Indefinible Besson

Luc Besson era hasta hace unos días para mí, cinéfilo con mucho cine por ver todavía, un director francés que tiene en su haber alguna película de acción interesante y bastantes intentonas que se pierden quizás por su desaforada imaginación, lo que le permite escribir unos guiones que a mi gusto se le escapan de las manos y acaba presentando películas raras y mal acabadas.

Hete aquí que me topé con la película Angel-A del amigo Luc en la que por lo menos hay dos referencias cinéfilas bastante claras y probablemente se me haya escapado alguna otra.

Pongámonos en situación: la pareja protagonista es de una parte un lisiado que viste un cochambroso abrigo para cubrir sus escasos 165 centímetros y de otra un personaje atlético, rubio, hermoso ejemplar humano con 185 centímetros y ambos recorren una gran ciudad entre las noches y las madrugadas dando tumbos buscando una forma de sobrevivir y liquidar deudas.

Se han conocido precisamente cuando el lisiado intentaba saltar desde un puente de París y mientras se lo piensa súbitamente aparece el otro que le mira intensamente y se tira al agua.

André, que así se llama el pequeñajo, salta al agua y salva a una chica rubia, un bellezón que le pasa casi dos palmos y que se presenta con el nombre de Ángela.

André es un pillastre que debe mucho dinero a prestamistas mafiosos y Ángela, justo a mitad del escaso metraje de hora y media, se declara ser un ángel llegado del cielo para ayudar a André a superar sus penurias.

Contra lo que podría esperarse de un Luc Besson que ya había filmado El Profesional y El quinto elemento, esta película ciertamente tiene escenas de acción con trompazos rápidos pero en realidad es un ejercicio de introspección psicoanalítica con fuertes toques románticos y apuntes filosóficos relativos al ser y el estar en un mundo áspero y difícil en el que el ánimo puede verse predeterminado por cuestiones materiales.

Rodada en un blanco y negro que refuerza la conceptualización de una trama con apariencia de thriller de pacotilla con un subtexto que va emergiendo hasta desarrollarse sin prejuicios como fuente de todo interés, la relación de esos dos personajes que se inician al modo capriano (de Capra, para entendernos) y asemejándose a una pareja famosa por su fuerte amistad, acaba con un romanticismo invencible e irreal y mientras tanto Besson ejerce de maestro de ceremonias con toda clase de giros visuales perfectamente utilizados, idóneos en cada momento, manteniéndose una línea muy sólida en la historia que nos está contando, por mucho que pueda parecer irracional por momentos.

Puede que en esta película aparezcan cuarenta personajes pero todos son irrelevantes, simples accesorios de la pareja protagonista que se luce sobremanera en una interpretaciones muy sentidas, interiorizadas, íntimas y sobrias, resistiendo victoriosamente los embates visuales de Luc Besson que con el concurso de su amigo Thyerry Arbogast nos presenta una película intimista con un escenario panorámico, unos paisajes urbanos de París en los que apenas hay nadie y unos planos medios, cortos y primeros planos de la pareja protagonista que ayudados por el blanco y negro perfecto de todo el metraje personifican unos conceptos inesperados en lo que a priori denominaríamos "una película de Luc Besson", convirtiendo el conjunto en una rara avis en la filmografía del francés.

Una película que alberga en su narrativa muchas ideas interesantes que probablemente sacudirán la atención de cada espectador de forma diferente, una película que si no la has visto, deberías apuntarte porque tiene mucha tela que cortar y advierto que pasa en un suspiro y uno se queda con las ganas de verla de nuevo porque seguro, seguro, que algún detalle se habrá escapado.

No se la pierdan.

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Pero ¿quién mató a Papá Noel?

Como quien dice para celebrar que Alemania había ocupado Francia en un mes y medio Goebbels decidió aprovechar la industria francesa del cine para entretener al francés sometido con aparente guante blando y puño duro en un intento de reemplazar paulatinamente las costumbres y convicciones de los galos abandonados y desasistidos por un ejército inútil y un gobierno que salió por patas con más miedo que honor.

Goebbels fundó con capital alemán la compañía Continental-Films y se aprestó a contratar a Christian-Jaque para que dirigiera tres películas y el afamado director procuró que en su contrato se le diera libertad para rodar sin someterse a órdenes de la empresa ni tampoco a dejar que el montaje final lo hiciera algún productor ideológicamente diferente, lo que, evidentemente, no le daba carta blanca frente a una censura vigilante.

Para la primera película Christian-Jaque propuso -y le aceptaron- una idea basada en una novela corta de Pierre Véry, especializado en temas de intriga de corte criminal, una pieza titulada, como luego lo fue la película L'Assassinat du Père Noel estrenada en Francia en octubre de 1941 y en España nunca, por motivos que podemos imputar al gusto de cada cual que seguramente acertarán porque la censura cerril era omnipresente y ya con el título la cosa pintaba mal.

Sin haber tenido la ocasión de leer la novela original pero teniendo una idea aproximada de su sinopsis argumental, resulta diáfano que la intervención de Charles Spaak comporta una ampliación considerable de todos los aspectos constructivos de un guión que excede de forma brillante una simple y efectiva intriga, lo que no nos puede sorprender porque ya vimos en su momento cómo se las gastaba Spaak en la construcción de personajes secundarios en La kermese heroica que repasamos hace ya más de once años, precisamente otra película que tardó 34 años en estrenarse en España.

Si la inteligencia y habilidad de Spaak se nos hacen patentes en el dibujo de todos los personajes y los diálogos, la labor de Christian-Jaque no es menos sobresaliente porque las alegorías se suceden unas a las otras y rápidamente el espectador percibe que en esta película a priori sencilla nada es lo que pretende ser y que la lógica materialista brilla por su ausencia porque tanto los condicionantes físicos como los anímicos harán que en esa diminuta población las incógnitas y los misterios nos dejen francamente descolocados y la forma de rodar de Christian-Jaque nos aplica una velocidad plácida pero constante, sin un momento de transición en el que reflexionar acerca de lo que estamos viviendo en la pantalla, una sociedad que a estas alturas del siglo que vivimos nos parecerá como poco absurda, imposible, utópica.

Estamos en un pueblo de la Alta Saboya, más arriba de Chamonix, y es la vigilia de la Navidad y la nieve ha caído con tal abundancia que el pueblo ha quedado casi sepultado y definitivamente cercado e incomunicado del resto del mundo porque ninguna carretera de las cuatro que llegan está practicable, lo que significa que los aldeanos están aislados y deberán valerse por sí mismos ante cualquier necesidad.

¿Tienen esos franceses algún problema? Pues no: todos están en sus ocupaciones habituales que la nieve no les impide desarrollar: el maestro trata con disciplina y rigor a sus alumnos en una relación de complicidades y el viejo Cornusse sigue empeñado en conseguir su obra maestra, el mejor globo terráqueo que habrá hecho en su vida y la casa solariega del poblacho recibe de sorpresa el retorno de su dueño, un aristócrata que ha dado la vuelta al mundo buscando el amor de su vida y llega pidiendo al farmacéutico una poción que ¡ay! éste sabe se aplica para la lepra y se corre la voz por el villorrio, mientras la mare Michel se presenta en cualquier parte preguntando, como siempre, si alguien ha visto a su gatito, extraviado quién sabe desde cuanto tiempo hace ya.

Estamos ante unos personajes que cabrían mejor en una película surrealista que en un policial al uso, porque cada uno goza de unas peculiaridades excéntricas que a nadie sorprenden, lo que nos convence que esa sociedad aislada del mundo es muy particular: las puertas no se cierran, la gente deambula de una parte a otra compartiendo cuitas y cotilleos y los chavales hacen travesuras corriendo entre las nieves y nadie parece tomarse en serio nada de lo que observan con cierta displicencia, hasta que al cura alguien le ha dejado en el suelo de un garrotazo y luego, en la misa del gallo, cuando acabada ésta la banda escolar dirigida por el maestro se dedica a tocar con gran alboroto proclamando una laicidad en provocación anual no por conocida menos protestada y celebrada, resulta que la joya de la parroquia ha desaparecido y todos apuntan a que ha sido Papa Noel el que lo ha robado, pero nadie lo cree, porque todos saben que, desde hace treinta años, el bueno de Cornusse se disfraza de Papá Noel y se dedica a visitar todas las casas del villorrio que tienen algún infante bajo su techo y Cornusse es una institución llena de bondad y, en noches como esa, también de chupitos de licores varios, no en vano en cada casa que visita debe hacer los honores.

La riqueza de detalles es tal que habría que desgranarla en varios folios y no es ése el cometido de este comentarista, realmente asombrado por un guión que extrañamente hasta ahora era total y absolutamente desconocido y su visión en pantalla nos podría permitir un animadísimo debate en el que tomar en consideración las evidentes alegorías políticas de la situación real en que Christian-Jaque rodaba su película, una Francia ocupada bajo el manto protector del régimen nazi, con unas supuestas libertades que no eran tales y unos delitos que parecen imposibles pero que suceden y que no se podrán resolver sin la ayuda de los que están fuera, pero cerca, del poblado.

Cada personaje tiene su carácter muy peculiar, individual, diferente, pero esos detalles no tan sólo son aceptados por todos sino que son relativizados con respeto a la idiosincrasia de cada individuo y todos se unirán con espanto y asombro cuando unos críos, buscando a Papá Noel porque no se ha presentado en su casa, lo hallan tendido en la nieve, muerto.

El misterio queda servido y la intriga provoca que entre todos se pongan a buscar al responsable, porque la ayuda policial no alcanza a llegar al pueblo y con cierta ansiedad esa sociedad idílica empieza a sospechar que alberga un monstruo en su seno.

Christian-Jaque se vale de la nieve como causa de una cierta sensación creciente de claustrofobia que se verá trufada de descubrimientos que de alguna forma romperán levemente el surrealismo antecedente, pero no lo bastante como para desestimar las alegorías plantadas con la evidente intención de superar una censura que a todas luces ni se percató.

Esta es una película descubierta por casualidad y sorprende no haber tenido conocimiento de la misma anteriormente porque sin duda goza de un guión superlativo, inimaginable en el siglo que padecemos lleno de estulticia y falta de ideas, un director que sabe usar la cámara para reforzar y mostrar unas ideas que nos apresarán desde los primeros minutos y unos intérpretes que ayudan no poco a mantener el nivel de ficción pletórica de una falta de realidad que permite lecturas muy diferentes y ninguna descabellada del todo, lo que, en definitiva, es lo que cabe esperar de una obra artística y ésta, créanme, lo es. Y de primera. No se la pierdan.

