Enamoramiento acrónico

En el año 2003 apareció en las librerías una novela corta escrita por Elia Barceló, escritora española muy conocida como autora de obras de ciencia ficción que un buen día decidió mezclar géneros y acudió al romanticismo clásico para ofrecernos una pieza breve en la que juega con el tiempo de una forma que rehuye los trucos más manidos y las trampas más reconocibles, aunque al cabo de unos años añadió unos capítulos que en mi opinión resultan innecesarios y rompen buena parte de la magia que consigue en un relato bien construído, escrito sin complicarse la tarea, probablemente para ni siquiera rozar una ininteligibilidad que quizás aparecería en alguna lectura poco acostumbrada a conceptos intrincados.

La trama versa en torno a un amor nacido en un momento histórico y continuado en otro posterior con la particularidad que uno de los personajes está viviendo en saltos temporales que le otorgan al fin consciencia de lo que ha sucedido, y el lector acaba por ser partícipe de la situación, porque la autora sabe presentar los saltos temporales muy bien estructurados y sin necesidad de otra explicación inmediatamente entendemos lo que está sucediendo y podemos atender a la existencia de los encuentros que muestran un enamoramiento atemporal que persiste y causa sentimientos de incertidumbre, pero entendemos que hay un amor que perdura, que trasciende, que roza el momento en que las leyes temporales pueden romperse, o quizás no.

Es ésta una novela muy breve compuesta de una veintena de capítulos que apenas tienen tres páginas cada uno y se lee de corrido sin que suscite segunda lectura porque el mecanismo arquitectónico de su trama, sólido, queda perfectamente en la memoria.

Hay en el texto alguna acotación cinéfila que probablemente obedece a la afición de la autora que años más tarde colaboró con la directora Olga Osorio en la confección de un guión para una película homónima de la novela, El secreto del orfebre, que está actualmente disponible en streaming para quien no la pudo ver en el cine.

Casi resulta extraño comprobar que en el cine español todavía hay quien se fija en una novela apolítica para rodar una película exceptuando los negocios multimedia archiconocidos para cine de masas; la novela de Barceló tuvo su éxito hace más de veinte años y ha tardado en llegar a la pantalla, pero lo ha hecho.

Además, presentar en estos años una trama romántica requiere valor por parte de todos, pues el panorama actual no está muy inclinado a recibir películas que no sean espectaculares y nos hallamos ante una película romántica íntima por completo, porque los acontecimientos que nos va a contar lo son de forma absoluta, piezas de una verdad mágica, secreta, algo que ocurre a lo largo de varios decenios.

Osorio filma con elegancia unos retales de tiempo unido por un amor que viste a todos los protagonistas en sus particulares épocas y lo hace con firmeza y delicadeza pero queda la sensación que, como les ocurre a algunos directores de cine, respeta demasiado a los actores que teóricamente están a sus órdenes y así la presencia de Mario Casas da muy bien el tipo pero cuando abre la boca se pierde fuerza y pasión y reina la incertidumbre y la flojera y es una lástima porque tanto Michelle Jenner como Zoe Bonafonte (magnífica) meten toda la carne en el asador y brillan en su representación de una mujer enamorada y rodeada de incertidumbre y se produce un desequilibrio que perjudica al conjunto.

Con un metraje de poco más de media hora Osorio nos presenta una historia de fuerte romanticismo que permanece pese a las diabluras que el paso del tiempo produce, siendo así que las transiciones están muy bien elaboradas y presentadas y el ritmo pausado y tranquilo se mantiene firme y continuo y el espectador se queda en parte sorprendido por un cierre que demuestra que la película en ningún momento ha intentado emitir un mensaje más allá de la posibilidad de un amor acrónico, que no es poco.

Osorio se ha dedicado a presentar un sentimiento que permanece décadas y lo ha hecho sin trampa ni cartón, sin caer en trucos melodramáticos que pretendan lloreras del respetable y ha controlado el ritmo y el tempo ajustados y a pesar de la sensación de levedad, firma una película que se puede recomendar.

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La subvención en el cine español

Hoy simplemente dejo el vídeo de una entrevista muy interesante que nos cuenta muchos detalles de cómo funcionan las subvenciones públicas en la industria del cine español, que, evidentemente, podemos intuir se dan también en todo el ámbito cultural del país.

Es una conversación de casi una hora que no tiene desperdicio y que informa de detalles que, francamente, ni siquiera podía imaginar.





Visto gracias al amigo Alfredo, dueño del blog 39 Escalones.

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Lujo de guionistas

Debe resultar muy duro comprobar que hace setenta y tres años se estrenaban películas españolas que enfrentaban una censura oficial propia de una dictadura con una fuerza, agilidad e inteligencia que se echa muy de menos en los productos que se llevan a las carteleras en este siglo que vivimos y aguantamos como podemos y cabe suponer que quienes viven de eso que se ha dado en llamar industria cinematográfica o se duelen o carecen de las facultades imprescindibles para constatar que hace mucho tiempo, de vez en cuando, surgía una obra maestra.

Como siempre, una buena película necesita de un buen guión como base para levantar una obra artística dotada de fuerza visual capaz de encandilar al público, de emocionarle y porque no, de hacerle pensar un poco.

Que yo sepa, en tan sólo una ocasión colaboraron Juan Antonio Bardem, Miguel Mihura y Luis García Berlanga en una película y ésta fue Bienvenido Mister Marshall y sin duda fue un acierto que de la dirección cinematográfica se ocupara Berlanga porque, amigos, estamos ante una comedia, una obra con mucha retranca, muchísima ironía y una capacidad de tergiversar la realidad tan sorprendente que pasó incólume los visionados censores que la tomaron, qué majos ellos, por una comedia costumbrista, folclórica, un pasatiempo familiar.

El único defecto de esta obra maestra es que para entenderla como corresponde hay que hacer primero un simple ejercicio de imaginación: imagínese usted que está en un pueblo castellano en el año 1953: han pasado catorce años desde que se acabó la cruel guerra civil y en ése pueblo chiquito con su iglesia, su ayuntamiento y su fuente y unas pocas casas algo destartaladas que dan cobijo a buenas gentes con necesidades varias que les ayuden a sobrellevar una situación que no aceptarían denominar pobreza pero sí digna carestía de lo más elemental.

El guión se vale de la voz en off de un narrador (nada menos que Fernando Rey) que tan pronto se muestra solidario con algún aldeano como ejerce de picador sutil contra alguien más arriba y también es una buena argucia que permite acortar el rollo de celuloide, tan caro en aquellos tiempos, permitiendo que lo mucho que se nos va a contar quepa en menos de hora y media, lo que convierte a esta magnífica muestra de cine español en un ejercicio extraordinario de concisión y brevedad, porque esa voz en off nos contará detalles íntimos de los personajes incluyendo sus ensoñaciones, muy esclarecedoras.

Hay una descarada pretensión de burlarse de toda autoridad que esté por encima de un alcalde que es el más rico del pueblo, lo que significa que es el menos miserable, que pone en práctica todas las triquiñuelas que se le ocurren intentando convencer a las cabezas ilustres del pueblo, es decir, al médico, al boticario, al hidalgo y al cura, sometiendo a votación a mano alzada una idea que podrá beneficiar a todos.

Porque se le ha presentado una comitiva oficial, coche negro reluciente, un orondo mandamás que dice ser El Delegado acompañado de tres tipos encorbatados y vestidos de negro que se introducen en el ayuntamiento como Pedro por su casa y se sientan a esperar al Alcalde (soberbio como siempre Pepe Isbert) que valiéndose de una aparente sordera de buenas a primeras le pregunta si es que por fin van a hacer llegar el tren a su pueblo.

El Delegado le perjura que el tren llegará muy pronto a Villar del Campo y en una fracción de segundo el Alcalde responde:¡Del Río!¡Villar del Río! en lo que será un comportamiento cachazudo, valiente y provocador de un alcalde que se toma a chufla lo que le dirán los funcionarios del gobierno civil de la provincia, lo que, en aquella época, era mucho más que una temeridad.

Empezamos bien: porque el delegado no ha venido como siempre a prometer un tren que no llega: ha venido a advertir a todo el pueblo a través de su alcalde que deben gastarse unos dineros que no tienen en adecentar muy bien su aspecto porque por allí pasará la comitiva del Plan Marshall y deben agradecerles su visita con todos los honores posibles.

¿Qué es eso del Plan Marshall? Sí, hombre, que los americanos van a venir y nos van a llenar de regalos y de dinero para todos y saldremos de la miseria y hay que quedar bien con ellos, porque pasarán por muchos pueblos de toda España y debemos seducirles con nuestros encantos.

El llamado Plan Marshall había empezado en 1948 y como se proveyó, finalizó en 1951 y nunca se presentó en España.

Evidentemente el trío de guionistas sabía perfectamente que España había quedado fuera del sistema europeo y pretendiendo comunicar la verdad a los españoles podrían optar por una crítica social directa, lo que les hubiese llevado a la cancelación del proyecto y a ellos seguramente a la cárcel, o esforzarse un poco más, aplicar su sobrada inteligencia y presentar una comedia teóricamente amable pero cargada de muy mala leche, con un subtexto vigoroso que bajo la brillantez de los diálogos (tengo para mí que Mihura, como fantástico comediógrafo, fue al autor) suelta puyas por doquier mientras la voz en off abandona momentáneamente una pseudo inspiración documental para incidir también en una feroz crítica que todavía no se comprende cómo pasó la censura, porque la señorial y dulce entonación no empece unas acusaciones irrebatibles.

Porque Berlanga opta por mezclar sabiamente visos documentales semejantes a productos propagandísticos de la época cuando emplaza la cámara dando planos generales pero a la que usa planos medios o cortos ya notamos la intención de mostrar las penurias de unos personajes que tienen todavía largo trecho para ser felices y la puntuación visual se torna neorrealista con elevados contrastes cuando ya no hay broma que disimule el dedo acusatorio de unos artistas que se confabularon para denunciar de una parte la realidad de un pueblo y de otro el comportamiento de una clase política inepta, ineficaz y, como ahora sabemos, incapaz de modernizarse por encima de ideas atávicas causando grave perjuicio al ciudadano.

Tenemos pues entre manos una película con un guión que hay que atender aplicando la inteligencia y dando atención a los detalles porque de lo contrario nos podrá parecer una especie de documental anecdótico, cuando en realidad estamos ante lo que en el próximo carnaval funcionaría como perfecta chirigota que, como todos sabemos, goza ahora de una libertad que hace setenta y tres años no podía imaginar.

