Trucos baratos

De repente uno tiene la sensación que está fuera de lugar, desubicado, porque parte del bagaje vital no acaba de cuadrar entre lo que se recuerda vagamente y lo que en la actualidad alguien se cuida de mostrarlo buscando, parece, un beneficio que sin ése precedente quizás carecería del más mínimo interés. O no. Queda la duda basada en la propia modestia y en la incapacidad de enfrentar la situación con firmeza y garantías de éxito.

Los lectores hispanos aficionados al género detectivesco que peinamos canas tuvimos la gran suerte de paladear piezas capitales como La carta robada y Los crímenes de la Rue Morgue en una traducción de Julio Cortázar (al que leí mucho más tarde y sin recordar su labor de traductor) que nos permite adentrarnos en la admirable prosa de Edgar Allan Poe, cuentista de lujo, innovador de la novela gótica e impulsor del género detectivesco hace ya doscientos años prácticamente. Poe reúne en su apetitosa bibliografía piezas totémicas, emblemáticas, tanto en lo que hace al raciocinio y la lógica como en lo que concierne a la fantasía de ultratumba más desatada, provistos esos relatos mistéricos de una poesía que en absoluto era ajena a Poe, que se tenía por poeta ante todo.

La importancia de Edgar Allan Poe en la literatura es indiscutible y también en el cine sus piezas literarias han sido usadas bien directamente bien como fuente de inspiración para muchísimas películas: en este momento, según imdb, son 438, entre películas de cine y productos televisivos.

No es de extrañar que un tipo espabilado como Louis Bayard, que se ha fijado en diversos caracteres de merecida fama para sustentar sus novelas -que no he leído y no puedo comentar- con más o menos misterio, acabara por aprovechar la corta y forzada estancia de Poe en la academia militar de West Point para meter baza y sacar un teórico lustre que quizás su talento no merece, pero que sin duda le generó el beneficio que alguien con poca lectura previa se decidiera a pagar los derechos de su novela de 2006 The pale blue eye para llevarla a la pantalla grande.

Ése no fue otro que Scott Cooper quien decidió ejercer de guionista, productor y cómo no, de director: yo me lo compro, yo me lo guiso y yo me lo como, como Juan Palomo. Y, además, con el apoyo de la todopoderosa Netflix.

La película se titula como la novela, The Pale Blue eye y no me pregunten porqué en España se titula Los crímenes de la academia, porque, aunque no tenga nada a ver con el título original, ciertamente hay varios crímenes en una academia, la de West Point, y algún otro en la propia película, en su parte literaria, en el guión, vamos: un crimen tras otro; un sindiós.

La sinopsis es sencilla: hay un crimen en West Point y llaman a un afamado policía para resolverlo y éste reclama la ayuda de un cadete que, mira por donde, atiende por Edgar Allan Poe: casualidades de la vida, mira.

El trabajo como guionista de Scott Cooper es nefasto: ignorando cómo de buena o mala pueda ser la novela, la labor de Cooper es deplorable, acusando un infantilismo ilógico que perjudica el conjunto. Admitiendo que la idea original, aprovechar que Poe está en West Point, tiene su punto de gracia, dibujar el personaje como casi un botarate resulta ofensivo y encomendar su caracterización a un tipo como Harry Melling, que ni siquiera se esfuerza en neutralizar su acento londinense y realiza su interpretación en base a aspavientos y exageraciones, es un error absoluto: por momentos, daban ganas que estuviese cerca Woody Allen para que me explicara el truco de La rosa púrpura del Cairo y saltar yo mismo a la pantalla y hacer callar a ese mal remedo de Poe que choca absurdamente con la imagen que cualquier lector se haya hecho del genial escritor.

