Matar a un ruiseñor

Cuando en 1960 apareció en las librerías de los Estados Unidos de Norteamérica el primer libro de Harper Lee nadie, ni siquiera sus editores, podía imaginar que sus ejemplares alcanzarían las ocho cifras porque a priori una novela costumbrista titulada To kill a mockingbird (traducida al español con título Matar a un ruiseñor) podía deambular entre un público juvenil y quizás interesar a un sector del adulto interesado en la problemática racial que asolaba las noticias en los medios estadounidenses, pero no podían imaginar que se erigiera en un superventas.

Una sinopsis rápida y breve resumiría la obra en las vivencias de unos infantes que viven en la depresión económica de 1935 en un pueblo sureño donde conviven grupos humanos diversos tanto por clase social como por raza y en diversos años asistimos a acontecimientos de toda índole, incluyendo unos trámites judiciales derivados de una acusación por violación.

Evidentemente, la parte digamos social de la trama aleja inmediatamente las posibilidades que el libro vaya destinado a los lectores juveniles incluso adolescentes y si nos paramos a pensar un poco en la época, ni siquiera a un público femenino de corte conservador.

Digámoslo ya: To kill a mockingbird no tan sólo vendió todos los ejemplares que se editaron sino que además y esto ya es opinión mía, se erige inmediatamente como una obra maestra de la literatura estadounidense del siglo pasado.

¿Porqué?

Porque ostenta un dominio del lenguaje que se lee en pocas ocasiones.

Hemos de hacer un punto y aparte en este momento para dejar constancia de la intervención de Baldomero Porta que fue quien se ocupó de la traducción al castellano (o español, como prefieran ustedes) y tengo para mí que no hay otra, de tan magnífica como es, porque mi ejemplar del libro es de 2006 y desde luego realizar otra traducción sería una pérdida de tiempo.

A lo que íbamos: cabe suponer que Harper Lee, que era muy amiga de Truman Capote, estuvo años y años dándole vueltas a su libro, retocando, trabajando en él para pulirlo y a fé que lo consiguió.

Se sirve la autora de la voz de Scout, niña de apenas seis años cuando empieza la narración que veremos a través de sus ojos, sus sensaciones, calificaciones y adjetivaciones sobre todo lo que va viviendo y lo hace de una forma que inmediatamente nos sitúa en el interior de esa niña y vivimos en ella: nada se escapa en un entorno sudista sacudido por la problemática económica en el que la protagonista y su hermano Jem, acompañados por un amigo veraniego, Dill, juegan, deambulan, hacen gamberradas, viven con libertad en una sociedad carente de lujos y comodidades pero llena de personas que interactúan, que se ayudan, se pelean, se soportan, convencidos todos ellos de pertenecer a Maycomb, su ciudad que sin ser prototipo de modernidad, es mucho mejor que las aldeas que bordean el cercano río.

Harper Lee describe de forma sintética dotada de fuerza, expresión y claridad: cuando valiéndose de Scout nos presenta algunos personajes, se detiene en la asistenta Calpurnia y dice de ella: "tenía la mano ancha como un madero de cama, y dos veces más dura".

No podemos menos que entender que la protagonista, muy física, había probado alguna ración de castigo en sus propias carnes.

Esa forma tan gráfica de describir domina toda la novela; los diálogos son naturales, reales, precisos, y llevan dentro de sí esa melodía de unas voces que imaginamos para cada uno de los personajes porque lentamente se nos van haciendo reales. Los días van pasando, los veranos arrancan y fenecen y los niños crecen a pasos agigantados mientras los adultos de esa sociedad intentan sobrellevar las dificultades lo mejor que pueden.

Desde la perspectiva del siglo XXI esos ciudadanos de Maycomb parecen seres de otro planeta: las puertas de las casas no se cierran ni de noche, los niños pasan las horas fuera de casa en algún lugar cercano y todos se conocen, se hablan, se tienen respeto y hay una relación entre adultos e infantes basada en la autoridad del adulto que mira condescendiente las inocentes tropelías que en aventuras imaginarias cometen los pequeños. Pero en esa especie de arcadia en la que las corrientes doctrinarias que ahora padecemos no existen, sí hay para algunos un problema basado simplemente en el color de la piel como síntoma de pertenencia a una clase social que algunos no respetan.

La toma de posición de Harper Lee frente al racismo imperante en su país a mediados del siglo pasado es evidente por los comentarios y explicaciones que Atticus, el padre de Scout y Jem, ofrece a sus hijos que le interrogan sin miramientos, preocupados porque en alguna parte han oído cómo voces perrunas se referían a su padre como "amante de negros", porque Atticus Finch aceptó del Juez Taylor el encargo de defender a Tom Robinson de la denuncia por violación de una joven blanca.

Harper Lee divide su novela en 31 capítulos de duración desigual y dedica más de la mitad a describirnos mediante aventuras infantiles, sucesos inesperados, batallas en el patio del colegio, castigos ejemplares y otras lindezas que nos van sorprendiendo e informando al mismo tiempo de cómo es el entorno social y de cómo son los personajes que viven entre líneas y luego dedica parte de su historia a contarnos vicisitudes judiciales pero siempre, en todo momento, la psicología de los personajes está por encima de los hechos que en realidad son usados por la autora para conformar los distintos tipos que vamos distinguiendo y conociendo, todos muy humanos con sus aciertos y fallos.

No hay puntos vacíos en la narrativa de Harper Lee, el ritmo está medido y puede resultar más o menos intenso pero es constante: no hay decaimiento ni siquiera un retruécano que pueda representar una demora, un lapso, un descanso; empiezas a leer, y no encuentras el momento de parar, porque te va contando mil cosas y todas con un interés que nace básicamente de la espléndida forma con que te lo presentan.

Parecería que Matar a un ruiseñor es pues una novela de una época dedicada a detenerse en los detalles de una ciudad sureña con todos los tópicos conocidos pero hay más: gracias a la insaciable curiosidad de los niños que pretenden acompañar su crecimiento físico con el conocimiento de esas cosas de adultos, Harper Lee lanza cargas de profundidad breves pero intensas sobre cuestiones tan importantes como el sistema educativo que no admite que una cría de seis años sepa leer ¡y escribir!, que el sistema de ayuda pública sea un fracaso, que la institución del jurado tenga sus puntos débiles, o que el sistema sanitario haya propiciado la drogadicción.

Harper Lee, como decimos por aquí, no da puntada sin hilo y sin requerir segundas lecturas pero sí una atención calmada, recrea un amplio abanico de personajes y situaciones que no puede menos que satisfacer a cualquier lector y además lo hace con un estilo literario simple, llano y directo al alma de quien, invariablemente, quedará prendado de una obra magnífica y puede que se pregunte ¿cómo no la había leído antes?

El comprensible éxito de la novela comportó varios efectos, a saber: la autora quedó impresionada por la recepción pública y de forma pareja el incremento de su economía particular y por esto o por aquello no volvió a publicar otro libro hasta poco antes de fallecer en 2016. Recibió el premio Pulitzer en 1961 y como es lógico le compraron los derechos para rodar una película.

De hecho, los entendidos de Hollywood menospreciaron la posibilidad de llevar la novela a la pantalla cuando los treintañeros Alan J. Pakula y Robert Mulligan sugirieron la idea y ante el rechazo ambos decidieron ocuparse por sí mismos de llevar adelante el proyecto, lo que supuso para Harper Lee la posibilidad de participar de los beneficios de su exhibición cuya probabilidad negaban los citados expertos. Cuando ambos productores invitaron a Gregory Peck a unirse a la aventura interpretando a Atticus Finch, Peck se leyó en un dia la novela y aceptó sin haber podido leer un guión que estaba en ciernes y demostró que su buen olfato cinematográfico era superior al de los referidos expertos; cabe suponer que también le ofrecieron una participación en los beneficios porque la economía de los productores no estaba a la altura de una estrella como era Peck en los años sesenta del siglo pasado.

Horton Foote ya era un dramaturgo y guionista de series de televisión cuando le pidieron que escribiera el guión literario basado en la entonces ya celebérrima novela de Harper Lee y probablemente pensó que para ser su primer largometraje le había caído encima como regalo inesperado un piano de cola de primera clase.

Sea como fuere, el rodaje de To kill a mockingbird (para qué buscar un título que no fuese homónimo si el original es fantástico y además archiconocido) empezó después que Foote entregara su libreto y el casting, nada fácil, hubiera determinado que Mary Badham y Phillip Alford dos infantes sin experiencia alguna en la interpretación serían los que darían cuerpo a Scout y Jem Finch.

Alguien dijo alguna vez que prefería cien veces rodar una película con animales que con niños y he de confesar que mantengo ciertos prejuicios a ver una película en la que los niños tienen un papel preponderante, supongo que porque mi niñez es tan lejana como el estreno de la película que dirigió Mulligan; pero en este caso en particular hubiese sido una mala decisión eliminar la presencia de los menores que vienen a ser el hilo conductor de una trama que presenta algunos de los temas que la novela original ofrece pero no todos y ello es comprensible porque, como se ha apuntado, la brevedad de la novela no significa que sus asuntos no sean múltiples y variados.

En el cine la concreción es una virtud que agradecen los espectadores y más aún los productores y en este caso de obligado cumplimiento porque intentar reproducir exactamente la novela es tarea imposible: quizás se podría confeccionar una serie televisiva, aunque la neo dictadura imperante tacharía muchos pasajes y no es plan.

Mulligan, al que ya hemos visto por aquí en dos ocasiones, se nos descubre como un director de intérpretes sobresaliente porque saca un excelente partido de esos críos inexpertos mientras fotografía a Peck desde un ángulo bajo para así incrementar su imponente estatura aún más cuando está tratando con uno de sus hijos, dicen que Mary Badham le tomó confianza a Gregory Peck y ello fue una suerte para Mulligan porque es evidente que hay una fuerte conexión entre ambos que redunda en un naturalismo sorprendente no tan sólo en las réplicas de los diálogos sino en el lenguaje corporal de ambos.