Berlanga se vale de un elenco de intérpretes muy conocidos en su época, algunos en sus primeras apariciones pero todos con una dicción que ya quisiéramos escuchar ahora en boca de algunas popularidades que pretenden convertir en famas y además se vale de un montón de extras que aportan autenticidad y naturalidad porque, efectivamente, eran los aldeanos del pueblo real donde se filmaron muchas escenas.

Todo un acierto reflejar situaciones oníricas que quizás por su innegable condición de ensoñaciones el censor miró con indulgencia pero que junto con algunos apuntes de la voz en off vienen a ser una sorpresa, incluso ahora, por el atrevimiento de cachondearse con muy mala baba de algunos estamentos a priori intocables; tanto es así, que en Cannes, donde la película recibió honores, alguna escena causó furor y enfado.

La música es un componente importante del conjunto y cabe suponer que la presencia de Lolita Sevilla, muy popular en el momento, era un acicate para el espectador y quizás una forma de recibir aportaciones inversoras, pero las canciones tienen su aquél, y definitivamente ha quedado, después del parlamento del alcalde, como una referencia ineludible del cine español la canción "Americanos"



Otra película de la mano de cineastas como Berlanga y Bardem que nos muestra realidades de una época, realidades que se ocultaban en los noticieros dominicales, realidades innegables de un tiempo pasado, piezas cinematográficas que devienen en clásicos por sus virtudes y porque nos muestran que el arte cinematográfico bien hecho, bien construído, bien escrito y bien rodado e interpretado, además de ser un medio de entretenimiento puede ser un ariete cultural contra gobernantes ineptos e ineficaces y pasado tanto tiempo nos obliga a considerar que la libertad de expresión es un derecho que no se compra porque cuando te lo venden es que está adulterado: Berlanga, Bardem y Mihura se la jugaron y ahí tenemos una obra maestra del cine español.

No se la pierdan.

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Un afortunado refrito

Uno se dispone a ver una vez más la película de Sergio Leone Por un puñado de dólares (1964) y siguiendo con el vicio de leer todos los títulos de crédito que se ofrecen al principio, de repente piensas que algo no cuadra, porque consta un tal Dan Savio como compositor de una música que tú sabes perfectamente es de Ennio Morricone: ¿estaré viendo una mala copia del original?

Nada más lejos de la verdad: el gran Morricone, en sus principios colaborando con su amigo y colega Leone, se sirvió de seudónimos que nos acreditan le faltaba merecida confianza en sí mismo, algo de lo que iba un pelín sobrado Leone cuando decidió fusilar sin muchos miramientos la ya entonces célebre película de Kurosawa, Yojimbo. Y lo hizo creyendo que, ya que a Akira le gustó la versión estadounidense de Siete Samurais, porqué no iba a gustarle otra traslación al western, ya que de un western se trata aunque desde el principio recibió la denominación entre jocosa y despectiva de espagueti western que acabó por definir un género que triunfó de forma espectacular a finales de los sesenta y primeros de los setenta del siglo pasado, dando pingües beneficios a las productoras italo-germano-españolas que arrancaron la distribución internacional de unas películas rodadas en su mayoría en tierras españolas.

De hecho lo más original de esta película es la música de Morricone que creció en fama y fortuna de forma exponencial permaneciendo fiel a sus colaboraciones con Leone en sucesivas películas y no sería muy atrevido reconocer que sus estribillos musicales se han convertido en verdaderos clásicos que se pueden escuchar en los lugares más inesperados.

Del atrevimiento de Leone al recrear con tanta integridad la película de Kurosawa ya se arrepintieron él y los productores cuando el original les venció judicialmente y logró resarcirse económicamente, lo que no deja de tener su punto irónico pues, como se ha apuntado, la creación de ese tipo de antihéroe valiente, letal y sin nombre quizás se debería reconocer en favor de Dashiell Hammett cuando creó al Agente de la Continental.

Leone no fue muy original cuando decidió dejar los peplum por el western porque en la Italia de su época eran muchas las películas de western que se rodaban allí y se estrenaban con cierto éxito popular y cotidiano, como se reflejó en una película que vimos aquí, pero cometió dos errores: primero, copiar a Kurosawa sin pedir permiso y segundo, copiarlo mal.

Por un puñado de dólares se estrenó en 1964 y puedo dar fe que tuvo un gran éxito popular y comercial; tanto, que incluso se reestrenó con inusitada rapidez quizás apresurada por la presentación de sus dos secuelas que acabaron por configurar lo que se llamó "la trilogía del dólar" en las que un joven Clint Eastwood incorpora con estolidez hierática un tipo sin nombre, parco en palabras y leve en el gesto, desalmado y con una ética muy peculiar y, eso sí, certero y rápido matando con su revólver.

No hay en esta película, a pesar de los muchos comparecientes como copartícipes del guión, ninguna idea novedosa ni peculiar: dejando aparte la figura del protagonista, nada hace sospechar relación con el agente de Hammett porque nada en su entorno presenta la riqueza de componentes complejos: al igual que en Yojimbo, la acción domina la narrativa y en esta ocasión la técnica cinematográfica de Leone se muestra todavía muy primeriza en comparación con la riqueza cinematográfica del original, con lo que lo más interesante de Yojimbo no lo hallaremos de ninguna manera en la pieza de Leone, que podríamos decir está un poco influenciado por el lenguaje televisivo que irrumpía en los hogares abusando un poco de los movimientos de encuadre a base de zoom y primeros planos que carecen de carga interna y expresividad del intérprete: nunca nadie podrá decir que Clint Eastwood se acerca ni a medio metro de la intensidad que otorga Toshiro Mifune a sus personajes, pero el viejo Clint ha tenido toda su vida un aparato publicitario mejor a su espalda.

Lo que sí es cierto es que en esta película y en las dos que le siguieron hay un cambio en la forma de afrontar un género archiconocido: los que antes de ver en 1964 lo que nos mostraba Leone llevábamos en la retina y la memoria cinéfila todos los ciclos de cine que nos ofreció la única televisión a nuestro alcance nos quedamos un poco dubitativos porque no hay en estos western ni rastro de la profundidad argumental de los clásicos que incluso dos años antes (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) todavía daban grandes satisfacciones al cinéfilo amante de un género tantas veces dado por finiquitado, que en los modos visuales de Leone recibe una carga adrenalínica que revolucionaba las salas de cine consiguiendo que el público en general disfrutara de un ritmo trepidante en forma de montaña rusa con altos y bajos y con la sorpresa de una cantidad de tiros inesperada por inusual.

También es cierto que las películas de Leone fueron creciendo en contenido una tras otra y que los guiones sucesivos fueron mejorando, así que podríamos decir que esta película fue la que situó a Leone en el mundo cinematográfico y que para el cinéfilo puede ser interesante comprobar su crecimiento con el paso de los años, pero ésta, su primer western, permanece en la historia por todo lo apuntado, así que verla después de disfrutar de Yojimbo puede resultar provechosa ocurrencia.

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Ni quita ni pone Rey pero sirve a la verdad

He de reconocer que hasta hace unos días no me había interesado por las películas dirigidas por Albert Serra pero habiéndome topado de casualidad con una de las muchas entrevistas que ha concedido con ocasión del estreno de su última obra y tratándose de un documental, que nunca ha sido género cinematográfico por el que haya sentido interés, algo en su forma de expresarse me picó la curiosidad y hete aquí que con inmediatez causada por la prudencia, la semana pasada fui uno de la docena de espectadores que me senté a ver Tardes de soledad

De los doce y para mi sorpresa, la mitad entraron en la sala provistos de palomitas y bebidas. Supongo que se les indigestaron.

Albert Serra es un hombre de cine y siente la necesidad de crear arte cinematográfico que trascienda, que vaya más allá de un esteticismo que cuida minuciosamente porque, afirma, sin la estética y el lenguaje cinematográfico expresado con el montaje, no hay transmisión de ideas ni sentimientos. No puede tener más razón y curiosamente asegura que, para él, si un cámara no participa de forma eficaz en el montaje, no es un cámara que le interese mucho.

Con esta previa, sentarse a ver Tardes de soledad ha de basarse en la convicción de que no vas a ver una película semejante a nada que puedas hallar al azar en las carteleras de cine, máxime cuando, por si hay dudas, se centra en la tauromaquia, evento que en Barcelona, donde vi la película, a principios del siglo pasado contaba con tres plazas de toros y ahora está prohibido: precisamente, la sala de cine donde estuve reside en un centro comercial construído dentro del redondel de la Plaza de las Arenas. De modo que había que darse prisa, porque un documental sobre tauromaquia digamos que puede considerarse casi que anti patriótico por muchos indocumentados y no extrañaría una manifestación intolerante.

El propio autor ya lo advierte: la película ha causado adhesiones y enfados allá por donde ha circulado antes de su estreno en salas comerciales españolas, lo que le tiene sin cuidado, porque está contento y orgulloso con el resultado de su trabajo. Y razones tiene para estarlo: veamos porqué:

Párense un minutos a pensar, a recordar, y díganme una película documental en la que no haya rastro de guión alguno. Piensen también en un documental en el que a su término puedan asegurar sin dudas que no se les ha ofrecido una visión tergiversada ocultando aspectos que puedan influir en una opinión o consideración respecto a lo visto.

Esto, expresado así, podría inducir a creer que el documental de Serra es parecido a lo que uno puede hacer filmando cualquier evento, cualquier suceso que ocurre frente a la cámara, sin más. Pues no, porque entonces el trabajo de Serra sería inexistente y no sería capaz de generar ni opiniones ni polémicas.

Diría que Serra se vale de tres cámaras con unas instrucciones muy concretas: tú planos generales, tú planos medios y tú, que llevarás pinganillo, primeros planos y también planos detalle cuando te diga. Y un par de cámaras con angular, una fija dentro de un vehículo y otra en un estabilizador a medio metro del suelo. Y ya. Y luego montaremos.

Y un equipo de sonido excelente acompañando a cada cámara para que no se escape ningún aliento, ni del toro ni del torero ni de nadie que esté en el foco: nunca se ha visto un documental semejante: un ejercicio de voyerismo espectacular, dotado de una estética magnífica.

