Poderoso Caballero

Un verdadero genio cultural, Don Francisco de Quevedo, que anduvo por las españas gloriosas a caballo de los siglos XVI y XVII, dejó sentada catedráticamente una gran definición, mediante una letrilla satírica que dice:

Madre, yo al oro me humillo,
él es mi amante y mi amado,
pues, de puro enamorado,
anda continuo amarillo,
que pues doblón o sencillo
hace todo cuanto quiero,
poderoso caballero
Es Don Dinero.

Don Francisco de Quevedo, uno de los mejores escritores de todos los tiempos, padeció en sus carnes la falta apremiante de medios económicos, andando por allá y por acullá malviviendo de su enorme talento, que lo tuvo y lo retuvo en toda su existencia.

Los tiempos cambian que es una barbaridad, que diría el castizo, y en la actualidad ya no es necesario ni tener talento ni, caso de haberlo tenido, mantener viva su llama, para amasar enormes fortunas a costa del público: basta con saber mover los resortes adecuados de la mercadotecnia y, como diría aquel, vivir del cuento.

Érase una vez un joven muchacho con una fuerte vocación artística determinada a crear obras cinematográficas; cuando apenas tenía veinticinco años, uno de sus trabajos para la televisión, donde se inició, tuvo un amplio reconocimiento tanto por parte del público como por parte de la crítica especializada. Ese éxito le permitió pocos años después afrontar el rodaje de su primer largometraje, estrenado en España en las navidades de 1975, consiguiendo la admiración internacional de crítica y público. El joven Steven Spielberg, con apenas veintinueve años, entraba en la historia cinematográfica por la puerta grande gracias a un escualo.

Spielberg recibió el impacto de la fama acompañado de dinero. Mucho dinero.

Otro talentoso joven también dedicado en cuerpo y alma a la dirección cinematográfica recibió el espaldarazo de la compañía independiente creada por Francis Ford Coppola para pergeñar una extraña obra que tuvo también una buena acogida; tanta, que, pocos años después, en 1973, el muchacho, con apenas veintinueve años, consiguió producir y dirigir una película que mostraba las vivencias de un grupo de jóvenes en los sesenta del siglo pasado, recibiendo muy buena acogida crítica y popular.

El joven George Lucas también se hizo popular y rico.

Estaba cantado que esos dos coetáneos iban a encontrarse en alguna fase de su incipiente carrera y así, hace nada menos que veintisiete años, iniciaron su colaboración con una película que recuperaba el maltratado género de aventuras en todo su esplendor: En Busca del Arca Perdida, verdadero hito de la historia de la cinematografía, que daría lugar a cientos de imitaciones.

El éxito de esa primera colaboración sorprendió a propios y a extraños; los sesudos críticos miraban con desconfianza el éxito de una película adscrita a un género considerado menor por la intelectualidad mientras las salas a rebosar indicaban claramente las preferencias del público que ya empezaba a estar un poco harto de tanta película adscrita al género de arte y ensayo y buscaba una válvula de evasión bien hecha. Más que un crack de taquilla, fue un katacrack.

Dinero: mucho dinero: muchísimo dinero.

Tanto, tanto dinero, que a Spielberg acabaron colgándole el mote de "Rey Midas", en alusión al mitológico monarca que todo lo que tocaba lo convertía en oro, divina prebenda que se tornó en maldición pues ni siquiera el agua se resistía al poder aurífero y el rey no podía beber ni comer nada, hasta que se desprendió del dorador tacto.

Hay un refrán castellano que dice: "La avaricia rompe el saco"

Este comentarista, después de haber asistido al multiestreno mundial de la última colaboración de esos dos antiguos cineastas, Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008), viene, tras este largo prológo, a solicitar la admisión de un nuevo refrán, más cinéfilo:

"La codicia destruye el talento"

Las razones de tal solicitud se ofrecen acto seguido, intentando no desvelar aspectos de la película que puedan resultar de interés para quien no la haya visto todavía (que deben ser muy pocos, a estas alturas) aunque no puedo asegurar que se escape algún dato.

Ciertamente, visto el resultado, tampoco es que vaya a importar mucho.

Vaya por delante que poseo la colección de Indiana en sus tres películas, En Busca del Arca Perdida (1981),Indiana Jones y el Templo Maldito (1984) e Indiana Jones y la Ultima Cruzada (1989) y estoy orgulloso de ello.

Cuando supe que Sean Connery se negaba a comparecer en esta última aventura, comprendí inmediatamente que Connery, actor venido de menos a más en toda su carrera, mostraba un amor propio del que carece Harrison Ford.

Recordemos que Connery orgullosamente decidió abandonar la franquicia de James Bond, pese a los seguros y cuantiosos emolumentos ofrecidos, en parte por cansancio, en parte por verse ya demasiado madurito para el papel. Le substituyó Roger Moore, tres años mayor (46), pero el personaje adoptó un tono mayormente autoparódico y con un humor del que antes había carecido. Eso ya es historia.

