Cuando en 1960 apareció en las librerías de los Estados Unidos de Norteamérica el primer libro de Harper Lee nadie, ni siquiera sus editores, podía imaginar que sus ejemplares alcanzarían las ocho cifras porque a priori una novela costumbrista titulada To kill a mockingbird (traducida al español con título Matar a un ruiseñor) podía deambular entre un público juvenil y quizás interesar a un sector del adulto interesado en la problemática racial que asolaba las noticias en los medios estadounidenses, pero no podían imaginar que se erigiera en un superventas.
Una sinopsis rápida y breve resumiría la obra en las vivencias de unos infantes que viven en la depresión económica de 1935 en un pueblo sureño donde conviven grupos humanos diversos tanto por clase social como por raza y en diversos años asistimos a acontecimientos de toda índole, incluyendo unos trámites judiciales derivados de una acusación por violación.
Evidentemente, la parte digamos social de la trama aleja inmediatamente las posibilidades que el libro vaya destinado a los lectores juveniles incluso adolescentes y si nos paramos a pensar un poco en la época, ni siquiera a un público femenino de corte conservador.
Digámoslo ya: To kill a mockingbird no tan sólo vendió todos los ejemplares que se editaron sino que además y esto ya es opinión mía, se erige inmediatamente como una obra maestra de la literatura estadounidense del siglo pasado.
¿Porqué?
Porque ostenta un dominio del lenguaje que se lee en pocas ocasiones.
Hemos de hacer un punto y aparte en este momento para dejar constancia de la intervención de Baldomero Porta que fue quien se ocupó de la traducción al castellano (o español, como prefieran ustedes) y tengo para mí que no hay otra, de tan magnífica como es, porque mi ejemplar del libro es de 2006 y desde luego realizar otra traducción sería una pérdida de tiempo.
A lo que íbamos: cabe suponer que Harper Lee, que era muy amiga de Truman Capote, estuvo años y años dándole vueltas a su libro, retocando, trabajando en él para pulirlo y a fé que lo consiguió.
Se sirve la autora de la voz de Scout, niña de apenas seis años cuando empieza la narración que veremos a través de sus ojos, sus sensaciones, calificaciones y adjetivaciones sobre todo lo que va viviendo y lo hace de una forma que inmediatamente nos sitúa en el interior de esa niña y vivimos en ella: nada se escapa en un entorno sudista sacudido por la problemática económica en el que la protagonista y su hermano Jem, acompañados por un amigo veraniego, Dill, juegan, deambulan, hacen gamberradas, viven con libertad en una sociedad carente de lujos y comodidades pero llena de personas que interactúan, que se ayudan, se pelean, se soportan, convencidos todos ellos de pertenecer a Maycomb, su ciudad que sin ser prototipo de modernidad, es mucho mejor que las aldeas que bordean el cercano río.
Harper Lee describe de forma sintética dotada de fuerza, expresión y claridad: cuando valiéndose de Scout nos presenta algunos personajes, se detiene en la asistenta Calpurnia y dice de ella: "tenía la mano ancha como un madero de cama, y dos veces más dura".
No podemos menos que entender que la protagonista, muy física, había probado alguna ración de castigo en sus propias carnes.
Esa forma tan gráfica de describir domina toda la novela; los diálogos son naturales, reales, precisos, y llevan dentro de sí esa melodía de unas voces que imaginamos para cada uno de los personajes porque lentamente se nos van haciendo reales. Los días van pasando, los veranos arrancan y fenecen y los niños crecen a pasos agigantados mientras los adultos de esa sociedad intentan sobrellevar las dificultades lo mejor que pueden.
Desde la perspectiva del siglo XXI esos ciudadanos de Maycomb parecen seres de otro planeta: las puertas de las casas no se cierran ni de noche, los niños pasan las horas fuera de casa en algún lugar cercano y todos se conocen, se hablan, se tienen respeto y hay una relación entre adultos e infantes basada en la autoridad del adulto que mira condescendiente las inocentes tropelías que en aventuras imaginarias cometen los pequeños. Pero en esa especie de arcadia en la que las corrientes doctrinarias que ahora padecemos no existen, sí hay para algunos un problema basado simplemente en el color de la piel como síntoma de pertenencia a una clase social que algunos no respetan.
La toma de posición de Harper Lee frente al racismo imperante en su país a mediados del siglo pasado es evidente por los comentarios y explicaciones que Atticus, el padre de Scout y Jem, ofrece a sus hijos que le interrogan sin miramientos, preocupados porque en alguna parte han oído cómo voces perrunas se referían a su padre como "amante de negros", porque Atticus Finch aceptó del Juez Taylor el encargo de defender a Tom Robinson de la denuncia por violación de una joven blanca.
Harper Lee divide su novela en 31 capítulos de duración desigual y dedica más de la mitad a describirnos mediante aventuras infantiles, sucesos inesperados, batallas en el patio del colegio, castigos ejemplares y otras lindezas que nos van sorprendiendo e informando al mismo tiempo de cómo es el entorno social y de cómo son los personajes que viven entre líneas y luego dedica parte de su historia a contarnos vicisitudes judiciales pero siempre, en todo momento, la psicología de los personajes está por encima de los hechos que en realidad son usados por la autora para conformar los distintos tipos que vamos distinguiendo y conociendo, todos muy humanos con sus aciertos y fallos.
No hay puntos vacíos en la narrativa de Harper Lee, el ritmo está medido y puede resultar más o menos intenso pero es constante: no hay decaimiento ni siquiera un retruécano que pueda representar una demora, un lapso, un descanso; empiezas a leer, y no encuentras el momento de parar, porque te va contando mil cosas y todas con un interés que nace básicamente de la espléndida forma con que te lo presentan.
Parecería que Matar a un ruiseñor es pues una novela de una época dedicada a detenerse en los detalles de una ciudad sureña con todos los tópicos conocidos pero hay más: gracias a la insaciable curiosidad de los niños que pretenden acompañar su crecimiento físico con el conocimiento de esas cosas de adultos, Harper Lee lanza cargas de profundidad breves pero intensas sobre cuestiones tan importantes como el sistema educativo que no admite que una cría de seis años sepa leer ¡y escribir!, que el sistema de ayuda pública sea un fracaso, que la institución del jurado tenga sus puntos débiles, o que el sistema sanitario haya propiciado la drogadicción.
Harper Lee, como decimos por aquí, no da puntada sin hilo y sin requerir segundas lecturas pero sí una atención calmada, recrea un amplio abanico de personajes y situaciones que no puede menos que satisfacer a cualquier lector y además lo hace con un estilo literario simple, llano y directo al alma de quien, invariablemente, quedará prendado de una obra magnífica y puede que se pregunte ¿cómo no la había leído antes?
El comprensible éxito de la novela comportó varios efectos, a saber: la autora quedó impresionada por la recepción pública y de forma pareja el incremento de su economía particular y por esto o por aquello no volvió a publicar otro libro hasta poco antes de fallecer en 2016. Recibió el premio Pulitzer en 1961 y como es lógico le compraron los derechos para rodar una película.
De hecho, los entendidos de Hollywood menospreciaron la posibilidad de llevar la novela a la pantalla cuando los treintañeros Alan J. Pakula y Robert Mulligan sugirieron la idea y ante el rechazo ambos decidieron ocuparse por sí mismos de llevar adelante el proyecto, lo que supuso para Harper Lee la posibilidad de participar de los beneficios de su exhibición cuya probabilidad negaban los citados expertos. Cuando ambos productores invitaron a Gregory Peck a unirse a la aventura interpretando a Atticus Finch, Peck se leyó en un dia la novela y aceptó sin haber podido leer un guión que estaba en ciernes y demostró que su buen olfato cinematográfico era superior al de los referidos expertos; cabe suponer que también le ofrecieron una participación en los beneficios porque la economía de los productores no estaba a la altura de una estrella como era Peck en los años sesenta del siglo pasado.
Horton Foote ya era un dramaturgo y guionista de series de televisión cuando le pidieron que escribiera el guión literario basado en la entonces ya celebérrima novela de Harper Lee y probablemente pensó que para ser su primer largometraje le había caído encima como regalo inesperado un piano de cola de primera clase.
Sea como fuere, el rodaje de To kill a mockingbird (para qué buscar un título que no fuese homónimo si el original es fantástico y además archiconocido) empezó después que Foote entregara su libreto y el casting, nada fácil, hubiera determinado que Mary Badham y Phillip Alford dos infantes sin experiencia alguna en la interpretación serían los que darían cuerpo a Scout y Jem Finch.
Alguien dijo alguna vez que prefería cien veces rodar una película con animales que con niños y he de confesar que mantengo ciertos prejuicios a ver una película en la que los niños tienen un papel preponderante, supongo que porque mi niñez es tan lejana como el estreno de la película que dirigió Mulligan; pero en este caso en particular hubiese sido una mala decisión eliminar la presencia de los menores que vienen a ser el hilo conductor de una trama que presenta algunos de los temas que la novela original ofrece pero no todos y ello es comprensible porque, como se ha apuntado, la brevedad de la novela no significa que sus asuntos no sean múltiples y variados.
En el cine la concreción es una virtud que agradecen los espectadores y más aún los productores y en este caso de obligado cumplimiento porque intentar reproducir exactamente la novela es tarea imposible: quizás se podría confeccionar una serie televisiva, aunque la neo dictadura imperante tacharía muchos pasajes y no es plan.
Mulligan, al que ya hemos visto por aquí en dos ocasiones, se nos descubre como un director de intérpretes sobresaliente porque saca un excelente partido de esos críos inexpertos mientras fotografía a Peck desde un ángulo bajo para así incrementar su imponente estatura aún más cuando está tratando con uno de sus hijos, dicen que Mary Badham le tomó confianza a Gregory Peck y ello fue una suerte para Mulligan porque es evidente que hay una fuerte conexión entre ambos que redunda en un naturalismo sorprendente no tan sólo en las réplicas de los diálogos sino en el lenguaje corporal de ambos.