Christian Bale empieza a preocuparme: tengo la sensación que el chico está gafado o que su agente artístico está descontento con la paga, porque lleva una serie de títulos que están muy por debajo de sus calidades histriónicas y lo mismo le ocurre al otro británico, Toby Jones, que intenta salvarse de la quema y no lo consigue porque Cooper, malvado, le empareja con una Gillian Anderson que está francamente fatal, horrorosa, aunque quizás sea la más acorde con lo que acaba por ser el género de esta película, un popurrí descabezado que mezcla aspectos semi fantásticos con una lógica detectivesca aparente pero rota por el uso de trampas infantiloides, trucos baratos que acaban por exasperar al buen aficionado a las tramas de intriga que se resuelven aplicando el raciocinio y sin añagazas de última hora, resortes de magia potagia, como un ¡hale-hop y mira qué listo soy! Que dejan al espectador con una cierta desazón, cuando no cabreo manifiesto, en la creencia que le han timado y le han hecho perder el tiempo además de tomarle por tonto, lo que es una falta de respeto que en la época clásica de Hollywood era un pecado capital.

Que además uno tenga que leer por aquí y por allá que esta película es la más mejor y la más súper estupenda de lo que nos ofrece Netflix ya raya en lo inaguantable y provoca las ganas de avisar a los amigos que se abstengan de perder el tiempo con cosas así, que si quieren saber algo de Poe mucho mejor que acudan al original que siempre es garantía de éxito.

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Una carta muy interesante

De vez en cuando una mirada al pasado es reconfortante, especialmente si acudimos al cine clásico en busca de historias consistentes bien narradas y comprobamos que hubo una época en la que los directores de cine (y algunas estrellas de cine también) leían textos de calidad con los que trabajar para llevarlos a la pantalla.

William Somerset Maugham ya fue referenciado en este bloc de notas hace mucho tiempo con motivo del comentario de la última versión de El velo pintado y ha sido un placer releer, en un viejo tomo que adquirí ya de ocasión en 1981, Obras completas, Vol. I, Plaza Janés (inútil buscarlo ahora), uno de sus relatos cortos -40 escasas páginas muy bien aprovechadas, eso sí- que luego se llevó al cine en varias ocasiones y que al documentarme me percato que la pieza en cuestión fue reconvertida en comedia dramática al año de haberse publicado el cuento y que fue la célebre Gladys Cooper la que se encargó de estrenar en los escenarios londinenses The letter (La carta), obra de tres actos -que presupongo muy breves-en la que se desarrolla una trama dramática con cierto suspense que deriva de unos hechos reales ocurridos en el Asia que todavía estaba bajo dominación británica, concretamente en Malasia.

Somerset Maugham seguramente conoció de primera mano los entresijos del original, no en vano sus andanzas le llevaron por aquellas tierras que le surten de magníficos escenarios para sus relatos cortos y novelas, siempre manteniendo su estilo fluído, aparentemente sencillo y poco trabajado pero dotado de profusión de detalles descriptivos presentados de forma sobria, tanto los referentes a los escenarios como los dedicados a perfilar las psicologías de sus personajes, lo cual certifica que hay un talento trabajando para ser capaz de atraer la atención del lector que en su imaginación está viendo desarrollarse una historia de amores despechados, de amores frustrados, de reflexiones que llevan la ética profesional a unos límites indeseables y unos comportamientos nada extraordinarios y sí muy humanos, desde el momento en que el autor no trata de disimular la omnipresente fragilidad de la virtud comúnmente aceptada frente al deseo que obliga a un equilibrio sostenido durante toda la narración y que, abandonando la posibilidad de circunscribirse a la intriga, se decanta por mostrar unos hechos producidos y sus efectos ulteriores sobre los actuantes y sus víctimas.

He buscado el texto de la obra de teatro infructuosamente y seguro que debe ser tan bueno como el relato, no en vano en su primera representación alcanzó la suma de 60 semanas, constituyendo fuente de pingües beneficios para Gladys Cooper que se estrenaba como productora de la función.

