El otro día andaba enfrascado en la búsqueda de algunas películas del siglo pasado protagonizadas por Clint Eastwood y me encontré la colección del fortachón y poco escrupuloso Harry que desde que apareció en las pantallas de cine ha recibido desde críticas adversas muy razonadas filosóficamente y escasamente cinematográficas hasta elogiosas recensiones absolutamente inmerecidas que también se alejan demasiado de lo que realmente son: películas de acción pura y simple sin más intención, lo que no implica que pueda haber -que la hay- una ideología subsistente.
Elegí a boleo una y cayó la suerte en el ejemplar de 1988, dirigida por Buddy Van Horn, cuyos tres largometrajes protagonizó -y produjo- Clint Eastwood con su Malpaso.
Van Horn destaca como director de especialistas, es decir, la acción pura y dura.
Esta fue, a la postre, la última película de Harry el sucio y no pasará a la historia del cine por mucho más que por la siguiente secuencia sin diálogos, una persecución en las famosas calles de San Francisco que se inspira declaradamente en la que ya vimos de Bullit, realizada veinte años antes.
Veámosla:
Ese Corvette maligno fué conducido por un campeón de las carreras de vehículos teledirigidos, porque en 1988, por si alguien no lo recuerda o no lo sabe, todavía no había ordenador capaz de recrear digitalmente nada en una película: todo analógico, maquetas, habilidad, ensayo y un buen montaje a cargo de Ron Spang
Otrosí: cuando repasé la película, advertí ciertos rasgos conocidos en la fisonomía y gestualidad del primer personaje en morir a manos del asesino. A punto estuve de montar un examen de cinefilia, pero la facilidad de buscar en internet priva la diversión.
Si alguien todavía se acuerda, que lo diga.... porque yo tuve que consultar imdb: no daba crédito a mis ojos....
Nunca es un mal momento para volver al más genuino Coppola, aquel jovencito lleno de inventiva y huérfano de miedos económicos, pendiente únicamente de lo que quería mostrar en pantalla.
Como recordando todo lo que aprendió en sus estudios de cinematografía, ofrece en menos de seis minutos una lección visual sin diálogos que enlentezcan el discurso ideológico, pero sirviéndose de todos los recursos a su alcance que efectivamente, no son pocos; aunque algunos, pasados tantos años, todavía no hayan caído en la cuenta y sigan mareando la perdiz.
Puede que no descubra nada a nadie pero seguro que alguien sentirá la comezón de volver a verla enterita, una vez más, ni que sea para quitarse un mal recuerdo de encima.
Veremos cuanto tardan en sacar de en medio esta prodigiosa secuencia: yo creo que lo hacen adrede, para evitar comparaciones.
En el cine más moderno, tan alejado de los clásicos por la propia convicción de productores y directores que en algunos casos incluso se afanan de no haber leído casi nada y tampoco de haberse dedicado más que a visionar películas de serie zeta, resulta cada vez más difícil encontrar esos momentos en los que sin necesidad de diálogos el director sabe transmitir una idea.
A Woody Allen se le puede criticar -sobre todo ahora, provecto estajanovista- por muchas razones pero nadie en su sano juicio se atreverá jamás a denunciarle por mal gusto ni en sus lecturas, ni en sus músicas ni, por supuesto, en sus inspiraciones del cine clásico, pues el maestro siempre que ha sido realmente libre ha dado muestra de conocer el lenguaje visual, él precisamente, verborreico donde los haya por lo menos en pantalla.
Hace ya unos añitos, con su mejor musa (en mi opinión), nos dejó unos instantes que rebosan cine por todos los costados en una película que nunca importa revisar de nuevo:
Ya me ha ocurrido en otras ocasiones: busco y encuentro alguna escena cuyo recuerdo sigue en mi memoria para insertarla en esta mini sección e inevitablemente me entran ganas de ponerme a hablar (escribir) inspirándome en la película que alberga en su seno esas imágenes encadenadas de forma tan especial que permanecen a través del tiempo, ancladas, fijas desde que las ví en la pantalla grande.
En 1976 John Schlesinger se ocupó de dirigir el rodaje de una película basada en un guión de William Goldman pergeñado por el autor sobre una novela propia.
La película, titulada Marathon Man nos cuenta las andanzas, aventuras y desventuras de un joven que se ve mezclado en un galimatías de espionaje y contrabando de diamantes del que formaba parte su hermano mayor, apareciendo como enemigo un criminal de guerra nazi que no se anda con chiquitas, provisto de una pulserita muy particular con la que puede zanjar cualquier discusión en un instante y sin pestañear.