Una estética que, no nos dejemos engañar, no pretende edulcorar ni suavizar la traumática experiencia que supone ver en pantalla grande todos los intríngulis del arte de la tauromaquia en el que la muerte es una presencia ominosa que rodea a los protagonistas y de ello Albert Serra deja constancia vívida sin ahorrarse -ni ahorrarnos- ningún detalle y la grandeza de su obra es que no ha usado ningún guión y se ha dedicado a observar durante meses la presencia y ejercicio de un torero, Andrés Roca Rey, que se erige en protagonista único de un documental que tampoco trata de endiosarlo pero sí de entender el porqué del torero a base de acercarse a él en casi todas las circunstancias de cada tarde soledad, entendida como el momento en que el torero está solo frente al toro que, créanme, impresiona y da mucho miedo.

El metraje de primeras puede parecer excesivo: son dos horas que llegan a agobiar un poco pese a que sabemos, por ejemplo, que ese torero acaba de triunfar en Valencia y no veremos nada grave, pero Serra nos ha engañado, porque su verdad es la cierta y lo único que hace es que cambia el tercio cinematográfico y su lenguaje se vuelve más abstracto y opresivo valiéndose de planos medios que de una parte te privan de ver la faena y de otra te muestran la realidad de lo que acontece: media tonelada de músculos moviéndose rápidamente siguiendo la sugerencia de un tipo que aguanta con temple el roce físico y el peligro mortal que se nos mostrará sin alharacas, sin trampa, justo cuando sucede, y el ánimo se te encoge y te das cuenta que estás viendo un documental que te muestra lo que hay, sin trampa ni cartón, más allá de una forma de enfocar, de recortar el plano, de acentuar con la cámara lo que sucede en la plaza de toros, por si acaso logras entender el misterio de la tauromaquia, que de sencillo no tiene nada, como resulta evidente.

Serra se vale de tres cámaras sobresalientes y de un equipo de sonido magnífico que sin intentar sobresalir ni tomar un inmerecido protagonismo configuran una mirada auténtica sobre todo el complejo mundo de la tauromaquia en su parte humana ofreciendo detalles, actitudes y comentarios apenas murmurados en ocasiones y exclamaciones espontáneas que sin la decidida planificación de su intervención nutren, es de suponer, de ingente munición para una moviola que simplemente ha decidido eliminar los trozos menos efectivos y eficaces de muchas horas de filmación.

Cuenta además con el afortunado concurso de un protagonista que no es ni desea ser actor de cine pero sí actor en una función antropológica en la que los sentimientos y las convicciones se entienden reales, proclamándose afortunado Serra porque es consciente que todo ese tinglado en manos de un intérprete profesional jamás llegaría al grado de autenticidad que obtiene el taimado director catalán con una idea que tuvo aplicando la teoría más clásica del documental para conseguir una pieza que podríamos calificar como magistral por su pureza y fuerza visual.

Si uno espera encontrar en este magnífico documental una respuesta al dilema de aceptar o prohibir la tauromaquia, no creo que saque mucho provecho de la experiencia pero desde luego probablemente jamás habrá estado tan cerca de una realidad que perdura no tan sólo en España por mucho que el tópico pretenda finiquitarlo.

Si uno se acerca al cine como aficionado al cine buscando una experiencia cinematográfica exenta de condicionantes anímicos o sociales sin duda saldrá complacido porque Albert Serra hace un magistral uso de todos los medios a su alcance para conseguir una obra redonda: un documental verídico, histórico, en el que no pretende nada más y nada menos que mostrarnos algo que sucede en muchas tardes soleadas y es usted quien debe decidir si le gusta o no, si le parece bien o mal, porque él, Albert Serra, en ningún momento ha pretendido aleccionar a nadie ni imponer su opinión.

Como debe ser en un documental y no siempre es: por eso no deberían perder la ocasión de verlo, aunque como me pasa a mí, no les gusten los documentales: éste es diferente.

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Victor Erice en libertad

Desde hace unos años la voluntad de ofrecer a la afición cinematográfica unos comentarios que animen a ver una película contemporánea se ha encontrado con unas dificultades tan impensables como crecientes y en el caso del cine español en particular, el catálogo de buenas películas para sacar a colación queda reducido a los grandes clásicos de una cinematografía que, como casi todas, vivió sus mejores tiempos en el siglo pasado, hace ya más tiempo que el que quisiéramos.

Tenemos en España el caso de un director que ha llegado a la condición de "maldito" -cabe que para el entendimiento de los productores, los que arriesgan dinero- partiendo de un éxito internacional que se alumbró en 1973; un silencio de una década inexplicable; otro gran éxito en 1983, acompañado de una polémica que tuvo alguna aclaración años más tarde y ahora, cincuenta años después del primer largometraje de ficción, aparece Víctor Erice con la que muchos nos tememos vaya a ser su última contribución al cine de ficción español: sólo tres películas va a dejar el que en mi opinión es el mejor director de los últimos lustros, un tipo que con toda seguridad provocará en un futuro más de una tesis doctoral que hurgará en los misterios de una sociedad que ha permitido semejante pérdida mientras aplaude productos deleznables.

Los afortunados que hemos visto estrenar El espíritu de la colmena y El sur y les hemos guardado un hueco en nuestra memoria puede que seamos unos nostálgicos y puede, incluso, que seamos aquellos espectadores para quienes Erice ha escrito y ha dirigido su última película, su tercera obra cinematográfica de ficción, porque nos regala con un montón de apuntes autobiográficos que percibiremos, unos más y otros menos, guiños cómplices que al tiempo son alfileres clavados en el alma del maestro, momentos de dolor y gozo que permanecen ya en la memoria colectiva de los cinéfilos que entendemos que el cine antes que nada es un arte y como tal carece de objetividad, porque su fin primordial es sugerir.

Erice siempre se ha quejado que su fantástica segunda película, El sur, era simplemente la primera mitad de lo que él tenía planeado mostrar: en su tercera incursión se ha cuidado mucho de presentarnos una pieza que supera con creces el ajustado minutaje de las dos primeras, alcanzando casi las tres horas de metraje.

Ocurre con Cerrar los ojos lo mismo que con piezas de semejante metraje en manos de grandes directores: que uno las ve sin que, a diferencia de otras ocasiones, se dé un vistazo al reloj, porque el maestro capta la atención por completo y pese a mantener un tono pausado y relajado durante toda la exposición, su perfecta caligrafía cinematográfica nos tiene presos en la pantalla porque nos está contando cosas, lentamente, sí, pero cosas que hacen avanzar la narrativa, que nos mantienen más que alerta en suspense, porque sabemos que hay una acción que no para, una apisonadora de sensaciones que conformarán un camino hasta un final que, como sucede en algunas grandes ocasiones, queda abierto a la espera que sea el propio espectador el que lo cierre según su propia idiosincrasia, porque Erice, como muchos de los grandes del séptimo arte, no pretende dar lecciones: sólo quiere suscitar sensaciones: y vaya que sí lo consigue.

Basándose en una inteligente trama de una súbita e inexplicable desaparición de un famoso actor veinte años atrás, Erice desgrana un camino, una procesión emotiva, sugerente y a salto de mata trufada de apuntes cinéfilos propios y extraños que se erige en un memento de su sentir de cineasta con raíces clásicas y tropiezos varios a los que no ha sabido o podido, o querido, quizás, enfrentarse con la debida proporción pero que no olvida, como nadie tampoco.

Y ello nos permite disfrutar una vez más de su peculiar arte cinematográfico, de esa forma de filmar tan suya, tan perceptible, tan bella y eficaz al mismo tiempo: qué pocos directores quedan ya que se atrevan a rodar con poca luz suave sin intención de atemorizar, de causar miedo; simplemente porque las pupilas de los intérpretes se dilatan al máximo y sus miradas ¡ay, las miradas de los actores de Erice, ay! cuentan mucho más que sus palabras y fíjate que estamos ante una película dotada de un guión magnífico y unos diálogos sorprendentes, y va el tipo, ése Erice, y nos cuenta las cosas con las miradas en silencio de sus intérpretes, a los que somete a primeros planos pacíficos y sostenidos. Ya no se hacen películas así. Seguro que todos los intérpretes de esta maravilla guardarán en su corazón un lugar preferente a la experiencia y Ana Torrent ¡soy Ana! en particular, más.

Podría escribir muchas más cosas de esta película porque las suscita sobradamente pero me parece que ya habré cumplido con la autoimpuesta obligación de trasladar el ánimo de verla y disfrutar de ella antes que se pierda en el olvido por el machaque del consumismo que trata de imponernos la mercadotecnia. Añadiré, por si hacía falta, que es total y absolutamente imperdible y no la califico de obra maestra porque aún no la he visto cinco veces y no quiero precipitarme, pero lo que es casi seguro es que dejar de verla sería craso error para quien sienta la cinefilia en vena.

¡Y feliz año 2025!

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Fatum

Diez años antes que naciera Juan Galiñanes el espectador español no podía imaginar que un día estaría acostumbrado ¡por fin! a ver películas españolas que tratase de discurrir por géneros tan asentados como la accíón policial y el drama humano mezclados en una misma trama y desde hace ya unas pocas décadas no tan sólo se ven productos semejantes en el cine sino que también en las series televisivas, algo absolutamente impensable hace medio siglo.

Desde los memorables tiempos en que tipos como Sidney Lumet se bregaban en producciones televisivas para dar el salto a la pantalla grande con ciertas garantías de éxito al cinéfilo no le supone motivo de desconfianza acudir a la exhibición de una ópera prima de alguien que, como Juan Galiñanes, se ha encargado con buen oficio del montaje de una serie de relativo éxito, imaginando que el salto de la moviola a la silla de director debe resultar tan posible como apetecible.

Así, Galiñanes se alía con Alberto Marini que ejerció de guionista en la misma serie y entre ambos pergeñan un guión que juega con momentos de acción con efectos posteriores en sus intervinientes, una historia de encadenamiento fatal de sucesos que, mira por donde, es una de las definiciones que la RAE otorga a la palabra hado, que pende etimológicamente de Fatum y así tenemos un título perfectamente ajustado a lo que nos van a mostrar, lo que ya es digno de reseñar.