Harrison Ford con sesenta y cuatro años se atreve -emolumentos cuantiosos por en medio- a hacer el ridículo enfrentando un papel de héroe que le viene demasiado grande, por no decir ridículo; en un ejercicio imposible de nostalgia taquillera, pretende que nos creamos que todavía, pasados veintisiete años, posee el nervio físico para afrontar unas aventuras que tan sólo tienen vertiente física, nada intelectual, pues el guión -ay, ese guión- es tan plano como el cerebro de un mandril muerto y no hay enigma que resolver esta vez; las pesquisas se tornan en meros indicios que se van descubriendo como por casualidad, sin el enigma y la incertidumbre que alumbraban anteriores entregas de la serie. Porque es vano el intento de hacernos creer que un sesentón es capaz de equilibrios imposibles para un joven adulto, pero ya es de pena que su experiencia no le ayude a resolver cuestiones tan simples como las malas intenciones de algún personaje que cree confiable.

Hay en la historia una serie de guiños cinéfilos para seguidores de la serie, que pronto se revelan como meras argucias baratas, más que guiños inteligentes miradas bizcas carentes de contenido y prosecución en la trama; así, el tan cacareado inicio, que podría perfectamente significar una vuelta a los orígenes y cerrar de forma académicamente correcta un círculo histórico, es un montaje inverosímil con unos malvados de pacotilla, presentación maniquea y burda de una villana en definitiva torpe y asexuada en la persona de la desfavorecida buena actriz Cate Blanchet que parece no saber elegir con cuidado los trabajos que acepta, dando corporeidad a una superwoman mala de remate, afeada su natural condición por un maquillaje ideado por algún enemigo oculto, una tal Irina spalko que acabará como todos los malos de la serie.

Dos buenos actores como Jim Broadbent (que aún siendo más joven que Ford, al no estar igual maquillado, parece mayor) y John Hurt, totalmente histriónico en un papel que podría haber llevado a cabo incluso Santiago Segura, se hallan totalmente desperdiciados, aunque ello ya es marca de la casa del productor Sr. Lucas desde que se dedica a jugar con androides.

En el aspecto interpretativo lo que clama al cielo es la sensación que esta cuarta entrega no tiene otra razón de ser que presentarnos al nuevo proseguidor de la franquicia, sí, franquicia, como la de los McDonald's, un ¿actor? que mal imita al motero de Marlon Brando, un tal Shia LaBeouf cuyo personaje, sobre ser plano y estar muy mal escrito, carece del más elemental interés, pues a los cinco minutos uno ya sabe o adivina por donde van a ir los tiros; el tipo se pasa el rato peinándose como un vulgar chulo piscinas y, pese a los intentos de mostrarnos a un experto con el cuchillo y con la espada, lo cierto es que no hace nada que sea irremediablemente inolvidable, excepto el más vergonzante ridículo al desplazarse como émulo de Johnny Weismuller en una escena risible si no fuera porque uno ha pagado su entrada al cine por ver ese esperpento y se esperaba otra cosa. Ni escenas de habilidad con el cuchillo ni nada de esgrima, porque la confrontación con sable está presentada con una pobreza tal que da grima, cuando lo esperado era una buena esgrima, y me ha salido un pareado, que era lo buscado.

El Sr. Spielberg, según consta en la ficha de IMBD, ha tenido la desfachatez de asegurar que, tratando de mantener el ambiente tipo "vintage" (palabra muy especialmente abusada) ha recuperado una forma de dirigir que hacía años pensaba haber dejado atrás: pues bien, nada de nada; el Sr. Spielberg, a ojos de este comentarista, hace tiempo dejó de ser un director interesante, meciéndose en su dorada hamaca sin dar lo que vulgarmente se dice "el callo", porque, a la vista de sus primeros trabajos, talento no debe faltarle, y debe tener mucho acumulado, pues no lo gasta en las películas que hace últimamente.

Las escenas de acción de esta secuela/precuela están rodadas de forma eficaz, pero nada impide pensar que cualquier otro director las hubiera filmado igual; no hay destellos de originalidad (pienso en aquella -añeja, ya- escena donde Indy se enfrenta a un árabe enorme con una gigantesca cimitarra, todos pendientes del peligro, y lo acaba de un simple tiro) y todo queda realmente confuso, irreal y mal acabado.

Los efectos especiales son de verdadera pena, pero lo que ya clama al cielo -aparte de fallos de lógica propios del paupérrimo guión (¿de verdad ha intervenido tanta gente?) - es la sensación que la mayoría de los elementos que constituyen las típicas trampas milenarias con puertas, huecos, escaleras, etc., ¡Son de Cartón Piedra! : si es que parecen decorados para turistas de visita en los grandes estudios cinematográficos; o peor, aún, parecen el castillo encantado de cualquier parque de atracciones para niños de teta.