Schlesinger debe pechar con un guión detallista que presenta una trama complicada provista de unos diálogos que no son su mejor baza. El británico director acude a su chistera de mago y mantiene la tensión con la cámara dando muestra de su sabiduría a la hora de rodar escenas que en otras manos podrían quedar rutinarias.
Empieza la película con cierto humor negro mediante una persecución automovilística que me resulta inolvidable: yo la titularía "Competición de idiotas" y es un buen ejemplo, a pesar de algunas frases sueltas, de Escena Sin Diálogos, porque lo visual es bastante para entenderla, aunque haya un matiz que se escapa, relativo a los personajes: el del mercedes es de origen alemán y el otro, el del bigote, es judío, como todos los del barrio, por otra parte.
Pocos minutos de metraje después, la acción se traslada a París y allí el hermano mayor del protagonista, aquel que decíamos que era una especie de espía o algo así, está despertándose en su habitación del hotel cuando en la calle se oye tumulto de gente y se asoma al balcón y entonces se produce una memorable y muy realista "Lucha" en la que de nuevo Schlesinger da rienda suelta a su forma de escribir con la cámara, acentuando el dramatismo y peligrosidad de la escena gracias al inesperado espectador, todo ello, esta vez sí, sin diálogo alguno; hay un fallo garrafal en la escena, como habrán observado, concerniente tanto a guionista como a director, pero la lucha sigue siendo modélica lejos de coreografías increíbles.
Hay en la trama de la película demasiados giros rocambolescos al punto que resulta difícil recordar la trama sin miedo a dejarse ningún detalle que resulte esclarecedor y cuando uno está viendo la película se angustia un poco creyendo que no va a poder seguir la intriga, pero por suerte la acción nos lleva de un lugar a otro con seguridad: no obstante, Schlesinger todavía tiene guardado un as en la manga y con inusual sencillez ornamental y una planificación escueta y precisa, consigue levantar gritos de pánico mediante una secuencia en la que el diálogo podría ser adjetivado como de besugos, si no fuera porque maldita la gracia que tiene "La preguntita" que le hacen al pobre chico...
Una interesante película que para mí tiene dos puntos de atención: el buen oficio de Schlesinger que sabe mover la cámara para remarcar en la narración cinematográfica los acentos y puntos de atención, y una nueva demostración del genial Larry que no hay papeles desechables para quien sabe lo que hacer con ellos, ni que sea producir el canguelo de la sala entera con una mirada.
Habiendo asistido a su estreno en una matinal del tristemente extinto Cine Vergara en la que resulta ser única "novillada" de mi ordenada existencia, la memoria que guardo de la primera parte de El Padrino está unos centímetros por encima de la mayoría de películas que he visto y esa mitología particularísima construida a golpe de subjetivismo del que ya a estas alturas no tan sólo no me avergüenzo sino que, además, me enorgullezco, viene conformada por una sucesión de escenas a mi entender maravillosas en las que el genial Francis Ford Coppola desgrana su talento a raudales, munífico para los espectadores que se ven rociados por cine de verdad.
No le hacen falta muchas palabras a Coppola para dar a entender que, por fin, las negociaciones han quedado cerradas para siempre y ha llegado la hora de aceptar el trato:
p.d.: esta escena, que es la de la cabeza de caballo, puede que no llegue a verse en pocos días, pues parece que youtube tiene fijación en eliminarla rápidamente, quizás debido a la perfección de su rodaje y montaje y al brillante uso del sonido.
Es una opinión personal de quien mantiene este bloc de notas que quien es el mejor cineasta español vivo es Víctor Erice, mal que su obra sea tan limitada para desgracia nuestra.
Su amor por el cine se hace patente en la película que le hizo famoso hace ya tantos años, El espíritu de la colmena, en la que las imágenes de un clásico del cine perviven en la mirada soñadora de su tierna protagonista: sin diálogos, apenas unas frases musitadas, finaliza una de las mejores películas españolas de todos los tiempos:
Si hay una característica en la que todos estaríamos de acuerdo cuando nos referimos a los marxistas que mejor han superado el paso del tiempo es su inimitable condición verborreica, cifrada en unos diálogos que afortunadamente traducidos al castellano por mentes despiertas consiguieron en la fecha de los estrenos de sus películas provocar carcajadas que todavía resuenan, eco de su grandeza.