Como era de esperar la obra saltó de Londres a Nueva York donde fue reescrita por el afamado Guthrie McClintic que también dirigió las representaciones en el último trimestre de 1927, 104 en total.

De Broadway a Hollywood, como sabemos, el salto era lógico y ya en 1929 se hizo una primera película, pero la que ha quedado en la memoria del cinéfilo es la versión de 1940 The letter basada en un guión escrito por Howard Koch que en buena parte sigue con fidelidad lo que podemos leer en el relato hasta que observamos una serie de cambios y añadidos que, al desconocer la obra teatral, no puedo señalar si son de cosecha propia o no, pero que sin duda completan muy bien el cuento ya conocido.

Bajo el paraguas económico de la Warner Bros y con el trabajo de Hal B. Wallis como ejecutivo, la película viene producida por William Wyler lo que representa una cierta libertad para el conocido como "99 takes Willy" al momento de dirigir su película y desde el primer minuto ya advertimos que el admirado Wyler está muy decidido a dejar su impronta en una cinta que adeuda méritos literarios irrebatibles y que, además, viene precedida de un conocimiento popular por sus representaciones teatrales.

Cada vez resulta más evidente que el aserto que proclama que el teatro es veneno para la pantalla tan sólo acierta cuando el director es alguien incapaz de sacar el jugo a un texto y que cuando el mandamás no se arredra por la magnificencia literaria y la aprovecha para proveerse de ideas que sustenten su caligrafía cinematográfica, el resultado suele ser una maravilla.

Los habituales ya saben que manifiesto cierta predilección por Wyler y ello no choca con un mínimo de objetividad porque la verdad es que el maestro no deja pasar una oportunidad de dejar su marca:el arranque de la película sienta las bases de lo que vamos a ver y disfrutar porque son casi tres minutos de cine sin diálogo alguno en los que vemos que una mujer, sin mediar palabra, descerrajar los seis tiros de un revólver a un hombre que cae a los pies de la breve escalera que da acceso a una vivienda emplazada en la jungla, una plantación de caucho, pues hemos visto las cortezas sangrantes bajo una luna llena que de bella pasa a ser ominosa lámpara de una muerte a tiros que despierta y atemoriza a los sirvientes que dormían en hamacas. Wyler mueve la cámara en un travelling lateral hasta que se produce el sobresalto y luego se centra en la protagonista, Leslie Crosbie, que se retirará a sus aposentos hasta que, asegura, llegue su marido.

El personaje de Leslie es un bombón para cualquier actriz que tenga el coraje y el talento de incorporarla sin caer en el ridículo a causa de la dificultad de mostrar sus complejas facetas con naturalidad. Bette Davis ya sabía lo que era trabajar con Wyler: no en vano le consiguió un oscar por Jezabel (1939) y sin duda entendió de inmediato que su actuación iba ser memorable y muy difícil de conseguir.

Hay quien asegura que es la mejor actuación de Bette Davis y si no lo fuera, le faltaría muy poco, porque Wyler nos la presenta con su habitual eficacia con los intérpretes, exprimiéndola al máximo y una gota más, sin contemplaciones, y el resultado es verdaderamente espectacular porque esa Leslie tiene un alma atormentada de deseos inconfesables, de enconos ocultos, de intenciones nada premeditadas, y nos mantiene pendientes sin que la decisión de compadecerla o condenarla se pueda tomar simplemente.

Esa zozobra tiene su contraparte en su marido, Robert Crosbie (Herbert Marshall, como siempre eficaz y sobrio de gestos) que ha de cruzar el Rubicón dejando su hacienda en pos de proteger a una esposa que no le ha tratado con la sinceridad esperable, lo que le mantiene en una bonhomía vacilante mediatizada por una inseguridad que sin duda no merece.