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Otro bluf

Que podemos apuntar en la ya vasta filmografía lamentable que nos presenta Netflix acompañada, eso sí, de un despliegue de publicidad abierta y encubierta -ésta en forma de críticas cinematográficas evidentemente subvencionadas, por no decir directamente compradas- que ya empieza a erigirse en una advertencia para el cinéfilo que espera se le ofrezca una película interesante y se encuentra con un cúmulo de errores, pifias, desaciertos y momentos que casi causan vergüenza ajena y casi que la sensación que te están dando gato por liebre.

Cuando en la campaña publicitaria previa comprobé que era Jacques Audiard el que se había encargado de dirigir Emilia Pérez recordé que ya habíamos comentado en 2019 su película Los hermanos Sisters que resulta ser un western con muchos puntos en su favor y conociendo en el bombardeo mercadotécnico que quizás el galo era capaz de presentar de forma convincente y original una trama en la que se aúnan la música, el cambio de sexo y la violencia inherente al narcotráfico mexicano, la perspectiva de verla en este fin de semana tan largo era sin duda un acicate para el cinéfilo de buena fé.

Craso error: una vez más -y ya van unas cuantas- el poderío mediático de Netflix deja patente que un certamen antaño prestigioso como el de Cannes ha otorgado unos galardones que no tienen justificación alguna y que pasarán a la historia de los despropósitos, así que ojito con las recomendaciones de los premios porque la cosa está que arde: se acabó confiar en la crítica "especializada" y en el diagnóstico de unos "jurados" que no cumplen con su deber de aplicar sus conocimientos para destacar la excelencia.

Resulta redundante traer a colación el daño que la cultureta "woke" está causando al punto que afortunadamente en los últimos meses cada vez se oyen más voces señalando sus prácticas inaceptables y una de ellas es, como todos sabemos, que hay que aceptar y aplaudir todas aquellas manifestaciones "artísticas" que supuestamente encaminan sus pretensiones a divulgar las virtudes de algún aspecto que se ha determinado de singular importancia y al que se queje o se atreva a discutirlo, hay que situarlo en el lado de los adversarios de la verdad uniformemente prescrita y así cuelan como innovadores progresistas autores de truños como el presente producto cinematográfico que en mi opinión intenta sacar tajada de la buena fe y la falta de valor de un consumidor de cine que deja que le tomen el pelo a conciencia sin quejarse, olvidando sus derechos de espectador, aquellos que grandes del Cine como Wilder o Hitchcock siempre tenían presente: el público no es tonto. O no lo era.

Mira que me olía la tostada porque después de comprobar en cabezas ajenas que hice muy bien en evitar el experimento musical del joker me temía dificultades con esa Emilia y ahora, vista, me arrepiento de no haber hecho caso a esa vocecita que me advertía del peligro: todos sabemos que el género musical es difícil en el cine porque siempre choca que un personaje empiece a cantar para expresarse, pero bien mirado, también lo hacen en la ópera y bien que me gusta; y mis reparos en la adolescencia contra los musicales se acabaron cuando ví piezas memorables como My Fair Lady o West Side Story o Cabaret que son obras maestras del género y que, tomadas como ejemplos a seguir, rápidamente comprobaremos que sus elementos no coinciden para nada con esa Emilia Pérez que algún desvergonzado ha calificado con cinco estrellas sobre cinco para engañar al personal.

Porque los defectos que tiene Emilia Pérez son perfectamente percibidos ya en la primera media hora de su interminable metraje, casi dos horas y cuarto que parecen cuatro y sin intermedio y vamos a enumerarlos tratando de no cansar y de no dejar ninguno en el tintero:

1.- La música es horripilante: no es que sea de un tipo que dices: no me va, no me encaja, no me gusta. No. Es mala, espantosa, no tiene ritmo, no tiene melodía. en menos de un año nadie será capaz de acordarse de ella. Y los de Cannes van y la premian.

2.- Si la música es mala, ver que la canta alguna de las protagonistas con un coro propio de tragedia griega entonando todos ellos, personaje y coro, la canción como si quisiera Audiard despejar cualquier duda de lo horrorosa que es la canción, es una situación que uno podría aceptar en una función de aficionados, pero no en un musical de este siglo con tantos ilustres antecedentes en los que los intérpretes además de actuar cantan muy bien. ¿No les hicieron pruebas de canto a las protagonistas?¿No las vio y escuchó después Audiard?¿Hubo amenazas que impidieron eliminar los números musicales?

3.- Los bailes. De hecho, siguiendo la costumbre de las últimas décadas, las coreografías están a años luz de lo que era capaz de concebir Bob Fosse. Por momentos, detrás de la actriz en funciones de cantante hay un grupo de jóvenes que parece están haciendo una clase de gimnasia casi que grotesca pero comprensible su fealdad por basarse en una canción nefasta, ofreciendo una impresión de novatada, de algo improvisado en un festejo regado con calimocho.

4.- El guión y los diálogos parecen mantenidos para demostrar que el enorme valor de Audiard de ofrecer una película hablada en español (imagino que en Francia no la doblaron y la vieron toda ella con subtítulos y que en los U.S.A. la van a doblar enterita para que los gringos que quieran mostrarse como acérrimos wokes puedan verla y guardando el original para la mayoría hispanohablante suponiendo que les interese, que es mucho suponer) merece la pena de sentarse a seguir la trama, pero resulta que las ideas corren por la pantalla como pollos sin cabeza y los diálogos, más paupérrimos que interesantes, logran que una oportunidad de integrar algo tan de la época que vivimos como es el cambio de sexo en una película de género se pierde en un marasmo adocenado que no consigue que el espectador sienta interés en lo que le están contando, de tan mal como lo hacen.

5.- Las actuaciones de las tres actrices protagonistas son malas:por momentos resulta difícil entender lo que pronuncian (a los listillos defensores del diablo que apunten a que su español es el corriente en México les recordaré inmediatamente que al genial Cantinflas se le entiende siempre requetebién) y además lo hacen con una falta de convicción alarmante:¿no les han pagado por ese trabajo? Porque no lo sudan. Parece que no les interesa, con unas actuaciones planas, uniformes. Una vez más, el jurado de Cannes les otorga el premio a la interpretación y uno se pregunta qué está pasando en Francia.

6.- Una decepción comprobar como Jacques Audiard dirige este engendro en el que lo único respetable de su función como máximo responsable es el atrevimiento de usar un musical para una representación en la que los intérpretes hablan en español y buena parte de la trama gira en torno al hecho que una de las protagonistas es una mujer que nació como varón, circunstancia que decide cambiar: los entresijos del guión por momentos parecen interesantes aunque con algún que otro agujero y luego, conforme avanza el pesado metraje, la trama declina imparable sin que Audiard haga nada por remediarlo: se le va de las manos y lo que podría ser una innovación más que un experimento queda en agua de borrajas.

De lo que sí es ejemplo esta película es de la inmensa capacidad de las industrias multimedia de orquestar campañas de publicidad engañosa y de la degeneración de la crítica cinematográfica que se ha convertido en servil instrumento dotado de linda palabrería encaminada a convencer mediante el engaño a un público que ya no puede confiar en profesionales que presumiblemente se dejan influenciar por esas industrias, olvidando que se deben a sus lectores, que en justa correspondencia, cada vez son menos. Luego se quejan.

Ya saben a qué atenerse.

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Sesión doble de cine político (2) : L'Aveu (1970)

El éxito internacional causado por la buena acogida que tuvo tanto a nivel de crítica como de espectadores la película Z no fue desde luego el origen de la decisión de seguir ofreciendo cine político al año siguiente por mucho que Costa-Gravas y su amigo Jorge Semprún se sintieran satisfechos de la recepción de su varapalo dedicado a los gobiernos militares que alejados de las normas democráticas existían en el momento en que estrenaron su película porque evidentemente debían llevar un tiempo buscando el hilo conductor para una nueva muestra de su independencia de criterio político alejado de seguidismos interesados.

En 1968, es decir justo cuando Costa-Gravas estaba filmando Z, apareció en las librerías francesas un libro autobiográfico escrito por Artur London, que pasó de ser brigadista internacional en España a miembro de la resistencia en Francia y luego político y diplomático para su país, la extinta Checoslovaquia (dividida pacíficamente en Chequia y Eslovaquia en 1993) y naturalmente cuando Jorge Semprún lo leyó inmediatamente se puso a escribir el guión de la que iba a ser la siguiente película de cine político de Costa-Gravas, que se tituló, como el libro de London, L'Aveu (La confesión 1970)

Resulta muy interesante para cualquier cinéfilo ver ambas películas tal y como se pudieron ver en sus estrenos porque perteneciendo ambas al mismo género, únicamente la presencia del mismo intérprete protagonista (Yves Montand) es una coincidencia, aparte, claro, del guionista y del director que demuestran ambos su calidad ofreciendo un trabajo totalmente distinto en cuanto a la forma, que no en cuanto a la fuerza de su denuncia política.

Una vez más y siguiendo la práctica iniciada en Z, hay una decidida ambigüedad en las personas y el estado en el que viven, pero no en los cargos y tampoco en los organismos políticos que veremos en pantalla.

Gerard es un hombre privilegiado con un alto cargo en un ministerio que le permite disponer de coche propio y vivir en una casa de varias plantas con su familia en un barrio de aspecto residencial. Se notan sus privilegios porque cuando sale del edificio donde desempeña su labor baja una escalinata hasta su coche, que es el único que está aparcado en una avenida.

¿El único? El único no, porque, como sucede desde hace días, hay otro, ocupado por cuatro individuos, que está esperando que parta hacia su casa para seguirlo, donde serán substituídos por otros cuatro que vigilarán su domicilio y al día siguiente ocurre lo mismo y cuando Gerard se dirige a casa de su amigo que pertenece al ministerio del interior y gobierna la policía estatal para quejarse de la persecución, queda claro que hay alguien que está controlando los movimientos de un grupo de funcionarios políticos que se conocen por haber estado en el partido comunista desde los tiempos de las brigadas internacionales y la resistencia francesa. algunos de ellos ahora con cargos importantes que les permiten saber que ya hay personajes públicos que han sido detenidos y han desaparecido y todos lo achacan a las purgas iniciadas por Stalin, aplaudidas por algunos del partido.

Finalmente Gerard y sus camaradas son detenidos sin importar sus altos cargos ni sus servicios a la causa de su ideología, sin más explicaciones que las sospechas de traición cometidas por todos ellos de diferentes formas, iniciándose un largo proceso previo a un juicio más o menos público.

