, una trama tan vista y conocida que a casi nadie se le ocurre pensar un momento en su procedencia, dándola por nacida del folclore. Y no.

La trama, trasladada a los últimos días del caluroso verano de 1957 en el barrio oeste de la cosmopolitana ciudad de Nueva York, ofrece una visión en la que al romanticismo desenfrenado del original se añaden algunos toques de contenido social muy propios de una sociedad multicultural con ciudadanos de orígenes bien diversos y ninguno de ellos situados siquiera en la clase media, sin llegar a la pobreza, pero casi.

La pieza la estrenaron en Broadway en septiembre de 1957 y estuvo en cartel en el teatro Winter Garden Theatre hasta el 27 de junio de 1959, con la salvedad de un corto período, del 2 de marzo de 1959 hasta el 10 de mayo de 1959, que se representó en el Broadway Theatre: en total 732 representaciones ininterrumpidas.

Y como al parecer alguien se quedó con las ganas de verla, el Winter Garden Theatre la recuperó desde el 27 de abril de 1960 hasta el 22 de octubre de 1960, empalmando en la temporada al cabo de dos días, 24 de octubre hasta el 10 de diciembre de 1960 en el Alvin Theatre de Broadway: 249 representaciones más.

No está nada mal, ¿verdad? 981 representaciones de la misma obra en Broadway desde septiembre de 1957 hasta diciembre de 1960.

Evidentemente, la industria del cine estaba deseando hacerse con la oportunidad de llevar a las pantallas un éxito semejante y más porque el género musical estaba a primeros de los sesenta del siglo pasado en franca decadencia, lo que se dice de capa caída.

Además, lo tenía muy fácil: el éxito popular llevaba el paquete de unos profesionales excelentes en su campo que ya sabían lo que era hacer cine y sólo faltaba un cineasta encallecido que supiera bregar con todas las ventajas e inconvenientes que representa dirigir una película basada en un musical de mucho éxito.

Robert Wise no era ningún jovencito imberbe cuando le cayó encima de la mesa el difícil encargo de llevar a la pantalla una pieza musical que sólo en Broadway habían visto ya miles de personas y algunas se la sabían de memoria.

De novato no tenía nada: ya había ganado reconocimiento como montador del clásico Citizen Kane en 1941 y en 1951 había dirigido un clásico de la ciencia ficción que ya tratamos aquí en los inicios de este bloc, de modo que en 1961 y ante la oportunidad, Robert Wise debió disfrutar preparando el guión técnico mientras Ernest Lehman se ocupaba del guión literario sin despeinarse porque el guiso ya estaba más que condimentado.

Robert Wise tenía ante sí dos bastiones inexpugnables, dos moles artísticas inamovibles: una música y una coreografía ejemplares, intachables. ¿Qué podía hacer Wise para guardar la esencia y alejar la sensación de teatralidad?

Divertirse: Wise se divierte mucho preparando el guión técnico usando todos los planos imaginables, todas las grúas más avanzadas de su tiempo, todos los movimientos de cámara que lleva en su alma desde hace veinte años y que no ha podido sacar a pasear porque en otra trama menos convencional hubiesen parecido "demasiado atrevidas" para los espectadores de primeros de los sesenta del siglo pasado, no lo olvide nadie.

Wise sabe que tiene en las manos la oportunidad de su vida y no se le escapa que va a necesitar la ayuda de los mejores en su campo, porque además de usar lentes de todo tipo en la cámara que no son nada fáciles de usar cuando el formato es panorámico, quiere que las luces, el color, estén al servicio de la historia y jueguen partido, ayuden a la intensidad de las escenas: todo va a filmarse en estudio, hay interiores estrechos, salones amplios y diáfanos, y movimiento, mucho movimiento, es un no parar: sólo cuando alguna escena romántica o de tensión íntima ocurre Robert Wise deja la cámara atenta, quieta, hurgando en los personajes que se debaten en sus miedos, odios y amores y la intensidad del color se acentúa cuando conviene, aunque no te das cuenta hasta que no la has visto varias veces, hasta que te la sabes de memoria y adviertes que en toda esa naturalidad hay un trabajo excelente de un personaje que lo dirige todo. Y lo hace muy bien , además.

Como decía, no fue hasta el tercer (o cuarto, yo qué sé) visionado que me percaté del original literario: quizás porque para entonces ya lo había leído, incluso en forma de cuento italiano precursor de todo. Porque West Side Story, esa película que forzosamente ví de reestreno en un cine por primera vez, esa película que en aquella época ya conservó su título en la lengua de la Pérfida Albión mal le pesase a algunos, tardó en gustarme: el musical es un género que no a todos gusta de entrada y algunos cinéfilos diletantes necesitamos años para comprender que arrancar a cantar en un instante para expresar un sentimiento después de todo no es tan raro especialmente si se hace de esta forma:

En apenas cinco minutos se comprueba que la música es excelente y que el director sabe ofrecernos una escena compuesta de muchos planos, de muchos movimientos de cámara y no nos percatamos de ello porque están al servicio de la trama, que es donde deben estar: vean otra vez el vídeo y fíjense en lo que hace la cámara, en los ángulos de enfoque, en el desenfoque, en las luces, y recuerden que no es nada casual, que hay un montón de gente trabajando a las órdenes de Robert Wise para que puedan disfrutar de ese momento mágico. Y después, vuelvan a disfrutarlo una vez más, sin preocuparse de nada.

Y cuando a la música le acompañan las escenas de baile, ya uno se ha acostumbrado a pensar que quizás los musicales son un género a considerar, ni que sea porque, de vez en cuando, directores como Robert Wise saben aplicar la caligrafía cinematográfica a un conjunto de elementos para conseguir maravillarnos.

Éste, el West Side Story de Robert Wise, es una obra maestra. Si no la han visto, apúrense, porque igual alguna mano negra compra todos los ejemplares y se quedan con las ganas.

divendres, 28 de desembre del 2018

Bewitched Bothered and Bewildered

Hoy hace ocho años que con la complicidad de mi amigo Antonio y con motivo de la fecha, día de los Santos Inocentes, entre ambos ejecutamos una amable inocentada a los lectores del blog de ANRO, Las puertas de Babilonia, y los de este sitio.

Los más veteranos puede que se acuerden: ambos, Antonio y yo, escribimos un comentario de la misma película, Pal Joey, pero mientras procuramos coincidir incluso en el minuto, intercambiamos el escenario de aparición, y así, aquí apareció el comentario de Antonio: El champagne, el whisky y el coñac mientras que mi comentario, titulado Nadie recuerda a Larry aparecía en el blog de ANRO.

Nos reímos un poco, Antonio y yo, a costa de nuestros amigos lectores, aunque pronto se dieron cuenta del cambiazo.

Hace unos meses, en verano de este 2018 que andamos finiquitando, me dispuse a escuchar el disco que en 1956 grabó para la Verve de Norman Granz la maravillosa Ella Fitzgerald The Rodgers and Hart Song Book (que forma parte de una colección imprescindible para el amante del jazz clásico) y en los dos discos, como es lógico, hay canciones que sustentaron el éxito de Pal Joey.

Esas canciones ya las conocíamos, entre otras cosas porque tanto Antonio como yo mismo disponíamos del disco de la banda sonora de Pal Joey en la que Sinatra canta por sí mismo y las guapas Rita y Kim fueron a su pesar dobladas: mil veces las habíamos escuchado hasta casi saberlas de memoria.