La seguridad la presenta Wyler con pulso firme en una línea retorcida con el personaje de Howard Joyce (James Stephenson, soberbio, tristemente fallecido un año después) que a su condición de amigo de toda la vida de Crosbie une su actividad de abogado del mismo y será su praxis la que ya en el primer momento, observando fríamente al muerto, le haga ver algo que no acaba de cuadrar en las explicaciones que dará Leslie acerca de lo ocurrido; pero Wyler aprovecha el personaje extendiendo y ampliando los detalles íntimos, profesionales y éticos de Joyce ante la disyuntiva que se le presentará y la cámara lo retrata con una atención que supera lo habitual para un personaje secundario, otorgándole una importancia que a primera vista no tiene aunque evidentemente el carácter viene dotado de origen de unos aspectos a desarrollar con detenimiento y Wyler, por supuesto, no iba a rechazar la oportunidad y es de justicia asegurar que Stephenson responde a los requerimientos del director.

Hay dos personajes secundarios que también resultan impresionantes gracias a la cámara de Wyler: el primero, el pasante chino que Joyce tiene en su despacho:Ong Chi Seng (Victor Sen Yung, estupendo) está descrito minuciosamente por Somerset Maugham en su relato y cuando lo ves en pantalla después de haber leído el original lo reconoces en el acto: Wyler lo enriquece, diría que mimándolo, porque es consciente que encierra también un carácter digno de estudio, nada plano, y tiene un jocoso detalle para situar al personaje gracias al vehículo que usa: cuando le vemos arrancar, sabemos de inmediato lo que Wyler quiere comunicarnos sin decir nada; luego, la insistencia en reiterar unos ademanes corteses acaba por ser redundante y casi que amenazante, máxime cuando de un plumazo nos percatamos que su sentido de la ética y la moralidad distan mucho de lo esperable, sin que él pierda la compostura ni un momento.

Luego está la viuda del muerto, una mujer de rasgos asiáticos, que no pronuncia una palabra inteligible, pero que gracias a la fuerza de la mirada y el magnetismo hierático de Gale Sondergaard adquiere una preeminencia que la mirada de Wyler completa con un sentido de amenaza letal, simplemente con el uso del contrapicado leve pero efectivo.

Es lo que tiene el cine clásico: que los secundarios son una gozada, porque los buenos directores no dejan nada al azar ni pierden la oportunidad de usar todos los personajes al servicio de una trama que parecía simple pero que, dota de unos caracteres muy complejos psicológicamente, acabará por ser más que un drama romántico con unas gotas de suspense una tragedia en la que el destino viene reforzado por una irresistible fatalidad.

Las conocidas características de la caligrafía cinematográfica de William Wyler están presentes en los 95 minutos de rodaje que pasan en un suspiro: a las escaleras habituales, que sirven para marcar diferencias entre vida y muerte (la protagonista no acaba de bajar del todo cuando le arrea cuatro tiros a la espalda al que está en el suelo, ya muerto) y la sensación de subir al cadalso y descender a un jardín que deviene en infernal añadiremos la presencia de una luna llena que nos recuerda tanto el tiempo que ha ocurrido desde el inicio de la narración como la sensación de un observador impávido de un destino fatal: todo ha ocurrido con una luna omnipresente, un detalle de Wyler que redondea la narración, muy bien servida por la cámara de Tony Gaudio que ilumina muy bien las escenas oscuras, que son mayoría, siguiendo el tono semi expresionista que Wyler le da a una trama que lo estaba pidiendo a gritos y acierta en todo.

Filmada enteramente en estudio, sin salir a la calle para nada, un ejemplo de pieza cinematográfica que seguramente por su presupuesto encajaría en una serie B (creo que no lo hace por la presencia de la Davis y Marshall) que 82 años más tarde se erige por méritos propios en ejemplo de lo que se puede conseguir con talento y trabajo duro.

Si pueden, lean a Somerset primero y vean la película después. Dudo que se arrepientan ni de lo uno ni de lo otro: literatura y cine de los de verdad.

Película en versión original, sin subtítulos

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