Tengo para mí que en esta ocasión Costa-Gravas y Jorge Semprún, muy cercanos ideológicamente a Artur London, no supieron cómo recortar un metraje que alcanza casi 140 minutos y llega a agobiar un poco por una cierta reiteración casi redundante que por otro lado incrementa la sensación de claustrofobia agónica que probablemente debieron sentir los individuos sometidos al proceso de investigación que en realidad fue lo que todos conocieron como purgas promovidas por el partido comunista inicialmente soviético que se extendieron por varios países del llamado pacto de Varsovia.

La falta de tránsito del omnipresente protagonista más allá de su celda hasta el lugar donde le torturan y le someten a vejaciones para romper su voluntad de resistir, que se manifiesta en réplicas buscando un debate intelectual fallido por ausencia de razón a todo lo que le sucede, otorga inmediatez a lo que vemos en pantalla y nos hace sentir simpatía inmediata por Gerard, injustamente acusado de trotskista y tratado de espía pro capitalista y titoísta, es decir, también seguidor de Tito, el mandamás de Yugoeslavia, al que Stalin no podía manejar a su antojo: es decir, un maremágnum de motivos a cual más descabellado para conseguir la debacle emocional del preso.

No hay en L'Aveu la inmediatez, la cercanía temporal que hubo en Z, porque las purgas se practicaron en los años cincuenta, pero la situación no era ni mucho menos sencilla ni resuelta a satisfacción de todos los implicados, así que la aparición de la autobiografía de London, detallando todos los excesos cometidos en las purgas, es motivo más que suficiente para expresar con mucha fuerza la desesperación de quien como Gerard mantiene su ideología política por encima de lo que su partido decide es lo que conviene.

La duración del proceso de torturas de Gerard hasta los extremos increíbles que nos muestra la película es la representación más enérgica que se ha podido ver en cine de la opresión que el aparato político puede llegar a ejercer sobre sus propios miembros en aras a unos intereses que nunca quedan ni claros ni perfectamente delimitados.

Las protestas de Gerard chocan contra unos individuos que obedecen órdenes "de arriba" que pretenden, además, una confesión de culpabilidad porque ciertamente sin ella no podrán condenar, pues no hay hechos imputables y ello lo sabe Gerard, lo sabemos nosotros espectadores e incluso lo saben los diferentes torturadores que, sí o sí, deben conseguir esa confesión so pena de entrar ellos mismos en el mismo circuito controlado por "el partido".

Es un alegato formidable contra la corrupción de la figura del partido político que pasa de ser un instrumento de organización de servicio al pueblo para convertirse en una organización al servicio de sus cargos que se cuidan de castigar al que huele a díscolo, al que tiene ideas propias sin importar si esas ideas coinciden o no con la ideología política que teóricamente sería común en cada partido, porque lo que buscan los cargos es permanecer a costa de lo que sea, como ocurrió en la realidad en la Checoslovaquia purgadora.

Esta es una película difícil de rodar porque tiene más letra que acción: el debate intentado y desestimado se presenta reiteradamente en cada interrogatorio y a pesar de unas interpretaciones muy eficaces tanto del protagonista como de los sucesivos interrogadores que le aprietan hasta conseguir su fin, hay una falta de ritmo interno que se podría causar con simples escenas de descanso que no hay: de principio a fin, la opresión sobre Gerard es ominosa y sin descanso y agota un poco y seguramente esa sensación es buscada por el director para que comprendamos bien lo que ocurrió.

Finalmente, se dió una circunstancia inusual porque la realidad produjo unos hechos que puntuaron firmemente el alegato de los firmantes de L'Aveu: en los últimos minutos, Gerard se reúne en Francia con los otros dos acusados que salieron con vida de la purga para celebrar la publicación de su libro contándolo todo y les anuncia que en unos días volvía a Checoslovaquia, que vivía su Primavera de Praga, para presentar allí su libro.

Es agosto de 1968, justo cuando se produce la invasión de Checoslovaquia por el Pacto de Varsovia.

Sin duda ni Costa-Gravas ni Jorge Semprún vieron con buenos ojos unos hechos que los que los vivimos de lejos todavía nos asombran. El año 1968 dio para mucho y Costa-Gravas lo aprovechó con una inmediatez memorable.

Imperdible muestra de cine político indispensable.

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Sesión doble de cine político (1) : Z (1969)

En contadas ocasiones el arte cinematográfico consigue presentar con un envoltorio muy eficaz de entretenimiento cuestiones que atañen a la historia del mundo sin necesidad de acudir a otro medio escrito más allá de las hemerotecas que se han ido convirtiendo en el lugar de trabajo de estudiosos de la realidad que deberán forzosamente filtrar atentamente las medias verdades o directamente mentiras que pretenden enmarañar situaciones dramáticamente vividas por algunas sociedades.

Normalmente es un escritor quien valiéndose del género novelesco suscita en algún cineasta, sea productor, sea director, el interés en llevar a la pantalla una trama real para información del público y servirse de los formatos de la ficción no puede considerarse una añagaza sino una decisión encaminada a mantener la atención al relato mediante la nada fácil tarea de crear una trama que a la vez informe y entretenga al espectador que, en ocasiones, es debidamente avisado, como sucede en el inicio de la película Z (1969) cuando sus guionistas, Jorge Semprún y Costa-Gravas (que es asimismo el director) advierten que cualquier parecido de lo que se va a mostrar con la realidad no tiene nada de casual y mucho de voluntario.

Empezar así una película demuestra el necesario valor de asumir la responsabilidad: la película dedica todo su metraje, poco más de dos horas que pasan muy rápidamente, a desmenuzar hechos políticos que sucedieron a mediados del siglo pasado, en la misma década de los sesenta, lo que significa una inmediatez verdaderamente pasmosa máxime cuando tanto el núcleo central como las derivadas internacionales seguían sin haber cambiado en lo que a la situación política se refiere.

Costa-Gravas define en Z los requisitos que debe tener una película política que permanezca absolutamente alejada del panfleto interesado por cualquier ideología y con ello obtenga una credibilidad popular incontestable: la minuciosidad en la recopilación de hechos mínimos, de las propias expresiones de los personajes que viven en la pantalla, de los gestos y sus consecuencias, enriquece el contenido y ofrece una base muy firme para que con un lenguaje visual comedido a la vez que efectivo y potente la trama se desarrolle en la pantalla en una sucesión imparable de hechos concatenados que apresan el ánimo del espectador y se adueñan de su atención, incapaz casi de respirar porque Costa-Gravas, perfectamente asistido en la moviola por Françoise Bonnot, impone un ritmo de verdadero thriller que, mira por donde, relata verdades como puños: el mundo es un circo y los trapecistas no tienen red.

La dirección artística es escueta porque la veracidad es un punto a tener en cuenta aunque se aleja con muchísima fuerza del semi-documental y se sirve de una banda sonora de Theodorakis que refuerza con mucha habilidad momentos impactantes de tensión porque Costa-Gravas en ningún momento deja de dirigir un clásico de acción sin olvidar la enorme importancia del fondo.

La trama relatada sucintamente se refiere a unos hechos verídicos basados en el asesinato de un político de la oposición de un estado innominado (aunque pronto se sospecha de la realidad a poco que se observen los detalles) en el que el estamento militar y un gobierno títere mantienen relaciones internacionales no deseadas por todo el pueblo que en su oposición se manifiesta como pacifista y hay organizaciones paralelas que hacen el trabajo sucio con el visto bueno de las autoridades policiales y la fiscalía.

De la instrucción de los hechos de la muerte del político encargarán a un joven Juez que pronto se revelará como eficaz servidor de la ley con la independencia y el valor necesarios para discrepar de las diferentes versiones oficiales que tanto la policía como el ministerio fiscal pretenden que admita como buenas dando carpetazo a la investigación que casi de motu propio inicia al tener noticia de forma extraoficial de la existencia de versiones que discrepan ostensiblemente de las apariencias que la fiscalía considera como ciertas.

Resulta curioso para el cinéfilo veterano que vió Z de estreno comprobar hasta qué punto toma importancia la figura del Juez que desestimando las presiones en forma de ofertas alternadas con amenazas por parte de los políticos en el poder, de las autoridades policiales e incluso de un ministerio fiscal que hace gala de un servilismo para con el gobierno que resulta repugnante, porque entonces ni siquiera podíamos sospechar que ese Juez de ficción en ningún momento tiene que luchar con una institución como el aforamiento (de la que en España somos campeones) y ello le permite ir a la caza de los gerifaltes de una sociedad corrupta y llevarlos a juicio sacando a la palestra pública todos sus desmanes.

Costa-Gravas trabaja sobre un guión perfecto que sabe mantener el desarrollo de los hechos al tiempo que muestra detalles personales mediante rapidísimos flashback que complementan las personalidades de los personajes tanto como los detalles mínimos de un gesto lleno de contenido para el avisado espectador que rápidamente percibe que le van a contar una historia mediante apuntes como el pintor puntillista que crea un panorama perceptible sólo en la lejanía que permite ver todo y así las medias verdades, las mentiras, las afirmaciones valientes, desafiantes, debemos enmarcarlas para tener en la mente la complejidad habitual de una sociedad en la que suceden hechos lamentables que algunos rechazan y enfrentan y otros rehuyen porque tienen miedo de los que los apoyan o directamente los cometen, además orgullosamente.

Tiene Costa-Gravas la suerte y el acierto de conseguir un conjunto espectacular de intérpretes que otorgan naturalidad y veracidad a sus personajes: especialmente los que resultan más odiosos deberán ser tenidos en cuenta en una película en la que el concepto de "coral" se debe aplicar como ejemplar.

Si no la han visto no duden en darle un buen repaso porque probablemente sea una de las mejores películas, sino la mejor, del género político alejado de cualquier atisbo de propagandismo e inmerso en la denuncia de cuestiones punzantes de la máxima actualidad en la fecha de su estreno y, según como se mire, también de este siglo, en el que el cine político no está a su altura ni mucho menos.

Y no busquen en internet más datos, porque la historia real está al alcance de cualquiera y, mira por donde, coincide con la película. El original, en francés.