Sin entrar en detalles que expongan demasiado lo que veremos en pantalla, baste apuntar que los dos protagonistas son Sergio (Luis Tosar), un ludópata típico, y Pablo (Alex García) un tirador de precisión de la Policía Nacional y que ambos se verán implicados primero en una situación típica de secuestro de rehenes provocada por el azar fatal y luego por las consecuencias derivadas de la forma en que termina la actividad criminal, en cuyos resultados halla Galiñanes la oportunidad de desarrollar conceptos mucho más interesantes que la mera resolución del problema inicial.

La idea de Marini no es mala: al contrario, es muy buena. Pero para enamorarnos, debe superar varios problemas que la atenazan y le restan valor a la propuesta.

De entrada el guión parece poco trabajado más allá del esquema inicial y desecha la posibilidad de profundizar en la personalidad de unos protagonistas que ya desde el inicio están en una situación límite y que no van a dejar de sentir el resuello del destino implacable en su interior y son dejados al albur del entendimiento que el espectador haga por su cuenta y riesgo, porque no hay diálogos apreciables que alimenten unas sensaciones forzosamente extremas.

A la falta de definición de los protagonistas se añaden unos personajes secundarios casi que olvidados por guionista y director que parecen ignorar que ninguna película alcanza lugares de privilegio sin mimar a los secundarios en todos los aspectos y aquí son meros títeres que apenas complementan a los protagonistas.

Galiñanes muy probablemente peca de falta de experiencia y quizás de autoridad frente a un elenco que ofrece un trabajo lamentable, del primero al último, porque dudo que el director no se diera cuenta que en demasiadas ocasiones lo que pretenden comunicar los intérpretes se queda en mera gestualidad, tan paupérrima es su dicción, siempre plana y uniforme y las más de las veces casi ininteligible e inaudible; la suerte es que ahora la película puede verse por streaming y con ello usando subtítulos para enterarse uno de algo.

Es de reconocer que en lo que hace a las escenas del primer tercio Galiñanes trabaja muy correctamente el ritmo pero cuando lo que acontece se halla falto de acción física y nos remite a presión psicológica no acaba de hallarle el pulso a la narración, quizás porque en el fondo es muy consciente que carece de elementos a los que agarrarse pero, amigo, entonces en mal momento vas a figurar como coguionista si no has tenido la gracia de enmendar lo que no acaba de funcionar.

Se agradece que en conjunto la narración sea concisa y efectiva sin recrearse buscando epatar al respetable -como sucede demasiado últimamente- y por ello el metraje se mantiene en una clásica hora y media que aunque no entusiasma tampoco aburre, dejando la sensación que con un poco más de trabajo por parte de todos el resultado hubiese sido muchísimo más interesante.

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Follada

Estamos a finales de enero lo que significa también en puertas de las campañas de mercadotecnia que, disfrazadas de premios, nos van a machacar las meninges hasta bien entrado el mes de abril y quien sabe si incluso mayo. O sea que a partir de nada vamos a escuchar por todas partes y nos vamos a encontrar con artículos de concienzudos "críticos de cine" que nos van a lanzar mensajes encomiables y elogiosos bien pagados por los jefes de propaganda de, por ejemplo, RTVE, TV3, y adláteres del ICO y compañía y los refiero por vivir todos del erario público, es decir, del dinero de su bolsillo, amable persona que se ha detenido aquí.

Una de las películas que más vamos a escuchar va a ser la última del inefable Fernando León de Aranoa que ejerciendo una vez más de juan palomo se erige en guionista y director de El buen patrón, que, agárrense, ya ostenta tres premios y cuarenta y seis nominaciones en este momento y aún pueden aumentar.

¿Estamos ante la obra maestra del recién finiquitado año 2021?

No.

Vale: del cine en general no, ¿pero y del cine español?

No, aunque puede que sea la mejor del cine español del año pasado, tan mal están las cosas en nuestra cinematografía.

Ya sabemos todos que según el maestro Kurosawa para hacer una película primero hay que escribirla y para escribirla primero hay leer mucho y bien. Pues bien: Fernando León no ha leído mucho o lo que ha leído no ha sido de la calidad necesaria para impregnar su guión de un mínimo de calidad aunque es cierto que por lo menos ha sabido usar un lenguaje en los diálogos que no es tan deprimente como suele serlo habitualmente en el cine moderno, tan lleno de zafiedades y ocurrencias de ignorantes semi analfabetos.

La trama ideada por Fernando León nos presenta a un empresario de una fábrica de balanzas que está esperando una visita de funcionarios que van a otorgar un premio industrial, de esos que otorgan prestigio y se pueden lucir en los logotipos y membretes. (Lo cierto es que algunos esos premios, como algunos otros, se consiguen previo abono de prebendas, pero esa cuestión no cabe aquí, ahora.).

Y precisamente en la semana de espera de la visita funcionarial le surgen una serie de problemas y si usamos el rico vocabulario del castellano con la despreocupación y desparpajo de Don Camilo José de Cela acometiendo los hechos que componen la trama con los dobles sentidos que nos permite el diccionario podemos definir ese largometraje (largo de verdad:dos horas de la vida de cada espectador) como una auténtica follada.

Que según el diccionario es una empanadilla hueca y hojaldrada. Como definición principal, vaya. Y le vale perfectamente a la cosa esa de Fernando León.

Habrá chivateo, aviso, aunque no muy importante.

Nada más empezar, vemos al patrón (craso error de Fernando León, porque el de empresa se denomina patrono) Blanco encorajando a sus empleados ante la visita funcionarial y luego despide a un grupo de becarias y escuchamos cómo la más guapa le dice "te amo" mientras le coloca una insignia de recuerdo. O sea que Blanco se ha follado a una becaria que podría perfectamente ser su hija. Bien: el tío es un follador nato, que repetirá la jugada con otra de las becarias del nuevo grupo que sustituye a las que han salido. Enseguida entenderemos que el tipo tiene ahí una fuente de ligues. Luego abundamos en el tema que se le escapa de refilón al bueno de Fernando León.

En el mismo día se presenta un ex empleado acompañado de sus dos hijos menores quejándose porque le han despedido (nunca sabremos las causas) y a pesar de haber sido indemnizado de conformidad ante los juzgados pretende volver a su puesto de trabajo y le monta una paradita en la puerta de la empresa con la connivencia del segurata de la puerta.

No acaba Blanco de lidiar con el descontento cuando se encuentra con que dos de los jefes de distintos departamentos, Miralles y Khaled, se lían a discutir porque Miralles está muy raro, que se sube por las paredes. Su problema será que se huele que su mujer se larga por las noches a follar con otro. Blanco intenta apaciguarlo hablando con la esposa, que resulta estar despechada porque Miralles se está follando a la secretaria de Blanco. Y Blanco acaba descubriendo que es Khaled el que se beneficia a la mujer de Miralles, cosa que este, por suerte, ignora.

Llegadas nuevas becarias, Blanco inmediatamente tira el anzuelo a la más mona y mientras está con Miralles en un puticlub recibe una invitación de las becarias a una fiesta y allá que se van y Blanco, claro, se folla a la más alta y mona.

Pasan más cosas, que no vale la pena relatar de tan simples como son y de infantil como resulta su planteamiento. La cuestión es con todo el follaje descrito un tipo como Azcona en un santiamén nos monta una trama que te descojonas al tiempo que critica ácidamente la sociedad actual. Pero Azcona no está y no se le espera, aunque no nos importaría un émulo en condiciones.

Lo chivatado nos alcanza a la mitad de la cinta y su desarrollo es de pena, tan patético y facilón resulta, tan ilógico y sin atar los personajes más allá de tópicos que algunos confunden con prototipos y mientras vas viendo la cosa esa te asaltan preguntas que podrían dar para un debate con los defensores del largometraje en cuestión, que los hay, supongo que satisfechos:

- A un tipo como Blanco, tan bregado, ¿no se le ocurre que puede acusar de coacciones al ex empleado que ya ha recibido a conformidad su indemnización?

- ¿No resulta un pelín machista ese segurata que cuando va de gorra con la parienta al ballet, la deja a ella en la silla de atrás, desde donde apenas verá nada a causa del corpachón del tipo?

- ¿No resulta muy machista todo ese follaje en el que se hallan los empleados dejando Fernando León a las mujeres como accesorios? Simplemente una escena en la que ver a la esposa de Miralles tramar su venganza con Khaled alejaría esa sensación y proporcionaría una línea interesante.

- ¿En serio nos hemos de creer que la niñata fogosa acaba haciendo lo que le da la gana a un tipo serpenteante como Blanco?¿En serio?¿O es que habrá secuela?

Uno se queda asombrado de la capacidad inmensa de Fernando León de contarnos estupideces y dejar de lado posibilidades que sin duda alguien como Berlanga hubiese aprovechado en un sangrado burlesco marca de la casa, pero estamos en el siglo veintiuno y si los premios de libros (que no literatura) son como son, no vamos a esperar que las películas sean mejores.

Naturalmente, huérfano de buenas ideas en su propio guión, Fernando León ejecuta una dirección cinematográfica ramplona y sin interés, limitándose a seguir por todas partes a Javier Bardem que gracias a una prótesis dental, imagino, habla con un deje extraño y hace unas muecas como temiendo se le vaya a escapar la dentadura y lo peor es que, como puede observarse en el acertado póster, hay un evidente desequilibrio entre el personaje protagonista y todos los demás, lo que redunda en contra del conjunto.

Resulta francamente deprimente observar que con dinero público se producen películas tan huecas de contenido como una buena follada. Quedan en aviso.

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Netflix nos mete una banderilla

 

 

 

 La mente humana es un alambique en el que se destilan conocimientos y recuerdos, ideas aprendidas y experiencias vividas y bichos de otros pelajes y cuando uno se enfrenta a la página en blanco la amalgama puede presentar como título una referencia particularísima que resume todo en cinco palabras y luego llega el momento de explicarlo confiando en que quien se aproxime a estas letras sea capaz de leer hasta el final y luego manifieste su parecer. 

 

Más de medio siglo atrás este comentarista iba cada domingo al cine a ver una sesión doble: una del oeste y otra de romanos un domingo y al siguiente una de risa y otra de acción y elegíamos entre tres salas, lo que para un pueblo de cuarenta mil habitantes no estaba nada mal. Al salir, paseíto por las oscuras y frías calles hasta llegar a un pequeño bar donde por un tiempo instauramos una tradición: comprar una banderilla por una peseta al sonriente Joan y seguir paseando: el picante de la banderilla nos ayudaba a disimular el frío que entonces hacía en invierno: para los adultos era un acompañamiento a un vino o una caña, pero éramos críos... 