Incluso habíamos escuchado la versión de la primera protagonista teatral, Vivien Segal, que la cantó en Broadway en 1940 de un modo más lírico que el ofrecido en la película de 1957; diecisiete años son bastantes como para cambiar los gustos musicales del público.

Lo que me sorprendió este verano fue la versión de la canción Bewitched, Bothered and Bewildered que interpreta de forma superlativa, inigualable, la diva del jazz en compañía de Paul Smith (piano), Barney Kessel (guitarra), Joe Mondragon (bajo) y Alvin Stoller (batería).

Tanto, que después de haber releído el comentario de ANRO y el mío propio, me dispuse a buscar una explicación y tan sólo la encontré a medias cuando acudí a los fantásticos, imprescindibles, archivos de IBDB y comprobé la lista de las canciones de la comedia musical: si se fijan, hay lo que se denomina un "reprise", un remate, diría yo.

Cuando Norman Granz diseñó la canónica colección de libros de canciones que iba a desarrollar contando con Ella Fitzgerald a la que daba carta de libertad absoluta para que cantara como quisiera las canciones, tuvo la colaboración de Buddy Bregman y entre él y Ella decidieron que su versión de Bewitched, Bothered and Bewildered iba a sonar así:

Nadie más, nunca, ha vuelto a cantar la canción de esa forma.

Cantarla como Ella Fitzgerald, con ese fraseo, musicalidad e intensidad interpretativa no está, obviamente, al alcance de cualquiera.

Pero no deja de llamar la atención que, desde 1956, nadie se haya atrevido a cantarla con ése cierre tan rotundamente feminista, tan diferente de la película de 1957 y de las muchas versiones que de la canción luego se han hecho y se siguen haciendo, incluyendo (déjenme ser un humorista malévolo por un día) la de la gran estrella del momento

Estoy seguro que a mi amigo Antonio le hubiera encantado, porque la versión de la Fitzgerald no es ninguna broma: es una aguja fina y punzante en un montón de alfileres y hallarla es una casualidad: ahora ya no tanto.

¿No se han dado cuenta?

Vuelvan a disfrutar de la canción o simplemente lean los últimos compases que han quedado escondidos en la versión de la gran Ella Fitzgerald, que hizo justicia a un letrista, Lorenz "Larry" Hart, que nos deja una vindicación feminista que se escondió en la citada película y que tampoco aparece en ninguna otra versión que este comentarista haya podido hallar.

Letra completa, incluyendo el añadido del reprise final:

¿Está claro, verdad? Hoy no hay inocentada. Hay memoria, vindicación y recuerdo.

dilluns, 11 de setembre del 2017

Cabaret

Goodbye to Berlin es un libro escrito por Christopher Isherwood para contar sus experiencias vividas en el Berlín de la república Weimar, años treinta del siglo pasado, justo en el advenimiento de los nazionalistas de Adolph Hitler cuya demagogia y populismo obtuvo las consecuencias por casi todos ahora conocidos.

Lo interesante, ahora, es observar que Isherwood publica su libro en 1939, ya de regreso a la Gran Bretaña y a salvo de los desmanes de las vociferantes masas germanas influenciadas por el encanto de sus líderes.

En la novela, compuesta de varios capítulos que relatan episodios en cierta forma autónomos, Isherwood muestra la decadencia de un microcosmos formado por él mismo como espectador, una tal Sally Bowles, cantante inglesa en un cabaret, una rica heredera judía, Natalia Landauer, su pretendiente, y una pareja de homosexuales que luchan por aceptarse en una sociedad dominada lentamente por el ideario nazionalista de Hitler y sus acólitos.

Después de la guerra, en 1951, el dramaturgo londinense nacionalizado estadounidense John Van Druten escribió una obra escénica que tituló I Am a Camera, inspirándose en la primera frase de la novela de Isherwood, que decía: "soy una cámara con el obturador abierto, quieta, grabando, sin pensar". La pieza se estrenó en el Empire Theatre de Broadway el 28 de noviembre de 1951 y permaneció en cartel hasta el 12 de julio de 1952, representando para Julie Harris el primero de sus cinco premios Tony a la mejor actriz.

El éxito de Broadway, como es habitual, propició el rodaje de una película con el mismo título, I Am a Camera en 1955, con la misma protagonista Julie Harris, acompañada por Laurence Harvey y Shelley Winters, película que merecidamente no tuvo éxito: la vi hace bastante tiempo en televisión y está claramente descompensada, con un guión que impide que tan ilustres intérpretes saquen beneficio de una idea muy buena.

Es posible que el fracaso de la película provocara que la obra escénica cayera en el olvido, porque no hay noticia que volviera a representarse en Broadway y en consecuencia un productor avispado como Harold Prince con la colaboración de Ruth Mitchell se hizo con los derechos de representación de la obra y encargó su transformación a musical a sus dos amigos John Kander y Fred Ebb que se basaron en un libreto de Joe Masteroff que adaptaba la pieza de John_Van_Druten, encargándose de la coreografía Ronald Field.

El musical se iba a titular Welcome to Berlin pero en 1966 apenas habían transcurrido veinte años desde que finalizó la guerra y con ella el holocausto y a Harold Prince le pareció más comercial titularlo como Cabaret, no en vano la acción transcurría en su mayor parte en el Kit Kat Klub, el cabaret donde actúa Sally Bowles bajo la atenta mirada del Maestro de Ceremonias, interpretado por un joven Joel Grey.

Cabaret se estrenó el 20 de noviembre de 1966 en el Broadhurst Theatre después de veintiuna representaciones con público escogido previas al estreno oficial. Acabó su primera temporada el seis de septiembre de 1969, alcanzando 1165 representaciones en tres teatros distintos sin interrupciones. Un éxito total que consiguió que la gran mayoría estadounidense aceptara un trágala en el que viajaban de la mano una cantante que se acostaba por dinero y acababa abortando, unas relaciones homosexuales entre hombres, una bisexualidad más que sugerida y todo ello con el advenimiento de un nazionalismo imperante en la sociedad y, para rematarlo, sin final feliz.

Las piezas musicales escritas por John Kander y Fred Ebb eran fantásticas y resulta fácil imaginar a Bob Fosse asistiendo al estreno y maldiciéndose a sí mismo porque estaba muy ocupado dirigiendo su versión de la felliniana Las Noches de Cabiria, que había sido un éxito en Broadway protagonizada por su esposa Gwen Verdon, a la sazón enfadada porque el papel en el cine se lo llevó Shirley McLaine. Pero eso es otra historia.

A Bob Fosse se lo llevaban los diablos, porque, además, era muy amigo de ambos autores musicales. Por otra parte, ellos intervinieron, junto con Harold Prince, en una comedia musical titulada Flora, The Red Menace, en la que se presentaba en sociedad una jovencita de diecinueve años que atendía por Liza Minnelli, de la que Kander y Ebb quedaron absolutamente enamorados al comprender que la chica cantaba todas sus canciones justo en la forma que ellos habían imaginado que debían cantarse mientras en sus largas sesiones componían la música y escribían las letras.

El éxito de Cabaret en Broadway, como es lógico, abría las puertas del cine de par en par.

No he podido comprobarlo, pero cualquiera puede imaginar a Bob Fosse mostrándose implacable y pegajoso hasta hacerse con la oportunidad de llevar a la pantalla Cabaret.