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El folletín de Dumas (parte I)

Alejandro Dumas tuvo una vida que por sí misma, sin aderezos, daría para una buena película, pero pasa a la historia de la literatura universal por ser, entre otras cosas, maestro en el arte del folletín que en su caso, como en el de Dickens, fue una forma de conseguir buenos ingresos al proporcionar a los ávidos lectores unas novelas que han devenido en clásicos pero en porciones que se publicaban con una temporalidad ajustada, en su caso con la superación de los trucos para obtener la adicción al relato del público sin desmerecer el conjunto, alejándose así de aquellos autores que producían piezas encaminadas a alargar el consumo del lector pero sin proporcionar calidad, lo que devino rápidamente en la decisión popular de adjetivar como folletinesco a ficciones literarias escasas de contenido y pobres de calidad.

A quien ahora se le ocurra decir que el folletín quedó en el siglo XIX y pasó de moda me permito apuntarle que elija una docena de series televisivas de este año y jure que ninguna de ellas puede recibir holgadamente el adjetivo de folletín y si eso, luego lo hablamos, porque hay algunas "sagas cinematográficas" que también encajan.

No habiendo pues desaparecido por completo el folletín como producto, resulta que vienen ahora los franceses y poniendo toda la carne en el asador van y nos presentan en el mismo sistema la adaptación cinematográfica de la novela más conocida de Alejandro Dumas y con muy buen criterio deciden presentarla en dos piezas que toman como indicadores totémicos los personajes de D'Artagnan primero y Milady de Winter después.

Para los más veteranos cabe la posibilidad que en su juventud leyeran y disfrutasen de la novela y luego, con los años, viesen en pantalla versiones que ofrecen esgrima coreográfica y salones impolutos y también adaptaciones en los que la esgrima resultaba muy real y la ambientación un poco más ajustada a la época y también hemos padecido algún que otro invento que valiéndose de la fama del relato nos ha dejado atónitos y aburridos cuando no verdaderamente cabreados porque la trama es tan conocida que en verdad ciñéndose bastante a ella ya tienen el guión hecho.

Me da en la nariz que algún personaje con dinero disponible (propio o de terceros, da igual) decidió que ya era hora que los franceses se ocuparan de presentar con la mayor dignidad posible una versión de la famosa novela que atrapara la atención del público de este siglo y heme aquí para afirmar que lo ha conseguido y lo digo ahora que estoy a medias y esperando comprobar que la segunda entrega no desmerece de la primera, lo cual será lógico pues el rodaje se realizó completo de cabo a rabo sin interrupciones temporales que permitiesen la más mínima sensibilidad entre una parte y otra.

El guión de Matthieu Delaporte y Alexandre de la Patellière se toma alguna libertad respecto de la obra original pero ello no significa un alejamiento ni una inventiva que rompa la tradición y lo cierto es que se han lucido con los diálogos evitando la deplorable práctica que persiste en considerar al público estúpido e incapaz de captar la esencia de un lenguaje que ya no se usa de forma habitual.

Martin Bourboulon toma las riendas y lleva un carruaje con más de cuatro caballos a un ritmo constante que acelera cuando le conviene sin caer en efectismos baratos y logra que cualquiera que se conoce bien la trama asista con atención al desarrollo de unas aventuras que no por sabidas dejan de resultar interesantes y eso ya de por sí es un reconocimiento, un premio que se lleva Martin con toda justicia porque ha tomado el camino más difícil, el de presentar algo conocido de forma que siga enganchando al espectador.

He de admitir que cuando supe del estreno me mostré reacio a ver la película, escaldado de otros productos que resultaron infumables y ha sido posteriormente cuando le he visto en una pantalla amiga y me ha sorprendido y gustado mucho más de lo que esperaba, así que, después de haber visto en pobres condiciones Los tres mosqueteros: D'Artagnan haré todo lo posible para poder ver en el cine y en pantalla bien grande su continuación en la que Milady de Winter tomará mayor protagonismo.

Es un folletín cinematográfico de buena calidad y tenemos aseguradas varias circunstancias que serán probablemente del mismo nivel: la ambientación artística es magnífica, el sonido espectacular y la fotografía muy conseguida, todo ello al servicio de la aventura que nos cuentan, una aventura que sin la participación de los intérpretes podría decaer, pero el elenco brilla en todos los aspectos: a la solidez de Vincent Cassel y Eva Green (que seguramente veremos en más metraje en la continuación) se añade una muy buena actuación de François Civil como D'artagnan aunando la inocencia del inexperto pueblerino con la ambición y valor del arriesgado espadachín y el resto del elenco sostiene con fuerza la narración que no decae en ninguno de ellos, lo que seguramente debemos imputar a la gracia del director que sabe cuidar todos los detalles. Puede que haya desechado voluntariamente entrar a detallar mejor las personalidades de los cuatro mosqueteros, presentados con cuatro acertadas pinceladas, pero la energía dedicada a mostrar su vigor en la esgrima basta para quien conoce a esos personajes por haberse leído la novela y quizás sea una buena idea no contarlo todo para que el espectador de este siglo sienta la curiosidad de leer la novela original.

Provista de un metraje de dos horas que pasan en un suspiro, deja la ilusión de esperar que su continuación sea por lo menos igual de buena y se corone como una muy buena adaptación de un clásico francés y universal de la novela histórica provista de ficción y acción.

Los galos pueden estar contentos.

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Paquider Maigret

No había pasado ni un minuto cuando me dije: voy a leer la novela, porque no tengo memoria alguna de semejante trama; y lo primero que me encuentro es que el título no me aparece en parte alguna de mi pequeño fichero bibliográfico y la explicación se debe a que el buen traductor (traducir es un arte y no lo que hace google) al español, un joven llamado Fernando Sánchez Dragó, plantó mediado el siglo pasado (la novela se publica en 1954) un título exacto: Maigret y la muchacha asesinada.

George Simenon residía al otro lado del atlántico pero seguía escribiendo de memoria los detalles del París de los cincuenta y no tan sólo en lo que se refiere a los ladrillos sino también a las estructuras sociales de la llamada Ciudad de la Luz, a pesar que Simenon sitúa al Comisario Maigret en lugares oscuros y cutres diseccionando sin acritud ni complacencia el transcurrir vital de una ciudad quizás ya entonces demasiado grande.

En su novela, Maigret et la jeune morte, ya desde el inicio se nos presentan diversos caminos en los que transcurrirá la investigación de un asesinato, el de una joven desconocida que por los detalles físicos, los hechos constatados, ha sido asesinada con brutalidad, primero golpeándola cuando estaba arrodillada y luego acuchillada hasta la muerte.

Interviniendo desde casi el primer momento el Comisario Maigret por casualidad al atender una llamada que no era para él, intentará no lastimar el maltrecho amor propio del Inspector Lognon que se teme le roben un caso que le dará el reconocimiento que cree merecer y que, de hecho, todo el mundo le otorga por su constancia en las pesquisas sin dejar nada por sentado, lo que a Maigret le parece ejemplar, en su misma forma de proceder.

Maigret, todo un personaje literario establecido y arraigado en 1954, procederá como acostumbra: poco a poco y decidido a averiguar, en primer lugar la identidad de la muchacha asesinada, convencido que sin tal conocimiento se le escaparán el resto de detalles que expliquen el crimen. Sus itinerarios habituales por los barrios parisinos le llevarán a diferentes domicilios en los que será agasajado, como era costumbre, con un vasito de alguna bebida reconfortante y una conversación interesante mientras carga y fuma una de sus varias pipas.

El vino y el tabaco no privan a Maigret de ampliar su conocimiento de las miserias humanas, en este caso centradas en las desventuras de una chica "de provincias" que abandona la casa familiar para trasladarse a la capital, esa ciudad iluminada en la que espera triunfar sin que se haya preocupado previamente de prepararse para nada en particular. El retrato que Simenon nos hace a través de Maigret es el de gente joven que acude a la gran urbe como mariposas a una luz que las achicharrará: sólo unas pocas sobreviven; pero el caso que ocupa a Maigret, esa niña ejecutada, es muy particular y su historia alberga detalles que, bien entendidos por el Comisario, permitirán esclarecer la tragedia resumida en la inusitada dificultad que surge de forma aleatoria e impele a un insensible humano a comportarse como una bestia.

Entretanto, leyendo los entresijos del corto recorrido vital de la chica en la capital, Simenon nos deja retratos de una sociedad ávida de dinero y lujo por una parte y de otra muestras de forzado ingenio para subsistir y ocasionalmente personas que se preocupan de ayudar a sus semejantes, componiendo el conjunto un retrato ciudadano rico en matices y consideraciones, todo bañado por la visión desacomplejada, escéptica y respetuosa, dentro de la ley, que hace del Comisario Maigret un detective muy especial.

Tan recomendable como cualquier otra de las novelas en torno a Maigret, ese detective de andar pausado, amante de la pipa, la buena bebida y las comidas caseras que a menudo debe trasegar bocadillos y cerveza con los elementos que componen su equipo. Un clásico, vaya, con detractores incluídos.

Una hora y veinticinco minutos antes de decidirme a leer la novela ya albergaba dudas respecto a la motivación que podía tener Gérard Depardieu para meterse en la piel de un comisario Jules Maigret que anteriormente ha tenido la cara de Jean Gabin y Rowan Atkinson (de cuyos sendos trabajos dimos cuenta hace seis años, aquí) y también, cómo no, la genial representación de Bruno Cremer a lo largo de 54 episodios desde 1991 hasta 2004, episodios que son largometrajes de poco más de noventa minutos cada uno.

Pensé:¿querrá Depardieu hacerse perdonar la boutade de hacerse ciudadano ruso?¿querrá hacer olvidar sus problemas diversos y variados que han suscitado perspicacias y desagrados?¿qué querrá?

¿Querrá pasar a la historia como uno de los grandes intérpretes de Maigret?

Una vez visto el producto dirigido por un antaño respetable Patrice Leconte (qué lejos queda El marido de la peluquera), uno diría que ha querido emular a Daniel Craig y cargarse un personaje que pertenece a la cultura popular y lo tiene a medias porque amenazan con otro episodio en el que quizás el paquidérmico Gérard acabe por desfallecer intentando subir el primer peldaño de una señorial portería dando por finiquitado un Maigret que a todas luces es mucho más interesante que el patético francés empeñado en darse lustre de gran estrella cuando no puede con su alma y lo hace con la ayuda interesada de un Patrice Leconte que, no contento con malbaratar una novela de la que se puede sacar mucho jugo -porque el señor se nos presenta también como adaptador y guionista- se cuida de hacernos perder el tiempo empleando por lo menos dos minutos para que veamos cómo Depardieu intenta afeitarse su enorme, abotargado e hinchado careto, en un primer plano falto de sentido y sensibilidad para con el espectador y hueco de todo interés, como acaba siendo la composición de un Maigret avejentado al que en el primer minuto vemos recibir admoniciones de su médico (un forense, por las dudas) de que deje de fumar, beber y casi que comer.