Esperar que en alguna de sus películas se hallara un ejemplo de lo que puede dar de sí una escena sin diálogos podría parecer una quimera pero hete aquí que no tan solo existe sino que, además, permanece como ejemplo del arte cómico desplegado por Harpo y como no, el genial Groucho, en Sopa de Ganso:
No es lo que usualmente tipificamos como escena sin diálogos, pero ¿a que ha valido la pena revisarla?
Cuando iniciamos esta mini sección dedicada a las escenas sin apenas diálogos, residente su fuerza pura en el aspecto visual, ya quedó patente que, por fuerza, el maestro Don Alfred Hitchcock iba a aparecer -con toda justicia- en más de una ocasión.
Lo que nadie pudo pensar jamás es que la pérfida ironía de Don Alfred alcanzara a estremecer a miles de honrados ganaderos que una buena tarde de asueto sintieron cómo el suelo de la sala de cine se les iba de los pies al contemplar esta simple, expresiva y endiabladamente bien rodada escena:
No hace muchos días comentábamos esta interesantísima película de Anthony Mann.
Su inicio, para aquellos que no la han visto todavía, seguramente acrecentará su interés en mayor proporción que la entradilla que se le dedicó y es una buena muestra del talento del director, que, sin palabra alguna, únicamente valiéndose de la imagen y el sonido, sabe introducirnos en la trama que se halla dispuesto a desarrollar.
Anthony Mann, en un efectivo travelling de menos de tres minutos, informa e interesa a un tiempo: lo que se ve en pantalla ya daría para una buena charla:
Hay algunas escenas que, desprovistas de verdaderos diálogos, aun sin ser un prodigio de caligrafía cinematográfica, consiguen permanecer en la memoria del cinéfilo y también, porqué no, en la memoria colectiva de toda una generación.
Mike Nichols, sin ser un gran director, sí ha sabido siempre elegir muy bien las historias a contar: en su segunda película, The Graduate, finaliza con una escena que resultaba incluso catártica: recuerdo que en su proyección, hubo gente que vitoreó y aplaudió y, desde luego, todos nos quedamos con la música:
Claro que la música ya la habíamos escuchado justo al principio de la película, en unos títulos de crédito que si valen, es por el fondo musical.
Hace ya ochenta años Fritz Lang conocía al dedillo como escribir en redondilla en lo que este comentarista viene a denominar caligrafía cinematográfica.
Muy lejos de los excesos visuales pletóricos de efectos especiales y trampas de cartón piedra o para el caso digitalizaciones variadas, el maestro vienés, dos años antes de su periplo hacia el oeste impulsado por una genuina invitación del criminal Goebbels a ocupar un cargo oficial en la Alemania nazi, se afanó en retratar la maldad de un criminal de ficción (encogiendo el ánimo de los afortunados espectadores que la vieron el cine) por medio de una película en la que la elipsis no es una excepción sino una forma de comunicar sentimientos con elegancia.
Veamos el inicio de M (1931) en una brillante escena sin apenas diálogos que no podía faltar en esta mini-sección:
Que Blake Edwards ha sido siempre un ferviente admirador del slapstick no es ningún secreto para el cinéfilo que ha podido degustar en más de una ocasión, en películas de Edwards, escenas en las que la acción milimetrada no requiere de frases ni diálogos para obtener el efecto deseado, usualmente partir el pecho de la risa del espectador.
Aunque parezca fácil conseguir un resultado brillante siempre en situaciones cómicas e hilarantes en su propio discurso, un repasito tranquilo permite comprobar que la planificación no es tan simple como a primera vista parece: que lo dulce no resulte empalagoso también tiene su misterio y creo interesante poder abstraerse de la narración del todo para detenerse en un momento especial:
¿A que además, se han dado cuenta del importante refuerzo que para la escena supone la estupenda banda sonora?
Caigo ahora en la cuenta, al revisar el historial de este bloc de notas, que en la última ocasión en que me detuve en esta mini sección de escenas sin diálogos, lo hice -podría decir con más acierto lo hicimos- en una película dirigida por Stanley Kubrick.
Y mira por donde, vuelvo al mismo director pero en una escena totalmente diferente, en la que nada sobra ni falta.
Si acaso, el vozarrón que se erige más que en algo inteligible en ruido de fondo, como si se tratara de un efecto más para reforzar el mensaje, aunque no estoy muy seguro de nada: ni de su carácter de prescindible, ni de la mejor forma de interpretar la escena, atendido el contexto en que se produce.