La sensación de tomadura de pelo al respetable, por lo que a este comentarista concierne, es omnipresente a lo largo de toda la sesión; cierto que la película no se hace pesada, pero uno tiene la sensación, escena tras escena, que aquello es un bluff con todas las letras, que no han puesto ni mucho menos toda la carne en el asador, y que se lo han tomado clarísimamente como una oportunidad más de exprimir a la gallina de los huevos de oro que representa el conjunto de los bolsillos de los espectadores, ávidos por revivir unas sensaciones que fueron y que ya no son.

Como espectador, me siento defraudado; tanto Spielberg como Lucas son capaces de mucho más. ¿O quizás no? Quizás su aprecio por el oro ha conseguido enterrar su primigenio talento y ha quedado sólo una especial habilidad para la mercadotecnia.

La pregunta, para ellos, es muy importante: ¿Son felices, ganando tanto dinero de esta forma? ¿ Están realmente satisfechos con sus películas desde el punto de vista artístico? ¿De veras necesitan ser multimillonarios, tanto, que son capaces de abandonar su arte? ¿No les basta con ser millonarios?

De verdad de la buena: si examinamos la cronología de los trabajos de esa pareja de antiguos cineastas... ¿cuántas películas inolvidables (no hablo ya de obras maestras) podemos apuntar a la lista? ¿cuántas quedarán en la memoria cinéfila dentro de, pongamos, treinta años?

A este comentarista le sobran dedos...

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MM 5 Good Morning Vietnam

Un extraño soldado, un pinchadiscos (disc jokey) profesional, es trasladado a Vietnam, con el indisimulado interés de distraer y amenizar la estancia nada turística de miles de forzados soldados; el contraste entre la música que ofrece y la realidad será brutal, convirtiéndose en un alegato pacifista.

Está claro que el jazz y la guerra no son buenos compañeros:



What a Wonderful World

I see trees of green........ red roses too
I see em bloom..... for me and for you
And I think to myself.... what a wonderful world.
I see skies of blue..... clouds of white
Bright blessed days....dark sacred nights
And I think to myself .....what a wonderful world.
The colors of a rainbow.....so pretty ..in the sky
Are also on the faces.....of people ..going by
I see friends shaking hands.....sayin.. how do you do
Theyre really sayin......i love you.
I hear babies cry...... I watch them grow
Theyll learn much more.....than Ill never know
And I think to myself .....what a wonderful world
Yes I think to myself .......what a wonderful world.

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De Francia a USA

A lo largo de la historia de la cinematografía estadounidense no han sido pocas las ocasiones en que la vampirización de ideas ha constituido la base de muchas películas, bien sea directamente realizando "remakes" con mayor o menor fortuna, bien sea tomando prestadas cuando no directamente usadas ideas que provienen incluso de otros países.

Los franceses Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy formaron un dueto de autores teatrales que escribieron, al alimón, gran número de piezas teatrales que, en nuestro vecino país, se denominaron "teatro de bulevar", género de comedia de enredo, artificio y entretenimiento, muy popular y exitosa comercialmente; tanto, que una de sus obras, Fleur de Cactus, provocó su trasposición a las salas de Broadway a mediados de los años sesenta del pasado siglo, de cuya trasposición fue autor Abe Burrows, quien además se ocupó de dirigir a Lauren Bacall como protagonista, permaneciendo la obra en cartel más de dos años.

Naturalmente, el éxito teatral propició, como es norma, su traslación a la gran pantalla. Tomando como referencia el texto escrito por Burrows, el gran guionista I.A.L. Diamond compuso lo que sería el esqueleto de una película que iba a dirigir Gene Saks, quien había obtenido un relativo éxito comercial en sus adaptaciones cinematográficas de otras dos piezas teatrales, a saber, Descalzos por el parque y, sobretodo, La Extraña Pareja, en la que brilló especialmente el histrionismo de Walter Matthau.

De esta forma nació la idea de producir pues una película cuyo origen reside en una comedia francesa, un entretenimiento que mantiene no tan sólo el mismo título, Flor de Cactus (Cactus Flower, 1969), sino la misma estructura de comedia amable de enredo, con puertas que se abren y cierran, engaños y malentendidos.

El productor M.J. Frankovich se hizo acreedor del odio de Lauren Bacall cuando desestimó su participación en la película en favor de Ingrid Bergman, a la sazón nueve años mayor, para representar el papel de la sufrida enfermera Stephanie que es la fiel colaboradora del donjuanesco odontólogo Dr. Julian Winston (Matthau) quien mantiene un romance con una jovencita de apenas veintiún años, la pizpireta Toni (Goldie Hawn, que consiguió el premio Oscar como actriz secundaria).