O sea, que nos presentan un vejestorio gordo, muy gordo, paquidérmico, resoplando al andar, un tipo que nada tiene a ver con Jules Maigret, que usa la pipa y el vino blanco para sentarse a meditar y concentrar sus pensamientos. Una vez más, nos han timado, nos han estafado, como ocurrió con las cosas de Holmes que perpetró Guy Ritchie, como denunciamos aquí hace doce años.

No soy capaz de asegurar que Leconte no haya leído la novela de Simenon y sólo haya tomado la idea básica, pero desde luego ha desperdiciado lo más interesante, lo más jugoso, y lo ha reconvertido en una especie de truco guiñolesco con cierto picante que le permite introducir elementos de la máxima actualidad, pero lo que está claro es que nos presenta una trama simple que ofrece de forma confusa a fin de que parezca intrigante y olvida una premisa esencial en cualquier buena película en la que hay un protagonista: los personajes secundarios tienen muchísima importancia y hay que otorgarles cuidado y relevancia acorde con su presencia y especialmente se debe escribir y presentar la personalidad de cada personaje, ni que sea con detalles nimios, para que el respetable entienda quién es quién y porqué actúa como lo hace.

Leconte, quizás de encargo, se ocupa de filmar con prisa y sin ritmo ni carácter y sobre todo se cuida de ofrecer planos en los que la estrella pueda lucirse y para nuestra desgracia lo que luce Depardieu es decrepitud y no la forzada del personaje inmortal sino la suya propia.

Claro que luego han salido los corifeos de pago ¿o es de cobro? a expresar que el actor galo-ruso ha dado un volumen de paquidermo a la figura insondable de Maigret, pero eso, que los franceses iniciaron y por aquí algún becario ha copiado (y mal) es falso de toda falsedad salvo en lo que se refiere al aspecto físico de un Depardieu en su declive personal y artístico que hubiera hecho mejor en quedarse en su dacha o en su castillo o lo que sea, porque los elogios vertidos dentro de diez años, al pasar historia, van a quedar en evidencia: nadie es capaz de borrar de la memoria ni a Gabin, ni a Atkinson ni a Cremer. Es lo que hay, Gérard.

Sólo para cinéfilos que las ven todas porque....

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Ajuste de cuentas

Hace veinte meses nos deteníamos asombrados a considerar dos ilustres películas dirigidas por Julien Duvivier en el año 1937 y ahora, bien asimilada en la memoria cinéfila que se trata de un autor cinematográfico remarcable, vamos a repasar someramente otra película en la que siguiendo con su costumbre de intervenir desde los primeros esbozos y basándose en una novela de cierto éxito escrita por Jaques Robert entre ambos pergeñaron un guión cinematográfico que completó con su particular habilidad para los diálogos el también francés Henri Jeanson, viejo amigo de Duvivier, no en vano nos consta que colaboraron intensamente en Pepé Le Moko y en Un carnet de bal.

Cuando nos referimos a esas dos películas citadas insistimos mucho en que Duvivier fue un artista de amplísimo repertorio, capaz de contar tramas bien diferentes con formas distintas tanto cinematográficamente como en el género al que pudieran adscribirse objetivamente los relatos y por si con aquellas dos referencias no había bastante,es un verdadero placer refrescar la memoria o quizás descubrir otra pieza que conforma un mosaico rico de películas que muestran la figura de un cineasta que sin duda merece ser rescatado del olvido al que la conversión del arte cinematográfico en industria de entretenimiento parece querer confinar precedentes que marcan un tiempo y un nivel de excelencia.

Marie-Octobre, conocida en España con el equívoco título de cena de acusados, según referencia Imdb se presentó mundialmente en Madrid el 23 de febrero de 1959 con motivo de la Semana de cine francés [sí, antes, curiosamente, se celebraban festivales de ese tipo: ventajas de no haber casi ningún aparato de televisión], dos meses antes de su estreno en Paris con éxito más que notable, tanto de crítica como de espectadores.

La idea básica es muy simple: cumplidos quince años justos de su desintegración a causa de una intervención de la Gestapo y la muerte de su líder Castille, los miembros de un grupo de la Resistencia se reúnen en la misma mansión que utilizaban como centro de operaciones en torno a una mesa bien surtida para una cena de amigos y homenajear la memoria del líder del grupo, único fallecido: son una mujer, la conocida con nombre de guerra Marie-Octobre, que daba nombre a la cédula resistente, y nueve varones, más una cocinera y asistenta que también entonces, en tiempos de la guerra, les prestaba servicios logísticos básicos.

Todos los miembros del grupo apenas se han visto en los quince años transcurridos excepto Marie-Octobre y el que sigue siendo el dueño de la mansión, que ocasionalmente trabajan juntos; el resto ha desarrollado profesiones bien distintas, desde carnicero a dueño de un cabaret, abogado penalista y para sorpresa de todos, el más guapo, el que era más ligón, convertido en sacerdote católico.

Cuando llega la hora del café, el huésped y dueño de la casa pide atención a lo que Marie-Octobre quiere comunicar a todos: hace unas semanas, en una feria, un alemán les comunicó que hubo un delator y que gracias a su traición pudieron saber que en esa misma sala donde están ahora se encontrarían hace justo quince años y por ello la Gestapo pudo acabar con su líder y su organización.

Y Marie-Octobre reclama justicia: quiere ajustar cuentas y que el traidor se presente.

Naturalmente en manos de Julien Duvivier lo que podría erigirse en un thriller ejemplar va mucho más allá y sin abandonar la tensión creada por la pretensión de la protagonista desarrolla unas relaciones humanas que parten de una amistad férrea necesaria para actuar conjuntamente como miembros de un grupo combativo bajo la dirección estratégica del líder ausente para ir trascendiendo lentamente las envidias, querencias, suspicacias, desconfianzas e incluso sospechas que albergaban en su momento todos entre sí y que de forma inexorable van alimentando rencores semi olvidados hasta compelerlos en acusaciones a gritos, conductas airadas, reconvirtiendo lo que se prometía como una cena de amigos en un ajuste de cuentas variadas hasta que la convocante, Marie-Octobre, reclama atención y asegura que nadie se va a ir a casa hasta que el traidor no sea hallado.

¿Y qué hacer con él una vez identificado? ¡Ajusticiarle! ¿Y quién se ocupará de ejercer de verdugo?

Duvivier, rehuyendo lo más fácil, ha montado una escenografía que se diría ideada por un productor deseoso de fastidiar al director de la película: si hay una tensión palpable y evidente entre todos los intérpretes y también son claras las ganas de algunos de largarse rápidamente, no hay ayuda alguna en el escenario para mantener esa sensación de claustrofobia que nos imprima tensión por unos límites físicos que coarten los movimientos de los personajes: al contrario: están en una verdadera mansión y la sala podría albergar un campo de baloncesto, con techos altos y grandes espacios entre el mobiliario, mesas, sofás y butacones de considerables dimensiones: Duvivier se complace en crear tensión simplemente con los movimientos de la cámara y su perfecto emplazamiento y la claustrofobia se hace poco a poco más oprimente pese, precisamente, a hallarse en un espacio enorme, porque la presión no está en el ambiente: está dentro de cada personaje.

Cada uno de los personajes tiene su momento de atención primordial de la cámara que Duvivier mueve con soltura usando la inmensa panoplia de planos a su alcance, que son todos: hay ahí un tipo que sabe lo que se hace y sabe lo que quiere mostrar y la mejor manera de conectar con el espectador y es muy capaz de alternar planos y situaciones desde la angustia y la convicción íntima al desaire humorístico provocado por el conocimiento perfecto de la inocencia inmaculada y precisamente la emergencia de la duda airada también sobre esa conciencia, que deberá ser admitida por todos, permite a Duvivier profundizar en la psicología de los tipos que no se reconocen después de tanto tiempo.

Uno a uno todos deberán explicar sus movimientos y sus posibles coartadas y hay un momento en que para salir del atolladero, alguien tiene una idea: votamos en secreto y ponemos el nombre del principal sospechoso. y ocho papeletas tienen apuntado el mismo nombre: ocho, porque el actual sacerdote se opone al ajuste de cuentas; pero Duvivier se guarda un as en la manga y viene a recordarnos que no siempre los votos de la mayoría llevan razón, que no hay bastante con votar, que en ocasiones como ésta, hay que probar lo que se vota. Duvivier juega magistralmente con las sospechas que recaerán sobre todos los personajes que vemos en pantalla porque de hecho lo que menos le interesa es el quién y el porqué, pues no en vano ha reclamado ayuda a su amigo dialoguista para conformar un grupo humano rico en sentimientos y experiencias vitales que se entreveía unido por una sólida amistad y se revela con sentimientos dispares, encontrados, capaces de una decisión que significaría tomar la justicia por su mano o por el contrario perdonar un grave pecado cometido tres lustros atrás o, quizás, dejar que sean las autoridades las que tomen cartas en el asunto.

Pero están todos encerrados y nadie, nadie de los que están en esa mansión se libra de la sospecha mientras Marie-Octobre reclama venganza.

Duvivier, como era de esperar, rechaza los trucos, los trampantojos de aficionados de tercera y únicamente se vale de una argucia que un ojo avisado reconocerá de inmediato, una triquiñuela que intenta llevar a los comparecientes a un estado límite, aunque realmente el verdadero truco empleado por Duvivier, una vez más, es el esmeradísimo cuidado en un guión que provee a los personajes de características propias, unos diálogos bien contruídos y unos intérpretes que cumplen perfectamente con el cometido encomendado: esos franceses de la época clásica del cine galo son una garantía para un director que sabe darles las instrucciones correctas y unos papeles que con toda seguridad desempeñaban con sumo agrado porque no se observa fisura en ninguno de ellos a pesar que por razones numéricas la mayoría queda en secundario: de lujo, eso sí. Al parecer, Duvivier les ayudó filmando la película en el orden en que se muestra en pantalla y nadie supo hasta el final quién era protagonista de la delación.

Dos años después de su estreno, Duvivier y sus colegas guionistas reconvirtieron el guión en una obra de teatro que se ha representado en diferentes temporadas en Francia.

En definitiva, una pieza imperdible del cine francés que hay que paladear en v.o.s.e. siempre que sea posible.