Sin duda conocedor de todos los antecedentes de la obra, Fosse trabajó el guión con Jay Allen para dar la forma que el quería a su película. Su visión de un musical llamado a cambiar el concepto cinematográfico del mismo, otorgando a los números musicales una importancia decisiva en la narración de una época determinada que parecía destinada a permanecer en el pasado.

Fosse modificó a su voluntad el formato de la pieza teatral, quitando canciones y poniendo otras, siempre con los mismos autores básicos, no en vano el conjunto, observado desapasionadamente, funciona con una mecánica clásica ya experimentada en la ópera, el espectáculo musical completo que reúne en su seno todas las artes dejando la mera literatura para lo que se conoce como recitativos.

En Cabaret, más que en ningún otro musical, la trama puede seguirse perfectamente por el hilo argumental de las canciones que se cantan y se bailan en el Kit Kat Klub (para ello es muy conveniente poder leer subtituladas las letras de las canciones) y podríamos decir que las escenas meramente habladas servirán para disipar dudas, caso de haberlas, y para complementar detalles, aunque los gestos, el lenguaje corporal y los elementos escénicos son bastantes para definir el curso de los acontecimientos que se van sucediendo en un Berlín en el que el cosmopolitismo y la libertad de costumbres, aún en el seno de una sociedad llena de desigualdades, acabarán por ceder frente a un populismo que se auto identifica públicamente por signos en la vestimenta y gestos multitudinarios, sin que las desigualdades sociales, ahora lo sabemos, llegaran a desaparecer en modo alguno; pero eso es historia que todos deberíamos conocer y parece que muchos ignoran, pero queda para después de la película.

Bob Fosse al tiempo de ocuparse de Cabaret tenía suficiente experiencia en los musicales como para saber que fichar a Joel Grey era una suerte que no debía rechazar y probablemente saber que los autores de la música consideraban a Liza Minnelli como su musa inspiradora debió ser opción imbatible.

Y un verdadero acierto porque sin ellos nada sería igual. He de resistir la tentación de insertar todos los vídeos que hay en la red porque supongo que ya son archiconocidos y enlazaré sólo tres y uno de la pareja protagonista. Es la pieza titulada Money (Dinero) que me lleva a varias consideraciones que sirven perfectamente para aquilatar la película en conjunto:

1.- Cuando se estrenó en España, en octubre de 1972,la película no sufrió cortes de censura. Pero no recuerdo que, viéndola en versión doblada, se ofrecieran subtítulos de las letras de las canciones, con lo cual varios aspectos debían deducirse por lo visto. Leídos los que siguen, sorprende que pasara la censura.

2.- La trama abarca desde la historia personal del muy discreto inglés que se desplaza a Berlín supuestamente para ampliar su experiencia con el alemán hasta las dificultades económicas de una sociedad en la que conviven millonarios con gentes que se despiertan cada día esperando poder llegar a la semana siguiente; unas relaciones que oscilarán entre servicios sexuales remunerados y enamoramientos súbitos, inesperados, afrentando un posicionamiento social que, además, estará mediatizado por el advenimiento de un populacho enfervorizado contemplado por las clases pudientes como medio para quitarse de encima los movimientos sociales y laborales de un comunismo en alza, sin advertir que el populismo empieza matando perros y acaba dando palizas. Y todo ello mientras en el escenario del cabaret los números se suceden mostrando lo que ocurre "fuera".

3.- La maestría innegable de Bob Fosse en el planteamiento cinematográfico: en Cabaret, los números musicales los veremos desde muy distintos ángulos que incluyen picados, contrapicados, planos generales y profusión de primeros planos: la cámara se mueve sin cesar pero no lo hace para disimular la falta de virtudes de quienes bailan: lo hace para remarcar el mensaje de la canción y lo hace también para conseguir que el espectador se sienta como si estuviese en una butaca del Kit Kat Klub: no tan sólo vemos el escenario desde la platea: también algúin camarero pasa por delante nuestro, reforzando la realidad de la sensación: sólo nos falta el olor característico mezcla de licores, humos y sudores varios.

Las coreografías de Bob Fosse mantienen sus tics (el sombrero, los guantes) y se adecúan perfectamente al ambiente claustrofóbico del Kit kat Klub del que se nos ofrecen vistas de su platea, repleta de mesas con teléfonos para intercomunicarse y de su minimo escenario, pero no de sus bambalinas y siempre parece que no van a caber todos en escena y va Fosse y se saca de la manga unos bailes ya canónicos sobre unas sillas y nos quedamos ojipláticos y con ganas de volver a verlo todo otra vez. No hace falta advertir que, naturalmente, los movimientos se ajustan a la música a la perfección y que la cámara realza la maravilla con unos colores que oscilarán entre la sordidez y la fantasía.

Fosse también sale del cabaret y lo hace de inmediato, pues ya en el inicio abandona el número musical en un montaje paralelo dando la bienvenida a quien llega en tren y luego, cuando ya casi todo el pescado está vendido, como quien dice, se va de excursión al campo, se detiene en un lugar de merendolas al aire libre y nos ofrece una imagen bucólica y angelical que pronto devendrá de pacífica en pavoroso aviso para navegantes, una escena que causó y sigue causando cierta polémica porque todavía hay quien, cuando le señalan la luna, sigue viendo sólo un dedo.

Es ejemplar el uso del número musical para representar cómo el nazionalismo, provisto de trampas y triquiñuelas en las que caer insensatamente las personas de buena fe desprovistas de la información necesaria, atraídas por símbolos gráficos destinados alevosamente a provocar un sentimiento de unidad al tiempo que diferencia los buenos de los malos. Hay que recordar que la canción, Tomorrow belongs to me (El mañana me pertenece), no es en modo alguno una canción popular alemana de la época: es una creación muy intencionada de los magníficos John Kander y Fred Ebb.

Fosse cuida muchísimo los detalles y cuenta con un excelente equipo a cargo de escenarios, vestuario y maquillaje sin reparar en gastos: aún en la cutrez de las míseras vidas de los protagonistas, en esa pensión por habitaciones de lo que antaño fue una casa rica, hay una multitud de cachivaches, de ropas ajadas, de elementos inverosímiles que conforman el mundo de las ensoñaciones de esa estadounidense Sally Brown que deja perplejo al muy británico Brian Roberts y hace sonreir, condescendiente, al acaudalado Max, que percibe de inmediato esas ganas de salir de la miseria que proclama Sally, tanto como su consciencia relativa a la dificultad. Cuando él abandone y regrese a casa ella se quedará empeñada en su triunfo y no se quedará sola..........

Tan absolutamente actual que todavía se sigue representando en teatros del todo el mundo la pieza escénica. La película, imperdible: tanto si te gustan los musicales como si no, imperdible para cualquier cinéfilo.

dimecres, 8 de febrer del 2017

No podrán arrebatármelo

En ocasiones pienso que no lo hacen a propósito y siempre permanece, constante, una duda: ¿tratan de confundirnos?

Uno mira, lee, observa y compara.

Comparar, ¿es malo? ¿es mejor olvidar? ¿siempre?

Depende, dirán; claro, depende. Si comparamos, habrá que establecer unos límites, ¿no?.

Pero resulta que hay mucho ruido, mucha alharaca, mucho buscar el elogio y la admiración para obtener, pura y simplemente, pingües beneficios.

En ocasiones, pienso que me están vendiendo humo. Yo fumé mucho, mucho, mucho, hasta que recibí un toque: no más humo. Y ahora, no trago más.