Al iniciarse la película vemos a Toni salir del edificio de apartamentos donde vive, vestida con un salto de cama y unas enormes plantufas que parecen ositos de peluche, depositar una carta en un buzón y, acto seguido, disponerse a suicidarse mediante el conocido procedimiento de cerrar las ventanas y abrir la espita del gas. Su vecino, el joven escritor Igor Sullivan (Rick Lenz), impedirá que tenga éxito. Cuando Julian se entera del intento, promete a Toni que se divorciará y se casará con ella.

El problema es que Julian es soltero y que Toni querrá conocer a su esposa para asegurarse que no ha roto un matrimonio perfecto. Julian deberá buscarse una esposa ficticia de inmediato y se le ocurrirá que su solterona enfermera Stephanie hará el papel de la esposa infiel, que le engaña con su amigo Harvey (Jack Weston )

El enredo está pues servido y como siempre ocurre, de una mentira nacerá otra y luego otra, como bola de nieve en caída libre, hasta convertirse en un alud que ya nadie puede controlar.



Como era de esperar, el guión está trufado de frases ocurrentes, servidas con un buen ritmo de comedia gracias principalmente a esos intérpretes que, una vez más, llevan a buen puerto una historia intrascendente, un juego en el que destaca por encima de todos una Ingrid Bergman contenida y elegante, manteniendo una diferencia en su actitud de enfermera y de mujer madura pero atractiva, que despertará pasiones inusuales en diferentes personajes, en compañía de un Walter Matthau en su linea habitual de sinvergüenza simpático que sufrirá un cambio de actitud conforme avanzará el metraje y una jovencísima Goldie Hawn que representará más que la inocencia la ingenuidad y la cabezonería propias de su edad, siendo el detonante de toda la trama.

Una película sencilla, sin más pretensión que divertir, bien rodada, sin que su origen teatral sea demasiado evidente más allá de sus ocurrentes diálogos, que, en poco más de hora y media, sigue entreteniendo aún a pesar de haber transcurrido ya casi cuarenta años de su rodaje, sin que haya envejecido mal, pues su ubicación temporal en los sesenta del pasado siglo es liviana y no la marca groseramente como ocurre en otras ocasiones.

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Pigmalion (1)

George Bernard Shaw fue un escritor irlandés devenido en londinense que brilló en los inicios del siglo pasado. Prolífico autor de novelas, ensayos y piezas teatrales, se manifestó constante en las ideas que expuso en toda su obra literaria con tal fuerza y convicción que, a la postre, cuando la Academia de Suecia le otorgó el Premio Nobel distinguiéndolo como escritor, dispuso que el montante del premio se destinara íntegramente a la traducción al inglés de los literatos suecos.

Dos de sus convicciones fueron la ideología pro socialista dictada al amparo de la corriente fabiana y la necesidad imperiosa de cuidar de la lengua inglesa, al punto que en su testamento incluyó un codicilo en el que ordenaba la creación de una fundación en pro de un nuevo alfabeto, lo que acabó tomando forma como un experimento atípico, el alfabeto shaviano

Claro exponente de sus convicciones es la obra Pigmalión, escrita entre 1912 y 1914. Shaw se basa en el mito relatado por Ovidio, en el que Pigmalión, rey, sacerdote y escultor, crea la figura de una bella joven, a la que llamará Galatea, enamorándose de la inerte figura, hasta que ésta, por intercesión divina, cobra vida, colmando de felicidad a Pigmalión.

Shaw, redomado polemista poseedor de un agudo sentido de la ironía, tomará el mito como base para presentarnos una historia donde el amor será cuestión circunstancial, casi ajena: el Profesor Henry Higgins, destacado filólogo y lingüista, experto mundial en fonética inglesa, traba conocimiento mientras se guarece de una imprevista lluvia, con el Coronel Pickering, acaudalado lingüista conocedor de los dialectos hindúes; ambos se admiran mutuamente por su labor sin conocerse personalmente. Testigo de ese encuentro casual será Eliza Doolitle, vendedora callejera de flores, con un deplorable uso del inglés, cuyas expresiones son recogidas en una libreta por Higgins, transcritas en un alfabeto fonético indescriptible.

Higgins invita a Pickering a irse a vivir con él, augurando entusiastas veladas, asegurando a su nuevo amigo -y muy pagado de sí mismo- ser capaz de reconvertir a esa violetera mojada por la lluvia en una perfecta señorita capaz de expresarse correctamente, gracias a sus técnicas en la fonética.

Al día siguiente, Eliza se presentará en casa de Higgins con la pretensión de recibir clases de lengua, haciendo una oferta económica que Higgins no podrá rechazar: un chelín por clase.

Higgins, que está en compañía de Pickering, le dice:

"amigo Pickering: un chelín, en comparación con los ingresos de esa muchacha, equivale a sesenta o setenta guineas pagadas por un millonario... Ella me ofrece dos quintas partes de su ingreso diario... Es espléndido, es enorme. Es la oferta mayor que me han hecho hasta ahora."