Mulligan mueve la cámara con mucha soltura y la emplaza donde mejor sirve a la escena y sabe mantener un ritmo visual apropiado a una narrativa que no requiere acción trepidante sino una cierta morosidad para ir aprehendiendo el clima social en el que se desarrollará toda la película, rodada en un blanco y negro amplísimo de matices gracias al buen manejo de las ópticas y las luces del camarógrafo Russell Harlan cuya intervención sin duda benefició los planes del director: la recreación de Maycomb en un estudio cinematográfico dejó asombrada a Harper Lee el primer día de rodaje y las variadas escenas que conlleva la trama, de sol impactante a noches cerradas y tiempos nebulosos son un aspecto más a tener en cuenta en el impacto que la película causó en su estreno.
No hay dulcificación en los asuntos que provienen de la novela directamente y hemos de tener en cuenta que en los años sesenta el racismo era noticia diaria y la película se ciñe especialmente en el tema con un colateral que dejaremos en el tintero porque con ser importante nunca ha tenido tal resonancia; Pakula y Mulligan hicieron un ejercicio valeroso al presentar una crítica firme contra el racismo de la época porque como sabemos el cine tenía más motores censores que la literatura precisamente porque a las pantallas el acceso era mucho más fácil y frecuente. Como ahora, vamos, pero sin peleles adoctrinadores en los escaños.
Supongo que la película adolece para algunos de los mismos defectos de la novela, lo que viene a ser la confirmación expresa que reproduce fielmente el sentido básico del original que nos remite a un tiempo en el que la bondad en las personas las hacía admirables y ejemplares; la humildad de Atticus resulta sorprendente para sus propios hijos cuando comprueban las habilidades y virtudes de su progenitor y Peck está fantástico incorporando con suma economía de gestos a ese abogado de pueblo que acabaría por convertirse en modelo a seguir en su oficio por el destacado empeño de no ceder ante la presiones de algunos con la firme mirada del Juez Taylor que sin apenas decir nada, sólo con su expresión, refrenda el encargo que le impuso y que Finch aceptó simplemente de palabra. Una palabra que no hay que trasladar a ningún papel, porque en esa arcadia también cinematográfica la palabra dada es ley y no hay nada que decir: nada más cumplirla y arreando.
Mulligan sabe trasladar a la pantalla una época y una sociedad que casi no existen, que se han perdido en el camino tras más de medio siglo de andadura y de la misma forma que las palabras dadas ya no valen para nada uno siente que la injusticia denunciada en Matar a un ruiseñor sigue vigente y el racismo que la impulsa todavía anda coleando por los corazones de algunos de una forma u otra, porque las variaciones se han incrementado en medio siglo.
Lejos de observar la novela y la película como objetos históricos a visitar por curiosidad, recomendaría enfrentarse a ellas con calma y seriedad y quizás, sólo quizás, me atrevería a recomendar leer primero la novela y luego ver la película.
Sea como sea, no se pierdan ni la una ni la otra.
Hoy este bloc de notas cumple diecinueve años. Muchas gracias a todas las personas que por aquí han transitado y especialmente a las que han dejado su huella.
Hay que situarse en una época, finales de los cuarenta del siglo pasado, en la que la sociedad estadounidense se hallaba todavía inmersa en un racismo exacerbado por unas costumbres históricas que en algunos estados de la unión perpetuaban unos modos inaceptables que sustentaban una discriminación racial en la que la población estadounidense de origen ancestral africano veía sus derechos limitados cuando no casi anulados para comprender que la aparición en las librerías en el año 1948 de la novela titulada Intruder in the Dust (Intruso en el polvo), escrita por el entonces prestigioso y popular William Faulkner debió de ser una sorpresa para muchos, principalmente para todos los racistas, fueren sudistas o del norte, porque Faulkner edificaba con su novela un alegato muy potente en favor de la justicia y contra la segregación racial.
Para Faulkner el racismo habitual en el sur del país no era nada extraño ni desconocido pues nació en 1897 y vivió hasta 1962 en tres ciudades del estado de Misisipi y por fortuna para el resto de mortales fue educado en el respeto a los derechos humanos y en esa idea basó algunas de sus obras, con la ventaja que su profundo conocimiento de los diferentes individuos que componen la sociedad le permite recrear y configurar una ciudad ficticia que se parece tanto a la realidad que puede decirse es una perfecta emulación de la misma.
Sin duda los trabajos de Faulkner como guionista para célebres películas de Howard Hawks y George Stevens de alguna manera influyeron en su prosa que huye del clasicismo rompiendo modos consuetudinarios y normas no escritas mientras se centra en describir tipos, actitudes, hechos individuales y colectivos con una claridad que denota su afán visual y ello permite al lector poco acostumbrado a su estilo peculiar proseguir la narración de una trama que básicamente tiene una complejidad que se incrementa por la acerada, breve, intensa y definitoria descripción que hace de cada uno de los personajes que llama a comparecer con un aparente desorden con el que construye un retrato social en el que pude ocurrir una cosa y la contraria, porque además la forma de comportarse de los personajes principales no es plana, constante y uniforme, bien por un motivo, bien por otro, con la salvedad del que se erige en eje de la narración, el joven Charles "Chick" Mallison que un buen dia, cuatro años antes, conoció a Lucas Beauchamp, el adulto que le ayudó a salir de un atolladero de aguas gélidas y le dió calor y alimentos en su humilde casa, humilde pero orgullo de su dueño, porque Lucas era propietario de la casa y de unos pocos acres.
Lucas, un pobre propietario negro.
Lucas, un negro que no se humillaba ante ningún blanco.
Lucas Beauchamp, justo el negro que el sheriff había apresado porque le acusaba de haber matado de un disparo por la espalda a un hombre blanco.
Lucas, que le dirá a Charles que lleve a su tío Gavin Stevens (que es el abogado del condado) la noticia para que le defienda, asegurando con orgullo que le pagará lo que valga su trabajo.
El personaje de Lucas viene dotado de todas las maravillas que Faulkner es capaz de agregar a una psicología compleja en la que el orgullo de ser una persona libre y propietaria de sus pertenencias, por misérrimas que éstas sean, representadas en objetos simples y únicos como una pipa, un sombrero, un adorno, constituye un abono inigualable que permite unas actitudes, ideas firmes y convicciones que se convierten en asideros de una cruda realidad en las circunstancias vitales que rodean a Lucas, encarcelado acusado de un cobarde asesinato y temeroso ante la posibilidad de un linchamiento por un populacho enfervorizado.
No todos están en la tesitura de creer que una hoguera sería la mejor forma de aplicar justicia: el abogado del condado, Gavin Stevens, tío de Charles, está convencido que Lucas es culpable pero no quiere que se le linche, sino que vaya a un juicio en teoría justo y charles le apremia para que ayude a Lucas y de repente aparece una mujer de setenta años, la señorita Habersham, que no cree que Lucas haya matado a nadie porque le conoce y le considera incapaz y además tiene el valor de sentarse a la puerta del edificio donde está encarcelado Lucas para impedir que le prendan fuego, porque ella no piensa levantarse de su sillón.
La densidad de la narrativa faulkneriana coincide con la complejidad de los hechos que narra partiendo de unas individualidades que no son son estereotipadas en absoluto y que, si acaso, en obras posteriores veremos reflejados, pero la acción argumentativa se mueve de forma lenta e inexorable con el añadido de un secreto que retorcerá ideas preconcebidas y cambiará el resultado de una trama que en ningún momento nos deja olvidar que su motor es la denuncia de un racismo entonces, en 1948, mucho más beligerante que en el siglo que vivimos, sin que se pueda dar la batalla por perdida.
Queda para la historia una novela de once capítulos y poco más de doscientas páginas que aparte de ser ejemplar es un acto de valerosa rebeldía que cualquier día puede recibir -si no ha ocurrido ya- la ordenanza de ser retirada de las alacenas de las escuelas.
Al cinéfilo veterano consciente de la historia del cine estadounidense y sabedor de las diferencias de esta época que vivimos con la de hace ochenta años no le sorprenderá mucho que un año después de la aparición de la novela de Faulkner en aquel Hollywood en ocasiones vilipendiado hubiese alguien capaz de aventurarse a llevar a la pantalla una novela que denunciaba una forma de entender la sociedad que practicaba la mitad de los estadounidenses, pero mira por donde el hecho que Faulkner estuviera como el mejor candidato al premio Nobel de Literatura de 1949 y además fuese un guionista de reconocido prestigio seguramente fueron detalles que impulsaron el inicio del rodaje de una película que dotada del mismo título de la novela, Intruder in the Dust (1949), fue dirigida por Clarence Brown, cineasta de sobrado prestigio (con seis nominaciones al mejor director previas al rodaje de la presente) que se encontró con un guión perfecto gracias a la intervención de Faulkner con la ayuda de Ben Maddow.
Saber ahora que la película fue deficitaria en su estreno y recorrido en las salas de cines estadounidenses nos ayuda a comprender que, de vez en cuando, la industria del cine hollywoodiense se olvidaba del dinero para emprender rodajes que, a todas luces, estaban destinados a proporcionar números rojos a la contabilidad porque atacaban el pensamiento de buena parte del conjunto de espectadores y ello debe ser tenido en cuenta al momento de juzgar una película que tiene grandes bazas para ser un clásico imperdible y una desventaja palpable: vamos a ello, si les parece:
El guión es magnífico, lo cual no es ninguna sorpresa; tiene la enorme virtud de condensar en menos de hora y media de metraje una novela que no es larga, como se ha apuntado, pero sí muy densa y ahí está también, evidentemente, la labor del director que sabe mostrar visualmente y con energía los detalles descriptivos de la novela.
Es evidente que Brown domina el lenguaje cinematográfico con soltura y eficacia y ayudado por el camarógrafo Robert Surtees realiza una traslación de la letra a la pantalla magistral dándose el lujo añadido de ofrecer una paleta amplísima del blanco puro al negro más hondo en escenas diurnas y nocturnas, trabajo de ambos que tan sólo se percibe en un segundo visionado de esta película casi desconocida que amerita reconocimientos no tan sólo por sus ejemplares cualidades cinematográficas sino también por su carácter de pionera, de ariete rompedor de una situación que todavía perdura, pasado tanto tiempo, si bien en menor grado, hipotéticamente, porque en los foros legales la cosa sigue chunga.