¿Ustedes que opinan?
Lo que está claro es que en la escena, inolvidable, no hay diálogo alguno....
La megalomanía de Stanley Kubrick tiene su máxima expresión en su película más popular, aquella cuyo título daría cualquier persona como obra de Kubrick y no deja de ser curioso que el tiempo ha colocado en su sitio la fantasía con que el director neoyorquino adornó su excesiva grandilocuencia, su eterna búsqueda de notoriedad y clasicismo entendido en el sentido de convertirse en un clásico, en un referente urbi et orbe, porque hace tiempo que pasó el año 2001 y todavía nada de nada...
Como es lógico, la aspiración de Kubrick como director era deshacerse de elementos que entorpecieran su grandeza como estilista cinematográfico y para su obra más popular se afanó en construir muchas de las escenas sin diálogos, con lo que en un apuro este cinéfago criticón que se juega el tipo a conciencia acude a Kubrick para salir del paso con dos escenas sin diálogos con las que cumplir holgadamente la mini-sección.
El hecho de insertar dos escenas en una misma entradilla, con el gasto que eso supone (perder la ventaja de tener otra ya preparada) viene a cuento porque así como una la entiendo como bien estructurada y aprovechable desde la óptica del espectador que recibe una información visual interesante, la otra, en mi opinión, es una pérdida de tiempo de metraje lamentable y podría ser objeto de unos buenos cortes de moviola.
Esta es la primera, la más aprovechable, la que finaliza con una elipsis muy bien ideada y realizada (no digo que Kubrick no supiera hacer cine: digo que a partir de esta película su declive fue imparable, por su endiosamiento) que lleva al espectador a otro tiempo:
Y esta es la que sigue de inmediato, una pérdida de tiempo que me pareció desechable cuando vi la película de reestreno en el cine, a primeros de los setenta; estuve a punto de no entrar a ver la segunda parte, después del intermedio.
Un día de estos agarro las tijeras y mejoro sensiblemente esa película inacabable, pesada y aburrida: uno tarda menos en leerse la novela que Bradbury hizo después de escribir el guión.
Pasado el verano de 1995 se estrenó en España una película que se iba a convertir en un éxito boca-oreja inmediato.
Provista de un guión alambicado pero férreo en su construcción provista de algún aderezo un pelín tramposo obra de Christopher McQuarrie y rodada con una singular energía y precisión por un desconocido Bryan Singer, la historia de mafiosos que conocimos como Sospechosos Habituales, The Habitual Suspects, acaba con una escena visual apoyada en una voz en off que simplemente es repetición de algo que ya hemos oído, dejando al espectador totalmente sorprendido: casi que patidifuso al ver como encajan las piezas del rompecabezas que acaba de disfrutar.
La escena, con ser la final, constituye una revelación que toda aquella persona que no haya visto la película debería obviar, porque lo suyo sería buscar inmediatamente el dvd y ponerse a ver la película.
Para el resto, es decir para los que ya la vieron y se acuerdan más o menos como acaba, ahí pueden disfrutarla con calma en el siguiente vídeo que en mi opinión merece estar en esta mini sección.
Para cerrar el homenaje realizado en honor del gran Don Alfred Hitchcock, estoy seguro que el amable lector sabrá dispensar que acuda, una vez más, a una escena sin diálogos que demuestra, por si hiciera falta, la maestría del genio al expresar acción únicamente con la cámara y en este caso la inestimable ayuda de Bernard Herrmann.
El pícaro Hitchcock, no contento con su primera versión (que, por otra parte, es buena) de una historia de intriga y suspense que tiene como sujeto a un hombre corriente, decidió en 1956, cuando sus conocimientos cinematográficos estaban ya más que asentados, ofrecer una nueva versión de El Hombre que Sabía Demasiado.
Vean, si les place, la escena del clímax que sin duda ha sido vista y estudiada con detenimiento y detalle por grandes cineastas de la talla de Martin Scorsesse:
¿Verdad que nadie se ha molestado por ver de nuevo "algo" de Don Alfred?
En esta película de hace ya más de cincuenta años, un apuesto solterón con una madre muy entrometida acaba por verse en un lío tremendo.
Al pobre Roger O. Thornhill le confunden con otra persona, un tal Kaplan, y el hombre anda ajetreado, maleado y mosqueado hasta que alguien le da una cita:
Deberá bajar en una parada determinada de una línea de autobuses y allí, le aseguran, podrá deshacer el entuerto que le trae de cabeza.