Shaw introduce rápidamente un conflicto de clases superado por la comprensión de su alter ego, un Higgins loco por la fonética adulterada del idioma inglés, que no vacila en tomar la decisión de ponerse a trabajar con Eliza para dotarla de un dominio de la lengua del que carece; Pickering le apuesta que en el plazo de seis meses no podrá conseguir educar a Eliza lo suficiente para ser reconocida como una dama en un acto de la sociedad londinense, apuesta aceptada de forma entusiasta por Higgins, ante la incomprensión de la joven, que pretende mejorar su dicción simplemente para acceder al puesto de dependienta en una floristería.

Después de un período de tres meses durante el cual la joven florista será obligada a pronunciar palabras hasta la extenuación en busca de la pronunciación más correcta, Higgins presentará a la joven en sociedad aprovechando una "soirée" en casa de su madre, donde coincidirán con la señora Eynsford Hill, dama venida a menos económicamente, acompañada por sus dos hijos, cayendo el joven Freddie rendidamente enamorado de Eliza, quien consigue hablar correctamente, pero demostrando carecer de la más elemental educación, siendo el experimento un fracaso.

Higgins en todo momento ha afrontado la educación de Eliza como un reto personal, una batalla contra la estulticia representada por los múltiples errores de pronunciación; los brotes de rebeldía de Eliza, extenuada por horas de constante esfuerzo repitiendo interminablemente vocales y consonantes, son incomprendidos por Higgins y por Pickering, adultos que no tienen otro amor conocido que su pasión por la lengua como medio de transmisión de conocimiento; para ellos, Eliza es un diamante en bruto que pulir, una joya que deberán engarzar en la mejor diadema.

Tres meses después, al fin, Eliza será presentada en sociedad, con éxito: vemos su llegada al hogar, donde Higgins y Pickering se felicitarán mutuamente por el éxito de la empresa, ensalzándose mutuamente, indiferentes a Eliza, que, llorosa, atemorizada por su futuro, no dudará en espetarle a Higgins, cuando éste le asegura que, si lo desea, podrá casarse con un millonario:

"Yo vendía flores, pero no me vendo a mí misma. ahora que usted me ha hecho una señorita, ya no soy capaz de vender cosa alguna. ¡Ojalá me hubiese usted dejado donde yo estaba!"

Shaw revierte el mito. Su Pigmalión es distinto. Higgins ha conseguido esculpir una dama bien educada y perfectamente hablada partiendo de una vulgar y tosca florista callejera, pero, conseguido su objetivo, pierde el interés por ella; y tampoco ha estado pensando mientras educaba, cual iba a ser el futuro de Eliza.

Los brillantes diálogos de la pieza son una constante lucha entre Eliza y Higgins, personaje excéntrico y nada caballeroso que se autodefine y exculpa a sí mismo asegurando que trata a todos por igual, sin distinción de clases. Pero Eliza lo tiene claro: la diferencia entre una florista y una dama no reside únicamente en su propia condición y educación: reside en la forma en cada una es tratada por un caballero. Por eso aprecia al Coronel Pickering, que siempre la ha tratado como a una señorita.

Shaw nos relata esa ascensión de clase social por medio de la obtención de una educación superior, permaneciendo la duda del futuro.

Y no contento con ello, crea en el padre de Eliza, el barrendero Doolitle, a un personaje en principio libre, optimista, enemigo acérrimo del trabajo y poseedor de una filosofía vitalista y desvergonzada que pasará de ser un feliz sablista, borrachín y mujeriego, a formar parte de la clase media alta, en virtud de un legado que le proporcionará una renta vitalicia de cuatro mil libras anuales y con ese dinero dejará su libertad en manos de multitud de parientes y amigos antes desconocidos que ocuparán su lugar de felices sablistas importunándole constantemente, incluso convenciendo a su compañera de la conveniencia de contraer matrimonio, viéndose abocado a una indeseada vida burguesa, incapaz de rechazar la lluvia de dinero que, caído del cielo, ha sido su maldición.

La pieza teatral, muy bien escrita, dotada de un fino humor y pletórica de ironía,presenta pues varias líneas en las que Shaw disecciona con su mirada crítica cual bisturí afilado los convencionalismos de la sociedad victoriana al tiempo que hace un indisimulado proselitismo de sus teorías políticas y su pasión por la lengua bien hablada, en el convencimiento que el lenguaje es la herramienta base para la correcta comunicación inteligente de los humanos.