La trama de la novela, enredada y compleja en los detalles, la percibimos con claridad gracias a la cámara que Brown mueve a placer marcando detalles significantes, con lo cual es de advertir que el espectador debe estar atento, porque el amigo Clarence no está por la labor de perder un minuto e imprime una acción sostenida que confiere al conjunto una vivacidad que nos mantiene pegados a la pantalla porque los acontecimientos se suceden sin pausa, sin demoras, sin morosidad innecesaria porque la cuestión es de vida o muerte y no se debe perder el tiempo.
Como se ha citado al comentar la novela, el personaje de Lucas Beauchamp, ese negro honrado y orgulloso, es un bombón para un actor, pero un bombón envenenado porque la complejidad del personaje, sus facetas y su casi que rebuscado y forzado hieratismo en el deseo de aparentar una cualidad negada, se convierten en una tarea titánica y peligrosa porque se puede caer en el ridículo más espantoso, en la apariencia falsa y semi paródica, y es un placer para el aficionado comprobar como un casi que debutante Juano Hernández agarra el toro por los cuernos y lo levanta y agita a su antojo resistiendo todos los embates de primeros planos como si fuese una estrella con cien películas en su haber y se mantiene sereno, seco y tranquilo cuando todo a su alrededor es agitación y en una palabra, se adueña de la función, pese a que, como se ha dicho, el adolescente Charles es el eje narrativo con el apoyo de su tío Stevens, pero, ¡ay! aquí la suerte le fue esquiva a Clarence Brown, que sirve también como productor, porque lo que no hay en esta película es intérpretes de primera fila que hubiesen podido dar la réplica al sorprendente Juano, y la cosa queda por momentos tibia, cuando no coja, siendo ésa la desventaja que le resta algo de fuerza y mucho de comercialidad, a pesar de lo cual, sigue siendo una película absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo, porque sin duda le llevará, por lo menos, a hacerse una pregunta, o dos. Una, la resolveremos algún dia, espero.
Alejandro Casona fue un escritor español que como otros intelectuales puso pies en polvorosa cuando la guerra civil española se le hizo insoportable y después de haber llegado a América en México acabó por domiciliarse en Argentina donde escribió la mayor parte de su obra dramática hasta que ya entrados los años sesenta del siglo pasado regresó a España donde todavía escribió y estrenó una pieza recordada por el aficionado veterano.
Como he relatado en otras ocasiones, la prohibición (tan ligera como provocadora) de leer abundantes piezas de teatro que estaban a mi alcance consiguió que ya en mi primera adolescencia leyera con fruición algunas obras de teatro escritas por Casona y entre ellas está Las tres perfectas casadas que se estrenó en Buenos Aires en 1941.
Nos hallamos ante un melodrama basado en una situación inesperada:tres matrimonios formados por tres amigos inseparables y tres amigas íntimas desde la niñez que se casaron hoy hace dieciocho años en la misma ceremonia se aprestan a cenar celebrando el común aniversario y esperan la llegada del que fue padrino de esas bodas, pero éste no llega: se recibe aviso de que ha fallecido en accidente aeronáutico que llena las noticias de la noche, como llegan a saber los tres maridos, que se disponían a charlar en ausencia de sus esposas, en otra habitación.
El huésped de todos ellos asegura que tiene en su poder una carta del finado para ser leída por los tres amigos en caso de su fallecimiento: la misiva es una despedida que finaliza admitiendo que les engañó a los tres con sus relativas esposas.
La situación cambia drásticamente de pretendida comedia de clase alta a drama personal que cada marido enfrenta a su manera pero todo se agravará cuando al día siguiente el solterón comparece vivito y coleando y tomando a la ligera la certeza de sus aventuras sexuales con la esposas de sus amigos confirmándolas sin ambages.
Lo que ahora denominamos como infidelidades matrimoniales era en 1941 un caso clarísimo de delito de adulterio que no fue eliminado del Código Penal hasta varios años después: en España en 1978, en Argentina en 1995 y en México en 2011, si no yerro en mi documentación para situar en su lugar una propuesta de Alejandro Casona que se podría decir que ha envejecido mal por su temática básica y por emplear Casona un lenguaje que resulta excesivamente correcto causando la sensación de frialdad que no le conviene en absoluto porque lo que pretende el autor es presentar una amplia panoplia de sentimientos que van desde un machismo pretencioso hasta un amor soterrado por temor a los condicionantes sociales propios de una época en la que el adulterio recaía siempre sobre la cabeza de la mujer, quedando libre el hombre, motivo determinante de su derogación en los tres países mencionados, siendo preciso apuntar que todavía existe en diferentes países en la actualidad.
La realidad de los amoríos extra matrimoniales de esas tres perfectas casadas oculta en parte la traición para con los amigos de toda la vida que no queda resuelta como tampoco las consecuencias en los tres matrimonios que evidentemente no eran tan felices como se presuponían pues las tres esposas se dejaron seducir de muy buenas ganas y con un sentimiento que tampoco se ocupan en denegar o declarar como extinto, todo ello en diálogos educados por no decir edulcorados que en su época debieron resultar provocativos y escandalosos por mucho que algunos críticos quisieran negarlo porque abandonando la realidad temporal del adulterio lo cierto es que éste se ha despenalizado definiéndolo como infidelidad que puede ser causa de divorcio pero ante la falta de admisión y conformidad cornúpeta lo cierto es que las infidelidades suelen ir acompañadas de sufrimientos diversos.
No fue hasta 1953 que se estrenó en México Las tres perfectas casadas dirigida por Roberto Gavaldón y protagonizada por estrellas de la época como Arturo de Córdova y Laura Hidalgo, en una versión que logra alejarse de cierta claustrofobia teatral a base de grandes escenarios que nos presentan el conflicto en una clase social alta que representa muy bien los arquetipos diseñados por Casona, con algunos pequeños cambios pero conservando la estructura y buena parte de los diálogos de la obra original.
Gavaldón rueda con elegancia una trama contenida en sus formas probablemente para no traspasar muchas líneas marcadas en la época y entorno en el que se presentaba la película, de cuyo estreno en España no he conseguido noticia alguna, lo que no me extraña atendida la censura imperante en aquel momento.
Los intérpretes componen sus personajes con solvencia, naturalidad y fuerza diciendo sus frases con la convicción necesaria para dejar patentes unas situaciones inesperadas, exasperantes, dolorosas y causantes de angustia sin que hiperbolicen manteniendo una mesura ejemplar que apunta al texto como resolución de una trama que merecería un tratamiento más trágico y se mantiene casi que circunspecta, dejando al espectador la suerte de rememorar todo lo visto y decidir por sí mismo.
Esa película puede verse en youtube a fecha de hoy en el siguiente enlace:
Si uno lo piensa bien llega a la conclusión que hay que tener muchas agallas para empezar a publicar una serie de piezas literarias pertenecientes a un género naciente y decidir que el protagonista que asumirá la condición de narrador, héroe y antihéroe, tiene un nombre que jamás se pronunciará permaneciendo en el limbo. Y suerte que, como de pasada, alguien se refiere a él como "un tipo cuarentón, no muy alto, grueso y fortachón" y así queda completada una descripción de un personaje que, a la postre, alcanzará reconocida fama por ser la personificación del "Agente de la Continental", siendo esa Continental una agencia de detectives émula de la famosa Pinkerton, algo que parece usual en los Estados Unidos de Norteamérica pero que en muchos otros lugares resultaría inadmisible por conceptos que ahora y aquí poco importan.
Ese detective aparece en 1923 en la revista Black Mask, especializada en lo que se conocería como pulp fiction, y cabe decir que las andanzas del anónimo personaje elevarían a otro nivel la estima causada en los ávidos lectores pues aparecerían en varios fascículos publicados a lo largo de varios meses.
El padre literario del tipo que alcanzaría ser prototipo fue un joven Dashiell Hammett que se iniciaba en la publicación de relatos en los que su azarosa vida repleta de experiencias pese a su juventud (se estrenaba como escritor con 29 años) entre las que contaba con trabajos para la Pinkerton le ayuda a presentar unos acontecimientos y unos personajes digamos que variopintos por no entrar en detalles.
La Continental tiene una de sus sedes en San Francisco y de allí partirá ése detective que va a ejecutar un trabajo solicitado a una ciudad que él mismo define así en su propio relato:
Al primero que le oí llamar Poisonville a Personville fue a un paleto pelirrojo llamado Hickey Dewey en el Big Ship de Butte. Claro que también a su camisa la llamaba gamuza: por eso no le di importancia al cambio del nombre de la ciudad. Más adelante conocí a hombres que sin problemas de frenillo arrastraban las erres consiguiendo el mismo efecto con aquel nombre. Seguí sin darle más importancia que la que se da al incoherente sentido del humor que suele producirse al cambiar por ignorancia una palabra por otra. A los pocos años fui a Personville y sólo entonces comprendí el porqué.
Esa introducción, pasado más de un siglo de ella y habiendo tenido la oportunidad de leer a Hammett en otras piezas, describe de forma somera y perfecta el ánimo del escritor que señala irónicamente pero sin lejanía su observación crítica de una sociedad emponzoñada en la que el narrador protagonista se moverá encontrándose con toda clase de personajes que si algo tienen en común es que no son diáfanos ni mucho menos, empezando por el propio detective cuyas actividades aglutinan una representación perfecta de lo que luego hemos conocido como novela negra.
La escritura por partes espaciadas en el tiempo de su publicación no era ninguna novedad en 1923 ni mucho menos: más bien un recurso clásico que permitía a los escritores obtener sustento con resultados muy elogiables, literariamente hablando, cuando al fin y a la postre aparecía una novela compendiando el conjunto para la eternidad y ése es el caso de esas primeras aventuras del agente de la Continental que en 1929 Dashiell Hammett tuvo la gracia de ofrecernos bajo el título de Red Harvest (Cosecha Roja, en afortunada y literal traducción).
Son veintisiete capítulos que uno empieza a leer enganchándose irremediablemente a la trama porque evidentemente la estructura narrativa usada por Hammett busca capturar la atención del lector dejándole preso de la trama y a fe que lo consigue: llegas al final del capítulo y se te hace difícil cerrar el libro y dejarlo para otro momento porque hay algo que te gustaría saber y puede que en el siguiente........
La sinopsis de la novela sin explicar ni revelar detalles se podría resumir así: el potentado que el propio detective define como "el zar de Poisonville" (título del segundo capítulo) contrata a la Continental para que ponga en orden la ciudad, después de un súbito, luctuoso e inesperado trance.