Mulligan mueve la cámara con mucha soltura y la emplaza donde mejor sirve a la escena y sabe mantener un ritmo visual apropiado a una narrativa que no requiere acción trepidante sino una cierta morosidad para ir aprehendiendo el clima social en el que se desarrollará toda la película, rodada en un blanco y negro amplísimo de matices gracias al buen manejo de las ópticas y las luces del camarógrafo Russell Harlan cuya intervención sin duda benefició los planes del director: la recreación de Maycomb en un estudio cinematográfico dejó asombrada a Harper Lee el primer día de rodaje y las variadas escenas que conlleva la trama, de sol impactante a noches cerradas y tiempos nebulosos son un aspecto más a tener en cuenta en el impacto que la película causó en su estreno.

No hay dulcificación en los asuntos que provienen de la novela directamente y hemos de tener en cuenta que en los años sesenta el racismo era noticia diaria y la película se ciñe especialmente en el tema con un colateral que dejaremos en el tintero porque con ser importante nunca ha tenido tal resonancia; Pakula y Mulligan hicieron un ejercicio valeroso al presentar una crítica firme contra el racismo de la época porque como sabemos el cine tenía más motores censores que la literatura precisamente porque a las pantallas el acceso era mucho más fácil y frecuente. Como ahora, vamos, pero sin peleles adoctrinadores en los escaños.

Supongo que la película adolece para algunos de los mismos defectos de la novela, lo que viene a ser la confirmación expresa que reproduce fielmente el sentido básico del original que nos remite a un tiempo en el que la bondad en las personas las hacía admirables y ejemplares; la humildad de Atticus resulta sorprendente para sus propios hijos cuando comprueban las habilidades y virtudes de su progenitor y Peck está fantástico incorporando con suma economía de gestos a ese abogado de pueblo que acabaría por convertirse en modelo a seguir en su oficio por el destacado empeño de no ceder ante la presiones de algunos con la firme mirada del Juez Taylor que sin apenas decir nada, sólo con su expresión, refrenda el encargo que le impuso y que Finch aceptó simplemente de palabra. Una palabra que no hay que trasladar a ningún papel, porque en esa arcadia también cinematográfica la palabra dada es ley y no hay nada que decir: nada más cumplirla y arreando.

Mulligan sabe trasladar a la pantalla una época y una sociedad que casi no existen, que se han perdido en el camino tras más de medio siglo de andadura y de la misma forma que las palabras dadas ya no valen para nada uno siente que la injusticia denunciada en Matar a un ruiseñor sigue vigente y el racismo que la impulsa todavía anda coleando por los corazones de algunos de una forma u otra, porque las variaciones se han incrementado en medio siglo.

Lejos de observar la novela y la película como objetos históricos a visitar por curiosidad, recomendaría enfrentarse a ellas con calma y seriedad y quizás, sólo quizás, me atrevería a recomendar leer primero la novela y luego ver la película.

Sea como sea, no se pierdan ni la una ni la otra.

Hoy este bloc de notas cumple diecinueve años. Muchas gracias a todas las personas que por aquí han transitado y especialmente a las que han dejado su huella.

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Lujo de guionistas

Debe resultar muy duro comprobar que hace setenta y tres años se estrenaban películas españolas que enfrentaban una censura oficial propia de una dictadura con una fuerza, agilidad e inteligencia que se echa muy de menos en los productos que se llevan a las carteleras en este siglo que vivimos y aguantamos como podemos y cabe suponer que quienes viven de eso que se ha dado en llamar industria cinematográfica o se duelen o carecen de las facultades imprescindibles para constatar que hace mucho tiempo, de vez en cuando, surgía una obra maestra.

Como siempre, una buena película necesita de un buen guión como base para levantar una obra artística dotada de fuerza visual capaz de encandilar al público, de emocionarle y porque no, de hacerle pensar un poco.

Que yo sepa, en tan sólo una ocasión colaboraron Juan Antonio Bardem, Miguel Mihura y Luis García Berlanga en una película y ésta fue Bienvenido Mister Marshall y sin duda fue un acierto que de la dirección cinematográfica se ocupara Berlanga porque, amigos, estamos ante una comedia, una obra con mucha retranca, muchísima ironía y una capacidad de tergiversar la realidad tan sorprendente que pasó incólume los visionados censores que la tomaron, qué majos ellos, por una comedia costumbrista, folclórica, un pasatiempo familiar.

El único defecto de esta obra maestra es que para entenderla como corresponde hay que hacer primero un simple ejercicio de imaginación: imagínese usted que está en un pueblo castellano en el año 1953: han pasado catorce años desde que se acabó la cruel guerra civil y en ése pueblo chiquito con su iglesia, su ayuntamiento y su fuente y unas pocas casas algo destartaladas que dan cobijo a buenas gentes con necesidades varias que les ayuden a sobrellevar una situación que no aceptarían denominar pobreza pero sí digna carestía de lo más elemental.

El guión se vale de la voz en off de un narrador (nada menos que Fernando Rey) que tan pronto se muestra solidario con algún aldeano como ejerce de picador sutil contra alguien más arriba y también es una buena argucia que permite acortar el rollo de celuloide, tan caro en aquellos tiempos, permitiendo que lo mucho que se nos va a contar quepa en menos de hora y media, lo que convierte a esta magnífica muestra de cine español en un ejercicio extraordinario de concisión y brevedad, porque esa voz en off nos contará detalles íntimos de los personajes incluyendo sus ensoñaciones, muy esclarecedoras.

Hay una descarada pretensión de burlarse de toda autoridad que esté por encima de un alcalde que es el más rico del pueblo, lo que significa que es el menos miserable, que pone en práctica todas las triquiñuelas que se le ocurren intentando convencer a las cabezas ilustres del pueblo, es decir, al médico, al boticario, al hidalgo y al cura, sometiendo a votación a mano alzada una idea que podrá beneficiar a todos.

Porque se le ha presentado una comitiva oficial, coche negro reluciente, un orondo mandamás que dice ser El Delegado acompañado de tres tipos encorbatados y vestidos de negro que se introducen en el ayuntamiento como Pedro por su casa y se sientan a esperar al Alcalde (soberbio como siempre Pepe Isbert) que valiéndose de una aparente sordera de buenas a primeras le pregunta si es que por fin van a hacer llegar el tren a su pueblo.

El Delegado le perjura que el tren llegará muy pronto a Villar del Campo y en una fracción de segundo el Alcalde responde:¡Del Río!¡Villar del Río! en lo que será un comportamiento cachazudo, valiente y provocador de un alcalde que se toma a chufla lo que le dirán los funcionarios del gobierno civil de la provincia, lo que, en aquella época, era mucho más que una temeridad.

Empezamos bien: porque el delegado no ha venido como siempre a prometer un tren que no llega: ha venido a advertir a todo el pueblo a través de su alcalde que deben gastarse unos dineros que no tienen en adecentar muy bien su aspecto porque por allí pasará la comitiva del Plan Marshall y deben agradecerles su visita con todos los honores posibles.

¿Qué es eso del Plan Marshall? Sí, hombre, que los americanos van a venir y nos van a llenar de regalos y de dinero para todos y saldremos de la miseria y hay que quedar bien con ellos, porque pasarán por muchos pueblos de toda España y debemos seducirles con nuestros encantos.

El llamado Plan Marshall había empezado en 1948 y como se proveyó, finalizó en 1951 y nunca se presentó en España.

Evidentemente el trío de guionistas sabía perfectamente que España había quedado fuera del sistema europeo y pretendiendo comunicar la verdad a los españoles podrían optar por una crítica social directa, lo que les hubiese llevado a la cancelación del proyecto y a ellos seguramente a la cárcel, o esforzarse un poco más, aplicar su sobrada inteligencia y presentar una comedia teóricamente amable pero cargada de muy mala leche, con un subtexto vigoroso que bajo la brillantez de los diálogos (tengo para mí que Mihura, como fantástico comediógrafo, fue al autor) suelta puyas por doquier mientras la voz en off abandona momentáneamente una pseudo inspiración documental para incidir también en una feroz crítica que todavía no se comprende cómo pasó la censura, porque la señorial y dulce entonación no empece unas acusaciones irrebatibles.

Porque Berlanga opta por mezclar sabiamente visos documentales semejantes a productos propagandísticos de la época cuando emplaza la cámara dando planos generales pero a la que usa planos medios o cortos ya notamos la intención de mostrar las penurias de unos personajes que tienen todavía largo trecho para ser felices y la puntuación visual se torna neorrealista con elevados contrastes cuando ya no hay broma que disimule el dedo acusatorio de unos artistas que se confabularon para denunciar de una parte la realidad de un pueblo y de otro el comportamiento de una clase política inepta, ineficaz y, como ahora sabemos, incapaz de modernizarse por encima de ideas atávicas causando grave perjuicio al ciudadano.

Tenemos pues entre manos una película con un guión que hay que atender aplicando la inteligencia y dando atención a los detalles porque de lo contrario nos podrá parecer una especie de documental anecdótico, cuando en realidad estamos ante lo que en el próximo carnaval funcionaría como perfecta chirigota que, como todos sabemos, goza ahora de una libertad que hace setenta y tres años no podía imaginar.

Berlanga se vale de un elenco de intérpretes muy conocidos en su época, algunos en sus primeras apariciones pero todos con una dicción que ya quisiéramos escuchar ahora en boca de algunas popularidades que pretenden convertir en famas y además se vale de un montón de extras que aportan autenticidad y naturalidad porque, efectivamente, eran los aldeanos del pueblo real donde se filmaron muchas escenas.

Todo un acierto reflejar situaciones oníricas que quizás por su innegable condición de ensoñaciones el censor miró con indulgencia pero que junto con algunos apuntes de la voz en off vienen a ser una sorpresa, incluso ahora, por el atrevimiento de cachondearse con muy mala baba de algunos estamentos a priori intocables; tanto es así, que en Cannes, donde la película recibió honores, alguna escena causó furor y enfado.