Higgins, desde luego, no es un émulo sentimental de Pigmalión; su única semblanza, en el desarrollo de la acción, es la pasión que le impulsa a dotar a esa joven Eliza de un dominio expresivo del que carece; la actitud de Higgins para con Eliza durante toda la fase de instrucción -manu militari- puede confundirnos en lo esencial: no es un misógino; más bien un misántropo, alejado de todos cuantos le rodean. Su madre, desesperada ante su soltería y malos modos, le pide que no se presente en casa justo el día en que "recibe", ya que le espanta a sus amistades.

Cuando la Sra. Higgins acoje en su casa a la desesperada Eliza, advierte a su hijo que, si no se porta bien con la joven, mandará echarlo. El desesperado Higgins del acto final se da cuenta, de repente, que no podrá acostumbrarse a vivir sin Eliza, y porfiará con ella para convencerla, resistiéndose a perder su compañía pero sin dar el paso que ella espera: Eliza desea ser amada, pero Higgins sólo desea compañía y amistad:

Higgins: ... En verdad, Eliza: ahora eres una señora. Así me gustas. ahora es cuando te suplico que vuelvas a mi casa y no discutamos más. Tú y yo.. y Pickering seremos en adelante tres solterones amigos en vez de dos hombres y una niña boba.

Eliza: Es que yo no tengo vocación para solterona.

Higgins: Tú vente a casa y no te preocupes más.

Eliza: (sonriendo) En fin, por no desairarle...

El final queda abierto, pero Shaw se permite escribir un post-scriptum o epílogo en el que aclarará, con un estilo totalmente diferente, más cercano al ensayo que a la sintaxis de dramaturgo, que, al fin y al cabo, Eliza se casará con el inútil de Freddie, aunque siempre será bien recibida, con gozo, en la casa de Higgins y Pickering.

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Pigmalion (2)

George Bernard Shaw es hasta la fecha el único escritor que ha recibido un premio Nobel de literatura y también un premio Oscar al mejor guión.

Lo obtuvo por su espléndido trabajo adaptando su comedia Pygmalion al cine; Shaw no tan sólo retocó algunos diálogos, sino que, además, incorporó la escena del baile, con la presencia del taimado chantajista lingüistico Karpathy, cuya escena, en la pieza original, es referida elípticamente.

Shaw se había resistido a los cantos de sirena de la Metro Goldwyn Mayer para adaptar su pieza, pero sucumbió al requerimiento del productor Gabriel Pascal, con quien se entendía mucho mejor, quedando satisfecho del resultado, no en vano le cedió los derechos de tres piezas más.

La dirección se encargó a Anthony Asquith, director británico que incomprensiblemente para este comentarista, aceptó la codirección del actor Leslie Howard, que había tenido gran éxito en distintas películas de mediados los años treinta del siglo pasado.

Así pues, la primera adaptación de la obra de Shaw sería fruto de dos cabezas pensantes; la película se titularía en España como la comedia, Pigmalión (Pygmalion, 1938)

Shaw había propuesto al productor Pascal que el Profesor Higgins lo representara Charles Laughton y que Eliza Doolitle estuviera a cargo de una actriz de teatro sin experiencia en el cine, una tal Wendy Hiller

Este comentarista se tira de los pelos cada vez que se acuerda de la propuesta del autor y maldice la debilidad de Pascal frente al riesgo y optando por un valor comercialmente seguro.

Porque a pesar de que la película es muy interesante, gracias al magnífico guión, adaptación perfecta como no podía ser de otra forma, conocidos los trabajos de Asquith como director, sólo cabe achacar los defectos cinematográficos de la película -que los tiene, sin duda- a la intromisión de Leslie Howard.

La representación del Profesor Higgins por parte de Howard es muy correcta, aunque, leída la obra, resulta demasiado frío, poco temperamental, para un hombre que sabemos está apasionadísimo por la virtud de la lengua y su vocalización; su compañero el Coronel Pickering (Scott Sunderland) carece de la elegancia y señorío que le distinguen de su amigo, y sólo la caracterización de la jovencísima Wendy Hiller como Eliza Doolitle consigue introducirnos en la temática expuesta por Shaw.

El resto de los actores cumple con su misión, especialmente Wilfrid Lawson, magnífico secundario, que aprovecha cada una de sus apariciones como Alfred Doolitle, padre de Eliza, en una actuación que inspirará, en lo sucesivo, a quienes con posterioridad tomarán el mismo encargo.

La película, con una ajustada duración de hora y media, coincidente en la práctica con el texto original más algún añadido, no se resiente en absoluto de su origen teatral, moviéndose la cámara con la solvencia habitual en Asquith, resultando un pequeño lastre alguna imagen que pretende impresionar al exhibir una tecnología como novedosa -y hoy verdadera anticualla- restando interés momentáneo a la acción, produciendo un bache. Este comentarista supone que las ideas poco afortunadas cinematográficamente pertenecen a Leslie Howard, del mismo modo que, a buen seguro, la dirección de actores también fue asumida por el entonces divo de la gran pantalla.