No sé si es una ventaja o una desventaja pero es indudable que la veteranía conlleva una acumulación de experiencias que, si la memoria no falla, ayudan a conformar una opinión.

Quizás algunos preferirían que no recordáramos cosas que hemos visto.

Por ejemplo, a un tipo flacucho, no muy bien parecido, normalito pero elegante, eso sí, que se ganó la vida con eso del cine. El hombre sabía tocar el piano regulín, regular, cantaba con mucho estilo y swing (según afirmación de Count Basie) y bailaba que parecía flotar.

Claro que tuvo mucha suerte: trabajar con compañeras de tronío y sobre composiciones sólidas como bastiones inexpugnables al paso del tiempo.

Por eso, quizás, se atreve a poner toda su confianza en ella:

I'm Putting All My Eggs In One Basket (Follow the Fleet [Sigamos la flota, 1936])(Irving Berlin)

Pobre tipo, ése Fred: por saber tocar el piano regulín, cantar con swing y bailar como un ángel, ni siquiera le nominaron para un Oscar: los muy estúpidos, esperaron a nominarlo como secundario, en una película catastrófica....

Claro que a Astaire no le hace falta ningún premio: ha quedado como ejemplo de lo que es protagonizar un musical y muy por encima del paso del tiempo y, desde luego, sabe muy bien lo que es poner buena cara a los contratiempos:

Lets Face The Music And Dance (Follow the Fleet [Sigamos la flota, 1936]) (Irving Berlin)

Podríamos estar todo el día así, disfrutando de momentos musicales que pueden ser bien o mal imitados pero difícilmente superados, pero no es tiempo ni lugar... ¿verdad?

Está claro que lo visto y paladeado nadie lo puede arrebatar: Fred se lo cantó a Ginger en 1937, pero no lo bailaron hasta doce años después, cuando ya ella había tomado su camino e incluso, ella sí, había conseguido su estatuilla dorada:

They Can't Take That Away From Me (George & Ira Gershwin)(Shall We Dance [Ritmo Loco, 1937] & The Barkleys of Broadway (Vuelve a mí, 1949])

Otrosí: A Irving Berlin le dieron un Oscar por White Christmas y le nominaron en varias ocasiones; al genial George Gershwin, le nominaron una vez, precisamente por They Can't Take That Away From Me. Al mediocre Justin Hurwitz le acaban de nominar ¡dos veces! por unas composiciones que nadie recordará dentro de tres años.

¿Seguro que no lo hacen a propósito?

diumenge, 30 de novembre del 2014

Ñoña

Más allá del habitual pánico ante la hoja en blanco que se incrementa con la ausencia o pérdida de costumbre de enfrentarse al vacío, admito que casi un cuarto de hora me ha llevado decidir el título de este comentario: lo que siga, me ha llevado semanas, así que pueden imaginarse fácilmente la mezcolanza de ideas y la indecisión que tal abundancia de sentimientos produce.

Porque llevamos una temporada huérfana de buenos platos que llevarnos a la vista y al oído como pórticos del camino a la neurona cinéfila y la cinefagia de algunos elementos como el que suscribe no se está saciando precisamente con los arreglos del año que vamos finiquitando poco a poco con tanta o más tristeza que el anterior, aclamado como aciago.

Uno, que inició este bloc de notas con el relato de los pareceres provocados por el díptico pacifista de Clint Eastwood, por un momento, antes del verano, pensó que el viejo Clint iba a proporcionar algo de alegría al panorama.

Pensamientos optimistas que empezaron a decaer cuando la poderosa maquinaria mercadotécnica inició su campaña y llegaron sin necesidad de buscarlas noticias animando al personal e informando -con no mucha imparcialidad- de la trama, su base y su origen.

Me estoy refiriendo, por supuesto, a la última película de Clint Eastwood, titulada Jersey Boys que se apoya en la música y libreto de una comedia musical de igual título, según dicen triunfadora en Broadway (cuatro premios Tony) aunque no tanto en el Soho londinés, lo que no deja de ser un indicador bastante interesante porque no olvidemos que el precio del espectáculo en vivo es por supuesto muy superior al enlatado, que permite adoptar más riesgos.

Sabiendo que la trama gira alrededor del nacimiento y desarrollo de un grupo musical estadounidense denominado The Four Seasons que sonó principalmente en la década de los sesenta del pasado siglo la chamusquina, el olor a quemado, acudió a mi nariz cinéfila que, además, tiende a desconfiar de los llamados "biopics" tanto como del tomate encerado brillante por fuera y seco por dentro.

Ese grupo, The Four Seasons, liderado por el falsete de Frank Valli, nunca me gustó: ése es un mal principio y a fuer de sincero debo dejarlo claro porque es posible que exista algún prejuicio que perjudique la visión del trabajo de Eastwood. Por decirlo de alguna forma explicable, considero que la forma de cantar y actuar en el escenario de esos chicos era ya, en su época, desfasada. Y no tengo dificultad alguna para demostrarlo, pues gracias a internet no es necesario ser un viejo rockero para darse cuenta que el falsete y los pasitos acompasados de Valli y compañía, a primeros de los sesenta, eran un paso atrás en la libertad escénica que a mediados de los cincuenta había representado Elvis ("The Pelvis") Presley a quien puedo citar como exponente del "rock blanco" más fácilmente admitido por el sistema, porque si me valgo de Jerry Lee Lewis seguro que alguno me tilda de abusón: pero es lo que hay. De Chuck ni hablar, claro. Ni de nadie del Soul.

Claro que, como en todo, los gustos son variados y el rock no lo es todo: por estos lares triunfaba en la misma época el Dúo Dinámico (acabo de enterarme que pretendían llamarse "The Dinamic Boys" : mira tú qué cosas) que, sin ser tampoco de mi gusto, creo que cantaban -y siguen- mejor: quizás algún día alguien (¿Seguro, Segura?)les hará un musical y un biopic al uso.

No obstante y al margen de los gustos la cuestión sigue siendo si relatar los avatares de un grupo que triunfó específicamente en un sector de la sociedad estadounidense puede ser de interés para una amplia mayoría de espectadores y desde luego en el ámbito de la cinematografía la respuesta, como siempre, será: depende.

No podemos atenernos únicamente a los gustos musicales ya que, por ejemplo, el jazz sin duda ayuda a degustar la película Bird del propio Eastwood, como ya vimos hace tiempo, pero no consigue salvar de la mediocridad la intentona de Round Midnight perpetrada por Bernard Tavernier con la inestimable ayuda del gran Dexter Gordon.

El guión cuenta y mucho, como todos sabemos. Y los modos.

Y ahí, entrando al fin en materia, el amigo Clint Eastwood de nuevo falla estrepitosamente:

Parece ser que nos hallamos ante una película de encargo: el propio Eastwood -a posteriori, hay que advertirlo- asegura que fué solicitado para llevar a la pantalla el exitazo de Broadway, como si en la historia de Hollywood sean multitud quienes se hayan negado en redondo a tal bicoca: el viejo director tuvo muchas oportunidades para asistir a las representaciones teatrales y hacerse cabal idea de la empresa antes de aceptarla y disponer todo a su gusto, con lo cual no hay porqué aplicar excusa alguna.

El guión, más perpetrado que pergeñado por los mismos autores del libreto del musical escénico, adolece en primer término de su origen teatral: es pobre de diálogos, carente de ideas e interés y rezuma por todos los lados la apariencia de mero itinerario para presentar uno tras otro números musicales que ya resultan por sí mismos rancios. Que haya para el teatro quien le parezca estupendo asistir a un revival de lo que escuchaban con fruición sus conservadores padres no significa que el conjunto vaya a funcionar en una pantalla de cine a menos que se trate de lo mismo.