La música es un componente importante del conjunto y cabe suponer que la presencia de Lolita Sevilla, muy popular en el momento, era un acicate para el espectador y quizás una forma de recibir aportaciones inversoras, pero las canciones tienen su aquél, y definitivamente ha quedado, después del parlamento del alcalde, como una referencia ineludible del cine español la canción "Americanos"



Otra película de la mano de cineastas como Berlanga y Bardem que nos muestra realidades de una época, realidades que se ocultaban en los noticieros dominicales, realidades innegables de un tiempo pasado, piezas cinematográficas que devienen en clásicos por sus virtudes y porque nos muestran que el arte cinematográfico bien hecho, bien construído, bien escrito y bien rodado e interpretado, además de ser un medio de entretenimiento puede ser un ariete cultural contra gobernantes ineptos e ineficaces y pasado tanto tiempo nos obliga a considerar que la libertad de expresión es un derecho que no se compra porque cuando te lo venden es que está adulterado: Berlanga, Bardem y Mihura se la jugaron y ahí tenemos una obra maestra del cine español.

No se la pierdan.

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Yojimbo

No hay duda alguna que Akira Kurosawa fue un enfervorizado lector de buena literatura y de ello dio buena prueba tanto por sus consejos a todos quienes deseaban ser algún día como él -un gran director de cine- como por sus películas que beben en muchas ocasiones de clásicos sean de la literatura japonesa como también de la occidental: su actividad como guionista evidencia sus gustos literarios y también, porqué no decirlo, su habilidad de aprovechar ideas leídas en autores consolidados, lo que, contra lo que algún meapilas ignorante pudiere afirmar, no es ninguna novedad ni en Kurosawa ni en muchos grandes autores que saben usar, recrear, diversificar y aumentar puntos de partida para obtener una pieza que está muy lejos de lo que sería un plagio y que ni siquiera cabe disimular con el mal traído eufemismo de "homenaje".

Kurosawa se apresuró en 1960 a felicitar a John Sturges por su versión de Los siete Samurais (1954) y podría ser que para entonces ya estuviese rodando o ultimando los preparativos de Yojimbo (1961) que no recibió en su momento ningún apunte relativo a ideas del guión tomadas de alguna parte conocida y sigue oficialmente y seguirá por siempre sin aclarar el origen de la inspiración que recibió el director y guionista para crear de la nada un personaje que, cuando uno está más que viendo disfrutando de Yojimbo, de repente se da en la frente y se dice:¡pero si ése es el agente de la Continental!

Kurosawa, que se inició en esto del cine en 1936 y dirigió su primera película en 1943, llevaba en 1961 los hombros muy bien cubiertos de toda clase de galardones y parece que se dijo a sí mismo: voy a rodar una película con mucha acción pero lo haré en una pantalla panorámica y contra lo que todos esperarán, me voy a dedicar a explotar las fuerzas de mis actores con primeros planos que les harán sudar de lo lindo y así conseguiré que, más allá de una película de criminales delincuentes, el espectador podrá reflexionar sobre la maldad: la maldad intrínseca, la maldad interesada, la maldad enloquecida.

Un hombre deambula sin rumbo en parajes agrícolas pero su aparejo es un sable que por su tamaño apunta a que se trata de un ronin, es decir un samurai que ha caído en desgracia por cualquier motivo y ahora malvive pobremente: la pantalla panorámica (2,65:1, ríete del 1,94:1 de tu televisor: en los sesenta del siglo pasado el cine peleaba así con la tele, creyendo que ganaría la batalla) incrementa su soledad cuando llega a una bifurcación y para decidir qué camino tomar, lanza un palo al aire.

Cuando llega a un pueblo solitario se cruza con un perro que lleva en la boca una mano de un hombre.

Sin palabras Kurosawa nos señala que la fatalidad ha llevado a ése hombre a un lugar de muerte. ¿Mala suerte?

No para el extraño ronin que pide de limosna un plato de arroz y asegura al cantinero que le socorre y le aconseja que coma y se largue rápidamente del pueblo que primero se tomará un sake y mientras pensará a cual de los dos bandos de criminales acudirá a ofrecerse como sicario, porque ha comprendido que en ese pueblo hay muchos tipos que merecen morir y él está dispuestos a matarlos. Por un precio.

¿Estamos ante una apología de un asesino? Ni mucho menos. A diferencia del tipo creado por Hammet que vimos hace unos días, este ronin se ha topado de casualidad con un pueblo dividido en dos bandos irreconciliables repletos de tiparracos a los que puede manejar a su antojo sacando provecho de ello. No llega con ninguna idea preconcebida, con ningún encargo, ninguna misión: su semejanza se termina en la decisión de aparentar amistad con unos y otros, malmeterlos y acabar con todos y ello sin que nadie logre saber quién caramba es y como se llama de verdad ese tipo tan enojoso y metomentodo.

Hay en ese ronin un aspecto que llama la atención del espectador atento a todo lo que irá sucediendo: resulta evidente que contra las apariencias y sus parcas palabras pidiendo más dinero no siente mucho aprecio por la riqueza material.

Kurosawa nos presenta una trama muy sugestiva en la que las traiciones, las trampas y la codicia mueven voluntades delictuosas mientras algunos se ayudan y auxilian para poder sobrevivir sin siquiera esperar nada a cambio más allá de un gesto amable de agradecimiento porque la carestía deja en la humanidad el valor de la persona que no necesita nada material para mostrar su dignidad.

Lo que mantiene apariencia de historia violenta muestra un subtexto rico en apuntes críticos con la avidez material y un desdén que ese ronin que seguramente conoció tiempos más ricos guarda en su pecho muy hondo originando con su espartana solidez el asombro de sus coetáneos en ese andurrial ruinoso en que se ha convertido un pueblo antaño próspero por la seda y los cereales y que ahora, lleno de jugadores, prostitutas y proxenetas, ha caído en un pozo que llama a voces una revolución, un cambio que ese ronin parece desea provocar pero en ningún modo aprovechar: un tipo peculiar, ese ronin.

El guión de Kurosawa pergeñado mano a mano con su amigo Kikushima trasciende, como es habitual en la filmografía de ambos, la mera descripción de una trama de buenos y malos: centrando la problemática en dos bandos que en sus contiendas aplastan a la ciudadanía honrada, la aparición súbita, inesperada, de un antihéroe complejo, capaz de quitar una vida sin pestañear ni sentir aflicción ni remordimiento, es una circunstancia que lleva a una serie de consideraciones que cada cual se hará por sí mismo, porque el guión no resolverá ninguna duda.

No hay que pretender hallar en esta película ni en su pronta secuela Sanjuro (1962) complejidades en los personajes que rodean al protagonista, ni en un bando ni en el otro, ni tampoco en los pobres aldeanos: no estamos ante personajes dotados de caracteres que en su propia condición alberguen explicaciones que puedan enriquecer unos diálogos ni directamente ni con alegorías, ironías e insinuaciones más o menos perceptibles: hay una situación de necesidad, de desfavorecidos y sometidos, de miedo por la propia vida, pero no hay discurso verbal inteligible: lo hay factual, muy perceptible, pero ello se debe más al guión técnico que al propio guión literario.

La labor de Kurosawa como director se erige en una clase magistral de cine mientras se sirve de la cámara emplazada donde a él mejor le parece para mostrar los personajes y lo que sienten, piensan, hacen: el guión técnico es deslumbrante gracias a una caligrafía visual que aprovecha una pantalla enorme de veras con una facilidad pasmosa sin permitirse ni un sólo momento de lucimientos técnicos epatantes para impresionar al espectador que permanecerá pendiente de una trama dotada de un ritmo pegajoso, que no te suelta ni por un momento, que te lleva de un lado a otro y no te acabas de creer que, de veras, ese letal ronin vaya a terminar como lo hará.

El uso del objetivo panorámico encima de los intérpretes parece una broma cruel de Kurosawa porque a buen seguro deberían sentirse incómodos y probablemente esa era la intención del avieso director, no en vano es otro de los especialistas en sacar todo el jugo de los que se colocan frente a su cámara, bien que luego obtienen reconocimiento por su exhaustivo empeño como es el caso de Toshiro Mifune una vez más afortunado protagonista de otra obra maestra de Akira Kurosawa.

Si no la han visto, no saben la suerte que tienen, porque descubrirla será un gozo. Si ya la vieron, procuren que esta vez sea en una pantalla lo más grande posible, que lo merece.

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Introspección en estado puro

Takeshi Kitano, japonés nacido en 1947, seguramente pasará a la historia cultural japonesa como una sólida representación del arte japonés del tránsito de un milenio a otro, de la capacidad de incorporar muy diferentes ámbitos que abarcan desde la sátira surrealista al drama más íntimo pasando por una obra pictórica muy interesante que quizás ocupe su lugar dentro de un tiempo, cuando ya no podamos esperar ver nada nuevo de semejante artista.

No se pueden comparar sus producciones televisivas con las cinematográficas sin admitir que la humanidad es compleja y variada sin dar un paso que no asuma que hay tipos capaces de todo, cual artistas renacentistas, sin chirriar en obras tan dispares. Es posible que alguien conozca sólo una parte de las actividades de Kitano y llegando al conocimiento de su obra total, quede pasmado.

En lo que más concierne a este bloc de notas cinéfilas, el nombre de Takeshi Kitano va unido a varias películas en las que la violencia física es mostrada de una forma muy especial, seca, dura, escueta, sin florituras ni coreografías; la rapidez y precisión le otorga un punto de veracidad y las cintas de Kitano sorprenden al principio pero luego uno ya espera esa solidez en las tramas y en la forma de presentarlas, siempre con aspectos que obligan a pensar en la idea primigenia del autor, pues Kitano suele dirigir sus propios guiones y su presencia como protagonista es habitual, así que, una vez más, el adjetivo renacentista no le viene muy sobrado que digamos: más bien muy ajustado a sus capacidades.