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Una lección de cine minimalista

François Leterrier, fallecido hace casi tres meses, el día 3 de diciembre de 2020 a los noventa y un años de edad, era en 1956 un joven veinteañero que ya había cumplido con sus deberes militares después de finalizar sus estudios de filosofía y andaba medrando entre los ambientes cinematográficos de su ciudad natal, París, con el ánimo de aprender lo suficiente para, algún día, dirigir sus propias películas.

El París de la posguerra era un hervidero cultural y en lo que al cine respecta la pasión por el nuevo arte se debatía entre admirar o tratar de superar lo que llegaba de los ya no tan lejanos Estados Unidos de Norteamérica que una apenas una década antes ayudaban a liberar la ciudad y ahora amenazaban con imponer sus usos culturales.

En estas el cineasta Robert Bresson, que por causa de la guerra -en la que estuvo preso varios años- tuvo que esperar a 1943 para iniciarse como director de largometrajes, tenía entre manos en 1956 la adaptación al cine de una novela de André Devigny que precisamente relataba los intentos de fuga de un prisionero francés en manos de los ocupantes germanos y fué el mismo Robert Bresson, experimentado guionista, quien se ocupó de realizar el guión literario y por supuesto también urdió el guión técnico de una película que resumiendo podía tener dos modalidades cinematográficas, dos vertientes creativas y Bresson, claro, se inclinó por rechazar la posibilidad de presentar una cinta de acción que representara la ocupación nazi de Francia y decidió ofrecernos un relato intimista que se erige, sesenta y cinco años después, como una verdadera lección de la expresión cinematográfica minimalista, desprovista de adornos, absolutamente desnuda de artificios.

Seguramente si François Leterrier hubiese sospechado lo que representaba la oferta de Bresson de intervenir como actor en la película Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle oú il veut (Un condenado a muerte se ha fugado) se hubiera un excusado un momento y se hubiera largado a recoger la vendimia, porque seguro que Robert Bresson no le dijo que su personaje iba a ocupar prácticamente todos los fotogramas de su largometraje de cien minutos. Tenemos la prueba en el hecho, constatable, que Leterrier no volvió a ponerse delante de la cámara hasta pasados veintidós años y prácticamente para un cameo: debió quedar agotado y satisfecha su experiencia actoral de por vida.

Probablemente Robert Bresson sentía la influencia del neorrealismo italiano en el que el genial De Sica era capaz de presentar obras maestras con actores que no eran tales, como por ejemplo Umberto D (1952) de la que ya hablamos aquí hace unos años y por otra parte la decisión de confiar un personaje como el del Teniente Fontaine a un joven absolutamente desconocido e inexperto en las lides de la interpretación (y deseoso de aprender el arte de dirigir cine) le ofrecía la oportunidad de malearlo a su conveniencia sin rechistar. Está clarísimo que Bresson sabía perfectamente lo que quería y cómo conseguirlo y esa circunstancia, tan rara como necesaria, conlleva a que el resultado sea magistral.

La sinopsis es tan sencilla como breve el guión literario escrito por Bresson: debe tener menos de treinta páginas: Corre el año 1943; Fontaine es un teniente del ejército francés que ha manejado un sabotaje a las fuerzas nazis ocupantes y lo llevan a un presidio cerca de Lyon (una placa actual nos informa que en el lugar los nazis tuvieron a 10.000 hombres presos y que 7.000 sucumbieron a torturas y fusilamientos. Fontaine sabe que tiene pendiente de dictarse una sentencia por su lucha y se imagina que será de muerte. Pero no tiene intención de rendirse y sí de fugarse.

Bresson escribe por su mano un letrero previo advirtiendo que lo que sigue es real y que no va a adornarlo en nada y ya en los primeros minutos nos percatamos que la cosa va en serio porque asistimos al traslado del preso Fontaine hacia el presidio y sin ningún diálogo, sólo con la cámara, entendemos que ése protagonista está absolutamente decidido a aprovechar la más mínima oportunidad de fugarse: sus manos hablan por él y las vemos accionar rápidamente la manija de la puerta del coche y salir pitando cuando el auto debe detenerse para dejar paso a un tranvía: le persiguen, le vuelven a meter a la fuerza en el coche, le esposan y le propinan golpes con una pistola a modo de martillo. Después, llegado al presidio, le reciben con patadas, puñetazos y palos de madera y lo arrastran por el suelo hasta dejarlo encerrado en una celda, siempre esposado. A la que puede, se hará con un alfiler y sabrá quitarse las esposas, que volverá a colocarse al escuchar que se acercan a la puerta de su celda.

Todo sin una palabra; bueno, sí, hay algún comentario pronunciado en off, una especie de recuerdo, que si atendemos bien nos hará pensar que el relato es un largo flashback, pero la fuerza de las imágenes prevalece. Porque Bresson se aplica con la cámara para contarnos la historia íntima de ese prisionero que no quiere darse por vencido; de un hombre que no se rinde, que está dispuesto a luchar y que busca incesantemente la forma de fugarse, de largarse de un lugar que intuye será su tumba si permanece el tiempo necesario. Y la cámara de Bresson se cierne sobre los detalles, sobre la parte antes que en el todo: las manos de Fontaine hablan tanto como sus ojos que expresan determinación y valor pero nunca miedo; si acaso prudencia y temor a ser descubierto en sus pequeños avances en el camino que él mismo se forja hacia la libertad.

Bresson se vale de elipsis, de los sonidos, de los movimientos intuídos, pues los escasos diálogos de Fontaine con sus compañeros de presidio son apenas murmullos guturales y la amenaza proviene de unas gentes de las que apenas atisbamos más allá que su figura, sus botas, sus armas, sus voces militares que resuenan en el silencio obligado del penal interrumpido en ocasiones por ráfagas de tiros que señalan un fusilamiento más. Pero no vemos las muertes, ni las torturas de los otros: el sonido le basta a Bresson para sobrecogernos el ánimo, porque sabe que la imaginación es poderosa y sabe, también, como excitarla. Perfectamente.

Hay en esta película también un relato que atañe a la fe interna del personaje, sus convicciones encadenadas a una esperanza que en un momento le provoca una duda entendible por la proximidad impuesta de un personaje acerca del cual deberá tomar una decisión importante, una determinación resolutoria de sus posibilidades de fuga en la que su vida y la del otro pesan en platos distintos de la misma balanza.

Bresson exprime hasta la última gota toda la esencia que puede proporcionarle el novato e inexperto Leterrier al que rueda en planos siempre muy cercanos en un blanco y negro nada expresionista usando una gama de grises no muy amplia pero diáfana y representativa de cada situación y siempre se ayuda de los sonidos, al punto que rápidamente identificamos los andares, las idas y venidas de uno de los carceleros por su conocida costumbre de repicar los barrotes de las escaleras con su manojo de llaves en un gesto pueril y significativo viniendo como viene de alguien muy capaz de apalear a un preso maniatado simplemente por una orden.

La economía de medios es absoluta y en este caso diríase que deseada, buscada afanosamente por un director que huye como de la peste del ornamento: ya nos lo avisa en su manuscrito inicial y lo cumple a rajatabla: se ciñe a lo que interesa y resulta más que austero casi frugal sin caer en una parquedad muda porque se expresa muy bien y lo entendemos sin problema pues su discurso es inteligible aunque lo pronuncie valiéndose de planos cortos, sonidos, ruidos quizás, omitiendo escenas de acción desagradable y todo para centrar la historia en un protagonista representado maravillosamente por un inexperto, lo que por otra parte nos indica que Bresson, aparte de conocer a fondo su oficio de director de cine, sabía aconsejar a sus actores, o, por lo menos, sabía muy bien qué hacer con ellos ante su cámara.

Absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie y diría que de visión obligada para cualquiera que desee tener mínimas nociones del lenguaje cinematográfico y del uso de todos aquellos elementos del cine que no dependen exclusivamente de la cámara.

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El guión IV : La novia vestía de negro

Siguiendo lo planeado acabaremos estos comentarios referidos a películas con guiones mejorables acudiendo a un ejemplo en cierto modo parecido al que veíamos ayer, porque se basa también en una magnífica novela de Cornell Woolrich, también conocido como William Irish, que, como ya apuntamos ayer, escribía de una forma que parecía invitar a llevar sus relatos a la pantalla, tan gráficas son sus descripciones y muy especialmente su particular forma de presentar la historia incluyendo la estructura de la pieza literaria que acomoda a sus particulares intereses para reforzar la atención del lector apresándolo sin remedio, tal es la virtud de ése escritor que recibe en ocasiones adjetivos que minusvaloran su indiscutible calidad.

En 1940 Woolrich publica sin su habitual seudónimo una novela titulada The bride wore black, bien traducido el titulo como La novia vestía de negro: una vez más, la novela no es extensa: poco más de doscientas páginas que se leen con fruición, una estructura bien organizada, modélica, magistral: cinco partes titulada cada una con el nombre de un varón y en cada parte diferentes capítulos y siempre el primero de ellos llevará como título: La mujer.

(Sólo por la forma de organizar sus novelas ya se percibe la grandeza de Woolrich)

Esa mujer en torno a la que girará toda la trama se está encargando de liquidar a unos tipos que a priori no tienen un nexo que les una, pero ésa es una percepción que tendrá el detective encargado de dilucidar el segundo asesinato y el lector ya se huele que debe haber una relación a pesar que las descripciones de “La mujer” en el primer y segundo capítulo no sean muy coincidentes más allá de su hermosura, juventud y comportamiento, que el lector avezado intuye a modo de vestal vengativa dotada de una astucia idónea a sus fines, pues los asesinatos van sucediendo y ninguno se parece a los anteriores en nada más que la participación de una mujer joven, guapa y letal.

Woolrich logra imbricar las apariciones de la mujer y las pesquisas del detective que insiste en mantener un hilo conductor que todos niegan y nos mantiene en vilo porque a cada parte de la novela corresponde un asesinato casi perfecto y de un lado estamos pendientes de lograr averiguar la clave del comportamiento de “La mujer” que sólo asesina a los que figuramos son sus objetivos y de otro simpatizamos con el detective que, como nosotros, se esfuerza por entenderlo todo y darle fin, extremo este que a nosotros, lectores, no nos importa tanto.

Entre una cosa y otra, Woolrich nos presenta dos voluntades intensas, bien dibujadas: si la forma de ser y pensar del detective se nos hace cercana e inteligible, la de la asesina nos guarda interrogantes empezando por su propia apariencia que, más allá de lozanía y belleza, muestra distancias dispares como la forma de vestir, de presentarse, acicalarse e incluso de color del cabello, porque “La mujer” no desdeña ocultar su verdadera identidad aún cuando permite la cercanía de los que luego serán testigos de sus crímenes.