(Nota bene: evite usted acudir a la viquipedia, que le chafarán el plan de disfrutar de esta novela)
Esta solicitud ya sirve a Hammett para dejar en evidencia la ruina política, legal y administrativa en que se halla Poisonville y a partir de aquí la aparición de toda clase de personas, hombres y mujeres, no debería sorprendernos aunque sí puede que nos asombre la virtud del escritor que con cuatro trazos descriptivos y diálogos acerados, sarcásticos, irónicos y apenas musitados nos deja en la imaginación gentes que aparecen y desaparecen y no por arte de ensalmo sino porque, amigos, en esta novela la cosecha roja se refiere a la cantidad de sangre vertida, derramada en el suelo.
Hammett mezcla con sabiduría impropia de un principiante al frenesí de la acción -los tiroteos parecen silbar por encima de las guardas del libro- con el misterio de unas acciones -la mayoría homicidios cuando no asesinatos- que el protagonista se empeña en esclarecer fiándose de su olfato, su instinto y sus dotes de observación amén de su machaconería y constancia en meterse en todos los berenjenales para preguntar a unos y otros sin fiarse de ninguno al cien por cien, tomando unas conclusiones que luego, lentamente, irá compartiendo con otros, para suerte del lector que maravillosamente es capaz de entender todo el galimatías porque Hammett lo deja muy claro y no se vale de abulencias ni engañifas ocultando información a nadie, lo que otorga a la trama una pátina de consistencia lógica muy de agradecer.
Aparte del protagonista que conocemos bien al erigirse en narrador -todo lo sabemos por su acción o por su capacidad de escuchar a otros contando peripecias- Hammett nos ofrece la posibilidad de recordar varios personajes que permanecerán en la memoria: el potentado que mueve los hilos desde una convalecencia física quizás exagerada y la mujer fatal que se mueve como pez en el agua entre criminales tratando de conseguir dinero, más dinero, más poder, intrigando en beneficio de quien sea siempre que saque tajada, son dos ejemplos que se mantendrán presentes en la narración y que ya no podremos olvidar jamás, entre otras cosas porque los veremos representados desde hace cien años muchas veces en otras piezas y en varias películas clásicas ya.
La sociedad que nos presenta Hammett es en realidad una parte del todo: las gentes trabajadoras aparecen sólo en función de sus empleos e ignoramos si están bien o mal retribuidos; no sabemos si se sienten felices o desengañados por dónde y cómo viven; todos los que vemos accionar dentro de la trama son gentes marginales, casi todos con un arma en el bolsillo y dispuestos a usarla sin temeridad aunque no siempre con puntería, pero la ética y la moral brillan por su ausencia: es un conjunto que no llega a la depravación absoluta pero que no rechaza nada por cuestiones morales, moviéndose en estrategias no siempre bien pensadas ni afortunadas y ello ocurre en todos los ámbitos de esa Poisonville que parece aceptar de forma pertinaz la adecuación al mote recibido con total acierto.
Si en alguna ciudad se hace patente la necesidad de una revolución que acabe con todo lo establecido y empiece desde cero, esa es, sin duda alguna, la ciudad que nos presenta Hammett, enrojecida por la sangre vertida.
Decir a estas alturas que Dashiell Hammett permanece como un clásico de la literatura estadounidense del siglo veinte y lo es de la Literatura y muy especialmente de la novela negra no es ninguna novedad.
La novedad podría ser afirmar que en opinión de este comentarista, esa magnífica novela titulada Red Harvest, Cosecha Roja en afortunada y canónica traducción de Francisco Páez de la Cadena, todavía está esperando que alguien decida llevarla a las pantallas de cine como se merece y lo digo sabiendo que hay tres películas que, leída la novela previamente, uno se dice a sí mismo: esto me suena a......... ¡Cosecha Roja!
Pero no, porque se dejan lo mejor: en todo esto nos detendremos otro día, por no cansar.
Mientras, no dejen de leer esta magnífica novela. Me agradecerán el consejo.
Hace unas semanas acababa un breve comentario declarando que tenía ganas de disfrutar de alguna película clásica de espías y a esa comezón cinéfila se añadió la literaria y el resultado lógico me llevó a hurgar mis estanterías justo donde descansan las aventuras de George Smiley del que ya nos ocupamos hace bastante tiempo, primero en sus celebérrimas andanzas televisivas y luego en una versión cinematográfica un poco falta de brío que no se debe confundir con el término "acción" pues tratándose de tramas pergeñadas por John Le Carré, ya sabe el aficionado al género que las prisas brillarán por su ausencia.
Hete aquí que tenía pendiente la lectura de la tercera novela escrita por John Le Carré titulada El espía que surgió del frío (1963) precisamente porque dos años más tarde de su publicación ya fué llevada al cine por Martin Ritt en película titulada de forma homónima The spy who came in from the cold (1965)
John Le Carré grabó su nombre a fuego con esta su tercera novela que uno tiene la oportunidad de leer como una avanzadilla a la que sin duda será jubilosa costumbre de acudir a sus textos pues aúna una serie de cualidades que producen adicción en el aficionado a la novela de intriga inserta también de algún modo en el género negro pues el autor no pierde jamás de vista la recreación de unas realidades aparentemente cotidianas y vulgares cuando son continentes de ideas, voluntades y percepciones muy singulares y encaminadas a la obtención de un fin discreto.
La forma de escribir de Le Carré se adapta perfectamente a la trama que ha ideado: no pierde el tiempo ofreciendo descripciones innecesarias pero sabe recrear en la mente del ávido lector los escenarios abiertos y cerrados en los que se desarrollan unos actos que tan sólo ocasionalmente son violentos sin que la fatalidad letal deje de asomar en cualquier rincón de la mano de unos personajes psicológicamente complejos, gentes que pueden ser amables, sugerentes, amenazantes o amigables y nunca estarás seguro de si mienten poco o mucho o si quizás, sólo quizás, dicen la verdad, porque pronto se instala en el ánimo del lector la zozobra, la incertidumbre relativa a todo lo que está viviendo, porque ya Le Carré te ha atrapado en una tela de araña y no soltará hasta el final de la trama.
Para el simple aficionado -como este comentarista- que conoce las andanzas de Smiley, leer su nombre, el de Peter Guillam y naturalmente, el de Control, la situación tiene aires conocidos y sabes que la trama tendrá acción física en dosis mínimas pero imparables y que hay que estar ojo avizor, pues Le Carré no da puntada sin hilo y su estilo literario, aparentemente sencillo y simple, está trabajado para obtener un resultado perfecto sin fardar: va al grano y de qué manera.
Martin Ritt trabaja sobre un guión preparado por Paul Dehn y Guy Trosper que apenas toca nada de la novela de Le Carré, encantado de la vida con esos guionistas y con un director que entiende perfectamente el tratamiento que debe darse a una trama de espionaje de las de verdad, es decir, todo lo contrario a las andanzas rimbombantes, ruidosas y espectaculares que en ocasiones llenan de buen movimiento las pantallas pero no dejan poso: a poco que uno lo piensa, el espionaje verdadero, el buen espionaje, es aquel que no percibes, aquel que en vez de parecerse a un partido de fútbol americano se parece a una partida de ajedrez: en el ajedrez, gana quien mata al rey contrario: gana el que da jaque mate.
Los personajes inventados por Le Carré tienen su corporeidad inmaculada en unos intérpretes muy bien dirigidos que hacen gala de una naturalidad encaminada a conseguir un verismo que conquista al espectador que se convierte en una especie de mirón privilegiado situado con la cámara de Ritt justo donde mejor se sigue la trama, sin perder detalle, una posición que aprisiona la atención, que engancha sin sustos ni sobresaltos, una historia que lleva unos derroteros intrigantes en pos de un fin que se supone, se imagina, pero del que falta la certeza: de la misma forma que el novelista presenta capítulos cortos de extensión y llenos de significados crecientes, así Martin Ritt desarrolla su película adecuando la caligrafía visual de cada escena a su situación dentro de la total trama, cada vez más oscura y contrastada.
Uno no puede menos que advertir que posiblemente Martin Ritt disfrutó muchísimo dirigiendo esta película porque se observa un dominio, un control exhaustivo, minucioso, completo e íntegro de la trama ideada por Le Carré y a pesar de ello, el resultado final es mucho más que una mera traslación de la literatura a la pantalla: es una recreación perfecta con su propia fuerza visual ex novo.
Recomiendo por ello encarecidamente que nadie lea la novela antes de ver la película, porque ésta es una magnífica traslación del texto literario a la caligrafía visual: de entrada, la decisión de rodar en un magnífico blanco y negro repleto de grises variadísimos creados por el gran Oswald Morris cuando sin duda podría haberse hecho todo el rodaje en color evidencia que el director percibe la profundidad intrínseca del relato que, más allá de entretener, persigue y consigue trasladar al espectador una idea que permanecerá una vez acabado el metraje, una toma de conciencia que fácilmente derivará en disquisiciones complementarias que tendrán como foco una situación social quizás más real que imaginaria, acaso perteneciente al clásico ejercicio del poder ejecutado por el príncipe maquiavélico que sigue presente aunque desapercibido, como debe ser.
Martin Ritt recrea con su cámara los ambientes descritos por Le Carré añadiendo una cierta sensación de encerrona, de duda, una invitación a la vigilia que captura el interés del espectador y sin acabar de sellar con la empatía el discurrir vital del protagonista Alec Leamas (un magnífico Richard Burton) que mira a cámara procurando que la duda se expanda en la pantalla pero capturando la atención con la ayuda de unos primeros planos que resiste como un titán y uno no sabe muy bien a qué atenerse porque te hueles un asunto pero quizás sea de otra forma y el amigo Ritt mantiene el tono sin que te percates y te atrapará irremisiblemente durante casi dos horas en las que se desarrollan unos personajes que oscilan entre héroes y traidores, unos vaivenes cuidadosamente calculados que llenan la cabeza de ideas e imágenes hasta que, al final ¡hale hop! te dan jaque mate y te quedas a cuadros, ojiplático, porque te han enseñado lo que de verdad de la buena debe de ser el submundo del espionaje.