La inclusión de un tipo mafioso (recogiendo castañas para el invierno que se avecina frío [hoy, cuando escribo esto, ha nevado en el Sur de California] el bueno de Christopher Walken) no aporta nada de interés melodramático y no hay elementos suficientes para que ninguno de los cuatro tipos que deciden ponerse a lanzar gorgoritos en público merezca siquiera un poquito de simpatía, con lo cual de empatía ni hablamos, oiga. Si la música es la que es y los tipos son intrascendentes, no queda nada.

Ciertamente Eastwood, perro viejo, repite la jugada que ya mostró en El Intercambio cuidando al máximo la ambientación, vestuario, decorado y sonido, aspectos formales que otorgan credibilidad al entorno pero no sirven para reforzar la historia.

Resulta lamentable recordar que se trata del mismo director y actor que hemos visto y disfrutado en películas con guiones férreos como Mystic River y Million Dollar Baby: para quien desee debatir, tengo una pregunta:¿cómo se llaman las tres hijas de Frankie Valli?. Porque vemos tres, pero únicamente se menta a una, Francine, que acaba muriendo, sin que se nos relate ni media circunstancia de tan doloroso trance.

Dicen que la brevedad es una virtud, pero ver a Frankie llegar a casa, discutir con su esposa y al día siguiente sin más, abandonar la familia, resulta excesivo. Sobre todo tratándose del presentado casi que como protagonista: de los otros sabemos mucho menos. ¿Cómo vamos a sentir interés por cuatro tipos de los que no nos informan de nada?

El conjunto, filmado correctamente sin que aparentemente el director tenga nada más a decir aparte de lo que ofrece el guión literario, o sea, que el guión cinematográfico, de haberlo, es meramente funcional, deja en el espectador una sensación de futilidad, de tiempo perdido una vez más dedicado a atender una pieza que no merece recuerdo; posiblemente interesante para los degustadores de las formas musicales de The Four Seasons y del falsete impostado de Frankie Valli: haberlos haylos, no hay duda, no en vano grupos posteriores como Beach Boys y los Bee Gees se ganaron muy bien la vida con semejantes modos: igual para el año que viene -o el otro, no hay prisa- Eastwood nos hace un biopic de los hermanos Gibb.

Eastwood en algunas de sus películas anteriores demuestra ciertas sensibilidades que quizás en realidad le sean lejanas, fruto no tanto de la casualidad como de la confección de guiones escritos por autores con algo que decir: en esta mala pieza y sin necesidad de escarbar mucho se observa un desprecio dirigido a dos grandes colectivos de la sociedad: las mujeres son tratadas con malos modos como meros objetos de placer, haciéndolas callar y apartarse al instante como si fuesen esclavas dando la sensación que en el mundo musical de los sesenta las féminas estuviesen instaladas únicamente como prostitutas y para rematar la excelsa visión de la época, no aparece ni un solo negro en los ambientes musicales (no empiezo a poner nombres porque la lista sería interminable) ni siquiera como músicos acompañantes: Eastwood no puede estar más lejos de la realidad y lo peor es que él, lo sabe.

En definitiva, una película que aparte de insertarse en el grupo de productos fruto de la mercadotecnia yanqui que nos trata a todos como meros consumidores de sus más rancios productos, alcanza la especial categoría de ñoña porque encima de que no cuenta nada interesante ofrece una visión de la vida machista, racista y anticuada... ¿o no tanto? (A ver si va a resultar que, otra vez según alguno, no me he percatado de la fina ironía del gran Eastwood que así pone de relevancia los defectos que observa en su propia sociedad. Para mí, mejor que ya lo deje estar.)

Postdata:

De hecho, se trata de lo que ahora ha venido en llamarse como "precuela" jajaja....
Tengo desde el 4 de septiembre pasado un borrador que al final decidí no publicar y dice así:

Can't Take My Eyes Off You

Viendo el título, seguro que habrás recordado algo en concreto.

A mí la idea de este recopilatorio me la ha dado la mercadotecnia en torno a la última de Eastwood, que habrá que ver en qué queda: es difícil sacar oro de la tierra....

Pero yo te pregunto: ¿esa canción, quien te la ha cantado mejor?

¿Cuántas versiones conoces?

¿Te atreverías a escuchar alguna de las que te propongo?

Vigila, porque algunas parecen ideadas para.....

Las Seventies

Heath Ledger

Frankie Valli and The 4 Seasons

Andy Williams & Denise Van Outen

Boys Town Gang

Misia

Gloria Gaynor

Jersey Boys Soundtrack

dilluns, 29 d’octubre del 2012

Pasión por el Jazz

No hace mucho comentábamos una película de Eastwood en la que homenajeaba la figura de un grande del Jazz, Bird, y todos estaremos de acuerdo en que hace unos cuantos años hubo una cierta ráfaga artística y comercial en la que diversos directores de cine ofrecieron sus versiones del mundo del jazz y casi todos los que compartimos afición por ambas artes nos entusiasmamos porque ¡al fin! había películas dedicadas al jazz, más allá del uso de la música como fondo y acompañamiento, con excepciones que también hemos visto, caso de Miles Davis en su estancia parisina allá por 1957...

Justo dos años antes, en 1955, se estrenaba una película que inexplicablemente nunca ha visitado salas de cine comercial en España y que algún que otro despistado habrá visto en algún canal temático -o sea, de pago- y reuniendo en su persona ambas aficiones, habrá quedado gratamente sorprendido, extrañamente pasmado e incrédulo porque habrá descubierto que, ciertamente, la grandísima Ella Fitgerald aparece cantando dos canciones e incluso tiene un par de frases.

Jack Webb fue toda una personalidad en la televisión de mediados del siglo pasado: guionista, productor, director y actor en series de éxito, su innegable afición por la música de jazz -más de seis mil vinilos ya es una cantidad a considerar como inabarcable- sin duda fue la causa de su interés en llevar a la pantalla grande el guión escrito por Richard L. Breen y naturalmente ocuparse de producir, dirigir y protagonizar la que se titularía Pete Kelly's Blues, que sin ser una gran película consigue atrapar e interesar por una serie de razones muy plausibles:

La música, ante todo: Webb inicia su cuento en los aires sureños de principios del siglo pasado y pronto nos traslada a los felices veinte donde el sonido dixie y el blues ya empiezan a encontrarse, mezclarse y agitarse y todo huele a wisky barato y a jazz con aires de pólvora.

La ambientación: gracias a los buenos oficios de Hal Rosson, Webb cuenta con una fotografía colorida de enorme formato que llena de fantasía la pantalla: colores densos y tupidos, oscuros en ocasiones, añejos y contrastados y la cámara aprovecha al máximo el formato ofreciendo ángulos modernos y provocadores en los que la profundidad de campo es infinita y la distorsión escasa dinamizando el aspecto visual para hacerlo acorde a la excelente música que forma parte de la trama.

La magnífica cohesión entre música y guión: es evidente que cuando Richard L. Breen escribía el guión tuvo que tener muy cerca de sus orejas a Webb porque las diversas (decir muchas, en este caso, sería ofensivo) composiciones que podemos disfrutar están perfectamente incardinadas con la trama literaria que sustenta un relato en la que el mundo de la música se verá alterado por la indeseada intromisión de un hampón ávido de porcentajes en los escasos beneficios de una banda de músicos que habitan el mismo tugurio noche tras noche.