Tenemos la inmensa suerte que existen otras formas de ver cine más allá de las salas de cine que en ocasiones se tornan en potros de tortura para el cinéfilo que pretende silencio absoluto para adentrarse en una pantalla que nos cuenta una historia.

Gracias a ello, podemos revisitar o descubrir películas que se estrenaron hace mucho tiempo (para algunos, muchísimo) y poco a poco configurar una totalidad cinematográfica en la que pueden aparecer sorpresas, máxime cuando algunas películas no se estrenan en salas de cine a pesar de su calidad innegable.

Takeshi Kitano contaba diez lustros en su calendario vital cuando acometió el rodaje de Hana-bi y en ella deja muy patente haber llegado a un control perfecto de su peculiar narrativa cinematográfica al conseguir captar la atención del espectador por la estimulación de su propia inteligencia que aplica a comprender un itinerario que es lineal en su contenido pero rupturista en su continente, pues las formas de las que se vale Kitano llevan el uso de flashback, de saltos temporales, de enérgicas elipsis y dejación de datos a los que se llega por pura deducción gracias a la virtuosa concatenación ejercida por el maestro Kitano en una exhibición que nos recordará una celebérrima frase: menos es más.

El uso de planos fijos y tranquilos es habitual en la cinematografía de Kitano que suele alternarlos con planos cortos repletos de violencia y usualmente se sirve de ellos para construir la personalidad de su protagonista sin que acabemos de comprender muy bien su estado de ánimo, pero en Hana-bi muy rápidamente percibimos que ése protagonista (el mismo impertérrito Kitano de costumbre) lleva muy dentro suyo no tan sólo una historia -que iremos descifrando lentamente- sino un itinerario íntimo, vital, que nos habrá aprehendido irremisiblemente, al punto que los hechos que se nos muestran sirven, ya, de confirmación continuada y sabemos que nos hallamos no tan sólo frente a un thriller provisto de la violencia seca propia de Kitano sino a una tragedia romántica alimentada por una fatalidad inevitable contada con una precisión quirúrgica que le otorga un clasicismo innegable.

Porque Kitano juega, no lo olvidemos, en la liga japonesa: una liga en la que los sentimientos no suelen mostrarse más que de forma muy liviana, muy pacífica, valiéndose de símbolos y de imágenes: el propio Kitano es el autor de una serie de pinturas que veremos insertas perfectamente en la narrativa visual gracias a un personaje secundario que, como todos los pocos que aparecen, tiene cabal importancia para completar el retrato de un protagonista que apenas tiene diálogos, un tipo cuya complejidad iremos desgranando lentamente hasta ser capaces de anticiparnos a sus actos, porque Kitano ha sabido mostrarnos el interior de ése hombre con una claridad provista de elegancia cinematográfica aparentemente simple y sencilla, como suele ocurrir con los grandes clásicos: como si no hicieran nada.

Ese protagonista, Nishi, (Takeshi Kitano, tan estoico como siempre) es un tipo duro que ha ejercido la violencia sin vacilar en su ocupación de policía en buena parte como respuesta a agresiones de su entorno profesional y también como vía de escape a un dolor interior que le apresa y atormenta por su evidente incapacidad de exteriorizar sus sentimientos, como veremos en sutiles detalles que la cámara nos marca: su situación personal y los acontecimientos profesionales le conducirán a una serie de actos cuya motivación conoceremos en el momento que más interesa a Kitano como guionista y director que no olvida ni por un momento que en toda tragedia la fatalidad debe ser explicada con la debida fuerza inexorable y aquí tomamos conocimiento de ello sin que quepa duda alguna, lo que es de agradecer: no hay trampa ni cartón en un relato dotado de una serie de acontecimientos que nos llevarán a la situación de considerar la inevitabilidad del desenlace propuesto.

A sus cincuenta años el Kitano capaz de orgullecerse de chaladuras televisivas es también capaz de ofrecernos una pieza redonda en la que los diálogos son casi inexistentes y la cámara habla por los cuatro costados porque el autor sabe colocarla, sabe usarla y sabe después trabajar en la moviola para que el conjunto mantenga un ritmo pausado pero inexorable manteniendo una narrativa inteligible para el espectador atento, colgado de la trama en el discurso prefijado por el autor que consciente de lo que hace y de la comunicación que establece con el cerebro destinatario, se vale de saltos temporales, elipsis y todo cuanto le sirve para transmitir su mensaje doliente de forma minimalista: menos es más.

Han pasado ya veintiocho años de las primeras loas recibidas por Hana-bi en certámenes europeos y creo que ya va siendo hora de reconocer que, mucho más allá de ser una película imperdible, es una verdadera obra maestra: menos de dos horas de cine puro. Y duro.

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Espías de hace cien años

Dicen que la fe mueve montañas y que la curiosidad mató al gato pero también que de los cobardes nadie se acuerda y que el que la sigue la consigue, así que habiendo regresado al mundo de los espías gracias a una película endeble de este año 2025 sabe el amable lector que decidí dar mirada atrás para hallar satisfacción a una afición añeja y me dije a mí mismo:¿tú te las das de cinéfilo pero sabes si en el cine silente también hubo películas de espías?

Las ganas de saber y la enorme curiosidad han tenido como recompensa el placer de visualizar (ya dos veces) la que en mi declarada ignorancia posiblemente sea la madre de todas las películas de espionaje: mejor dicho, acudiendo a la expresión clásica, madre y maestra (mater et magistra) de un género que tiene a este comentarista un aficionado, uno entre millones, y se me ha ocurrido que quizás no sea el único que a estas alturas tenga pendiente sentarse a paladear Spione, la obra maestra que dirigió Fritz Lang en un lejano 1928, hace casi un siglo.

Fritz Lang nació en 1890 y en 1928 era un cineasta de 38 años que ya había dirigido una docena de títulos entre los que se encuentran El anillo de los nibelungos, Doctor Mabuse y Metrópolis (vistas en TVE hace un montón de años cuando la tele pública era fuente de cultura) y damos por sentado que esa mención sitúa a Lang perfectamente en la tesitura de ponerse a dirigir una trama de múltiples facetas y recursos basada en guión de su esposa Thea von Harbou (que le abandonó cuando él huyó de la Alemania nazi prefiriendo quedarse con Hitler) que él acabó de retocar a su gusto, una trama que requiere nada menos que dos horas y media de metraje afortunadamente recuperados por la Fundación Murnau a base de hallar pedazos de una película que sufrió incontables mutilaciones y que desde hace unos años puede disfrutarse como fué concebida por el genial director.

¿Dos horas y media?¿150 minutos?¿en serio voy a ponerme a ver una película silente tan larga?

Son pensamientos que a quien no sienta la suficiente curiosidad le impedirán maravillarse ante una película que a estas alturas del siglo XXI resultará levemente reconocible en algunos de sus pasajes: no es un dejà-vu, es que se cuentan por centenares las películas que directa o indirectamente han bebido de ella. Recordemos: 1928.

Él mismo se reconocía como un maldito perfeccionista muy mandón, testarudo y constante persiguiendo lo que quería y podemos decir que únicamente el hecho que la película carece de sonido de alguna manera fuerza la voluntad de Lang y debe pasar por alto que en alguna ocasión sus intérpretes gesticulan un pelín demasiado.

Un pelín, ojo, porque son muchos los diálogos que pronuncian con naturalidad y que el espectador adivinará sin dificultad porque el lenguaje cinematográfico de Lang habla muy claro y dice bastante para seguir con atención la intrincada trama, no en vano estamos ante una película de espías.

El cinéfilo quisquilloso puede alzar una ceja restando importancia a la recuperación de esta película simplemente porque la filmografía de Lang es tan rica que situarla en un innecesario orden de merecimientos (el cine es arte, no competición) puede levantar suspicacias, pero es indudable que en ella vive un compendio de imágenes que luego llegarán a convertirse en elementos esperados en cualquier película de calidad y podemos empezar señalando un tópico reconocible por el público en general:

El malvado omnipresente y cuasi omnipotente obstinado en conspirar para dominar el mundo entero gracias a una organización criminal sujeta a sus ordenes con unas lealtades no siempre debidas a otra condición que no sea la amenaza pendiente de males mayores, artimañas provistas de artilugios sorprendentes y asesinatos a sangre fría frente a la decisión urgente de las autoridades de capturar al malhechor y dar por zanjado el peligro inminente gracias a la intervención del héroe.

Les suena, ¿verdad?, pues de eso va Spione. De eso y de bastante más, porque hay un elemento de romanticismo inesperado azuzado por el inefable Cupido que con su infalible puntería atraviesa al mismo tiempo el corazón del protagonista heroico y de la espía que debe eliminarlo (¿la espía que me amó?) por la que de forma sorprendente bebe los vientos el malvado que la tiene empleada un poco contra su voluntad.

Sería fácil asegurar que el expresionismo alemán hace acto de presencia en esta magna obra y sería acudir a conceptos trillados que minusvalorarían el trabajo enorme en todos los sentidos que despliega Fritz Lang en esta película empezando por el diseño del póster de la misma y siguiendo por el diseño de las interioridades del misterioso reducto en el que se desarrollan las actividades dirigidas por el malvado Haghi (fantástica composición de Rudolf Klein.Rogge), con una serie de escaleras cruzadas en las que continuamente veremos tipejos subiendo y bajando en un movimiento sin fin que recuerda las estructuras de M.C. Escher

Y hay que recordar la idoneidad del diseño del escenario porque desde el primer momento el espectador sabe que esas dependencias en las que toda actividad está encaminada a satisfacer los anhelos malvados de Haghi están íntimamente unidas a las de la entidad bancaria de la que el mismo Haghi resulta ser el presidente, pues accede al despacho de director simplemente traspasando una puerta: desde muy pronto, en la trama, el espectador sabe que el malvado está camuflado bajo la apariencia de un banquero que, en un momento, advertirá que para él el dinero no es motivo de hacer ni aceptar nada, porque lo tiene a mansalva: lo que quiere es el poder: el poder mundial, claro.