Y todo con una lógica aplastante que reconocerás a poco que rememores toda la trama, sin trampa ni cartón, una historia repleta de astucia y decidida fortaleza en la que a fuer de sincero, reconocerás que ni siquiera han tenido que mentirte, porque lo que han conseguido es que llegues a tus propias conclusiones diciéndote medias verdades, pero al fin pensarás que puede que, en realidad, el mundo funciones así. Y puede que no te guste. Pero tú tomarás tu decisión, porque ni John Le Carré ni Martin Ritt están ahí para dar sermones: ahí lo dejan, a tu albedrío.
Magistral la película, magistral la novela: no hay excusa para perderse ni la una ni la otra, porque leer la novela completará la sensación y recreará en la memoria la película.
Intentar acercarse a los mitos tiene algunas consecuencias y la más previsible es que provoque un aumento de la extensión del comentario tanto por la riqueza de conceptos generados por el mito cuanto por la dificultad de aplicar la brevedad que forzosamente implica dejar en el tintero alguna idea, sea buena o mala.
Pero hoy es el cumpleaños de este bloc de notas nacido en 2007 y consciente que no habrá tarta con velas a soplar permítanme los amables lectores que me extienda un poco más de lo habitual ya que vamos a detenernos, ustedes y yo, en el mito de Electra nacido en los tiempos de la Grecia clásica, casi medio siglo antes de que empezáramos a contar los años de la misma forma en occidente, cuando en los hemiciclos pétreos se escuchaban las primeras tragedias que siguen marcando la condición humana.
Dicen los historiadores e investigadores filológicos que más o menos corría el año 418 a.c. cuando en Atenas se estrenaba una tragedia de Sófocles titulada Electra en la que se refieren los sucesos relativos a la muerte de su padre Agamenón a manos de su madre Clitemnestra y el amante de ésta Egisto y la venganza que Electra guarda en su pecho reservada a las manos ejecutoras de su hermano pequeño Orestes, el cual se salvó gracias a ella de la limpieza que Egisto tenía reservada para el linaje de los átridas.
Los mitos griegos son una fuente inagotable de inspiración para los dramaturgos que fundaron el arte de la palabra recitada y, naturalmente, hay más versiones del mito de Electra, entre ellas la de Eurípides que para algunos es anterior y para otros posterior a la de Sófocles, pero nos detendremos un momento en la de Sófocles porque, simplemente, me gusta más su forma de escribir o, para decirlo con propiedad, por la calidad de las traducciones que me han llegado, porque por desgracia no estudié griego en mi lejana juventud y he de fiarme de los traductores, que suelen ser buenos.
La Electra de Sófocles se lee de un tirón aunque no seas amante de los textos dramáticos ni modernos ni clásicos, porque tiene un formato muy ágil y tan sólo se apoya momentáneamente en la figura de los coros tan habitual en el teatro trágico clásico al punto que incluso en alguna pieza de Shakespeare hemos visto ese recurso narrativo.
Esta Electra de hace casi 2.500 años es lo que ahora gentes de poca letra y escaso intelecto vendrían en llamar "una mujer empoderada" porque mantiene a toda costa el ansia de venganza contra su propia madre a la que desprecia acusándola de la muerte de su padre que ella aduce como fleco de la infidelidad conyugal mientras que Clitemnestra impartió su propia justicia sobre Agamenón porque sacrificó a Ifigenia, también conocida como Ifianasia, para complacer a los dioses antes de su partida a la guerra de Troya. Clitemnestra esperó durante diez años a que su esposo volviera (con una amante y dos hijos) para arreglar cuentas sirviéndose de su amante como brazo ejecutor: ello era conocido por el público de la época (a lo que se intuye, bastante culto) y no hace falta que Sófocles se extienda en explicaciones y tan sólo se detiene en la descripción que el desconocido Pedagogo le hace a Clitemnestra de cómo llegó a morir su hijo Orestes, en una competición de cuadrigas que a cualquier cinéfilo le trasladará inmediatamente a la celebérrima secuencia de Ben-Hur, ante el horror de Electra, que confiaba en el retorno de su hermano para que fuese el brazo ejecutor de su venganza, de su justicia particular.
Siendo lo cierto que Orestes se ha valido del convincente lenguaraz Pedagogo para poder acercarse a su madre y llevar a cabo sus propios designios de venganza, su llegada al palacio sorprende y colma de felicidad de Electra, quien con apasionado verbo le convence para que ejecute a su común madre y al amante de ésta por adúlteros y asesinos.
En la pieza de Sófocles todo gira en torno a la figura de Electra capaz de rechazar las ventajas de ser considerada princesa por no querer convivir con su madre y su amante; Electra lamenta la muerte del amado padre y la falta del querido hermano que hurtó a las manos asesinas de Egisto y contra la postura más complaciente de su hermana pequeña Crisótemis, rechaza la posibilidad de contraer matrimonio y tener hijos formando una familia porque se siente atada a su difunto padre y a su ausente hermano, Orestes, cuyo retorno espera ansiosa, rechazando cualquier otra posibilidad. Electra se mantiene firme en su decisión y espera sin temer represalias que podrían ser mortales.
No pasa inadvertida la complejidad de los sentimientos de Electra hacia su padre, apuntados más someramente que los que tiene hacia su hermano, también muy interesantes e igualmente subdesarrollados por Sófocles en una tragedia clásica que ocupa menos de noventa páginas y permanece como un hito de la dramaturgia occidental.
Damos un gran salto en el tiempo y nos plantamos en 1901 cuando Benito Pérez Galdós, que a principios del pasado siglo era un firme candidato a recibir el nobel de literatura por sus magníficas novelas, tiene la mala idea de estrenar una comedia dramática titulada Electra que no guarda influencias del clásico griego porque en el texto galdosiano la figura de Electra no es más que una joven de dieciocho años, es decir muy lejos de gozar de capacidad jurídica alguna y dependiente por completo de las decisiones de sus tutores al ser huérfana y acabará por ser una víctima de intríngulis orquestados por un tiparraco que se las da de beato, amigo de canónigos y abadesas y Galdós, lejos de aminorar la carga, especifica claramente que lo que su obra va a relatar acontece en " el Madrid actual" refiriéndose, claro, al del mes de enero de 1901.
La carga anticlerical orquestada por Galdós en su comedia dramática a lo largo de cinco actos le propició una escandalosa división entre partidarios y adversarios, estos lo bastante poderosos y bien organizados como para impedir que el nobel fuese a para a sus manos al desprestigiarlo con malas artes en ámbitos internacionales.
La pieza dramática de Galdós permanece como una rareza anecdótica para este comentarista, declarado teatrero que, habiendo disfrutado muchísimo viendo a primeros de los setenta del siglo pasado la traslación que de su novela Misericordia hizo Alfredo Mañas con la impresionante actuación de María Fernanda D'Ocón y José Bódalo, esperaba un texto trufado de diálogos mejores de lo que se puede leer, quizás porque en Misericordia el lenguaje es de pobres y en Electra pretende ser de la clase alta madrileña y resulta almibarado, melifluo y falto de energía, y las situaciones casi que increíbles, aunque si uno se traslada a la época de su estreno se comprende el ruido que causó en la sociedad española. Bien cierto es, también, que escribir teatro no es lo mismo que escribir novela y que la maestría en un género no implica facilidad de obtener éxito en otro y si no, que se lo pregunten a Cervantes o a Beethoven.
Nos trasladamos de nuevo a otra época: han pasado treinta años y el 26 de octubre de 1931 se estrena en Broadway la primera de 150 representaciones (hasta 16 de abril de 1932) de la obra de Eugene O'Neill Mourning becomes Electra, una versión del mito griego que O'Neill hace suya de una forma muy peculiar y podemos decirlo porque hemos tenido el placer de disfrutar de dos obras suyas llevadas a la pantalla ( The Iceman Comet (1939) y Long Day's Journey Into Night (1941) y la lectura de su texto siempre ha sido memorable y en esta ocasión hay un componente que nos interesará como cinéfilos que somos.
A diferencia de Galdós, O'Neill sí guarda buena parte de la idea inicial que hallamos en Sófocles y no tan sólo eso: la amplía, la enriquece y la aprovecha para, en su acostumbrada idea de ligar dramaturgia con crítica social, dar unos cuantos palos. No tan severos como los que propina Galdós, es cierto, pero palos al fin y al cabo que se entienden perfectamente al leer su texto que, debido a los intereses ideológicos del autor, se extiende en forma de una larga trilogía que fácilmente ocupa una representación de algo más de cinco horas contando los intermedios, aspecto ése que lógicamente asusta a cualquier productor teatral y que posiblemente sea la razón que esta obra de O'Neill tan sólo se haya representado en Broadway en tres ocasiones que estén registradas en la base de datos de ibdb.
No fue fácil para mí hacerme con esta tragedia de O'Neill, pues su última traducción hallable data de 1952 y se realizó en Argentina, en una gloriosa recopilación de nueve dramas que por suerte compré en el mercado nacional de coleccionista y a un vendedor relativamente cercano: dos volúmenes que iré leyendo poco a poco, conforme vaya encontrando las películas que van ligadas a esas obras, porque O'Neill es un autor que ha sido y es, todavía, prolíficamente llevado a las pantallas, a veces grandes, a veces chicas. Lo apunto no por presumir, que también, sino porque, de estar interesados, ya vale que tomen paciencia: de hecho en alguna biblioteca pública dicen tenerlas.
O'Neill sitúa la acción justo en el final de la guerra civil de los Estados Unidos de Norteamérica y cambia todos los nombres mitológicos guardando sin embargo muchas de sus características: hay una especia de pedagogo en la figura de Seth, el sirviente y hombre para todo de la familia Mannon cuyo patriarca, Ezra Mannon, está al punto de llegar de la guerra donde ha servido como general y trae consigo a su hijo Orin Mannon, que llega algo herido: les esperan con distinta ansiedad Lavinia Mannon, la hija del general y Christine Mannon, esposa de Ezra y madre de los dos hijos mencionados.
La disposición de trilogía de esta tragedia quizás obedece a una idea que rondó en la mente de O'Neill en otra pieza que nunca vió la luz, compuesta de siete sub piezas o capítulos: cada parte podría perfectamente ser representada como función única que sería seguida por la subsiguiente en el relato trágico y así en tres representaciones distintas pero unidas por la misma trama.