El estupendo grupo de intérpretes: Webb se rodea de amigos fieles como Martin Milner y valores sólidos bajo contrato con la Metro como Janet Leigh -que incluso se atreve a cantar- y una pizpireta Jane Mansfield en el grupo de las féminas en el que brillan cantando la citada Ella Fitzgerald y también Peggy Lee, provista de más líneas de guión, al extremo que incluso recibió una nominación a los Oscar como actriz secundaria; en el apartado masculino podemos ver al duro Lee Marvin recibir tortazos y tocar el clarinete, mientras Edmond O'Brien hace de mafioso de tres al cuarto y Andy Devine se luce sin hacernos siquiera sonreír, lo que ya es noticia. Seguramente estaríamos todos de acuerdo en que el más soso, de entre todos los actores, es precisamente el protagonista, Jack Webb.

Y esa es una desventaja invencible.

Porque Webb demuestra su pasión por el jazz con su forma de filmar y en los medidos noventa y cinco minutos del metraje se nota esa fuerza en la mirada, en la colocación de la cámara, el color, el enfoque, el ritmo visual lento pero recio, firme. Pero la forma de interpretar de Webb, que podía ser efectiva en episodios de televisión en carácteres policiales o militares, una técnica basada en la economía de gestos inspirada quizás en un tipo como Bogart o Mitchum, se halla falta de un elemento crucial cuya ausencia perjudica gravemente el resultado final: Webb carece de magnetismo cinematográfico: no es nada fotogénico y siendo él mismo su director no puede, por más que lo intente, subsanar esa falta que provoca una correlativa falta de empatía con el personaje que representa.

Y ése desapego consecuente perjudica el conjunto porque los giros de la trama carecen de interés al no aportar nada nuevo: incluso en la época de su estreno el público había ya visto mucho cine de gángsters y algunas buenas muestras de cine negro cuyos guiones superan en intensidad al que escribió Breen o por lo menos al que se pudo filmar.

Porque uno, que no está muy bien informado en este caso al no haber encontrado datos suficientes, tiene una teoría, casi tan rara como la película: en el estupendo prólogo, Webb filma sin palabras el entierro de un negro: mantiene la cámara fija en un retrato costumbrista de aires documentales mientras el viento agita los sauces y los deudos del fallecido se balancean cantando una triste melodía gospel a dos voces que va incrementando el ritmo hasta reconvertirse en dixie, momento en que cae al suelo abandonada la trompeta del fallecido: en una elipsis temporal de años el instrumento es ganado en una partida de dados a bordo de un tren por un soldado que regresa de la primera gran guerra (lo sabemos por las polainas) y éste blanco será el que tras nueva elipsis temporal aparezca en un tugurio liderando con su trompeta la banda de Pete Kelly, siete músicos, todos blancos.

No hay negros. En los albores del jazz, no hay negros. Diríase que Webb metió con calzador a Ella Fitzgerald y le hizo cantar dos canciones intensas, una de ellas la que da título a la película, porque en ella no hay negros. Únicamente en el tugurio de Maggie (Ella Fitzgerald) hay músicos negros -todos, de hecho- y precisamente es ahí donde se encuentran, en un escondite abuhardillado, los músicos líderes de bandas o grupos, todos blancos, para deliberar si se enfrentan o no a la mafia.

Uno tiene la sensación que Webb, trompetista aficionado incapaz de tocar en público -doblado oportunamente por Dick Cathcart - hubiera preferido ser más realista y haber filmado más musicos negros que además eran mejores, pero en 1955 la cuestión racial ya empezaba a ser problemática y los estudios de hollywood no estaban mucho por la labor de la integración racial, así que lo mismo que apenas hay películas con bailarines de claqué o tap dance negros, tampoco las hay de músicos negros. En cualquier caso, la pasión de Webb por el jazz, por la música que nació con los afroamericanos, es real y patente.

Esta es una película que podríamos calificar como imperdible para el aficionado al jazz y también para el cinéfilo que degusta piezas raras y poco conocidas con algunos elementos interesantes pero es obligado reconocer que en el conjunto global tiene puntos débiles que la desequilibran. Dicho de otro modo: más para cinéfagos que para cinéfilos.

dilluns, 2 de juliol del 2012

Niebla mágica y romántica

En la década de los cuarenta, Alan Jay Lerner y Frederick Loewe triunfaron clamorosamente en los escenarios neoyorquinos con una comedia musical que trasladaba la acción a otra época gracias a la fantasía temporal: una transgresión mágica llevaba a dos neoyorquinos de cacería por las altas tierras de Escocia a los lindes de un pueblo que tan sólo podía verse una vez cada siglo, apareciendo de repente de entre una mágica niebla.

Las coreografías de Agnes de Mille, inspiradas en el folclore escocés, no fueron ajenas al enorme éxito de la comedia en los escenarios y naturalmente, la idea de trasladar semejante pieza al cine no tardó en producirse y tras varios sucesos acabó en manos de la MGM que pagó gusto y ganas y el gran Arthur Freed se encargó de la producción de la película que iba a titularse como la comedia musical: Brigadoon (1954).

La dirección se encomendó a Vincente Minnelli y como protagonistas se eligieron a Gene Kelly y Van Johnson para representar a los cazadores neoyorquinos y a Cyd Charisse para interpretar a la escocesa que enamorará a través del tiempo.

Minnelli se tomó con buen humor las dificultades de rodar en exteriores naturales: Arthur Freed y Gene Kelly estuvieron unos días en parajes escoceses para buscar lugares de rodaje y regresaron a California ahítos de lluvia, jurando que cerca de Monterrey había unas colinas que darían el pego: Minnelli aseguró que los paisajes reproducidos en estudio eran suficientes y aunque el elenco ansiaba viajar, se procedió a iniciar el rodaje planificándolo enteramente en estudio, con la excusa de no depender de la meteorología y usando las nueves lentes anamórficas del cinemascope.

Vista la película, uno piensa que en realidad Minnelli prefirió rodar en estudio porque de ese modo podía usar la cámara a su antojo gracias a las grúas mecánicas que le permiten moverse con libertad aérea ahorrándose mesas de montaje porque, evidentemente, el maestro tenía perfectamente planificados los movimientos y los encuadres con los que iba a inmortalizar los bailes coreografiados por Gene Kelly.

Precisamente la presencia de Kelly y Charisse como estrellas tienen una doble vertiente que quizás perjudica el conjunto: la brillantez en la ejecución de los bailes de la pareja emociona por la expresividad que saben extraer de los movimientos corporales con una plástica a un tiempo clásica y moderna: los solos de Kelly mantienen la acostumbrada vis atlética, pero por otro lado se echa en falta la casi que obligada reinterpretación de un pueblo escocés que sigue viviendo en el siglo XVIII y los bailes de conjunto popular se ven traducidos con poca imaginación y una fuerza expresiva reducida, como guardando fuerzas para el momento de la dos estrellas.

Tampoco el guión es ninguna maravilla quedando bastante deslavazado sin tener en cuenta que en pantalla el efecto espectacular no es el mismo que en las tablas ya que la ausencia del directo produce un irremediable efecto de lejanía que hay que tratar con cuidado.