Arranca Lang su película mediante la frenética, vigorosa e impactante presentación de una serie de catástrofes que recibe el servicio secreto alemán que pierde varios de sus secretos y también servidores ejemplares sin saber a ciencia cierta quién es el responsable ni qué pretende conseguir: un montaje provisto de un ritmo acelerado que inmediatamente captura la atención del espectador mientras le va situando dentro de la acción que va a seguir, más pendiente el amigo Fritz de la idónea situación de la cámara en cada momento que de detenerse mucho en la psicología o carácter de los personajes que van a vivir la aventura hasta el fin: el propio director admitiría años más tarde que en algunas de sus películas su pretensión es capturar al espectador y llevarlo por ensoñaciones imaginarias antes que buscar una crítica social, aunque lo cierto es que la descripción que nos hará del malvado y de sus muy eficaces espías tiene unos apuntes que perfilan muy bien esos personajes, mejor definidos que el del héroe, al que simplemente conoceremos por su número en clave, que será el 326, mientras su enemiga y amada del alma sabemos que se llama Sonya: pero ella, como su amiga Kitty, es una cameladora profesional capaz de seducir, engatusar y derribar la voluntad de cualquier hombre por muy espía profesional que se tenga.

No deja de ser significativo que el malvado Haghi se valga de dos bellas mujeres como principales espías y que también se valga de una cuidadora sordomuda para que le atienda en sus necesidades causadas por una parálisis que le tiene en silla de ruedas: con la asistente se comunica mediante unos signos con los dedos de ambas manos para darle órdenes y rápidamente comprendemos que seguramente ni siquiera sabrá escribir la mujerona, con lo cual los secretos del malvado, que son muchos y van en aumento, estarán a salvo por si acaso aparecen gentes indeseables.

Podríamos decir que Lang se esfuerza en señalar la maldad intrínseca de Haghi insertando rápidas incursiones guiñolescas que probablemente harían las delicias del espectador de la época que además resultaría maravillado por toda una serie de gadgets muy ingeniosos y que ahora, casi cien años más tarde, quedan como un rápido apunte que nos recuerda que a pesar de todo, la maravillosa caligrafía visual que percibimos en la situación de la cámara, la iluminación de la escena, la planificación y el ulterior montaje es una continuada clase de cine que ha sido frecuentemente imitada por los mejores pero no superada por una eficacia, belleza y concisión que se perciben claramente en un segundo visionado más dedicado a observar el cómo más que el qué, porque en la primera ocasión Lang te engancha y te lleva de unas prisas de acción violenta a un intermedio de corte romántico, una intriga relacionada como centro del interés de la trama y una larga y trepidante resolución de enorme dificultad técnica en su época e incluso ahora, por desarrollarse en ambiente ferroviario de por sí opresivo con el añadido de un túnel que parece claustrofóbico, todo maravillosamente representado en pantalla con la impagable perfección pictórica muy bien dominada por el gran Fritz Lang que siempre tiene presente la mejor forma de conducir el ojo del espectador hacia lo que él desea que vea en primer lugar: es impresionante el dominio desplegado por Lang.

La comunicación con el espectador es tan eficaz que por momentos uno desearía que los carteles auxiliares no apareciesen porque aunque sea lentamente te haces idea muy cabal de lo que está pasando y aparte del control del tiempo mediante oportunas elipsis cinematográficas y el oportuno uso de flashback de un tiempo remoto rememorado interesadamente como advertencia del presente y amenaza del futuro, incluso los pensamientos íntimos aparecen expresados gráficamente en un doliente personaje atormentado que buscará la expiación de la culpa y liberación del honor perdido con el seppuku que Lang nos mostrará provisto de elegancia y delicadeza exquisitas en un apunte muy propio de un cineasta que siempre tuvo presente la existencia de un destino trágico ligado a una fatalidad inesperadamente sobrevenida.

Como apuntaba al principio, Spione goza de un guión muy elaborado, complejo, rico en situaciones que se irán desarrollando de forma sucesiva e imparable y en manos de un genio es una oportunidad para desgranar verdades inalterables por clásicas, apuntes de la condición humana que en el devenir de los años no ha mutado tanto como algunos pretenden confiriendo a la obra en conjunto el aspecto de un acrisolado mosaico de defectos, virtudes y debilidades humanas en unos hechos dotados de una vigorosa caligrafía visual que acaban por dejarle a uno muy consciente que ha visto no tan sólo una película trepidante sino también emocionante por el arte que destila.

Es seguro que muchos grandes cineastas tomaron debida nota de muchas escenas y ya no es tan seguro que en las escuelas de cine de los últimos decenios se hayan ocupado de su visionado que debería ser obligatorio para cualquiera que pretenda dedicarse a eso del cine.

Absolutamente imprescindible para el cinéfilo que no haya tenido la suerte de verla todavía y desde luego, para el que la haya visto, un remanso de paz y confort cinéfilo en el que detenerse y comprobar aquello que quizás no advertimos anteriormente pero que está ahí desde hace cien años.

Hoy, siete de julio, este bloc de notas cinéfilas cumple dieciocho años. Muchas gracias a todos los que por aquí han pasado alguna vez y más si han dejado su huella en forma de amable comentario.

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Jaque mate

Hace unas semanas acababa un breve comentario declarando que tenía ganas de disfrutar de alguna película clásica de espías y a esa comezón cinéfila se añadió la literaria y el resultado lógico me llevó a hurgar mis estanterías justo donde descansan las aventuras de George Smiley del que ya nos ocupamos hace bastante tiempo, primero en sus celebérrimas andanzas televisivas y luego en una versión cinematográfica un poco falta de brío que no se debe confundir con el término "acción" pues tratándose de tramas pergeñadas por John Le Carré, ya sabe el aficionado al género que las prisas brillarán por su ausencia.

Hete aquí que tenía pendiente la lectura de la tercera novela escrita por John Le Carré titulada El espía que surgió del frío (1963) precisamente porque dos años más tarde de su publicación ya fué llevada al cine por Martin Ritt en película titulada de forma homónima The spy who came in from the cold (1965)

John Le Carré grabó su nombre a fuego con esta su tercera novela que uno tiene la oportunidad de leer como una avanzadilla a la que sin duda será jubilosa costumbre de acudir a sus textos pues aúna una serie de cualidades que producen adicción en el aficionado a la novela de intriga inserta también de algún modo en el género negro pues el autor no pierde jamás de vista la recreación de unas realidades aparentemente cotidianas y vulgares cuando son continentes de ideas, voluntades y percepciones muy singulares y encaminadas a la obtención de un fin discreto.

La forma de escribir de Le Carré se adapta perfectamente a la trama que ha ideado: no pierde el tiempo ofreciendo descripciones innecesarias pero sabe recrear en la mente del ávido lector los escenarios abiertos y cerrados en los que se desarrollan unos actos que tan sólo ocasionalmente son violentos sin que la fatalidad letal deje de asomar en cualquier rincón de la mano de unos personajes psicológicamente complejos, gentes que pueden ser amables, sugerentes, amenazantes o amigables y nunca estarás seguro de si mienten poco o mucho o si quizás, sólo quizás, dicen la verdad, porque pronto se instala en el ánimo del lector la zozobra, la incertidumbre relativa a todo lo que está viviendo, porque ya Le Carré te ha atrapado en una tela de araña y no soltará hasta el final de la trama.

Para el simple aficionado -como este comentarista- que conoce las andanzas de Smiley, leer su nombre, el de Peter Guillam y naturalmente, el de Control, la situación tiene aires conocidos y sabes que la trama tendrá acción física en dosis mínimas pero imparables y que hay que estar ojo avizor, pues Le Carré no da puntada sin hilo y su estilo literario, aparentemente sencillo y simple, está trabajado para obtener un resultado perfecto sin fardar: va al grano y de qué manera.

Martin Ritt trabaja sobre un guión preparado por Paul Dehn y Guy Trosper que apenas toca nada de la novela de Le Carré, encantado de la vida con esos guionistas y con un director que entiende perfectamente el tratamiento que debe darse a una trama de espionaje de las de verdad, es decir, todo lo contrario a las andanzas rimbombantes, ruidosas y espectaculares que en ocasiones llenan de buen movimiento las pantallas pero no dejan poso: a poco que uno lo piensa, el espionaje verdadero, el buen espionaje, es aquel que no percibes, aquel que en vez de parecerse a un partido de fútbol americano se parece a una partida de ajedrez: en el ajedrez, gana quien mata al rey contrario: gana el que da jaque mate.

Los personajes inventados por Le Carré tienen su corporeidad inmaculada en unos intérpretes muy bien dirigidos que hacen gala de una naturalidad encaminada a conseguir un verismo que conquista al espectador que se convierte en una especie de mirón privilegiado situado con la cámara de Ritt justo donde mejor se sigue la trama, sin perder detalle, una posición que aprisiona la atención, que engancha sin sustos ni sobresaltos, una historia que lleva unos derroteros intrigantes en pos de un fin que se supone, se imagina, pero del que falta la certeza: de la misma forma que el novelista presenta capítulos cortos de extensión y llenos de significados crecientes, así Martin Ritt desarrolla su película adecuando la caligrafía visual de cada escena a su situación dentro de la total trama, cada vez más oscura y contrastada.

Uno no puede menos que advertir que posiblemente Martin Ritt disfrutó muchísimo dirigiendo esta película porque se observa un dominio, un control exhaustivo, minucioso, completo e íntegro de la trama ideada por Le Carré y a pesar de ello, el resultado final es mucho más que una mera traslación de la literatura a la pantalla: es una recreación perfecta con su propia fuerza visual ex novo.

Recomiendo por ello encarecidamente que nadie lea la novela antes de ver la película, porque ésta es una magnífica traslación del texto literario a la caligrafía visual: de entrada, la decisión de rodar en un magnífico blanco y negro repleto de grises variadísimos creados por el gran Oswald Morris cuando sin duda podría haberse hecho todo el rodaje en color evidencia que el director percibe la profundidad intrínseca del relato que, más allá de entretener, persigue y consigue trasladar al espectador una idea que permanecerá una vez acabado el metraje, una toma de conciencia que fácilmente derivará en disquisiciones complementarias que tendrán como foco una situación social quizás más real que imaginaria, acaso perteneciente al clásico ejercicio del poder ejecutado por el príncipe maquiavélico que sigue presente aunque desapercibido, como debe ser.