 

Ninguno de los que comíamos aquellas banderillas ni tampoco Joan, quien nos la servía, hubiese imaginado entonces que la diminuta Rosa alumbraría treinta y pico años más tarde con su pluma el nacimiento de una detective, Cornelia Weber Tejedor, que apareció cuando ya no resultaba extraño al lector de la novela negra que las mujeres podían ocuparse de dirigir departamentos de policía igual o mejor que los hombres sin que su éxito viniese condicionado por su sexo sino por su inteligencia, dedicación y esfuerzo en desarrollar una tarea siempre árida. A Cornelia la precedió por ejemplo Petra Delicado, precisamente inspectora de policía destinada en Barcelona en 1996. 

 

Una referencia añadida: refiriéndose la Giménez Bartlett a Fermín, compañero subalterno de la Petra Delicado dice en una entrevista: "no está mal (que sea subalterno) porque las mujeres siempre son las víctimas o las ayudantes del fiscal o las esposas del policía o las cómplices del asesino" 

 

Con estos antecedentes consolidados después de un cuarto de siglo, viene ahora David Galán Galindo (nacido en 1982) a filmar una película que se titula como su novela publicada en 2016, Orígenes Secretos (2020) y nos ofrece otra ocasión de contemplar un ejercicio de juanpalomismo del que no me hubiese molestado en decir palabra alguna si al cabo de unos días no me sienta tan indignado, decepcionado y desilusionado. 

 

Dejaremos el porqué vi este bodrio en el baúl de los secretos inconfesables junto con la Trilogía del Baztán (que es mala también, pero no tan indignante y por lo menos su protagonista es una policía bastante verídica y lo apunto por si las moscas) y vayamos a una mera sinopsis de la trama y me aguantaré las ganas de destripar quién es el malo como justa venganza: 

 

Se produce en Madrid un asesinato que reviste apariencias muy peculiares y llaman al detective David Valentín (Javier Rey) a que comparezca acompañando al veterano Cosme Gallardo (Antonio Resines) para hacerse cargo: el novato Valentín, en su primer fiambre raro acaba vomitando la papilla de su primera comunión cuando el veterano Cosme le comunica que se jubila al día siguiente (hay cerca de dosmil quinientas veintisiete películas en las que al inicio el poli al cargo se jubila al día siguiente; es broma, pero casi, casi) y mientras Valentín proclama su disgusto porque esperaba aprender mucho de Cosme, su ídolo desde pequeñín, aparece en la puerta una tía canija dando gritos destemplados y vestida tal que así:

No han transcurrido más que catorce minutos de los noventa y seis que dura la cosa y la presentación de la inspectora Norma (Verónica Echequi) (que dice Cosme que es la jefa de homicidios más joven y más lista, con el nº1 de su promoción) te deja con la sensación que esto va a ser una vez más una lamentable pérdida de tiempo. Y de dinero, añado, aunque el visionado fué por invitación, pero luego lo explico. 

 

David Galán Galindo no debe haber leído jamás una novela negra en la que una mujer policía desempeña su trabajo teniendo subalternos masculinos: sino, no se entiende que haya creado con su pluma y luego con su cámara un ejemplo tan arcaico, ridículo, insignificante e ignominioso que si llama la atención es por estar absolutamente fuera de este siglo que vivimos en el que te encuentras magníficas mujeres en muchas ocupaciones antes desarrolladas únicamente por hombres y todavía hay camino por recorrer y viene el David ése a montar un circo de risas tontas dejando al único personaje femenino de una trama estúpida, mal escrita y peor dirigida como una mujer que pierde los nervios, que no muestra ninguna autoridad inherente a su cargo (chillar para mandar es típico de mediocres: que se lo pregunte David a Vito Corleone [suponiendo que sepa quien es]) y que queda como una adolescente enfebrecida delante de su guapetón subalterno al que le hace ojitos mientras él pasa olímpicamente y va a la búsqueda de un asesino en serie que no tiene nada de serio porque juega en la liga de los friquis dominada por un desatado Jorge (Brays Efe) que resulta ser el hijo del comisario Cosme, jubilado anticipadamente a la fuerza por la jefa Norma, que es la que sabe que él tiene cáncer y va a diñarla ¡uy se me ha escapado! 

 

Los efectos especiales son currados, la iluminación y fotografía normalillos, el guión cinematográfico deplorable, los diálogos de pena y el elenco deja que los dos argentinos invitados al festival se lleven la mejor parte sin ser nada del otro mundo, como siempre: uno duda si es que no hay buenos intérpretes o si es que los que haya no quieren participar en estos zafarranchos. 

 

El bodrio éste es una mala copia de Seven con aires friquis buscando modernidad, con tendencia a presentar los tebeos de superhéroes como el culmen de la cultura (hay una pandilla de friquis que son "en la vida real" gentes con cargos importantes en la industria y el funcionariado que le vienen a decir al detective Valentín: ¡chúpate esa! y nos quedamos humillados por tontos ignorantes de tan alta sapiencia) y todo no es más que un aparato ruidoso propio de un prestidigitador que nos engaña: mientras se muestra moderno nos cuela un mensaje machista propio de las películas "de risa" carpetovetónica que yo veía en la sesión doble (la otra podría ser Horizontes lejanos [en el cine, en pantalla grande, ¡chúpate esa!]) antes de ir a por una banderilla que pagaba con el cambio de la entrada del cine. 

 

La banderilla ha llegado hasta aquí porque en la última entrada de este bloc de notas usaba la expresión "mujer de bandera" al referirme admirativamente a un personaje femenino fuerte, independiente, de esos que hacen historia. Esta jefa de policía que nos presenta David Galán Galindo es abominable por lo ridícula y no vale ninguna excusa de humor zafio y barato: podría haber sido un intento de mujer bandera y ha quedado en mujer banderilla, pero no como el utensilio peligroso de la tauromaquia sino como eufemismo de sin importancia, de un exigüo palillo con unos trozos de encurtidos y una cebolleta avinagrada cuyo fin último es abrir la sed y pedir otra caña u otro vinito y nada más. 

 

La banderilla de verdad, la que hace daño, no obstante, sí está presente en este bodrio: nada menos que un millón de euros de nuestro dinero se ha entregado a los promotores de esta piltrafa machista: lo puede encontrar quien sepa buscar en google: Resolución de 13 de diciembre de 2018. Ministerio de Cultura y Deporte. ICAA. 

 

¡Un millón de vellón, hermanos! Sin contar lo que hayan podido sacar también de RTVE cuyos fondos también son de dinero público. Eso lo que consta transparente. 

 

Y todo para acabar en manos de la empresa de audiovisuales NETFLIX, esa que según los periódicos dicen paga sus impuestos en alguna otra parte pero no en España, donde tributa menos de cuatro mil euros al año. Eso sí que es una banderilla: casi diría que una banderilla de fuego por parte de NETFLIX y un verdadero bajonazo por parte del Gobierno de España y su innecesario Ministerio de Cultura que parece destinado a repartir prebendas a los amigotes sin siquiera tomarse el cuidado de averiguar si los productos cinematográficos que promocionan con dinero nuestro superan un mínimo de decencia y de corrección política. Que no se trata de censurar productos cerriles, machistas, no: se trata de no abonarles el camino con dinero de todos, simplemente. 

 

Si quieren hacer bazofia, que la hagan con sus propios medios o que busquen ayuda en otra parte: en Mediaset, creo, el machismo es la norma en alguno de sus productos, así que a buscar dinero a otra parte. Siempre me he pronunciado en contra de la subvención pública a la industria cinematográfica (seguramente por entender el agravio comparativo con millones de personas) y me he quejado de las malas películas que se aprovechan de ello, pero esto ya ha pasado una raya: esto es un producto tan fuera de lo admisible que ni siquiera alcanzo a comprender ni cómo no hay ningún colectivo feminista que alce la voz ni tampoco porqué una actriz acepta representar un personaje tan indigno. 

 

Si alguien me demuestra que les han obligado a devolver todo el dinero público recibido, borro la reseña y en paz. 

 

Puede que ésta de hoy sea mi reseña más negativa pero, amigos, hay que estar a las buenas y a las malas y si no lo cuento, me queda dentro y no lo podría soportar. Avisados quedan.

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El guión II : Durante la tormenta

Ya anticipaba al iniciar estos breves apuntes que pretenden ser comentarios conexos gracias a un guión que podría ser mejor, que los cuatro ejemplos a contemplar venían emparejados de alguna forma y en esta ocasión la coincidencia con la anterior se basa en la figura del guionista y a la vez director, una vez más Oriol Paulo en su tercer largometraje titulado Durante la tormenta (2018) se esfuerza en presentarnos una historia intrigante con final incierto y para ello se apoya en guión propio pergeñado con la ayuda de Lara Sendim, que ya había colaborado en El cuerpo con el guionista y director.

Antes que nada, vayamos a la publicada descripción sinóptica de la película:

“Una misteriosa interferencia entre dos tiempos provoca que Vera, una madre felizmente casada, salve la vida de un niño que vivió en su casa 25 años antes. Pero las consecuencias de su buena acción provocan una reacción en cadena que hace que despierte en una nueva realidad donde su hija nunca ha nacido…”

Si a ello añadimos que el niño en cuestión observa cómo un hombre se deshace del cuerpo de su esposa, ya tenemos un componente de intriga criminal más.

¿Han fruncido el ceño?¿Han levantado las cejas?¿Les suena, todo esto? Tienen buena memoria.

Porque hay una película de este siglo, Frequency (2000) en la que en una noche tormentosa un tipo conecta a través de un radio transmisor con su padre, treinta años atrás en el pasado, teóricamente asesinado ejerciendo de policía, como lo es su hijo.

Porque los estadounidenses, en un nuevo ejercicio de inteligencia y vagancia, produjeron una serie televisiva en 2016 en la que se extienden en una trama archisabida y con el mismo título, Frequency (2016) (de tan buena, sólo hicieron una temporada, algo que en los USA es un mal indicativo, en ocasiones incomprensible, ciertamente, pero no en el caso)

Una vez más, este comentarista se muestra tiquismiquis y clama por la lógica que debería regir toda ficción que sea respetuosa con la inteligencia del espectador y saco a colación la paradoja del abuelo para protestar por las falacias contenidas en un guión que de inmediato se nos antoja una especie de trampa para incautos y personas de buena fe entre los que no me encuentro y reconozco que quizás pertenezca a una minoría extraña y rara vista la clamorosa aceptación de una serie que hace de la trampa fácil virtud y no me refiero a la citada.