Siento no poder ser objetivo; mejor dicho: no lo siento en absoluto: nunca me ha gustado demasiado Leslie Howard, para mí, sobrevalorado.

La frialdad de Howard como Higgins contrasta con la calidez de la emergente Wendy como Eliza, dueña y señora de la función, fagocitadora de quienes a ella se enfrentan en la pantalla, causando un leve pero firme desequilibrio, que en la siguiente versión veremos corregido.

En su época esta primera traslación al cine del mito de Pigmalión fue un rotundo éxito, y ahora, puedo asegurar que su visión es obligada para cualquier cinéfilo consecuente con su afición, para poder contrastar con fundamento, pero, probablemente, su visión ha quedado descafeinada para el público en general.



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Intermedio musical










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Pigmalion (3)

A mediados del siglo pasado, se presentó en los escenarios una versión teatral en clave de comedia musical: con un libreto de Alan Jay Lerner (basado en el guión cinematográfico pergeñado por Shaw para la película de 1938) y la música de Frederick Loewe, la comedia se estrenó en Broadway en 1956 y también en Londres en 1958; en Broadway, superó las dos mil setecientas representaciones.

En el año 1962 Jack L. Warner , uno de los dueños de la Warner Bros. pagó la escalofriante suma de $5.500.000 por los derechos cinematográficos del éxito de la escena; además, decidió encargarse él mismo de la producción, lo que aseguraba un rodaje con todos los medios al alcance de los estudios.

Warner puso manos a la obra: contactó con Vincente Minnelli, quien se equivocó al pedir una elevadísima contraprestación salarial; el productor entonces ofreció la dirección a George Cukor que al acto comprendió la importancia de la oportunidad para sacarse de encima la frustración de haber quedado fuera de Gone with the Wind, al constatar que Warner estaba dispuesto a casi todo en su empresa.

Warner quería hacer una adaptación fiel de la comedia musical, pero no quería el lastre que suponía la comparación con la misma; por ello, solicitó de Cary Grant su intervención para representar a Higgins: Grant le aseguró que, además de rechazar el papel porque entendía que su dicción era más semejante a la de Eliza que a la de Higgins, si no era Rex Harrison quien incorporaba a Higgins, ni tan solo se iba a molestar en ir al cine a ver la película que iban a rodar.

Hay que decir que Rex Harrison había creado el personaje de Higgins en el teatro, de forma más que brillante excepcional y que incluso varios de los cantables y, especialmente el último, fueron escritos y compuestos por la pareja Jay-Loewe pensando directamente en Harrison.

Pero Warner no quería dar su brazo a torcer: comentó que le parecía que Harrison era demasiado viejo para incorporar a Higgins; Harrison le mandó una carta explicándole que estaba en plena forma y para demostrarlo acompañó la misiva con dos fotos suyas desnudo, a bordo de una barca, tapándose los genitales con una botella de wisky y un periódico; las fotos las tomó el hijo de Harrison. Warner al final cedió y contrató a Harrison.

Para el papel de Eliza, Warner quería a toda costa a Audrey Hepburn, pese a que Harrison le recomendaba encarecidamente, día sí, día también, que contratara a Julie Andrews, compañera en las tablas, que había conseguido gran reconocimiento de crítica y público. Pero Warner no quería a una desconocida en el cine y, además, adujo la mayor fotogenia de la Hepburn.

Audrey Hepburn se pasó meses aprendiéndose las canciones de la comedia musical y al final fue doblada por Marnie Nixon, lo que le causó doble enfado, pues al engaño sufrido -pensó que su voz iba a ser respetada- se añadió la circunstancia que, aquel año, Julie Andrews ganó el Oscar por su labor en Mary Poppins.

Otro que se equivocó al rechazar la oferta de trabajar en el inminente rodaje fue James Cagney, capaz de cantar y bailar, lo que procuró a Stanley Holloway la oportunidad de llevar a la pantalla su irrepetible creación en escena del barrendero Doolitle, padre de Eliza.

Dispuesto como estaba Jack Warner a meter toda la carne en el asador, confió a la pareja Gene Allen y Cecil Beaton el diseño de la producción, decorados y vestuario. Ambos artistas se compenetraban mucho, ofreciendo una serie de ideas brillantes que Cukor, igualmente soltero, adaptó a su querencia particular, lo que provocó no pocos encontronazos entre los tres; después del rodaje, nunca jamás Cukor dirigió la palabra a Beaton.

Cukor ya era un veterano y reconocido cineasta que no olvidaba sus inicios como director teatral; estaba consolidada su fama de "director de actrices", aunque lo cierto es que también sabía sacar el mejor partido de sus actores. Los medios que Warner puso en manos de Cukor y compañía fueron casi ilimitados: se construyeron en siete estudios siete decorados independientes, con un detalle y una munificiencia asombrosos, al punto que toda la película se rodó en ellos, sin salir para nada al exterior. Este aspecto no marca en absoluto la condición cinematográfica de la película que se titularía, como la comedia musical en la que se basaba, My Fair Lady (My Fair Lady, 1964).