Hay ciertas carencias lógicas en el guión incluso partiendo de la premisa mágica que sustenta el romántico encuentro de ambos protagonistas por encima del tiempo, con unos detalles apresurados que restan credibilidad a la trama, en el fondo una buena idea que se podría desarrollar con bastante profundidad y que Minnelli, con buen criterio, visto el guión que le presentan -no olvidemos que estamos a principios de los cincuenta, en la MGM y con Freed dando órdenes- procede a otorgar carta de cuento de hadas a la trama mediante un tratamiento eminentemente plástico que prima la apariencia -es decir, el continente- muy por encima de la trama -el contenido- que permanece como mera excusa para la exhibición artística, netamente visual, dirigida a los sentidos más que al intelecto.

Minnelli parece ocuparse de la película como de un encargo pero aprovechando la ocasión para dejar huella clara de sus innegables aptitudes para filmar las escenas de baile de la mejor forma posible: la facilidad de trabajar en estudio le permite orquestar una serie de elementos que hacen que esta película resulte interesante para unos ojos novicios como los mios, que la descubrieron hace muy poco, observando varios conceptos de relevante interés: en primer lugar, la obligada existencia de un guión técnico muy elaborado en el que los movimientos de la cámara han sido estudiados al mínimo detalle ofreciendo una continuidad rítmica apropiadísima a los números musicales; en segundo lugar, el uso perfecto de unos magníficos decorados creados por F. Keogh Gleason y Edwin B. Willis que por momentos logran la ilusión de la naturaleza gracias a unos sets enormes que permiten grandes profundidades de campo; y en tercer lugar y contando evidentemente con la estupenda colaboración de Irene Sharaff usando el colorido de los vestuarios para expresar estados de ánimo y remarcar notablemente los personajes; me llamó la atención el atrevimiento de la Sharaff al diseñar el colorido del vestuario de Kelly hasta que en uno de los bailes con Charisse comprendí el motivo y la intención que podían tener piezas de un color tan peculiar para una camiseta interior y unos calcetines...

Van Johnson soporta el papelón que le cae en gracia con bastante fortuna y el resto del reparto resulta justito, justito, reforzando la sensación de descuido de todo lo que no sea la pareja protagonista, permaneciendo la sensación de una película que no debe hacer mucha justicia a la comedia musical de su origen -visto el éxito- pero perfectamente recomendable para el cinéfilo amante del cine musical que sea consciente de lo que va a encontrar, porque así como en cualquier otro género, tampoco en el musical todo son obras maestras.

Vídeo

dilluns, 3 d’octubre del 2011

La chica de la portada

En este vídeo que acabamos de ver incluso el cinéfilo más recalcitrante con el género musical -que haberlos haylos, vaya que sí- deberá reconocer que contiene una muy buena interpretación de una canción, así como un excelente trabajo de todos cuantos intervienen: la iluminación es perfecta, el decorado óptimo, la coreografía ágil y chispeante, el vestuario absolutamente delicioso, la filmación dedicada a servir el número musical con máxima eficiencia remarcando con fuerza las expresiones gracias a primeros planos y mostrando el baile con tranquilidad dejando el movimiento y la acción a cargo de los bailarines y la estrella, bellísima, un portento de expresión corporal, muy bien dirigida en los detalles nimios tales como la forma de retorcer el pañuelo o de sentarse en el banco, ofreciendo la imagen clavada de la cupletista de principios del siglo pasado, en esa canción ("Poor John" w. Fred W. Leigh m. Henry E. Pether, 1906), que no me puedo quitar de la cabeza desde que vi, hace unos días, la película titulada Cover Girl (1944) [traducido - traicionado su título por el estúpido de turno como Las Modelos] dirigida por Charles Vidor .

Lástima que Rita Hayworth fuera, una vez más, doblada en las canciones por Martha Mears, aunque desde luego el resultado es muy bueno, máxime teniendo en cuenta que Rita cantaba y luego se le solapaba su voz. En fin...

Rusty Parker (Rita Hayworth) es una bailarina que lucha por alcanzar la fama mientras baila en el local que dirige Danny McGuire (Gene Kelly), un bailarín y coreógrafo duro y exigente con sus bailarinas. Un día Rusty se presenta a una entrevista para hallar la modelo de la portada de una revista cuyo editor y dueño, John Coudair (Otto Kruguer) al momento que la ve decide que ella deberá ser la elegida: el dueño no es otro que el personaje, en su juventud, se enamoró perdidamente de una mujer idéntica a Rusty: Maribelle Hicks (la propia Rita Hayworth) a la que veremos en sucesivos flashbacks.

Danny asegura a Rusty que tiene diamantes en los pies y que debería buscar la fama por sus pies, por su trabajo sudoroso como bailarina, más que por su cara, por su belleza. Cuando Coudair confiesa a su ayudante y confidente Cornelia (Eve Arden) que está seguro que Rusty es la hija de su amada Maribelle, está claro que la chica de la portada será Rusty desechando cualquier otra candidata: Cornelia se reirá cuando, interrogada Rusty acerca de su familia, se descubra que Maribelle era su abuela.

La fama de Rusty atraerá nuevos clientes al local de Danny, entre los que figurará Noel Wheaton (Lee Bowman) dueño de un gran teatro situado en el centro de Broadway, lejos de los andurriales donde están y claro...

Lo de menos en esta película es la trama, que no aporta ninguna novedad específica: si acaso, unos diálogos que vienen provistos de gracia y un poco de malicia ostentando incluso ciertos aires proféticos o premonitorios: puede que Rita, que con veintiséis años rodaba su película número cuarenta y cuatro, empezara a estar cansada de las rutinas de baile para ser siempre la pareja de alguien: poco antes había bailado sus dos únicas películas con Fred Astaire y ahora se veía bailando con Gene Kelly (que a sus treinta y dos años rodaba su sexta película), al que no volvió a ver junto a sí en pantalla, y cada día, al volver a casa, se encontraba con un genio del cine supurando ideas sin cesar; dos años después, el propio Charles Vidor dirigió a Rita en la mítica Gilda y podríamos asegurar que, efectivamente, la grandísima bailarina Cansino desapareció para dejar paso a la pelirroja teñida Hayworth, hasta que el genio decidió que, puestos a teñir, él sabía hacerlo de forma más original y deslumbrante, pero eso ya será tema para otro día, que hoy no toca genio: hoy toca llamar la atención sobre una película que no aparece en el salón de la fama ni siquiera del cinéfilo amante de los musicales, pero que contiene una serie de elementos que la hacen muy interesante:

Resulta que Gene Kelly había empezado en esto del cine por probar pensando en volverse a las tablas, pero la Metro se lo quedó: daba un poco la lata porque quería experimentar con "eso del cine" y tenía ideas muy suyas respecto a las coreografías, así que los de la Metro, cuando los de la Columbia les pidieron alquilar (sí, si: alquilar) los servicios de Kelly, hubo trato inmediato: ¡hala, vete a dar la tabarra a la Columbia!

Arthur Schwartz, celebrado compositor, acometió su primera producción demostrando una mente abierta -dentro de los límites de la época- y dejó intervenir a jóvenes mastuerzos como Kelly y su amigo Stanley Donen en alguna coreografía y a fe que ambos aprovecharon la circunstancia porque el cinéfilo distraído por un momento se dice:¡esto lo he visto yo en Cantando bajo la lluvia! y claro, no se acuerda que "esto", pasó ocho años y trece películas más tarde; hay una cierta mezcolanza en los números musicales que veremos: por una parte, existen la recreaciones que, como la que encabeza esta nota, acuden a la invocación de la memoria en forma de flashback; luego están los números teatrales, más convencionales, aunque interesantes al comprobar el despliegue de medios e ideas que hace tanto ya eran usuales en los teatros de Broadway y después están los números más cinematográficos, más libres, que tienen lugar en situaciones de exteriores aunque sean recreados en el estudio cinematográfico, lo que permite también jugar con la iluminación y el truco.