Martin Ritt recrea con su cámara los ambientes descritos por Le Carré añadiendo una cierta sensación de encerrona, de duda, una invitación a la vigilia que captura el interés del espectador y sin acabar de sellar con la empatía el discurrir vital del protagonista Alec Leamas (un magnífico Richard Burton) que mira a cámara procurando que la duda se expanda en la pantalla pero capturando la atención con la ayuda de unos primeros planos que resiste como un titán y uno no sabe muy bien a qué atenerse porque te hueles un asunto pero quizás sea de otra forma y el amigo Ritt mantiene el tono sin que te percates y te atrapará irremisiblemente durante casi dos horas en las que se desarrollan unos personajes que oscilan entre héroes y traidores, unos vaivenes cuidadosamente calculados que llenan la cabeza de ideas e imágenes hasta que, al final ¡hale hop! te dan jaque mate y te quedas a cuadros, ojiplático, porque te han enseñado lo que de verdad de la buena debe de ser el submundo del espionaje.

Y todo con una lógica aplastante que reconocerás a poco que rememores toda la trama, sin trampa ni cartón, una historia repleta de astucia y decidida fortaleza en la que a fuer de sincero, reconocerás que ni siquiera han tenido que mentirte, porque lo que han conseguido es que llegues a tus propias conclusiones diciéndote medias verdades, pero al fin pensarás que puede que, en realidad, el mundo funciones así. Y puede que no te guste. Pero tú tomarás tu decisión, porque ni John Le Carré ni Martin Ritt están ahí para dar sermones: ahí lo dejan, a tu albedrío.

Magistral la película, magistral la novela: no hay excusa para perderse ni la una ni la otra, porque leer la novela completará la sensación y recreará en la memoria la película.

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Ni quita ni pone Rey pero sirve a la verdad

He de reconocer que hasta hace unos días no me había interesado por las películas dirigidas por Albert Serra pero habiéndome topado de casualidad con una de las muchas entrevistas que ha concedido con ocasión del estreno de su última obra y tratándose de un documental, que nunca ha sido género cinematográfico por el que haya sentido interés, algo en su forma de expresarse me picó la curiosidad y hete aquí que con inmediatez causada por la prudencia, la semana pasada fui uno de la docena de espectadores que me senté a ver Tardes de soledad

De los doce y para mi sorpresa, la mitad entraron en la sala provistos de palomitas y bebidas. Supongo que se les indigestaron.

Albert Serra es un hombre de cine y siente la necesidad de crear arte cinematográfico que trascienda, que vaya más allá de un esteticismo que cuida minuciosamente porque, afirma, sin la estética y el lenguaje cinematográfico expresado con el montaje, no hay transmisión de ideas ni sentimientos. No puede tener más razón y curiosamente asegura que, para él, si un cámara no participa de forma eficaz en el montaje, no es un cámara que le interese mucho.

Con esta previa, sentarse a ver Tardes de soledad ha de basarse en la convicción de que no vas a ver una película semejante a nada que puedas hallar al azar en las carteleras de cine, máxime cuando, por si hay dudas, se centra en la tauromaquia, evento que en Barcelona, donde vi la película, a principios del siglo pasado contaba con tres plazas de toros y ahora está prohibido: precisamente, la sala de cine donde estuve reside en un centro comercial construído dentro del redondel de la Plaza de las Arenas. De modo que había que darse prisa, porque un documental sobre tauromaquia digamos que puede considerarse casi que anti patriótico por muchos indocumentados y no extrañaría una manifestación intolerante.

El propio autor ya lo advierte: la película ha causado adhesiones y enfados allá por donde ha circulado antes de su estreno en salas comerciales españolas, lo que le tiene sin cuidado, porque está contento y orgulloso con el resultado de su trabajo. Y razones tiene para estarlo: veamos porqué:

Párense un minutos a pensar, a recordar, y díganme una película documental en la que no haya rastro de guión alguno. Piensen también en un documental en el que a su término puedan asegurar sin dudas que no se les ha ofrecido una visión tergiversada ocultando aspectos que puedan influir en una opinión o consideración respecto a lo visto.

Esto, expresado así, podría inducir a creer que el documental de Serra es parecido a lo que uno puede hacer filmando cualquier evento, cualquier suceso que ocurre frente a la cámara, sin más. Pues no, porque entonces el trabajo de Serra sería inexistente y no sería capaz de generar ni opiniones ni polémicas.

Diría que Serra se vale de tres cámaras con unas instrucciones muy concretas: tú planos generales, tú planos medios y tú, que llevarás pinganillo, primeros planos y también planos detalle cuando te diga. Y un par de cámaras con angular, una fija dentro de un vehículo y otra en un estabilizador a medio metro del suelo. Y ya. Y luego montaremos.

Y un equipo de sonido excelente acompañando a cada cámara para que no se escape ningún aliento, ni del toro ni del torero ni de nadie que esté en el foco: nunca se ha visto un documental semejante: un ejercicio de voyerismo espectacular, dotado de una estética magnífica.

Una estética que, no nos dejemos engañar, no pretende edulcorar ni suavizar la traumática experiencia que supone ver en pantalla grande todos los intríngulis del arte de la tauromaquia en el que la muerte es una presencia ominosa que rodea a los protagonistas y de ello Albert Serra deja constancia vívida sin ahorrarse -ni ahorrarnos- ningún detalle y la grandeza de su obra es que no ha usado ningún guión y se ha dedicado a observar durante meses la presencia y ejercicio de un torero, Andrés Roca Rey, que se erige en protagonista único de un documental que tampoco trata de endiosarlo pero sí de entender el porqué del torero a base de acercarse a él en casi todas las circunstancias de cada tarde soledad, entendida como el momento en que el torero está solo frente al toro que, créanme, impresiona y da mucho miedo.

El metraje de primeras puede parecer excesivo: son dos horas que llegan a agobiar un poco pese a que sabemos, por ejemplo, que ese torero acaba de triunfar en Valencia y no veremos nada grave, pero Serra nos ha engañado, porque su verdad es la cierta y lo único que hace es que cambia el tercio cinematográfico y su lenguaje se vuelve más abstracto y opresivo valiéndose de planos medios que de una parte te privan de ver la faena y de otra te muestran la realidad de lo que acontece: media tonelada de músculos moviéndose rápidamente siguiendo la sugerencia de un tipo que aguanta con temple el roce físico y el peligro mortal que se nos mostrará sin alharacas, sin trampa, justo cuando sucede, y el ánimo se te encoge y te das cuenta que estás viendo un documental que te muestra lo que hay, sin trampa ni cartón, más allá de una forma de enfocar, de recortar el plano, de acentuar con la cámara lo que sucede en la plaza de toros, por si acaso logras entender el misterio de la tauromaquia, que de sencillo no tiene nada, como resulta evidente.

Serra se vale de tres cámaras sobresalientes y de un equipo de sonido magnífico que sin intentar sobresalir ni tomar un inmerecido protagonismo configuran una mirada auténtica sobre todo el complejo mundo de la tauromaquia en su parte humana ofreciendo detalles, actitudes y comentarios apenas murmurados en ocasiones y exclamaciones espontáneas que sin la decidida planificación de su intervención nutren, es de suponer, de ingente munición para una moviola que simplemente ha decidido eliminar los trozos menos efectivos y eficaces de muchas horas de filmación.

Cuenta además con el afortunado concurso de un protagonista que no es ni desea ser actor de cine pero sí actor en una función antropológica en la que los sentimientos y las convicciones se entienden reales, proclamándose afortunado Serra porque es consciente que todo ese tinglado en manos de un intérprete profesional jamás llegaría al grado de autenticidad que obtiene el taimado director catalán con una idea que tuvo aplicando la teoría más clásica del documental para conseguir una pieza que podríamos calificar como magistral por su pureza y fuerza visual.

Si uno espera encontrar en este magnífico documental una respuesta al dilema de aceptar o prohibir la tauromaquia, no creo que saque mucho provecho de la experiencia pero desde luego probablemente jamás habrá estado tan cerca de una realidad que perdura no tan sólo en España por mucho que el tópico pretenda finiquitarlo.

Si uno se acerca al cine como aficionado al cine buscando una experiencia cinematográfica exenta de condicionantes anímicos o sociales sin duda saldrá complacido porque Albert Serra hace un magistral uso de todos los medios a su alcance para conseguir una obra redonda: un documental verídico, histórico, en el que no pretende nada más y nada menos que mostrarnos algo que sucede en muchas tardes soleadas y es usted quien debe decidir si le gusta o no, si le parece bien o mal, porque él, Albert Serra, en ningún momento ha pretendido aleccionar a nadie ni imponer su opinión.

Como debe ser en un documental y no siempre es: por eso no deberían perder la ocasión de verlo, aunque como me pasa a mí, no les gusten los documentales: éste es diferente.

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Centauros del desierto

Creo recordar que fue hace muchos años cuando en uno de aquellos añorados programas de televisión cinéfila que presentaba Garci, bien el propio director bien algún contertulio después de haberse recreado con la magistral y fordiana The Searchers declaró con cierta solemnidad que, en su opinión, otorgar a esa pieza el título en español de Centauros del desierto era un absoluto acierto, al punto de señalarlo como quizás el mejor título jamás pergeñado para trasladar al público español el sentido de una película con otro nombre estrenada en los Estados Unidos de Norteamérica, su patria chica.

En este bloc de notas cinéfilas ya nos hemos ocupado en otras ocasiones de películas dirigidas por John Ford y tarde o temprano había que detenerse en una película que resulta apabullante por su caligrafía cinematográfica que le deja a uno sin aliento casi, descubriendo en cada visionado un detalle más que se te clava en la memoria porque sabes que nada es casual excepto cuando la cámara capta algún incidente no planeado que el maestro decide guardar porque es otro punto más de expresividad natural que a algunos tanto les cuesta observar, mimar y guardar.