Con poquísimas palabras, la escena ya es un clásico de la historia del cine y no podía faltar en esta sección:
Tenía la intención de profundizar en las virtudes de la escena, pero me ha parecido que el amable lector estaría muchísimo más satisfecho si en vez de leerse divagaciones de un simple aficionado al cine dedica diez minutos de su vida a visionar otro vídeo y puede comprobar y escuchar con detenimiento lo que Don Alfred explica mejor que nadie:
Esta sección intenta ocuparse de escenas en las que brilla la forma cinematográfica por encima del diálogo: la fuerza visual demuestra su poder frente a la letra.
No es fácil hallar escenas que se ubiquen perfectamente con dicha característica, pero pese a la existencia del diálogo en muchas ocasiones éste permanece como simple adorno -o concesión al espectador- ya que la imagen por sí sola ya cuenta sobradamente la historia, sus hechos y vicisitudes.
En la película El Verdugo, rodada por Berlanga en 1963 y a la que hace ya tiempo dediqué este comentario, podemos hallar una muestra de cine puro en la que si quitáramos el sonido seguiríamos entendiendo lo que su autor pretende comunicar.
Berlanga, con el auxilio del director de fotografía Tonino Delli Colli, demuestra que un movimiento de la cámara, conjugado con un cambio focal oportunísimo, basta para crear un ambiente y contar una desazón:
El británico John Boorman es un director que concita adhesiones y críticas a un tiempo, pero no puede negarse que conoce el oficio.
Hace ya bastante tiempo, en 1968, se atrevió a rodar una película con dos únicos personajes: dos soldados, uno japonés y otro estadounidense, manteniendo los diálogos en sus propias lenguas, dando como resultado una extraña película, comentada aquí hace un par de años.
Evidentemente, gran parte de la película podría ofrecerse en esta mini sección tan difícil de contentar; me ha parecido que la escena que sigue es ilustrativa del modo en que Boorman resuelve la narración:
Once minutos que valen un imperio de premios recibidos por un largometraje que ha ostentado durante décadas el récord de premios Oscar recibidos.
Once minutos espectaculares que son el fruto de cinco semanas de rodaje, amén de cuatro meses de entrenamiento de unos intérpretes de cuatro patas que no fallaron.
Once minutos de máximo peligro para los intérpretes humanos, de los cuales tan sólo Charlton Heston se había preparado concienzudamente asistiendo a "entrenamientos libres" como conductor de una cuádriga.
Once minutos que se confiaron al ayudante de dirección Andrew Marton quien, a su vez, requirió la asistencia del especialista Yakima Canutt, ya retirado, que no supo resistirse a la llamada. Además, su hijo, Joe Canutt, dobló a Heston en el momento más peligroso de los once minutos: se hizo daño y de paso se cargó una de las únicas tres cámaras de 65 milímetros que en todo el mundo existían en aquel momento.
Once minutos en los que 15.000 extras aparecen soportando un sol de justicia que impedía que los caballos dieran más de seis vueltas al perímetro al día, extenuados por la carrera.
Once minutos repletos de primeros planos, travellings, una profusión magnífica de tomas estudiadas al detalle para conseguir un resultado inigualable: una lucha a muerte entre dos personajes que representan mundos distintos.
Once minutos de BEN-HUR que se pueden disfrutar en formato panorámico amplio o más reducido, según el monitor de cada quien:
Muchos años después, en una lejana galaxia donde el cine se hacía con muñequitos y ordenadores, cuando el cine tendía a parecerse cada vez a un video juego, apareció una lamentabilísima imitación que, si el lector tiene estómago, puede ver, si se atreve, también en dos formatos:
Els comentaris d'aquest bloc son subjectes a llicència Creative Commons (veure al peu).
Pel que fa a les imatges, sons o vídeos, es mostren com a ajuda per la difusió de les obres respectives que hi son comentades.
Si quelcom en disposa dels drets de difusió, i no vol que s'ofereixin, es prega ho comuniqui per correu electrònic per tal de retirar-los immediatament.
¿La primera visita al Bloc? Si te ha gustado, 
.jpg)
Els comentaris d'aquest bloc son subjectes a llicència Creative Commons (veure al peu).
Pel que fa a les imatges, sons o vídeos, es mostren com a ajuda per la difusió de les obres respectives que hi son comentades.
Si quelcom en disposa dels drets de difusió, i no vol que s'ofereixin, es prega ho comuniqui per correu electrònic per tal de retirar-los immediatament.