Esta idea se me ocurre cuando compruebo que ya desde antes de empezar a leer la tragedia su descripción escénica huele más a cine que a teatro por la exageración de detalles que aporta el dramaturgo, aspecto que ya remarqué anteriormente y que no suele ser habitual ni mucho menos en la literatura teatral: esa minuciosidad que se observa en la descripción inicial requeriría bien un estudio cinematográfico bien un teatro grande y con gran presupuesto, pero es que luego, leyendo los diálogos, hay insertos trufados de indicaciones que no sorprenderían en un guión cinematográfico bien confeccionado, pero sin duda sí resultan extraordinarios en una pieza teatral por bien escrita que esté y ésta, como todas las de O'Neill, es una maravilla leerla. Una verdadera gozada.
Vaya dramaturgo: qué dominio del tempo, qué forma de presentar las situaciones, qué maravilla de crear personajes psicológicamente dotados de una complejidad fantástica, interesantísima. Te pueden caer bien o mal, pero no te dejarán indiferente. Verdaderos bombones para intérpretes de calidad, aún los menores.
No voy a relatar con detalle los aspectos de la trama trágica escrita por O'Neill porque luego me referiré -al fin y al cabo éste es un bloc de notas cinéfilas- a la única película que la ha llevado al cine y no quisiera plantar chivatazos a los amables lectores que hayan resistido hasta aquí, pero baste apuntar que O'Neill se apoya en lo básico de la Electra mitológica tanto en los sucesos como en los caracteres con la particularidad que exacerba discretamente los sentimientos de los jóvenes protagonistas al punto que hablar de síndromes mitológicos no está ni mucho menos fuera de lugar: bien al contrario, me parece explícito, como también resulta evidente la acerada crítica a un modelo de sociedad que era dominante a mediados del siglo XIX y que en 1931 no había sido modificado tanto como O'Neill evidentemente deseaba, así que esta traslación del mito de Electra resulta modélica y ciertamente me parece que no ha perdido vigencia, porque los ajustes sobre el clásico se acomodan en pocos milímetros y la crítica de los aspectos sociales apenas ha variado desde hace noventa años, por desgracia.
Esta magnífica pieza teatral fue representada muy bien a mediados del siglo pasado en España y yo era demasiado pequeño para haber tenido ocasión de disfrutarla, como sí hicieron mis padres (y lo tuve que escuchar a lo largo de varios años) y luego hubo otra versión con un reparto ya no tan atractivo: enfrentarse a los textos de O'Neill no está al alcance de cualquiera y esta pieza en particular, debido a su duración, está reservada sólo a artistas de primer nivel y ahora mismo no los tenemos disponibles, por desgracia. Ni aquí ni en los USA, donde tampoco la representan.
Rosalind Russell literalmente persiguió a Dudley Nichols para conseguir que el magnífico guionista y ocasional director le adjudicara el papel protagonista de la película Sister Kenny que era un biopic de una enfermera que ayudó a muchos enfermos de poliomelitis: a Rosalind la nominaron al oscar a la mejor actriz, pero ella quería interpretar a aquélla enfermera porque un sobrino suyo logró superar la polio siguiendo las recomendaciones. Dudley Nichols le hizo prometer a Rosalind Russell que participaría en su siguiente película y que probablemente sería una traslación de la ya célebre tragedia de O'Neil, Mourning becomes Electra.
Estamos en 1947 y Rosalind Russell ha cumplido 40 años. Ella piensa que hará el papel de Christine Mannon, pero Dudley Nichols, que lleva tiempo trabajando en un guión que permita llevar cinco horas de teatro a dos horas y tres cuartos de cine, siempre que ha escrito los diálogos de Lavinia Mannon tenía en mente a Rosalind Russell. Será Katina Paxinou, contando 47 años, la que hará de Christine: una madre y una hija con sólo siete años de diferencia.
Dudley tiene, en este empeño, una gran ventaja: los diálogos brillantes, tensos de emociones, pasiones y sentimientos, los escribió O'Neill y no se pueden mejorar ni falta que hace intentarlo; las descripciones de los escenarios, están minuciosamente detalladas en la tragedia; algunos movimientos de los personajes, también están muy bien expuestos y relatados por O'Neill. Sólo tiene que decidir lo que deja fuera para aligerar el metraje. Y decidir si rueda en color o en blanco y negro. Y los story board, los emplazamientos de cámara y sus movimientos, travellins, grúas.
Y se equivoca: bastante. Vayamos por lo fácil: la película debería ser en color. O'Neill remarca la diferencia de estado de ánimo entre madre e hija apuntando que Christine luce un espléndido vestido de seda verde mientras su hija Lavinia se viste con ropas oscuras y tristes. La blancura de la mansión Mannon refuerza la sensación que es un mausoleo, un túmulo, y ello se pierde en un blanco y negro que además es adocenado, nada expresionista.
Comete un grave error de reparto de intérpretes: ahí hace falta una Lavinia más joven y despachar bien a Rosalind bien a Katina y también enviar a Michael Redgrave a casa porque con 39 años tampoco da el pego de jovencillo incorporado a filas casi que de casualidad y sus tembleques y temores resultan un tanto difíciles de creer para un tipo hecho y derecho y de 1,90m bien fornidos. Tampoco es ideal el concurso de un casi novato Kirk Douglas como petimetre enamorado desde la infancia de Lavinia porque,con nueve años menos, resulta difícil que jugasen a nada en su infancia respectiva.
Lo peor, lo más lamentable, es que todos esos intérpretes cumplen a la perfección con sus roles, pero hay algo que resulta quebradizo, una sensación de irrealidad incrementada por un tratamiento visual que no consigue evitar la sensación que estamos en lo que en España conocimos en tiempos mejores (cuando TVE se gastaba los dineros públicos en ofrecer cultura teatral de primer nivel) como "Estudio 1" que era teatro bueno bien representado y bien filmado, pero teatro al fin y al cabo.
Así que la pretensión de Dudley de hacer una película sobra la magna obra de O'Neill se queda a medias: eso sí los que somos teatreros olvidaremos por dos horas y tres cuartos que somos cinéfilos y nos refocilaremos con unos textos magníficos y unas actuaciones memorables y sólo lamentaremos, como puede ocurrir en el teatro, que en vez de esta sentados en la mejor fila cinco, estamos sentados en primera fila, donde ves volar los esputos que los esforzados intérpretes sueltan ocasionalmente mientras te deleitan con una vocalización, dicción y declamación alucinantes.
Hay que suponer que a la hora de elegir qué partes eliminar del texto original Dudley, sagaz guionista acostumbrado a lidiar con los censores, ya sabía que las partes que repartían collejas a la sociedad no hacía falta conservarlas porque iban a ser motivo de tachaduras y así, una vez más, el contenido social deseado por O'Neill se iba al garete. O quizás Dudley sí dejó buena parte de esas puyas para conseguir que las indisimuladas flechas que dirigen el intelecto del respetable a cuestiones tan complicadas como ardorosas como el incesto de toda clase pudieran colar sin que la censura tomara nota.
En resumen: vean esa película de Nichols con unos intérpretes magníficos como si viesen un fantástico Estudio 1 y piensen en cual sería su decisión ante la oportunidad de ver una película de cinco horas (o cuatro) que sea una digna traslación de la obra de O'Neill. Y si tienen oportunidad, no dejen de leer las obras de teatro mencionadas. No se arrepentirán.
Hijo.- ¿Qué es un traidor?
Lady Macduff.- Pues uno que jura y miente.
Hijo.- ¿Y son traidores todos los que hacen eso?
Lady Macduff.- Quienquiera que lo haga es un traidor, y debe ser ahorcado.
Hijo.- ¿Y debe ahorcarse a cuantos juran y mienten?
Lady Macduff.- A todos.
Hijo.- ¿Quién debe ahorcarlos?
Lady Macduff.- Pues los hombres de bien.
Acto IV, Escena II (trad. Luis Astrana Marin)
Todos, quien más quien menos, tenemos alguna idea relacionada con el personaje de Macbeth que cobró fama gracias a la pluma de William Shakespeare quien basándose en personajes reales históricos pertenecientes a la lejana Escocia (tanto física como temporalmente habida cuenta que la tragedia se estrenó en Inglaterra en 1606) nos ofrece una pieza teatral muy breve (cinco actos que en edición tipo biblia de Aguilar no alcanzan sesenta páginas aún con las referencias y anotaciones del traductor), dotada de una fuerza inusitada en los personajes y sus acciones violentas que se concatenan en una sucesión de crímenes a cual más horrendo encaminados a satisfacer una ambición que tan sólo el poder absoluto podrá colmar adecuadamente.
Queda así pues Macbeth en la memoria como ejemplo de una ambición desmesurada si nos atenemos únicamente a las muchas referencias que hallamos por doquier y si acaso ampliamos a Lady Macbeth la designa de ejemplo de consorte tan o más hambrienta de poder que su esposo jurándose ejercer sobre el varón toda la influencia que su indudable talento para la argucia y la estrategia criminal señalarán el camino para satisfacer la ambición que ya será de ambos.
En manos de otro dramaturgo los acontecimientos que originarán las profecías de tres brujas que no fueron llamadas y dejaron simientes en las almas de Macbeth y su amigo Banquo (que históricamente es antepasado de la dinastía de los Estuardo, gobernantes que fueron de Escocia y de Inglaterra) cuando al primero le auguran que será rey de Escocia y al segundo que sin serlo engendrará dinastía real, podría ser la base para un drama de luchas fraticidas muy realista, un argumento básicamente conocido por el público inglés de la época, pero el Bardo por excelencia no se queda ahí y amplía la psicología de los personajes gracias a un trabajo exhaustivo que adorna y completa el interés que provocan Macbeth y su esposa mediante una amplia panoplia en la que todo encaja para causar cambios en las decisiones que tomarán y más en el efecto que sus acciones provocarán en ellos mismos y todo ello sin abandonar un hálito fatalista porque el observador, en este momento más ávido lector que espectador teatral, no puede olvidar que las malvadas nigrománticas no han hecho más que anunciar posibilidades, que no certezas con lo cual el albedrío sigue libre y su deriva de maldad viene dada por la voluntad y ése error de juicio permanece ostensiblemente diáfano durante toda la tragedia, que lo es porque nos relata, como es habitual, un fatum que podría haber sido muy distinto.