Las cinco víctimas, también, están descritas perfectamente en sus mundos con sus querencias y particularidades que les diferencian e individualizan y veremos cómo “La mujer” sabe adentrarse en ellos sin levantar sospecha alguna, siendo la resolución de su tarea mediante el asesinato el momento en el que sabemos que ella ha actuado de nuevo.

La resolución de la novela es brillante porque de forma modélica conjuga la inutilidad de la venganza por medio del crimen valiéndose de una vuelta de tuerca dotada de absoluta naturalidad al apuntar que el tesón y la casualidad ayudan en no pocas ocasiones a resolver intrincadas historias delictivas que el ojo atento aprovecha para sus fines y de esa forma la moralidad queda satisfecha por partida doble, lo que en 1940 sin duda era de capital importancia, como ya hemos comentado anteriormente en más de una ocasión: impensable un final en el que una asesina implacable, astuta e imprevisible quedara libre de castigo.

Adjetivar de curioso el hecho que tan magnífica novela tuviese que esperar nada menos que veintiocho años para ser trasladada al cine es quedarse corto, muy corto: porque en imdb constan ¡69! títulos de películas de cine o televisión entre 1940 y 1968 basados en relatos y novelas de Cornell Woolrich y, lo que todavía sorprende más, es que no se ha vuelto a usar para nada.

(Tal como lo veo, Oriol Paulo, más de cincuenta años es motivo más que suficiente para una nueva versión, ¿no? ¡Pero que la guionice otro!)

Todos los cinéfilos tenemos una estantería con libros de cine y entre ellos suele estar el que recoge la envidiable conversación que con el maestro Don Alfred Hitchcock mantuvo el francés François Truffaut en 1962, probablemente lo más interesante del cineasta galo del que ya vimos en su momento una versión de una novela de éxito, Fahrenheit 451 precisamente la anterior a su película de 1968 La mariée était en noir (La novia vestía de negro) cuya razón de ser cabe imputar a la necesidad que sentía Truffaut de acercarse al universo de Cornell Woolrich como la yo hizo su admirado Hitchcock y también por la moda del momento con todos los críticos de cine franceses empeñados en universalizar su invento del polar, contracción de “policiel” y “noir” : más claro, imposible.

Ya hacía diez años que la gran estrella de la escena gala al fin triunfó en el cine con una película de Louis Malle que ya comentamos en su momento aquí y la cuestión es que Jeanne Moreau contaba cuarenta aniversarios en su haber cuando a Truffaut se le ocurrió ofrecerle hacerse cargo de representar a “La Mujer” que la ágil pluma de Cornell Woolrich describía en el primer capítulo de cada una de las cinco partes de su espléndida novela de intriga. Una mujer que aúna misterio, belleza, juventud y una no declarada virginidad junto con la firme voluntad de asesinar. Un bombón para cualquier actriz….. joven.

Truffaut, francés hasta la médula, conocía bien los resortes de la publicidad y empieza su película con una imagen sugestiva de su protagonista que probablemente – no lo recuerdo – no debió pasar la censura de finales de los sesenta del siglo pasado, pero comete un error de reparto gravísimo al encomendar a una estrella consolidada dar cuerpo a “La mujer” porque evidentemente se ve arrastrado a una serie de concesiones que rompen el artificio creado por Woolrich y con ello toda la tensión de la novela se va diluyendo conforme avanza la película, a pesar que puntualmente se nos ofrecen secuencias calcadas directamente de la novela.

No quiero ser un mal pensado e imaginar que el co- guionista con Truffaut de su película, Jean-Louis Richard, ex- cónyuge de Jean Moreau, seguía bebiendo los vientos por la estrella y arregló algunas escenas para su lucimiento en detrimento del ritmo de la trama, pero lo cierto es que los cambios son ostensibles y la morosidad se adueña de un relato que de origen tiene mucho nervio y fuerza y en la pantalla se va deshilachando a cada muerto que vemos y la composición que del personaje hace la Moreau choca frontalmente con la imagen que de esa mujer fuerte, decidida y anímicamente poderosa nos habíamos hecho al leer la novela.

De hecho, la percepción de lentitud y flojera argumental ya la tenía este comentarista consigo desde que hace muchos años vió en el cine la película de Truffaut, que me ha parecido sobrevalorado las más de las ocasiones, pero ha sido ahora, con motivo de este experimento, que se constata la ineptitud de llevar a la pantalla novelas de éxito manteniendo su fuerza original: ya lo percibimos en la anterior, Fahrenheit 451 y sentimos lo mismo en ésta, con lo fácil que hubiera sido valerse de una actriz más joven y adecuada al personaje y no cambiar nada de la novela para adecuarlo a la actriz y a sus querencias particulares, manteniendo la figura del detective de policía en su justa medida y sus pesquisas como contrapunto de la actividad criminal de la protagonista.

Tiene Truffaut la inmensa suerte de contar con un grupo de excelentes actores que se avienen a ser secundarios y con ello el nivel de la película mantiene su interés por momentos, pero lo cierto es que los cambios del guión no son nada afortunados. Parece claro que agarrar un relato de éxito y modificarlo para el cine está únicamente al alcance de unos pocos y los demás, cuando lo intentan, lo estropean irremediablemente.

Ni siquiera se molesta Truffaut en alterar físicamente el aspecto de la Moreau y con ello la camaleónica percepción que se tiene en la novela se pierde irremisiblemente: siendo identificable de inmediato “La mujer” sólo nos queda ver cómo desarrolla sus inventivas criminales y es verdad que sigue fielmente el original literario, pero le falta alma, le falta espíritu criminal, determinación, y lo malo es que ya que la estrella no parece estar por la labor, tampoco el director hace nada con la cámara para acentuar esa abulia que se va apoderando del relato, restando interés a la intriga que evidentemente carece de los trucos de la literatura canjeados por la visibilidad de la pantalla, pero bien le explicó Hitchcock unos años antes lo que él solía hacer en estos casos, pero parece que Truffaut olvidó los sabios consejos del maestro. Cosas veredes. Una pena.

No dejen de leer la novela y vean la película sólo si sienten mucha curiosidad: ha envejecido muy mal.

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Yo acuso

Quiero imaginar en un ejercicio de buena fe que el responsable de titular en castellano la última película de Roman Polanski debe ser una persona muy ocupada en muchísimas tareas que le impiden tomar en consideración cuestiones históricas y culturales que quizás escapen a su interés cotidiano y también al bagaje de conocimientos que le han llevado al cargo que ocupa y por ello ha decidido, como en otras lamentables ocasiones, tomar el toro por el rabo y simplemente traducir lo que los estadounidenses a su vez han titulado en inglés americano sin preocuparse tampoco, que digamos, en conocer siquiera la sinopsis de la película que renombran.

Quiero imaginar que nuestros vecinos del norte, esos galos irreductibles en defensa de su lenguaje, que obligan a todo quisqui que quiera vender sus productos en Francia a proveer manuales y leíbles adjuntos en lengua francesa -aunque luego hagan un poco el ridículo a su vez con expresiones como "pique-nique"- se habrán llevado un berrinche por el desprecio implícito que trae consigo arrinconar una frase célebre, histórica, escrita en cabecera por uno de sus literatos, Emile Zola, en una diatriba dirigida al Presidente de la República el 13 de enero de 1898 que ha quedado como un bastión de la libertad de prensa y la fuerza que puede llegar a tener el que más tarde se conocería como cuarto poder, una frase muy sencilla, que en original dice: J'accuse...!

Que en castellano claro y conciso viene a significar: Yo acuso...!

¿Lo ven? Entonces díganme a qué viene lo de El oficial y el espía porque no comprendo que pudiendo traducir fácilmente del francés haya que ir a traducir del inglés que, a su vez, hace trampa.

En fin.... a lo mejor es porque se pretende ostentar un manifiesto respeto por esa primera - de hecho, única- página del periódico L'Aurore que provocó un terremoto político en Francia y que todavía hoy se recuerda -por algunos, con excepción de los tituladores de películas- vivamente en Francia y en todo el mundo por su significado. El escrito de Zola obedecía al escándalo provocado por el proceso de un tal Alfred Dreyfus, a la sazón capitán de artillería del ejército francés, que fue considerado traidor a la patria por facilitar información a Alemania y tras un juicio somero más que sumarísimo fue llevado a la Isla del Diablo en la Guyana francesa, preso en un islote soleado, resultando al fin y al cabo que era inocente. El proceso y sus consecuencias causó alboroto y el famoso J'accuse de Emile Zola, y digo lo de respetarlo porque, vista la película de Roman Polanski, a uno le queda la sensación que su extrema tibieza bien podría tomase como una falta de respeto a una cuestión nada baladí, muy al contrario, y más en los tiempos que corren.

La película de Polanski como quien dice amaneció al atardecer porque ya antes de que nadie pudiera siquiera ver el trailer ya andaban los movimientos feministas dando caña al director polaco asentado en Francia desde hace tantísimos años, por la cuestión que todos sabemos y que no vamos a tratar aquí, porque aquí nos ocupamos de la película y no de la honorabilidad de nadie. A toro pasado, diríase que con todo el follón que montaron le hicieron una publicidad nada desdeñable, un ruido catódico que ciertamente no amerita por sí misma.

No puede negarse que Polanski mantiene su buen hacer con la cámara: el inicio resulta cinematográficamente prometedor, con una escena rodada con pulcritud y eficacia dominando la mirada e incrementando el interés y poniéndonos en situación de los hechos; pronto se embarrará no obstante en un guión que pergeñó Robert Harris con la intervención del propio Polanski: Harris es el autor de la novela en que se basa la trama y resulta diáfano que Polanski ha perdido su buen hacer con los guiones, porque Harris puede que haya escrito una buena novela, pero desde luego no ha escrito un buen guión. Y Polanski no ha hecho nada por enmendarlo. Y además, se ha valido de unos intérpretes que no dan la talla y no resultan creíbles en ningún momento, faltos de naturalidad: parecen pasmarotes, especialmente Emmanuelle Seigner, aunque ni Jean Dujardin (como Teniente Coronel Picquart) ni Louis Garrel (como Alfred Dreyfus) van más allá de lo que se podría esperar de principiantes, sin impregnar sus personajes de alma alguna, fríos como témpanos: Polanski, también, falla como director de intérpretes.