Tengo para mí que precisamente la televisión tiene algo a ver con todo el montaje, como ocurre en las dos películas anteriores de Oriol Paulo, trufadas las tres de nombres populares en la pequeña pantalla lo que se corresponde con los rimbombantes letreros de los muchos patrocinadores que aparecen en los títulos de crédito previos, casi todos ellos pertenecientes al negocio televisivo ya sea en abierto ya sea en cerrado: uno huele a tráfico de influencias, a presiones diversas de agentes artísticos - mete a ése en aquel papel, dale a ésa este otro – y así acaba luego la cosa.

El guión es un desbarajuste que se va complicando conforme avanza la trama y lo que es peor, se olvida de una construcción psicológica de los personajes y resuelve los problemas de la pura lógica a trompazos con una caligrafía de trazo grueso y se queda tan pancho y puede que haga bien, porque al parecer a nadie escandaliza que los muertos no mueran o sean resucitados, pero no todos no vayamos a perder un hilo que se me ocurrió, pero tenemos que arreglar el final para que quede chachi piruli, así que al menda ése con tan buena voz, que parecía buen chico, pues ¡zas! Y así todo cuadra. Y tan panchos, ya digo.

Una vez más, Oriol Paulo nos da sopas con honda y trágala bien, que esto se acaba; a un guión más descabezado y descabellado que nunca debemos añadir la concurrencia de una protagonista encargada a Adriana Ugarte que no avanza, que no desarrolla su personaje y se queda en una pose de crisis constante, acompañada – es un decir – por un galán de medio pelo que atiende por Chino Darín, hijo del gran Ricardo, que debe desesperarse al ver a su retoño tan lejos de las expectativas, porque aquello tan conocido “de tal palo tal astilla” no se cumple en absoluto: hay momentos en que apenas se le entiende y su jeta nunca deja su cara de preocupado. (Hay un detalle chachi piruli ¿te has fijado, te has fijado? en la forma del tratamiento entre ambos, intermitente tuteo, que ¡anda la leche! tiene un significado que al final lo entiendes, ¿a que es chulo, eh?)

Está claro que a Oriol Paulo le hace falta un buen guionista o por lo menos algún colaborador que haga las funciones de Pepito Grillo y le haga ver las posibles fugas de una lógica interna que debería respetarse de entrada por amor propio; porque una vez más, en la comparativa entre guión literario y guión técnico, este último lleva todas las de ganar por goleada: un trabajo serio y responsable, bien realizado, efectivo, sin alharacas, un ritmo visual medido y un montaje ágil y preciso del paisano Jaume Martí que con el camarógrafo Xavi Giménez forma un excelente equipo, un trío consistente de cineastas que adolece de un guión bien escrito y nos deja con la miel en los labios.

Esperemos que a la cuarta vaya la vencida, porque ya se está convirtiendo en mala costumbre quedarse con la sensación que te han hecho trampas de infantes de buena fe.

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El guión I : Contratiempo

En muchas ocasiones el cinéfilo acaba concluyendo que los guiones (implícitamente los guiones literarios) no son ya lo que eran y se lamenta de la falta de cuidado con que se construyen las historias que luego se nos contarán en imágenes y a veces con mucha verborrea. Esto no es muy exacto que digamos, como tampoco lo es que un guión basado en una obra literaria previa resulte mejor que uno escrito expresamente para ser filmado, ex novo, y, retorciendo el argumento, tampoco una buena novela nos asegura una buena película basada en la misma.

Verdades de Perogrullo.

Veamos cuatro ejemplos de películas que tienen dos denominadores comunes: ser historias de intriga y adolecer de guión flojo; dos con guiones escritos adrede para el cine y dos en adaptaciones de famosas novelas de éxito contrastado.

Vayamos por la primera: Contratiempo (2016) es la segunda película de Oriol Paulo, de cuya ópera prima, El cuerpo, ya dimos cuenta aquí en 2012 con motivo de su estreno.

Está claro que Oriol Paulo siente predilección por las historias de intriga pues en su segunda incursión como director de largometraje nuevamente se ocupa de una trama en la que se ha producido un crimen en los primeros minutos y toda la historia gira alrededor de la víctima y de los personajes que pueden haber sido los causantes o los últimos responsables del mismo.

La idea base es muy acertada: vemos al inicio a Adrián Doria (un lamentable ejercicio de figuración de Mario Casas, por momentos difícil de entender) que se rehace de un aturdimiento inesperado dentro de una habitación de hotel perfectamente cerrada al oir que llaman a golpes a la puerta y comprueba que su amante Laura Vidal (Bárbara Lennie, muy convincente) está en el suelo del baño en medio de un charco de sangre que surge de su cabeza masacrada.

Lo siguiente es un ejercicio de flashback constante pues Adrián se someterá a un interrogatorio de la Letrada Virginia Goodman (Ana Wagener, dominando todas las escenas) que le prepara para lo que puede ser la actuación del Ministerio Fiscal, porque Adrián va a juicio al día siguiente y le acusan del asesinato de Laura. En esa larga conversación que mantienen ambos irán apareciendo personajes que tomarán relevancia en la intriga, como el padre de un joven que muere en la carretera estando de algún modo implicados Laura y Adrián: ese hombre torturado es Tomás Garrido (José Coronado, como suele dando un recital y comiéndose a todo bicho que se le ponga por delante) y las cosas que le iremos viendo hacer nos lo llevan a un territorio inhóspito.

Hay pues dos muertes a esclarecer sobre la mesa y Oriol Paulo se ha dado a sí mismo una hora y tres cuartos para engancharnos y una vez más, como ya ocurrió en su primera película, resulta evidente que Paulo es mucho mejor director que guionista, aunque como director le sigue faltando autoridad con los actores guapos y remolones a la hora de trabajar la dicción. Hay que añadir que sabe sacar muy buen partido de las localizaciones exteriores que sólo para los conocedores deben resultar más que chocantes curiosidades momentáneas.

La forma de emplazar y mover la cámara y la elección de los encuadres así como el rodaje en interiores que por momentos pueden resultar asfixiantes y exteriores tanto de día como nocturnos (con la ayuda estimable de Xavi Giménez) es ajustada a la historia que nos cuenta y el buen ritmo se mantiene en otro buen montaje del paisano Jaume Martí, pero hay una serie de detalles trampa que oscilan entre guiños para espectadores atentos y verdaderas pifias que dejan en evidencia un artificio y producen una sensación de abulia, de dejadez o si acaso de falta de respeto para el público que se da cuenta que algo no encaja y que la resolución acaba siendo forzada de una parte por detalles nimios pero ilustrativos y de otra porque resultan increíbles totalmente, chocando con la idiosincrasia de los personajes.

Una lástima, porque la idea base es atractiva pero su desarrollo acaba por dejar emerger esos pequeños fallos que alejan la obra redonda de la pantalla y permanece la sensación que habiendo trabajado el guión más horas y con mayor rigor, nos hallaríamos ante una película relevante con la pega de un protagonista que no da la talla porque se le escapa la complejidad del personaje y sus múltiples facetas: te dieron un bombón delicado, Mario, y te lo comiste de un bocado, sin paladearlo.

No merece desde luego la puntuación que le dan en imdb, pero sí un visionado tranquilo.

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El crack cero

La última película de José Luis Garci pasó por las carteleras de Barcelona a una velocidad que hizo imposible verla donde se debe, en una pantalla de cine más o menos chiquita -porque grandes hay pocas, ya- pues entre enterarse de su estreno y poder hacer los arreglos para ir al cine en un santiamén desapareció como por arte de ensalmo, sustituida por cualquier producto estadounidense de esos que rellenan las pantallas los viernes y tampoco duran más quince días con suerte.

La cuestión es que he de reconocer que cuando leía en los papeles la propaganda preparando el estreno de El crack cero empecé a ponerme nervioso porque he de confesar que no pude ver en el cine ni El crack (1981) ni tampoco El crack dos (1983), en ambos por descuido lamentable en alguien que pretende pasar por cinéfilo, porque en aquellas épocas, principios de los ochenta, las películas duraban en cartel mucho más que ahora.

O sea que sabiendo que en octubre del año pasado se iba a estrenar, ya me preparé visionando las dos anteriores para hacer boca y hasta que no ha salido en formato digital (blue-ray y dvd) no he podido satisfacer mi curiosidad, acrecentada por todo lo expuesto.

El crack cero se apunta a la moda de presentar una precuela en la que el personaje protagonista Germán Areta se nos presenta iniciando colaboración con Cárdenas "El moro" en su agencia de detectives observada de cerca por su antiguo jefe en la policía, Don Ricardo, al que llama "abuelo", lo mismo que éste le apoda "piojo". Nada nuevo bajo el sol. José Luis Garci y Javier Muñoz se encargan de un guión que decepciona bastante si uno ha tenido la ocurrencia de ver con reciente antelación las dos piezas ochenteras, mucho más frescas que la de este siglo que parece una mojama, sabrosa, bien aderezada, pero mojama al fin y al cabo, lejos del buen jamón ibérico que uno esperaba paladear.

Garci, despues de tantos años de cinefilia ilustrada y ejercida, tiene buen gusto en el encuadre, emplaza la cámara correctamente salvo alguna que otra ocasión que parece buscar el elogio y desde luego sigue trabando buenas frases que permiten a sus actores lucirse sobremanera, con lo cual todos contentos.

¿Todos? Todos, no. Siempre está el pepito grillo tiquismiquis que con la memoria fresca percibe que lo que le están contando ya se lo contaron en un pasado que es futuro de la acción que ve en pantalla: una especie de dejà vu mal ejercido porque si por lo menos se usara a modo de anzuelo para que el espectador transitara confiado por un camino que supone conocido y ¡zas! dar un giro siquiera esperpéntico, novedoso, original en suma, al término uno quedaría satisfecho del artificio, pero no, cuando acaba la película vas y te dices: para ése viaje, no hacían falta alforjas.