La mayoría de las canciones están compuestas por el gran Jerome Kern y el letrista es el genial Ira Gershwin y gracias a Carmen Dragon suenan de maravilla; es una lástima que el formato sea mínimo, porque los decorados y el vestuario son brillantes bajo el foco avizor del gran Rudolph Maté que entrega un colorido fascinante en una obra que se imagina con presupuesto medido, dirigida con brío por Charles Vidor sin perder el ritmo salvo en algunos momentos de bajón causado por las modas pasajeras que datan la película como a muchas otras.

Como era de esperar, el elenco cumple su cometido: ahí todos son profesionales y no resulta llamativo que el tipo gracioso, el amigo entrometido de buen corazón, Genius (Phil Silvers) también sepa cantar y bailar un poquito, pero es que el producto es cien por cien hollywood musical y que nadie se olvide del año de su producción, 1944, con lo que la inclusión de los ánimos al ejército y su presencia como público está más que justificada porque era lo que los estadounidenses estaban viendo al salir de casa.

Lo que no veían es las nuevas ideas que empezaban a germinar y que eclosionarían pocos años después, pero el cinéfilo de este siglo XXI, que ya se las ha visto todas, no debe perderse ésta, más que nada para constatar que los éxitos no surgen de la nada: eso sí: cuando se dispongan a verla, asegúrense que es una versión original con subtítulos incluso en las canciones, porque, de lo contrario, se perderán buena parte del relato.

dilluns, 25 de juliol del 2011

Trampas, mentiras, desaciertos

Que el cine es una amalgama de casi todas las artes es una expresión en la que los cinéfilos estaremos de acuerdo en mayor o menor grado pero seguro que si atendemos a las hemerotecas comprobaremos que no tan sólo hay una comunión conceptual sino que, además, son muchas las ocasiones en que los artistas de otras artes desean comparecer y triunfar en el cine olvidando que para aparecer en pantalla y triunfar no basta con ser bella y, por ejemplo, cantar de maravilla: hace falta bastante más para conseguir la rendición del respetable cinéfilo, ejemplar quisquilloso que se fijará en cuestiones tan baladís como, por ejemplo, el guión. Y naturalmente, la forma de desarrollarlo, presentarlo e interpretarlo.

Es cierto: hay gentes muy quisquillosas: tiene toda la razón Christina Aguilera

Seguro que la excepcional cantante habrá tomado nota porque además de guapa parece inteligente: no creo que se vuelva a cruzar en su camino Steve Antin que después de una provechosa carrera como actor nada destacable por algún misterio consiguió llamar la atención sobre un guión que él mismo escribió y acabó en película titulada Burlesque (2010) que también fue dirigida por el mismo Antin.

Si se fijan en el cartel de la película seguro que imaginan una trama que nada tiene a ver con lo que se proyecta en pantalla si piensan como este cinéfago que se dispuso a ver una historia en la que una artista veterana como Cher, bregada en mil batallas, procura el aprendizaje y crecimiento artístico de una supuesta novata jovencita con ilusión para alcanzar su lugar encima del escenario.

Nada más lejos de la realidad: una historia adocenada repleta de frases mil veces mejor dichas, líneas argumentales de telefilme de sábado por la tarde, amores compuestos y descompuestos y vueltos a recomponer, gentes con aviesas intenciones pero menos y realización cinematográfica del montón llegando a desperdiciar las inmensas posibilidades de un robaescenas como Stanley Tucci que hace caja sin pestañear y a otra cosa, mariposa.

Eso sí: hay que advertir, además, que se trata de un musical. Bueno, no exactamente, pero lo intenta. Vamos, que sí, que se supone que es un musical, pero que mejor sacarlo del género porque entonces su puntuación es más baja todavía.

Y todo por culpa de Antin, claro. Porque lo que es Aguilera, en lo que hace a cantar, cumple. Como siempre. O sea, sobradamente, en su hoy por hoy inimitable estilo. Vean cómo debuta la nena en pantalla cantando Something's Got A Hold On Me, enorme éxito sesentero de su autora la grandísima Etta James

Uno, que descubrió a Christina Aguilera cantando la añeja Lady Marmalade en el dvd de extras de Moulin Rouge y se quedó pazguato ante el chorro de voz de la niña, no pudo menos que frotarse las manos ante lo que imagina va a seguir después de ese inicio, pero esa película es como un globo que se va desinflando lentamente, perdiendo gas a cada minuto que pasa como si hubiera un agujero oculto por el que el ánimo festero de los primeros minutos se va huyendo de la blanca pantalla.

Porque además de la extrema ñoñez del guión Antin da muestras de una bisoñez rayana en la inocencia a la hora de presentar las actuaciones musicales que acaban siendo lo mejor de todo sin ser excepcionales en absoluto: más bien mediocres representaciones videocliperas de canciones que tampoco acaban de convencer, salvándose muy pocas de la hoguera de las vanidades en la que deberían consumirse todos, autores y la propia cantante, por atreverse a ofrecer unos productos tan flojos y de tan mala manera.

Vean a modo de ejemplo como el inefable Antin rueda la lamentable coreografía de I'm a Good Girl y tengan en cuenta que el salto físico del escenario a la barra del bar -opuestos en el teatro bar- rompe toda ley lógica y no es innovador porque no aporta solución alguna a nada: al contrario, incrementa la sensación que uno se halla ante una serie de videoclips de tercera encadenados con muy poca gracia.

Está clarísimo que las coreografías provienen de gentes con mucha ilusión, algo de experiencia, pero escaso talento, por mucho que Joey Pizzi y Denise Faye hubieran trabajado en la estupenda Chicago, parece que sólo se les pegó que, como había demostrado Bob Fosse en varias ocasiones, las sillas tienen su morbo como compañeras de baile, pero no basta con moverlas a ritmo Express para emocionar a un espectador amante de los musicales apasionados, canallescos, románticos y bien hechos.

Si a ello añadimos que Aguilera y Cher presentan unas facultades interpretativas propias de un telefilme de escaso presupuesto, apenas correctas, resultando frías en la mayoría de las situaciones de supuesta comedia, tenga cariz dramático, lo tenga romántico, cabe suponer que sobre la decrepitud de Cher y la inexperiencia de Aguilera en estas lides pesa como una losa la ineficacia del director que no sabe hacer nada por mejorar su trabajo.

El conjunto adolece pues de una serie de defectos que espero, como amante de los musicales, no impidan a Christina Aguilera aceptar en un futuro próximo una segunda intentona en manos de alguien con más experiencia y no hablo únicamente del director, pues un productor de cine con un mínimo de talento debería reconocer en las innegables ganas de Christina Aguilera de hacer cine la oportunidad de confeccionar un buen musical sin trampa ni cartón, contando con buenos elementos en todas las secciones, porque parece que la cantante empieza a estar madura para demostrar lo que puede ser una voz como la suya interpretando blues, soul y jazz del bueno.

Me quedo sentado esperando que llegue ese día. ¿Alguien me acompaña?