Y es una pena, porque desdeña la posibilidad de incidir en dos temas que sin duda gozarían del interés del respetable: por un lado la fuerza que puede llegar a tener la prensa libre en el control de los desmanes de la clase dirigente y por otro, la ruindad de unos personajes que con tal de permanecer en sus cargos cómodos y bien pagados son capaces de dejar pudrirse a un inocente lejos de su patria y su familia; por no hablar de las posibilidades de penetrar en cuestiones de otro alcance como el antisemitismo concertado y exacerbado en el populacho porque Dreyfus era de religión judía y el pueblo llano e incluso sus superiores le despreciaban por ello pero sin mentar siquiera una cuestión que estaba todavía muy calentita, cual era la otra condición de Dreyfus: era un alsaciano y la Alsacia en aquellos momentos históricamente apetecía muchísimo a Alemania y parte de su población era claramente germanófila y desde París se les miraba con recelo, lo que podría abrir caminos inexplorados históricamente porque siempre se ha asegurado que el peor pecado que cometió Dreyfus era ser judío y de familia muy acomodada.

Polanski se dedica a mostrarnos las pesquisas del oficial Picquart que simplemente descubre por casualidad unos indicios que le llevan a concluir que Dreyfus era inocente y se empeñará en demostrarlo, pero no por favorecer al reo, sino por ajusticiar al verdadero espía que continuaba tranquilamente con su labor vista la ineficiencia de los servicios de inteligencia franceses que cargaban sus culpas a un pobre desgraciado inocente. El problema es que todos los pasos que sigue Picquart no llegan a causarnos emoción, ni intriga, ni nada. Es un discurso cansino, como si fuese un semi documental de esos que aparecen por la tele guionizando hechos verídicos, que lo son, como bien se nos informa en un cartelito al empezar: nada nuevo bajo el sol, pues, una historia cuyo final todos -menos los traductores de títulos, los pobres, con tantísimo trabajo- conocíamos ya de antemano y parece que Polanski se ha olvidado que, cuando el público sabe cómo va a acabar la historia, lo mejor es esmerarse en la forma de contarla. Pues no.

Otra película más que desaprovecha un tema del pasado que bien llevado podría significar una metáfora aplicable a la actualidad, una enseñanza de antaño puesta en evidencia, algo para recordar y debatir: pero no hay tal; por no haber, ni siquiera merece la pena tratar desaforadamente de imbuir la convicción que en realidad Polanski intenta auto satisfacerse en su pelea con los medios de comunicación que le vapulean: no hay debate, tampoco. No hay nada. Tampoco, es cierto, un aburrimiento atroz, pero sin ser mala, no me atrevería a recomendarla salvo a cinéfilos intrépidos que las ven todas. Ustedes mismos.

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Tempus fugit (Julien Duvivier 1937 II)

Hace tres días nos ocupábamos de la segunda película que Jules Duvivier estrenó en el año 1937 y siendo una cosecha tan excelente pronto presentamos la tercera película que en el mismo año estrenó el genial director francés nuevamente partiendo de un guión de su autoría, en esta ocasión sin necesitar el préstamo literario de una novela precedente.

Duvivier, recordémoslo, fue un autor total que escribió casi todas sus setenta y una películas y en esta ocasión tuvo además un gran acierto al considerar que, ya que la trama iba a presentar diferentes episodios con un nexo común, convenía a la película que cada uno de ellos tuviese una atmósfera particular e individual, no tan sólo por el tratamiento cinematográfico: también por los diálogos que otorgan personalidad a cada uno de los personajes. Ello, naturalmente, comporta que la plantilla de guionistas se incremente hasta el número de seis, lo que en 1937 no era tan habitual como en la actualidad aunque los resultados no sean parejos ni mucho menos, porque muchas son las veces que uno se pregunta cómo es posible que tanta gente escriba un guión tan malo. No es el caso de la presente, desde luego.

La trama es muy simple: una joven mujer de apenas treinta y seis años queda súbitamente viuda y reflexiona que su viudez le permite reconsiderar el error que cometió al casarse tan joven y, hallando entre los papeles que va destruyendo de su vida de casada Un Carnet de baile de su presentación en sociedad a los dieciséis años, veinte años atrás, decide averiguar -como ocupación que alivie su viudez- que haya podido ser de los galantes caballeros que bailaron con ella aquel día que recuerda con cierta romántica nostalgia, no en vano todos le declararon su amor aquel día.

Una vez más nos hallaremos ante una película que muestra el excepcional dominio del arte cinematográfico en manos de un director capaz de ejecutar con éxito piezas de temáticas y argumentos absolutamente diferentes: tomando el personaje de la bella Christine (Marie Bell) como eje de la narración, ya desde las primeras escenas Duvivier ejecuta una especulación onírica para representar gráficamente los recuerdos de la joven viuda rememorando gracias a los sonidos de un vals sus impresiones de su presentación en sociedad y vemos gracias al arte cinematográfico de Duvivier lo que ella está imaginando proyectado en las paredes de la estancia que se reconvierte en salón de baile, con una orquesta casi fantasmagórica, apenas vislumbrando los instrumentos que producen la embriagadora sintonía musical compuesta al efecto por Maurice Jaubert.

Duvivier juega limpiamente con el espectador introduciéndole en una historia en la que el tiempo tiene muchísimo por decir y nos hace partir en un largo viaje al pasado con diferentes etapas siguiendo el orden establecido en un cuaderno de baile veinte años atrás, porque Christine ha decidido entrevistarse con todos sus amigos de entonces siguiendo el mismo orden de bailarín del día que para ella significaba el tránsito de la niñez a la juventud esplendorosa, un día que nosotros no hemos presenciado más que a través no de los ojos sino de los recuerdos de la protagonista y así lo remarca el astuto director con el tratamiento de la escena.




No cabe duda que en 1937 Jules Duvivier ya era un nombre importante de la industria del cine galo porque en esta película que más tarde, años más tarde, todo cinéfilo calificaría de "coral" gracias a la suma de estrellas que concurren, aparecen intérpretes que por sí solos constituyen un reclamo irresistible pero es que además el aficionado inexperto como quien suscribe probablemente descubrirá personajes del cine francés que no son habituales en buena parte porque fallecieron muy jóvenes, hace mucho tiempo.

No es el caso de la primera participante, la insigne Françoise Rosay que inmediatamente reconocimos como protagonista de La kermesse heroica (1935) de la que ya hablamos largo y tendido por aquí hace ocho años; la magnífica Rosay será la única contraparte de la protagonista de género femenino, porque de sorpresa, el primer bailarín a visitar falleció sin saberlo Christine y se encuentra con una madre desolada viviendo una negación absoluta de la realidad permitiendo que el espectador empiece a plantearse si se halla o no ante una comedia romántica y se siente tras la oreja el zumbido siseante de un Duvivier que nos está apresando la atención y nos lleva por su camino, quizás no tan dulce y alegre como habíamos imaginado.

Duvivier, que como sabemos era un perfeccionista obsesivamente meticuloso, buscó para su protagonista (o arregló el guión para cuadrarlo) una actriz con la misma edad: Marie Bell, nacida el 23 de diciembre de 1900, contaba treinta y seis años incluso cuando se estrenó la película el 9 de septiembre de 1937 (en España se estrenó en 1941 y segurísimo que cercenada por la censura) y por lo tanto cuando Christine se encuentra con el siguiente bailarín de su lista de pretendientes y se topa con un monje de cincuenta y siete años y un poco grueso, tal como era Harry Baur en aquel momento, algo empieza a descuadrar lo que habíamos pensado, aunque de momento uno se olvida de todo porque de inmediato se da cuenta que ese monje alto, calvo y grueso es de verdad, es real, porque habla y se mueve como un monje y razona como un monje y te quedas absorto, maravillado, y no es hasta que acabada la película que te percatas que el tal Baur es otra de las grandes estrellas francesas que te has perdido durante tanto tiempo, porque el tío lo borda, te lo juro, y te quedas pensando en qué va a hacer Fernandel cuando salga, porque has visto el cartel francés y sabes que sale, en un momento u otro.

La cuestión es que Duvivier de nuevo se vale de ideas preconcebidas para romperlas lentamente mientras construye rápidamente y con pulso recio personajes que no son accesorios porque entre todos conforman una historia que se nos muestra paso a paso sin prisa pero con firmeza, sirviéndose de un lenguaje literario y visual diferente apropiado a las individualidades redescubiertas por Christine, una protagonista que toma gota a gota un baño de realidad: así, cuando visita a Thierry, el atractivo joven se ha convertido en un médico naval con un ojo de cristal y un desequilibrio mental que Duvivier acentúa moviendo la cámara lentamente sobre su propio eje horizontal reforzando visualmente la distorsión de la realidad que vive el médico y quizás también nuestra protagonista que anda de un desengaño a otro.

Así las cosas, a medio metraje (130 minutos que se hacen cortos) Duvivier decide relajar los ánimos un poco a su protagonista porque se va a la campiña a visitar un antiguo pretendiente y se encuentra con que la invita a su próxima boda (la segunda) a celebrarse en media hora y es un episodio cómico hasta alcanzar casi el surrealismo de la mano de un actor que desconocía por completo y que atendía al nombre de Raimu (y luego resulta que el mismísimo Orson Welles le admiraba sobremanera, lo que ahora no me extraña nada) que incorpora a un tipo que viene a ser al cacique, alcalde y lo que haga falta, declarándole su amor incondicional a Christine, pero casándose con su cocinera en una escena imperdible de veras, por lo bien escrita y por la increíble actuación del genial Raimu.

Lo que Duvivier empieza insinuando una propuesta se revela lentamente como otra y ya empieza el espectador a sospechar que el inteligente autor está cinematográficamente filosofando sobre el tiempo, como altera los recuerdos, como cambia los deseos humanos y las perspectivas vitales y como desde nuestro interior quizás intentemos moldearlo siendo imposible y llega un momento en que el velo cae y la realidad se impone y los trucos de magia quedan por finalizar.

La forma en que Duvivier acomete esta película es magnífica porque se vale de todos los resortes a su alcance para contarnos sus reflexiones sobre el amor, las amistades, la forma de vivir y de considerar la vida, el pasado, el presente y el futuro y lo hace con elegancia y sencillez pero magistralmente y si acaso la única objeción para no darle el título de obra maestra es un cierre que se me antoja forzado en su brevedad quizás debido a factores externos, quedando un tanto abrupto.

Absolutamente imperdible muestra del mejor cine francés que aúna una caligrafía cinematográfica perfecta, unos guiones muy bien escritos y enlazados y unas interpretaciones a cual mejor, una verdadera maravilla a disfrutar en versión original, con la advertencia que el aficionado a las buenas interpretaciones querrá, sin duda, más. Y las hay, parece.

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