Gracias al fervor cinéfilo del gran Peter Bogdanovich sabemos por escrito y en documental cinematográfico que dar un visionado anual de The Searchers no es nada extraño, pues Steven Spielberg asegura verla por lo menos dos veces al año: lo mismo que relees un magnífico libro, ¿porqué no ibas a ver de nuevo una gran película?. Spielberg suele contar que, cursando sus estudios de cine, tuvo la oportunidad de visitar a Ford en su despacho: mira aquel cuadro, le dijo Ford; y ahora, mira aquel otro, de la pared opuesta: ¿qué me dices de ellos?¿que has visto? Spielberg,con un pelín de zozobra, le dice: en uno, el horizonte está muy bajo; y en el otro, está muy alto. Muy bien, chico, le dijo Ford: cuando sepas cuando debes filmar el horizonte abajo o arriba, puedes plantearte dirigir una película: ahora, vete.

Siempre decimos que el estilo visual de Ford es directo, sencillo, que planta la cámara y ya. Es una afirmación errónea derivada de la aparente facilidad con que el viejo cascarrabias encadenaba un plano con otro para construir secuencias magistrales una tras otra, sin alharacas ni virtuosismos impactantes pero sí muy elaborados, eficaces, y, en el caso de The Searchers, de una belleza que roza el síndrome de Stendhal exprimiendo de forma apabullante cualquier vericueto del asombroso paraje conocido como Monument Valley.

Sabemos también que en el cine clásico y por supuesto en la obra fordiana la construcción del guión básico es un trabajo realmente laborioso porque todos los personajes llegan a la trama que se nos expone con una historia a sus espaldas, una historia que, además, puede entrelazarse con las de cualesquiera otros personajes que veremos desarrollarse en la pantalla, casi nunca de una pieza, porque en la complejidad de los caracteres está la riqueza -inmensa en los protagonistas de Ford- de unos tipos que se nos asentarán en el ánimo y ya jamás podremos olvidar.

Y lo que resulta asombroso es que en Centauros del desierto (seguro que a Ford le tuvo que encantar esa traslación mitológica) el obstinado Ford lleva casi que al límite su convicción que, si bien es más fácil filmar una película hablada, cuanto menos hablen los personajes, mejor: lo que cuenta la cámara, con el concurso mudo de los intérpretes, es todo.

Precisamente opino que a John Wayne le deberían haber otorgado por su incorporación de Ethan Edwards un montón de galardones y va y asegura que simplemente sostenía la mirada sin pensar en nada y que el espectador se emociona por la carga informativa de planos anteriores y subsiguientes y es entonces cuando me acuerdo de su colega Robert Mitchum asegurando que era un vago y que no se preparaba las películas; nuestro Fernando Fernán Gómez también aseguraba siempre ser un vago irredento. Vaya mentirosos, todos ellos.

Hay en esta obra maestra del cine algún que otro momento que puntúa, que marca un tiempo: todos los cinéfilos estamos de acuerdo en que su apertura es magnífica y su cierre soberbio, con esas puertas que se abren y cierran ante unos parajes inmensos, pero déjenme apuntar otro momento, de principio y final: cuando Ethan levanta con sus fuertes brazos extendidos a su sobrina Debbie: entra ambos momentos hay más de una década que nos emocionará de muy distintas maneras a causa de variadas vicisitudes y tendremos tiempo para ver cómo se desarrollan unos personajes que afrontan su realidad cruda y dura con fortaleza, brutalidad y, a veces, templanza.

La ventaja de asomarse a esta pieza de vez en cuando es que, poco a poco, vas descubriendo o quizás sólo imaginando la forma en que Ford decidió emplazar la cámara porque, contra la leyenda que señala economía visual y simplicidad, en una época en la que la steadicam (1976) ni estaba ni se la esperaba, te encuentras, por ejemplo, que la cámara hace un travelling inverso al retroceder manteniendo el plano medio sobre el siempre eficaz Ken Curtis que, con su guitarra a cuestas, asegura que no pensaba ir a ninguna parte ahora que la guapa Laurie Jorgensen (Vera Miles) acaba de recibir una desastrosa carta de Martin Pawley (Jeffrey Hunter) y la señora Jorgensen le invita a comer asegurando que no aceptará un no como respuesta.

La cámara de Ford siempre está donde mejor servicio presta a la narración: ¿qué me dices del plano sostenido del Reverendo Capitán Sam (Ward Bond, como siempre, excelente) que mientras de pié y deprisa toma un café se percata de cómo Martha acaricia el capote de su cuñado Ethan? ¡Y nosotros viéndolo todo! Y parece fácil.

Esos Centauros del desierto, Ethan Edwards y su sobrino -que no lo es, pero que sí lo es- Martin Pawley son dos personajes empecinados en una búsqueda y ambos se acompañan y se odian por momentos pero someten sus voluntades a un éxito que perseguirán durante una década de cabalgadas interminables erigiéndose ciertamente en mitológicos jinetes que merecen con justicia el apelativo que se les otorgó en buena ley.

En lo que podemos denominar un "tour de force" interpretativo vemos que en Ethan hay una dureza de ánimo que roza en la maldad que surge de un fondo casi dominado cuando ése personaje recién llegado quien sabe de cuantas aventuras sangrientas se controla quietamente al reunirse con su familia y explota agriamente clamando:¡Martha! al regresar y ver el escueto rancho de su hermano Aaron demolido y quemado. ¡Martha!, dice. Y en el recuento, viendo que falta la pequeña Debbie, deciden ir a buscarla: pero Ethan lo que busca es venganza.

Los sentimientos de Ethan y la voluntad de Martin de vigilarlo de cerca se erigen en el motivo de una narración épica que, cuando ya has visto la película varias veces, compruebas que está contada con una multitud de cuadros que rezuman clasicismo pictórico por todos los lados: Ford usa la cámara con perfección y, además, lo hace bellamente.

¿Qué más se le puede pedir a un Director?

Envidio ligeramente a los que se dispongan a ver esta obra maestra del cine por primera vez, augurando que no va a ser la última. Por mi parte, ahora mismo siento unas ganas enormes de volver a revisarla, porque, por ejemplo, me encanta ver al chalado de Mose (fantástico Hank Worden, robando escenas) meciéndose en la mecedora cabe el buen fuego, como debe ser, sí señor. O al bueno de Lars Jorgensen (John Qualen, impertérrito) guardándose en el bolsillo aquella carta de Martin a su hija Laurie que ella ha tirado airada al fuego del hogar y que luego releerá tantas veces, porque las tierras donde viven son duras y peligrosas y las distracciones muy escasas. Si es que te pones a recordarla y se te van las manos al dvd.

Una obra maestra sin paliativos: cine en vena.

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Sesión doble de cine político (1) : Z (1969)

En contadas ocasiones el arte cinematográfico consigue presentar con un envoltorio muy eficaz de entretenimiento cuestiones que atañen a la historia del mundo sin necesidad de acudir a otro medio escrito más allá de las hemerotecas que se han ido convirtiendo en el lugar de trabajo de estudiosos de la realidad que deberán forzosamente filtrar atentamente las medias verdades o directamente mentiras que pretenden enmarañar situaciones dramáticamente vividas por algunas sociedades.

Normalmente es un escritor quien valiéndose del género novelesco suscita en algún cineasta, sea productor, sea director, el interés en llevar a la pantalla una trama real para información del público y servirse de los formatos de la ficción no puede considerarse una añagaza sino una decisión encaminada a mantener la atención al relato mediante la nada fácil tarea de crear una trama que a la vez informe y entretenga al espectador que, en ocasiones, es debidamente avisado, como sucede en el inicio de la película Z (1969) cuando sus guionistas, Jorge Semprún y Costa-Gravas (que es asimismo el director) advierten que cualquier parecido de lo que se va a mostrar con la realidad no tiene nada de casual y mucho de voluntario.

Empezar así una película demuestra el necesario valor de asumir la responsabilidad: la película dedica todo su metraje, poco más de dos horas que pasan muy rápidamente, a desmenuzar hechos políticos que sucedieron a mediados del siglo pasado, en la misma década de los sesenta, lo que significa una inmediatez verdaderamente pasmosa máxime cuando tanto el núcleo central como las derivadas internacionales seguían sin haber cambiado en lo que a la situación política se refiere.

Costa-Gravas define en Z los requisitos que debe tener una película política que permanezca absolutamente alejada del panfleto interesado por cualquier ideología y con ello obtenga una credibilidad popular incontestable: la minuciosidad en la recopilación de hechos mínimos, de las propias expresiones de los personajes que viven en la pantalla, de los gestos y sus consecuencias, enriquece el contenido y ofrece una base muy firme para que con un lenguaje visual comedido a la vez que efectivo y potente la trama se desarrolle en la pantalla en una sucesión imparable de hechos concatenados que apresan el ánimo del espectador y se adueñan de su atención, incapaz casi de respirar porque Costa-Gravas, perfectamente asistido en la moviola por Françoise Bonnot, impone un ritmo de verdadero thriller que, mira por donde, relata verdades como puños: el mundo es un circo y los trapecistas no tienen red.

La dirección artística es escueta porque la veracidad es un punto a tener en cuenta aunque se aleja con muchísima fuerza del semi-documental y se sirve de una banda sonora de Theodorakis que refuerza con mucha habilidad momentos impactantes de tensión porque Costa-Gravas en ningún momento deja de dirigir un clásico de acción sin olvidar la enorme importancia del fondo.

La trama relatada sucintamente se refiere a unos hechos verídicos basados en el asesinato de un político de la oposición de un estado innominado (aunque pronto se sospecha de la realidad a poco que se observen los detalles) en el que el estamento militar y un gobierno títere mantienen relaciones internacionales no deseadas por todo el pueblo que en su oposición se manifiesta como pacifista y hay organizaciones paralelas que hacen el trabajo sucio con el visto bueno de las autoridades policiales y la fiscalía.