Porque la presentación es lustrosa, en un blanco y negro muy bien fotografiado -o procesado, tanto da- con unos ambientes propios de los madriles de 1975, justo en el último trimestre tan animado de acontecimientos, un ritmo cinematográfico muy apropiado, un montaje preciso que incluso corta momentáneamente con precipitación, un esfuerzo que quizás pretende emperifollar un guión que su propio autor entreveía flojo, inane, vulgar, impropio para lo que pretende ser una precuela, una presentación de personajes que ya conocíamos, sin aportar dato alguno que enriquezca la memoria.

Es una pena, porque para una vez que a los intérpretes se les entiende todo lo que dicen -y algunos lo dicen además muy bien- poco hay que atender: en ese juego de palabras, entender y atender, hallamos la solución del enigma: no hay nada que atender; no hay nada que aguardar; no hay nada que esperar; todo lo que se nos cuenta lo entendemos a la perfección porque el mensaje se entrega bellamente manufacturado: hay en esa cajita mágica aderezos de novela negra, rasgos de cine clásico, maderas orientales; pero la abrimos y dentro la sensible composición de Gluck no la baila nadie porque la bailarina tiene el muelle roto por el eje.

Esa percepción, supongo, la puede tener -o no- aquella persona que haya visto las dos películas de los ochenta: el cinéfilo que haya oído hablar de ellas pero no las haya catado, probablemente disfrutará de esta precuela y si algún día ve las otras dos, puede que su consideración sea distinta.

Así que en esta ocasión, más es menos: si no has visto las anteriores, seguramente te encantará El crack cero. No es una gran película, pero desde luego, presentada a un público coetáneo con los actores protagonistas, debería haber estado más semanas en cartelera.

De modo que mi comentario, más que nunca, viene marcado de subjetivismo: empiezo a pensar que fui tonto por querer ver las dos películas de Landa. Carlos Santos es un crack.


Tráiler

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Y va, y no te gusta

Cualquier cinéfilo con muchas películas en su haber guarda memoria de algunas películas que en su momento vio en la sala oscura y que por motivos dispares rechaza ver de nuevo, pasadas décadas, a pesar de la facilidad que otorgan los medios audiovisuales, cada semana más novedosos.

En muchos casos persiste la sabia decisión de olvidarse de algo que resultó cargante, infumable, pretencioso y aburrido; en otros sin embargo pesa en el ánimo la conciencia que aquella película que tanto nos gustó quizás haya envejecido mal, que es un eufemismo sobadísimo y falto de toda lógica pues evidentemente el celuloide guarda incólume una forma ¿artística? que puede mostrar rasgos de una época determinada en detalles nimios como el vestuario, por ejemplo, pero los rostros de los intérpretes jamás envejecen, permaneciendo eternamente inalterables y entonces es cuando el eufemismo sangra, porque es el espejo el que nos muestra lo que realmente significa el paso del tiempo. Esa realidad, la conciencia que el espectador, el cinéfilo, ya no es exactamente el mismo que vio aquella película, es lo que supone un detalle que provoca demora, inapetencia, retraso en la revisión de lo que nos gustó y ahora tememos vaya a dejarnos indiferentes: que no es grave, pero tiene su punto de molesto...

Esos precedentes aclaratorios destinados al posible lector joven, aquel que está en la fase inicial de acumular visionados (porque sumar películas en el haber es vicio confesable, no en vano en el pecado llevamos la penitencia y a pesar de ello seguimos insistiendo) y es capaz de sentarse a ver una película con casi cuarenta años cumplidos desde su estreno y además española, con el riesgo de encontrarse ante una muestra del denominado "landismo" porque por supuesto está protagonizada por el admirable Alfredo Landa en la primera colaboración con José Luis Garci en su tercera película.

José Luis Garci se había hecho un nombre en la cinefilia española gracias a dos películas, Asignatura pendiente y Solos en la madrugada, ambas dotadas de una cierta seriedad en el planteamiento, muy apropiadas para la época de la transición sociopolítica de la segunda parte de los años setenta y cuando vimos en los papeles el póster que anunciaba su nueva película, con el nombre de Alfredo Landa, nos quedamos un poco a cuadros: nos temíamos lo peor.

Ahora que ha pasado tanto tiempo uno tiene la impresión que en 1979 Garci, que había sido co autor del excelente corto televisivo La Cabina (que ya comentamos aquí), mantenía en su fuero interno un aprecio por la distopia y no me extrañaría nada que con su amigo Antonio Mercero se confabulara para homenajear a la película Soylent Green, pues su película empieza con un mensaje publicitario supuestamente dirigido por un director idéntico a Mercero (un cameo en toda regla) cuyas formas y música de fondo nos llevan inmediatamente a la película de Richard Fleischer: lo curioso es que habiendo visto seis años antes la referencia, no ha sido hasta ahora, al revisar Las verdes praderas (1979) , que me he dado cuenta de la cita cinematográfica, en realidad advertencia para el cinéfilo que, como he confesado, no sirvió de mucho en su estreno, al menos para mí.

Garci junto a José Mª González Sinde (con quien ya había colaborado con éxito en sus dos películas precedentes) como co guionista y productor nos presenta una película dotada de una estructura clásica de comedia costumbrista enfocada en representar los avatares de una familia de clase media acomodada, próspera, un matrimonio con dos hijos con capacidad económica suficiente para comprarse un chalé en la sierra donde pasar los fines de semana lejos de los ruidos y polución de la gran urbe madrileña.

Pero al igual que Soylent Green la pieza está basada en un guión que tiene truco, tiene una sorpresa que en realidad significa una liberación pues la trama ideada por Garci se sostiene sobre unos diálogos nada engañosos puntuados ocasionalmente por morcillas envenenadas que van calando en el espectador inadvertido que ha tomado las primeras imágenes como lo que pretenden ser, un espot publicitario para la empresa de seguros que tiene como empleado a José Rebolledo (Alfredo Landa), un tipo que empezó como botones y que, estudiando y trabajando duro, llega a Director comercial, sucediendo en el cargo a un antiguo compañero que, sabremos luego, falleció antes de hora.

José está felizmente casado con Conchi (María Casanova, encantadora), tienen dos hijos, tiene una suegra que le chincha en privado y presume de él y le alaba ante extraños y una cuñada con un noviete tonto al que no soporta. Casi menos que al suertudo Ricardo (Carlos Larrañaga) compañero en la empresa, un jeta de esos que siempre caen bien y de pié y al que usualmente le saca las castañas del fuego. Así que José ha visto como su vida le ha llevado de ser un botones a poder favorecer al que fue su maestro de jovencito en sus inicios en la empresa, al que reclama le apee el "usted": un hombre hecho a sí mismo, que ahora ya puede dedicar parte de su tiempo de ocio en el fin de semana a las caravanas de coches que primero salen y luego vuelven a la capital.

Garci mantiene un aspecto plácido a su comedia y se rodea de intérpretes cómodos en las tramas al uso, con pequeñas anécdotas y chanzas que sazonan una trama que aparentemente está destinada a contarnos lo que sucede en un fin de semana normal y corriente: bueno, normal no, porque es el fin de semana del "derby" o sea, que hay un partido importante por en medio: habrá también paella, barbacoa, partido de fútbol con los vecinos de la urbanización y un poco de compromisos sociales, todo ello sujeto a una agenda que lentamente mostrará desarreglos, disonancias, desapegos a una forma de vida que se irá revelando lejana de la felicidad personal.

Se vale para ello Garci de un Alfredo Landa que realiza una actuación perfecta, comedida, sensible, dominando los excesos cómicos a los que nos tenía acostumbrados, interiorizando todo lo que le ocurre a ese José Rebolledo que lleva tragando sapos desde hace ya demasiado tiempo y le acompaña una estupenda María Casanova representando a la joven esposa que ama a su marido y le entiende perfectamente y sabe decidir por él cuando es necesario: una pareja enamorada que van a una, codo con codo, hombro con hombro, de principio a fin. Hay una química especial entre ambos intérpretes, lo que beneficia a Garci, lo mismo que la desfachatez exhibicionista de Carlos Larrañaga dominando el tipo jeta, simpaticote, golfo, cargante en realidad, en una estupenda composición como secundario de lujo, en una película española en la que todos los diálogos son inteligibles sin esfuerzo alguno, no en vano el resto del elenco está formado por secundarios del lustre de Angel Picazo, Irene Gutiérrez Caba, Jesús Enguita, Enrique Vivó y una jovencita Cecilia Roth, todos ellos realizando un trabajo encomiable construyendo un coro de personajes que más que envolver casi aprisionan a la pareja protagonista.

Cuando Garci emprendió el rodaje teóricamente la censura había desaparecido del cine español y se bebían vientos de libertad: en aquella transición todavía no había llegado el momento en que los socialistas alcanzaran el poder político pero había representación parlamentaria de los comunistas en el Congreso de los Diputados y se podía tratar cualquier tema en el cine: a muchos les dió por el cine de destape pero a Garci, entonces, le dió por el cine con mensaje sociopolítico y en Las verdes praderas ejecuta una muestra perfecta de cine que lleva un mensaje potente agazapado, camuflado estéticamente bajo la apariencia de una película costumbrista, como todas las que se dedicaban a buscar la empatía del espectador medio, bien por identificación bien por la ilusión de alcanzar la situación de los protagonistas de la película.

Garci exprime las sensaciones que provoca en el respetable y poco a poco le va llevando a su terreno sin que se de cuenta: sólo al final, iniciado el último cuarto de hora de un metraje de cien minutos bien usados, uno puede olerse la tostada, cuando ya está bien pasada, vuelta y vuelta. Al que le sorprende por completo el final, puede que sufra un desengaño, pero será bien porque no lo imaginaba, habiendo desoído las señales que Garci lleva todo el metraje dejando, bien porque choque contra sus convicciones y pretenda discutir el discurso que informa esta película de Garci, probablemente minusvalorada desde que se estrenó, un poco a contra corriente de una sociedad que mayoritariamente, en aquel momento, se desvivía por tener un chalé en la sierra o un apartamento en la costa, y va y aparece Garci con una película que es una carga de profundidad contra la sociedad de consumo, contra la necesidad impuesta y aceptada gustosamente de dedicar la vida entera a comprar, adquirir, gastar, consumir, en una entrega voluntaria a una dominación que llega a esclavizar las personas empezando por alterar sus costumbres y apetencias y derribando las ilusiones de juventud, hasta que llega un día en que se percibe el engaño y el error.