No es habitual leer obras de teatro y aún menos los clásicos; aún siendo teatrero confeso, hasta ahora no había leído Macbeth pese a disponer de la magnífica edición de Aguilar de las obras completas desde que la conseguí en mercado de ocasión en septiembre de 1993, así que no puedo exigir conocimiento previo a nadie, pero me animo a invitar a su lectura como paso previo a la contemplación de alguna versión cinematográfica, que las hay, como veremos en otro momento y otro día.
La inusual brevedad de esta tragedia ni por asomo significa que no debamos estar atentos a todo lo que nos van contando, que es mucho y muy interesante y no hay momento escénico ni línea de diálogo que Shakespeare inserte únicamente por lucirse, que no es el caso: aquí su escritura es recia, nada florida y huérfana casi de llamadas a la cultura popular de su época, absolutamente diferente a As you like it, que ya vimos aquí hace años, concentrándose con una fuerza impresionante en Macbeth y su esposa sin abandonar el resto de personajes que son más que meros comparsas o secundarios de lujo piezas de un engranaje que de forma inexorable vemos rodar a un fin intuído.
Uno lee esa tragedia y comprende porqué no ha tenido ocasión de verla en un teatro y no es desde luego por la grandiosidad del escenario: son los complejos protagonistas los que de una parte provocan admiración y de otra más que miedo pánico escénico, porque afrontar su representación no está al alcance de cualquiera; uno andaba pensando que será una tarea difícil cuando se topa con un comentario del traductor abundando en ése aspecto y señalando que, puestos a representar un personaje de Shakespeare, cualquier actor prefiere el que sea menos Macbeth, porque el Bardo lleva al personaje a una desesperación creciente hasta el borde de la locura y se basa precisamente en el sentimiento y certeza de ser un traidor, cuyo apelativo va cargado con el honor propio mancillado por una cobardía inadmisible, puesto todo al servicio de una ambición sin más límite ¡ay! que el incuestionable oráculo que acertará en todo.
La impresionante traducción de Luis Astrana deja en verso las intervenciones de las brujas al ser sus rimas más sencillas y el resto lo leemos en cómoda prosa y uno siente no poder leer el original como desearía, que tampoco debe ser fácil, porque el texto, sin ser compendio de apuntes temporáneos, requiere lectura tranquila y atenta ya que el autor no deja nada al azar y más allá de exponer acontecimientos originados por una ambición también nos propone una reflexión relativa a la traición que, bien mirado, suele ir aparejada a la consecución de un fin que seguramente sin su concurso no sería posible, así que una vez leída con detenimiento esta tragedia podemos llegar a la conclusión que Macbeth, más allá del relato de una ambición, lo es también de una traición: de hecho, de más de una, todas ellas, eso sí, al servicio de la primera.
Muchas son las lecturas que se pueden hacer del texto que no por nada es un clásico: nada de lo que va aconteciendo en el mundo conforme pasan los años le será ajeno, porque mal que nos pese es cierto que en 1606 los ricos se desplazaban en carruajes y ahora lo hacen en aviones particulares, pero la humanidad no ha cambiado tanto y siguen existiendo traidores ambiciosos dispuestos a lo que sea con tal de obtener sus fines y a poco que lo pensemos, es perfectamente comprensible que la co-protagonista, esa Lady Macbeth que le ofrece su apoyo, le ayuda, le da ideas, le reclama su valor guerrero y varonil para ejecutar sus crímenes, esa esposa igualmente ambiciosa de poder, no puede parecernos ni mucho menos lejana a este siglo que vivimos y casi podría decirse que ya en 1606 el Bardo reclamó para la mujer el reconocimiento de cómplice y coautora de unos hechos relacionados con la ambición de ser rey en lugar del rey por los medios que sean necesarios sin parar mientes en su ética pero sí en su oportunidad y beneficio inmediato.
Es lo que tienen los clásicos: que vas leyendo, leyendo, y te quedas pasmado al ver lo actuales que son.
Carezco de conocimientos para extenderme con el debido rigor respecto a esta célebre pieza y además tan sólo pretendo con estas líneas apuntar la conveniencia de leerla para poder ver alguna que otra versión cinematográfica que de la misma se han hecho, ya que verla en teatro en directo suele ser harto difícil.
Si en medio de una agradable conversación cinéfila surge el interrogante relativo a títulos de películas dirigidas por Luchino Visconti probablemente las rápidas respuestas oscilarán entre Muerte en Venecia y El Gatopardo y quizás alguien orgullosamente se acuerde de Rocco y sus hermanos y supongo que coincidiremos en que entre esas películas hay un nexo de unión basado en las pasiones humanas de todo tipo además de coincidir las dos primeras en ser una aproximación cinematográfica a novelas de renombre.
La proverbial querencia de Visconti hacia textos literarios como fuente de guiones espléndidos podría llevarnos a una limitación si nos olvidamos que entre Il Gattopardo y Morte a Venezia hay una incursión literaria que sin las manos hábiles de Visconti seguramente hubiese comportado un sonoro fiasco, porque arremeter con una novela de Albert Camus que se dedica a juguetear sutilmente con ideas filosóficas de enjundia provocando sensaciones tan dispares al punto que el propio autor tuvo que salir a la palestra para especificar que sus intenciones eran otras, negando la limitación que suponía pretender única y exclusivamente difundir el existencialismo, corriente de la que estuvo muy cercano.
La novela aparecida en 1942 pero escrita ya antes de 1940 titulada El extranjero según intelectuales de la talla de Mario Vargas Llosa es el mejor libro escrito por Albert Camus y es muy posible que fuese la principal razón de que se le otorgara el Premio Nobel de Literatura al cabo de dos años.
Confieso que desconocía la novela hasta haber visto la película que sobre ella dirigió Luchino Visconti y me empeñé en obtenerla y leerla y no me arrepiento en absoluto porque ha sido una experiencia enriquecedora.
El texto de Camus es breve y conciso: apenas se permite algún ligero momento de abundamiento expresivo para situar la acción y como suele suceder en las grandes obras, los conceptos fluyen en el discurso de la trama gracias a comportamientos y diálogos que los ponen de manifiesto para el lector que, en este caso, deberá aplicar su inteligencia para adivinar y comprender la hondura de las ideas con las que está trabajando el autor. La liviandad de la literatura, del arte del escritor, es un descanso para el lector que lentamente asimila una forma de ser que podría atribuirse como indolencia, como indiferencia, quizás como práctica de la teoría existencialista, pero el autor y sus relatores literarios no están totalmente de acuerdo en la ajustada interpretación de un protagonista, un tal Mr. Meursalt quien tampoco se preocupa en absoluto de ayudar a esclarecer nada que le sea cercano.
En lo único que hay coincidencia es en que El extranjero es una novela muy interesante, riquísima de contenidos y ligera de condimentos, una pieza que no debería faltar en toda librería que se precie.
Ahora, pongámonos en situación: más de veinte años después de la publicación de El extranjero, nadie, ni siquiera ningún elemento de la archi publicitada "nouvelle vague", había tenido redaño de aproximarse con una cámara de cine a tan intrincada novela y tuvo que ser el italiano Visconti el que agarrara el toro por los cuernos y realizara en 1967 Lo Straniero, una faena admirable, sin fisuras, sin hacer trampas al solitario, sin recortar ni disimular la propuesta literaria sobradamente conocida, llevándola a la pantalla siguiendo la novela casi puntualmente, usando muchos de sus mismos diálogos como si se tratase de un guión literario sobre el que el ya afamado director construyó un guión cinematográfico a la vez austero y sobresaliente dejando para los diálogos la responsabilidad en el autor literario y para las imágenes un control del tempo exhaustivo que revolotea eternamente la figura de un protagonista impertérrito interpretado obviamente por un gran actor que en manos de Visconti sepa hacer de la indolencia vital una forma de expresión deslumbrante.
La elección de Marcello Mastroianni para interpretar a Mr. Meursalt se halla revestida de toda lógica porque, aparte de tener la edad idónea, de entre todos los enormes actores italianos del siglo pasado -dejando aparte a Vittorio de Sica, que no encajaba en el tipo- Mastroianni fue un maestro de la contención expresiva apoyada en una suave voz capaz de ser modulada de cualquier forma y siempre la más adecuada, así que ya tenemos a ése tipo al que su creador adjetiva como "El extranjero" sólo porque es un francés que está viviendo en Argel aunque me temo que el título se adoptó ante mil dudas cortando por lo sano.
Porque Mr. Meursalt no es un extranjero en Argel: se siente muy a gusto e incluso llegará a rechazar una oportunidad de aumentar sueldo y cargo con traslado a París por pura indolencia, la misma que le lleva a admitir a su amante Marie, levantándose del lecho en el que ambos han pasado la noche, que no la ama: pero que si ella quiere, no se opone a casarse con ella: le da igual. La película seguirá exactamente los pasos de la novela, conformada en dos partes diferenciadas cuyo eje es la muerte de un árabe a manos de Mr. Meursalt y en la segunda parte la férrea indiferencia del protagonista será contrapunto de una administración de justicia que nos sorprenderá como poco.
Visconti filma a placer el desarrollo de la trama moviendo la cámara con su elegancia aún sin contar con excelsos escenarios, demostrando que también en la sordidez y la escasez se desenvuelve con firmeza enseñando en todo momento sus cartas con naturalidad y economía de medios físicos y materiales ahondando en la precisión de sus remarques la importancia de los conceptos que la forma de ser de su protagonista pone sobre la mesa en un juego de cartas en el que las estrategias, de haberlas, se hallan en el otro lado, porque Mr.Meursalt se niega en redondo ni siquiera a sostener una intervención positiva que le favorezca.
Es de advertir que, desconociendo la novela y sin idea alguna relativa a la película, ésta causa extrañeza al principio por la actitud del protagonista, pero la forma de dirigir de Visconti y desde luego la presencia de Mastroianni (imprescindible disfrutar de su arte en v.o.) engancha y no te deja ir y poco a poco adviertes que hay una trama que lleva cargas de profundidad, porque es una de aquellas películas sesenteras que hacen del cine un medio artístico que también es una expresión intelectual y que más allá de conseguir que pases una hora y tres cuartos enganchado a la pantalla, luego, cuando has dejado pasar cinco minutos de silencio, te das cuenta que hay tema para rato y que quizás harías bien en leer la novela.