De la instrucción de los hechos de la muerte del político encargarán a un joven Juez que pronto se revelará como eficaz servidor de la ley con la independencia y el valor necesarios para discrepar de las diferentes versiones oficiales que tanto la policía como el ministerio fiscal pretenden que admita como buenas dando carpetazo a la investigación que casi de motu propio inicia al tener noticia de forma extraoficial de la existencia de versiones que discrepan ostensiblemente de las apariencias que la fiscalía considera como ciertas.

Resulta curioso para el cinéfilo veterano que vió Z de estreno comprobar hasta qué punto toma importancia la figura del Juez que desestimando las presiones en forma de ofertas alternadas con amenazas por parte de los políticos en el poder, de las autoridades policiales e incluso de un ministerio fiscal que hace gala de un servilismo para con el gobierno que resulta repugnante, porque entonces ni siquiera podíamos sospechar que ese Juez de ficción en ningún momento tiene que luchar con una institución como el aforamiento (de la que en España somos campeones) y ello le permite ir a la caza de los gerifaltes de una sociedad corrupta y llevarlos a juicio sacando a la palestra pública todos sus desmanes.

Costa-Gravas trabaja sobre un guión perfecto que sabe mantener el desarrollo de los hechos al tiempo que muestra detalles personales mediante rapidísimos flashback que complementan las personalidades de los personajes tanto como los detalles mínimos de un gesto lleno de contenido para el avisado espectador que rápidamente percibe que le van a contar una historia mediante apuntes como el pintor puntillista que crea un panorama perceptible sólo en la lejanía que permite ver todo y así las medias verdades, las mentiras, las afirmaciones valientes, desafiantes, debemos enmarcarlas para tener en la mente la complejidad habitual de una sociedad en la que suceden hechos lamentables que algunos rechazan y enfrentan y otros rehuyen porque tienen miedo de los que los apoyan o directamente los cometen, además orgullosamente.

Tiene Costa-Gravas la suerte y el acierto de conseguir un conjunto espectacular de intérpretes que otorgan naturalidad y veracidad a sus personajes: especialmente los que resultan más odiosos deberán ser tenidos en cuenta en una película en la que el concepto de "coral" se debe aplicar como ejemplar.

Si no la han visto no duden en darle un buen repaso porque probablemente sea una de las mejores películas, sino la mejor, del género político alejado de cualquier atisbo de propagandismo e inmerso en la denuncia de cuestiones punzantes de la máxima actualidad en la fecha de su estreno y, según como se mire, también de este siglo, en el que el cine político no está a su altura ni mucho menos.

Y no busquen en internet más datos, porque la historia real está al alcance de cualquiera y, mira por donde, coincide con la película. El original, en francés.

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La tragedia de Macbeth

Hijo.- ¿Qué es un traidor?
Lady Macduff.- Pues uno que jura y miente.
Hijo.- ¿Y son traidores todos los que hacen eso?
Lady Macduff.- Quienquiera que lo haga es un traidor, y debe ser ahorcado.
Hijo.- ¿Y debe ahorcarse a cuantos juran y mienten?
Lady Macduff.- A todos.
Hijo.- ¿Quién debe ahorcarlos?
Lady Macduff.- Pues los hombres de bien.

Acto IV, Escena II (trad. Luis Astrana Marin)

Todos, quien más quien menos, tenemos alguna idea relacionada con el personaje de Macbeth que cobró fama gracias a la pluma de William Shakespeare quien basándose en personajes reales históricos pertenecientes a la lejana Escocia (tanto física como temporalmente habida cuenta que la tragedia se estrenó en Inglaterra en 1606) nos ofrece una pieza teatral muy breve (cinco actos que en edición tipo biblia de Aguilar no alcanzan sesenta páginas aún con las referencias y anotaciones del traductor), dotada de una fuerza inusitada en los personajes y sus acciones violentas que se concatenan en una sucesión de crímenes a cual más horrendo encaminados a satisfacer una ambición que tan sólo el poder absoluto podrá colmar adecuadamente.

Queda así pues Macbeth en la memoria como ejemplo de una ambición desmesurada si nos atenemos únicamente a las muchas referencias que hallamos por doquier y si acaso ampliamos a Lady Macbeth la designa de ejemplo de consorte tan o más hambrienta de poder que su esposo jurándose ejercer sobre el varón toda la influencia que su indudable talento para la argucia y la estrategia criminal señalarán el camino para satisfacer la ambición que ya será de ambos.

En manos de otro dramaturgo los acontecimientos que originarán las profecías de tres brujas que no fueron llamadas y dejaron simientes en las almas de Macbeth y su amigo Banquo (que históricamente es antepasado de la dinastía de los Estuardo, gobernantes que fueron de Escocia y de Inglaterra) cuando al primero le auguran que será rey de Escocia y al segundo que sin serlo engendrará dinastía real, podría ser la base para un drama de luchas fraticidas muy realista, un argumento básicamente conocido por el público inglés de la época, pero el Bardo por excelencia no se queda ahí y amplía la psicología de los personajes gracias a un trabajo exhaustivo que adorna y completa el interés que provocan Macbeth y su esposa mediante una amplia panoplia en la que todo encaja para causar cambios en las decisiones que tomarán y más en el efecto que sus acciones provocarán en ellos mismos y todo ello sin abandonar un hálito fatalista porque el observador, en este momento más ávido lector que espectador teatral, no puede olvidar que las malvadas nigrománticas no han hecho más que anunciar posibilidades, que no certezas con lo cual el albedrío sigue libre y su deriva de maldad viene dada por la voluntad y ése error de juicio permanece ostensiblemente diáfano durante toda la tragedia, que lo es porque nos relata, como es habitual, un fatum que podría haber sido muy distinto.

No es habitual leer obras de teatro y aún menos los clásicos; aún siendo teatrero confeso, hasta ahora no había leído Macbeth pese a disponer de la magnífica edición de Aguilar de las obras completas desde que la conseguí en mercado de ocasión en septiembre de 1993, así que no puedo exigir conocimiento previo a nadie, pero me animo a invitar a su lectura como paso previo a la contemplación de alguna versión cinematográfica, que las hay, como veremos en otro momento y otro día.

La inusual brevedad de esta tragedia ni por asomo significa que no debamos estar atentos a todo lo que nos van contando, que es mucho y muy interesante y no hay momento escénico ni línea de diálogo que Shakespeare inserte únicamente por lucirse, que no es el caso: aquí su escritura es recia, nada florida y huérfana casi de llamadas a la cultura popular de su época, absolutamente diferente a As you like it, que ya vimos aquí hace años, concentrándose con una fuerza impresionante en Macbeth y su esposa sin abandonar el resto de personajes que son más que meros comparsas o secundarios de lujo piezas de un engranaje que de forma inexorable vemos rodar a un fin intuído.

Uno lee esa tragedia y comprende porqué no ha tenido ocasión de verla en un teatro y no es desde luego por la grandiosidad del escenario: son los complejos protagonistas los que de una parte provocan admiración y de otra más que miedo pánico escénico, porque afrontar su representación no está al alcance de cualquiera; uno andaba pensando que será una tarea difícil cuando se topa con un comentario del traductor abundando en ése aspecto y señalando que, puestos a representar un personaje de Shakespeare, cualquier actor prefiere el que sea menos Macbeth, porque el Bardo lleva al personaje a una desesperación creciente hasta el borde de la locura y se basa precisamente en el sentimiento y certeza de ser un traidor, cuyo apelativo va cargado con el honor propio mancillado por una cobardía inadmisible, puesto todo al servicio de una ambición sin más límite ¡ay! que el incuestionable oráculo que acertará en todo.

La impresionante traducción de Luis Astrana deja en verso las intervenciones de las brujas al ser sus rimas más sencillas y el resto lo leemos en cómoda prosa y uno siente no poder leer el original como desearía, que tampoco debe ser fácil, porque el texto, sin ser compendio de apuntes temporáneos, requiere lectura tranquila y atenta ya que el autor no deja nada al azar y más allá de exponer acontecimientos originados por una ambición también nos propone una reflexión relativa a la traición que, bien mirado, suele ir aparejada a la consecución de un fin que seguramente sin su concurso no sería posible, así que una vez leída con detenimiento esta tragedia podemos llegar a la conclusión que Macbeth, más allá del relato de una ambición, lo es también de una traición: de hecho, de más de una, todas ellas, eso sí, al servicio de la primera.

Muchas son las lecturas que se pueden hacer del texto que no por nada es un clásico: nada de lo que va aconteciendo en el mundo conforme pasan los años le será ajeno, porque mal que nos pese es cierto que en 1606 los ricos se desplazaban en carruajes y ahora lo hacen en aviones particulares, pero la humanidad no ha cambiado tanto y siguen existiendo traidores ambiciosos dispuestos a lo que sea con tal de obtener sus fines y a poco que lo pensemos, es perfectamente comprensible que la co-protagonista, esa Lady Macbeth que le ofrece su apoyo, le ayuda, le da ideas, le reclama su valor guerrero y varonil para ejecutar sus crímenes, esa esposa igualmente ambiciosa de poder, no puede parecernos ni mucho menos lejana a este siglo que vivimos y casi podría decirse que ya en 1606 el Bardo reclamó para la mujer el reconocimiento de cómplice y coautora de unos hechos relacionados con la ambición de ser rey en lugar del rey por los medios que sean necesarios sin parar mientes en su ética pero sí en su oportunidad y beneficio inmediato.

Es lo que tienen los clásicos: que vas leyendo, leyendo, y te quedas pasmado al ver lo actuales que son.

Carezco de conocimientos para extenderme con el debido rigor respecto a esta célebre pieza y además tan sólo pretendo con estas líneas apuntar la conveniencia de leerla para poder ver alguna que otra versión cinematográfica que de la misma se han hecho, ya que verla en teatro en directo suele ser harto difícil.

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