Esa crítica feroz a la sociedad consumista planteada en 1979 desgraciadamente permanece incólume como una advertencia y uno tiene la sensación que el mensaje cayó en saco roto pues transcurridos casi cuarenta años no tan sólo no se ha evitado caer en la situación que Garci denuncia sino que, más bien al contrario, se ha acrecentado el consumismo hasta unos niveles inimaginables entonces: iba a usar la palabra límites, pero siento que todos se rebasaron holgadamente y que no hay ninguno, así que la película de Garci queda como un grito en el desierto, perfectamente actual, aplicable, aunque sin duda la gran mayoría la rechazaría no por distópica, sino por molesta cual mosca cojonera. Puede que el gran Berlanga tuviese razón cuando le aseguró a Garci, vista la película, que él la hubiese finalizado con una vuelta de tuerca: pero Berlanga en 1979 tenía 58 años y Garci solo 35 y todavía albergaba un poco de optimismo.

Diría que Las verdes praderas es posiblemente una de las mejores películas de Garci y desde luego la más infravalorada, perteneciente al exiguo grupo de buenas películas españolas con claro contenido social, una buena pieza rodada con estilo sencillo, sin efectismos, manteniendo el ritmo vivo de la narración sin esfuerzo aparente, sirviéndose de planos medios, cortos y hasta primeros planos bien soportados por sus intérpretes para que sean sus ojos los que nos transmitan lo que sienten más allá de lo que sus palabras puedan decir, elevando la anécdota a categoría, reconvirtiendo sigilosamente una comedia costumbrista en un ataque frontal al capitalismo consumista.

Imperdible muestra de cine español a repasar con tranquilidad o a descubrir si es el caso, siempre en la seguridad que puede ofrecer un buen punto de partida para un debate que se me antoja siempre interesante.

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Friedrich Dürrenmatt en 1958 y 2001 (I)

Nombrar al polifacético Friedrich Dürrenmatt en estos días produce en el comentarista el irrazonable pánico a ser tildado de pedante pese a que los herrerenses que no sean aficionados al fútbol inmediatamente - supongo - estarán al cabo de la referencia, no en vano el pasado sábado, 27 de mayo de 2017, pudieron disfrutar de una representación (que espero fuese buena) de la afamada Proceso por la sombra de un burro, en el teatro de la Casa de Cultura de la palentina localidad de Herrera de Pisuerga, lo que demuestra claramente que Dürrenmatt, que la escribió en 1951, todavía logra interesar al público amante del teatro bien escrito, aquel que defiende ideas sin aburrir, con independencia de la época. En otras palabras, un clásico.

Curiosamente, la famosísima pieza teatral (muy corta: un sólo acto con diecisiete escenas breves) nació como guión radiofónico; el autor suizo nunca hizo ascos a colaboraciones en medios no estrictamente literarios, por suerte. Otro tanto ocurrió a finales de la década de los cincuenta cuando el escritor, ya plenamente reconocido por crítica y ciudadanía lectora en general, fue requerido para escribir un guión cinematográfico sobre un tema que ya entonces empezaba a preocupar en los cantones helvéticos: los crímenes cometidos sobre menores de edad.

Dürrenmatt había tenido mucho éxito con su novela El juez y su verdugo, de 1952, en la que con la apariencia de una intriga policial hurga en las complejidades de la venganza, el bien y el mal (se lee de un tirón: bien escrita, al modo de un dramaturgo, ofreciendo diálogos buenos e imágenes elípticas concatenándose hasta el final, lógico), así que cuando algunas buenas gentes quisieron que se realizara una película sobre tema tan candente a mediados del siglo pasado (y por desgracia, actual) como el asesinato de niños, buscando no una película de acción sino un reclamo de atención al sinsentido ético del criminal, no tuvieron que pensar mucho para decidirse por Dürrenmatt, quien se encargó de pergeñar la idea básica, desarrollar un guión literario y luego pulirlo y retocarlo con la ayuda del veterano guionista polaco Hans Jacoby y del que iba a ser el director de la película, el húngaro Ladislao Vajda quien, asentado en España desde varios años antes, había triunfado en Cannes con Marcelino pan y vino (que a mí, personalmente, habiéndola visto en el cine en varios reestrenos, nunca me gustó, por excesivamente llorona) y evidentemente era un director acostumbrado a trabajar con niños, lo cual como todos sabemos, es casi tan difícil como trabajar con animales, según aseguraba Don Alfred con sarcasmo.

Una coproducción emprendida por tres productoras de España, Suiza y Alemania en una época en la que las fronteras eran más fuertes, especialmente en los aspectos culturales, intentando exponer seriamente una problemática que podía derivar en mero pastiche de la serie D, era una aventura que a priori tenía más riesgo que posibilidades de éxito. La aportación principal de la española Chamartín Producciones fue el concurso del citado Ladislao Vajda como director más la presencia de la actriz María Rosa Salgado y Julio Peña como montador, ya conocido por Vajda de anteriores ocasiones.

Teniendo el guión tres padres y conociendo su desarrollo ulterior, podemos suponer que la responsabilidad de la película de 1958 titulada en castellano El cebo y en alemán Es geschah am hellichten tag (Ocurrió a plena luz del día) cae más sobre los hombros de Ladislao Vajda que sobre los del afamado Friedrich Dúrrenmatt. Así, podemos decir sin ambages que se trata de una de las mejores películas de cine negro española, entendiendo por supuesto como cine negro aquel tipo de cine que, basándose en aspectos criminales que alteran el curso de la vida cotidiana, más allá de la mera acción física e incluso de la metodología empleada para resolver una intriga, se adentra en los recovecos del alma humana intentando comprender una psicología particular, peculiar, insólita.

Como sucede con la novela, la negritud de una propuesta implica la adopción de un riesgo, el de caer en uno de los aspectos del conjunto en detrimento de los demás. En pocos géneros como el negro el equilibrio es fundamental para conseguir una pieza redonda y cuando se consigue, el nivel de aceptación, tanto de crítica como comercial, suele ser elevado.

La trama ideada por Dürrenmatt se ceñía en origen mucho a la propuesta que le pidieron: el asesinato de tres niñas con la única conexión de su apariencia externa y edad, rubias vestidas con falda roja y alrededor de los ocho años, provoca la preocupación de la policía suponiendo hallarse ante lo que mucho más tarde se conocería como asesino en serie y el dramaturgo, pintor, novelista y ocasional guionista aprovecha para introducir un factor especial: quien se ocupará de la persecución del criminal será un comisario, Matthäi, que abandona su puesto en la policía en Berna para trasladarse a Jordania, donde deberá ocuparse de enseñarles técnicas al tiempo que dirigirá la reorganización del cuerpo policial jordano. Pero en el mismo avión que va a llevarle a oriente se acuerda que prometió a la madre de la última víctima dar con el asesino. Y baja del avión.

Ese comisario retirado que abandona una misión casi diplomática no lo hace, en realidad, por la promesa hecha de dar con el criminal. Porque ya detuvieron a un buhonero que tras duro interrogatorio se confesó culpable; que luego se suicidara, fue un error de custodia y una suerte para evitar un juicio trágico de memoria. Matthäi baja del avión porque, en el fondo, no está convencido de que el buhonero Jacquier, al que conocía de antaño, fuese capaz de asesinar a una niña y menos a tres.

En El cebo, la mano sabia de Ladislao Vajda conduce la cámara con estilo casi documental en muchas escenas, especialmente los exteriores; probablemente un presupuesto ajustado ayudó bastante a la economía visual que con su brevedad otorga ligereza al relato sin restarle profundidad, pues los diálogos, contando con el dramaturgo Dürrenmatt, son muy eficaces sin caer en efectismos literarios: Vajda, mientras nos muestra los pasos que el comisario efectúa en sus pesquisas en soledad y con tesón, hace que conozcamos al personaje y entendamos su anhelo y decisión y sus ardides y triquiñuelas, algunas de ellas traspasando la ética profesional y humana, produciendo en el espectador una empatía tensa, un deseo de que toda esa locura, apenas apuntada, reflejada en gestos simples como la adopción del vicio de fumar, acabe bien. En el otro lado de la balanza, Vajda nos coloca a un criminal complejo, un individuo agobiado por una existencia sometida a las órdenes ajenas que actúa como un autómata hasta explotar empuñando una navaja de afeitar ensangrentada.

Vajda concilia de forma excelente los detalles propios de la investigación detectivesca y pese a disponer de una pieza de metraje clásico -95 minutos- es capaz de hacer discurrir el tiempo imaginario de forma inexorable para otorgar a cada uno de los avances en el camino inquisidor la potencia necesaria para que el atento espectador sienta la premura, el advenimiento de un nuevo crimen y la dificultad de poder impedirlo y mientras crece el interés por la resolución de la intriga crece también la duda sobre la capacidad del comisario para superar el empeño sin dejar su mente en ello, en una pirueta en la que la fatalidad puede tener capacidad decisoria, siendo el respetable público consciente que, de una forma u otra, lo que está en riesgo es la vida de una inocente criatura, que se halla en tal situación por la decisión de alguien que, deshumanizándola un poco, pretende usarla y en ése aspecto la intervención de Dürrenmatt es cabal, confiriendo con su trabajo de experto literato esa profundidad psicológica y filosófica que enriquece la trama policial.

El medido rodaje dirigido por Vajda se beneficia de la solidez de Heinz Rühmann incorporando al comisario, así como las intervenciones de Michel Simon dando vida al buhonero Jacquier con mucha fuerza, y un casi desconocido Gert Fröbe que borda la complejidad del asesino Schrott, y, en el centro de todo ello, María Rosa Salgado como Sra. Heller y la niña Anita von Ow como Annemarie Heller, se erigen en foco de atención al haberse constituído, sin saberlo, en el cebo urdido por el comisario para atrapar al criminal. Un elenco de intérpretes que cumplen con creces su cometido, lo que demuestra que Vajda no tan sólo sabe emplazar la cámara: también sabe aprovechar al máximo el trabajo de sus colaboradores, lo cual se hace evidente al contemplar tranquilamente la estupenda caligrafía cinematográfica que sabe mantener el ritmo perfectamente, sin momentos huecos ni innecesarios: nada le falta ni le sobra a esta película que pertenece, por derecho propio, al selecto grupo de las mejores de la cinematografía española.

Una película, en definitiva, que cualquier cinéfilo debería tener en su estantería para poder comprobar de vez en cuando que con poco presupuesto y mucha inteligencia se puede hacer Cine con mayúsculas. Imperdible.

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