De vez en cuando una mirada al pasado es reconfortante, especialmente si acudimos al cine clásico en busca de historias consistentes bien narradas y comprobamos que hubo una época en la que los directores de cine (y algunas estrellas de cine también) leían textos de calidad con los que trabajar para llevarlos a la pantalla.
William Somerset Maugham ya fue referenciado en este bloc de notas hace mucho tiempo con motivo del comentario de la última versión de El velo pintado y ha sido un placer releer, en un viejo tomo que adquirí ya de ocasión en 1981, Obras completas, Vol. I, Plaza Janés (inútil buscarlo ahora), uno de sus relatos cortos -40 escasas páginas muy bien aprovechadas, eso sí- que luego se llevó al cine en varias ocasiones y que al documentarme me percato que la pieza en cuestión fue reconvertida en comedia dramática al año de haberse publicado el cuento y que fue la célebre Gladys Cooper la que se encargó de estrenar en los escenarios londinenses The letter (La carta), obra de tres actos -que presupongo muy breves-en la que se desarrolla una trama dramática con cierto suspense que deriva de unos hechos reales ocurridos en el Asia que todavía estaba bajo dominación británica, concretamente en Malasia.
Somerset Maugham seguramente conoció de primera mano los entresijos del original, no en vano sus andanzas le llevaron por aquellas tierras que le surten de magníficos escenarios para sus relatos cortos y novelas, siempre manteniendo su estilo fluído, aparentemente sencillo y poco trabajado pero dotado de profusión de detalles descriptivos presentados de forma sobria, tanto los referentes a los escenarios como los dedicados a perfilar las psicologías de sus personajes, lo cual certifica que hay un talento trabajando para ser capaz de atraer la atención del lector que en su imaginación está viendo desarrollarse una historia de amores despechados, de amores frustrados, de reflexiones que llevan la ética profesional a unos límites indeseables y unos comportamientos nada extraordinarios y sí muy humanos, desde el momento en que el autor no trata de disimular la omnipresente fragilidad de la virtud comúnmente aceptada frente al deseo que obliga a un equilibrio sostenido durante toda la narración y que, abandonando la posibilidad de circunscribirse a la intriga, se decanta por mostrar unos hechos producidos y sus efectos ulteriores sobre los actuantes y sus víctimas.
He buscado el texto de la obra de teatro infructuosamente y seguro que debe ser tan bueno como el relato, no en vano en su primera representación alcanzó la suma de 60 semanas, constituyendo fuente de pingües beneficios para Gladys Cooper que se estrenaba como productora de la función.
Como era de esperar la obra saltó de Londres a Nueva York donde fue reescrita por el afamado Guthrie McClintic que también dirigió las representaciones en el último trimestre de 1927, 104 en total.
De Broadway a Hollywood, como sabemos, el salto era lógico y ya en 1929 se hizo una primera película, pero la que ha quedado en la memoria del cinéfilo es la versión de 1940 The letter basada en un guión escrito por Howard Koch que en buena parte sigue con fidelidad lo que podemos leer en el relato hasta que observamos una serie de cambios y añadidos que, al desconocer la obra teatral, no puedo señalar si son de cosecha propia o no, pero que sin duda completan muy bien el cuento ya conocido.
Bajo el paraguas económico de la Warner Bros y con el trabajo de Hal B. Wallis como ejecutivo, la película viene producida por William Wyler lo que representa una cierta libertad para el conocido como "99 takes Willy" al momento de dirigir su película y desde el primer minuto ya advertimos que el admirado Wyler está muy decidido a dejar su impronta en una cinta que adeuda méritos literarios irrebatibles y que, además, viene precedida de un conocimiento popular por sus representaciones teatrales.
Cada vez resulta más evidente que el aserto que proclama que el teatro es veneno para la pantalla tan sólo acierta cuando el director es alguien incapaz de sacar el jugo a un texto y que cuando el mandamás no se arredra por la magnificencia literaria y la aprovecha para proveerse de ideas que sustenten su caligrafía cinematográfica, el resultado suele ser una maravilla.
Los habituales ya saben que manifiesto cierta predilección por Wyler y ello no choca con un mínimo de objetividad porque la verdad es que el maestro no deja pasar una oportunidad de dejar su marca:el arranque de la película sienta las bases de lo que vamos a ver y disfrutar porque son casi tres minutos de cine sin diálogo alguno en los que vemos que una mujer, sin mediar palabra, descerrajar los seis tiros de un revólver a un hombre que cae a los pies de la breve escalera que da acceso a una vivienda emplazada en la jungla, una plantación de caucho, pues hemos visto las cortezas sangrantes bajo una luna llena que de bella pasa a ser ominosa lámpara de una muerte a tiros que despierta y atemoriza a los sirvientes que dormían en hamacas. Wyler mueve la cámara en un travelling lateral hasta que se produce el sobresalto y luego se centra en la protagonista, Leslie Crosbie, que se retirará a sus aposentos hasta que, asegura, llegue su marido.
El personaje de Leslie es un bombón para cualquier actriz que tenga el coraje y el talento de incorporarla sin caer en el ridículo a causa de la dificultad de mostrar sus complejas facetas con naturalidad. Bette Davis ya sabía lo que era trabajar con Wyler: no en vano le consiguió un oscar por Jezabel (1939) y sin duda entendió de inmediato que su actuación iba ser memorable y muy difícil de conseguir.
Hay quien asegura que es la mejor actuación de Bette Davis y si no lo fuera, le faltaría muy poco, porque Wyler nos la presenta con su habitual eficacia con los intérpretes, exprimiéndola al máximo y una gota más, sin contemplaciones, y el resultado es verdaderamente espectacular porque esa Leslie tiene un alma atormentada de deseos inconfesables, de enconos ocultos, de intenciones nada premeditadas, y nos mantiene pendientes sin que la decisión de compadecerla o condenarla se pueda tomar simplemente.
Esa zozobra tiene su contraparte en su marido, Robert Crosbie (Herbert Marshall, como siempre eficaz y sobrio de gestos) que ha de cruzar el Rubicón dejando su hacienda en pos de proteger a una esposa que no le ha tratado con la sinceridad esperable, lo que le mantiene en una bonhomía vacilante mediatizada por una inseguridad que sin duda no merece.
La seguridad la presenta Wyler con pulso firme en una línea retorcida con el personaje de Howard Joyce (James Stephenson, soberbio, tristemente fallecido un año después) que a su condición de amigo de toda la vida de Crosbie une su actividad de abogado del mismo y será su praxis la que ya en el primer momento, observando fríamente al muerto, le haga ver algo que no acaba de cuadrar en las explicaciones que dará Leslie acerca de lo ocurrido; pero Wyler aprovecha el personaje extendiendo y ampliando los detalles íntimos, profesionales y éticos de Joyce ante la disyuntiva que se le presentará y la cámara lo retrata con una atención que supera lo habitual para un personaje secundario, otorgándole una importancia que a primera vista no tiene aunque evidentemente el carácter viene dotado de origen de unos aspectos a desarrollar con detenimiento y Wyler, por supuesto, no iba a rechazar la oportunidad y es de justicia asegurar que Stephenson responde a los requerimientos del director.
Hay dos personajes secundarios que también resultan impresionantes gracias a la cámara de Wyler: el primero, el pasante chino que Joyce tiene en su despacho:Ong Chi Seng (Victor Sen Yung, estupendo) está descrito minuciosamente por Somerset Maugham en su relato y cuando lo ves en pantalla después de haber leído el original lo reconoces en el acto: Wyler lo enriquece, diría que mimándolo, porque es consciente que encierra también un carácter digno de estudio, nada plano, y tiene un jocoso detalle para situar al personaje gracias al vehículo que usa: cuando le vemos arrancar, sabemos de inmediato lo que Wyler quiere comunicarnos sin decir nada; luego, la insistencia en reiterar unos ademanes corteses acaba por ser redundante y casi que amenazante, máxime cuando de un plumazo nos percatamos que su sentido de la ética y la moralidad distan mucho de lo esperable, sin que él pierda la compostura ni un momento.
Luego está la viuda del muerto, una mujer de rasgos asiáticos, que no pronuncia una palabra inteligible, pero que gracias a la fuerza de la mirada y el magnetismo hierático de Gale Sondergaard adquiere una preeminencia que la mirada de Wyler completa con un sentido de amenaza letal, simplemente con el uso del contrapicado leve pero efectivo.
Es lo que tiene el cine clásico: que los secundarios son una gozada, porque los buenos directores no dejan nada al azar ni pierden la oportunidad de usar todos los personajes al servicio de una trama que parecía simple pero que, dota de unos caracteres muy complejos psicológicamente, acabará por ser más que un drama romántico con unas gotas de suspense una tragedia en la que el destino viene reforzado por una irresistible fatalidad.
Las conocidas características de la caligrafía cinematográfica de William Wyler están presentes en los 95 minutos de rodaje que pasan en un suspiro: a las escaleras habituales, que sirven para marcar diferencias entre vida y muerte (la protagonista no acaba de bajar del todo cuando le arrea cuatro tiros a la espalda al que está en el suelo, ya muerto) y la sensación de subir al cadalso y descender a un jardín que deviene en infernal añadiremos la presencia de una luna llena que nos recuerda tanto el tiempo que ha ocurrido desde el inicio de la narración como la sensación de un observador impávido de un destino fatal: todo ha ocurrido con una luna omnipresente, un detalle de Wyler que redondea la narración, muy bien servida por la cámara de Tony Gaudio que ilumina muy bien las escenas oscuras, que son mayoría, siguiendo el tono semi expresionista que Wyler le da a una trama que lo estaba pidiendo a gritos y acierta en todo.
Filmada enteramente en estudio, sin salir a la calle para nada, un ejemplo de pieza cinematográfica que seguramente por su presupuesto encajaría en una serie B (creo que no lo hace por la presencia de la Davis y Marshall) que 82 años más tarde se erige por méritos propios en ejemplo de lo que se puede conseguir con talento y trabajo duro.
Si pueden, lean a Somerset primero y vean la película después. Dudo que se arrepientan ni de lo uno ni de lo otro: literatura y cine de los de verdad.
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