George Cukor se ciñe literalmente a la comedia musical que contiene gran parte de los propios diálogos de la pieza teatral escrita por George Bernard Shaw, permaneciendo pues en la trama todas las claves del pensamiento de su autor; se trata de una comedia musical que contiene gran número de piezas cantadas al tiempo que su mensaje permanece incólume ofreciendo un resultado atípico en el género, ya que el sentido de la obra, acabada la música, permanece en la memoria del espectador.

No obstante, la forma en que es representada la pieza teatral merece una consideración aparte; Cukor, lejos de pretender ahuyentar la sensación del origen teatral, lo refuerza mediante una serie de cuadros escénicos inmóviles convenientemente ubicados a lo largo de la narración, una especie de recordatorio-homenaje del origen escénico, con una elegancia y un ajuste cronométrico dentro del ritmo de la película que le sirven para reforzar aspectos puntuales de la condición de los personajes cuya historia veremos desarrollarse ante nuestros extasiados ojos.

Esos contrapuntos teatrales de Cukor hacen destacar aún más, si cabe, la oportunísima utilización de la cámara servida por un siempre excelente Harry Stradling que casa perfectamente con la enorme labor de montaje de William Ziegler

Porque aún reconociéndose el origen teatral de la película, en modo alguno ello significa un lastre para el resultado final: los movimientos de cámara y los encuadres, perfectos y adecuadísimos, demuestran que Cukor se sabía a la perfección todos los recovecos íntimos de la obra de Shaw, sabiendo reforzarlos con una maestría inigualable, bien por medios puramente cinematográficos bien por una sobresaliente dirección de actores: la labor de Harrison, temeroso que su costumbre de representar el personaje de Higgins en el escenario acabara por marcar el resultado final, fue adecuadamente conducida por Cukor, que supo marcarle el tempo cinematográfico, estableciéndose una especial química con el compañero de fatigas Coronel Pickering, representado por Wilfrid Hyde-White, una feliz pareja de locos por la lingüística que se volcarán en la educación de Eliza.

De los ocho premios Oscar que recibió la película, sin duda el más justo es el de Cukor como director, ya que su trabajo roza la excelencia como maestro de ceremonias de esa representación inolvidable de la pieza de Shaw.

El afán perfeccionista de Cukor en esa traslación a la pantalla grande (grande, grande de verdad: panavision 70) se comprueba en la famosa escena de presentación de Eliza en las carreras de Ascot donde podemos comprobar también el delirante mundo visual de Cecil Beaton que creó para la ocasión cientos de vestidos diferentes, todos en blanco y negro; Cukor realizó diferentes tomas de la escena: siempre veremos al público casi inmóvil, pasando frente a ellos, en la imaginada lejanía, el grupo de jinetes y sus caballos en carrera lanzada (recordemos que se hizo en estudio), ofreciendo un contrapunto muy teatral de acción/quietud plástica. Ante las dudas de Cukor, que pretendía seguir rodando una vez más la escena, Jack Warner ordenó que derribaran todo el decorado.

Cukor, que también contó con actores británicos para los caracteres secundarios (Jeremy Brett como el enamorado Freddie; Gladys Cooper como la Sra. Higgins y Mona Washbourne como la indispensable ama de llaves Sra. Pearce) supo articular el rodaje de forma progresiva siguiendo la continuidad de la acción ordenadamente, para favorecer el trabajo de Audrey Hepburn y lograr así que su conversión de patito feo a dulce cisne fuera real y equilibrada, otro acierto más de Cukor en una dirección de actores que se vislumbra como magnífica en todo momento, sin dejar nada al azar: los cantables de Higgins, muy bien llevados a cabo por Harrison, que no sabe cantar pero entona y declama puntuando el ritmo de la canción, los rodó Cukor con dos cámaras, permitiendo al actor afrontar las escenas sin cortes: así de maravillosas resultan la escena de la suntuosa librería (yo quiero una igual para mí) y la del último cantable de Higgins, cuando pensando en voz alta se enfrenta a la posible pérdida de la compañía de Eliza...

Cukor demuestra, en fin, que sabe filmar de forma extraordinaria los números musicales, favoreciendo a sus intérpretes, disfrutando el espectador de una música embriagadora, muy bien adaptada y conducida por el maestro André Previn, logrando un conjunto de notable interés para el cinéfilo amante de los musicales al tiempo que nos regala con una estupenda representación de una obra teatral eterna.

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MM 4 Rio Bravo

Un sheriff, un borracho, un joven inexperto y un viejo tullido sitiados en una andrajosa habitación, cabe la prisión donde mantienen contra viento y marea un asesino que espera las huestes de esbirros y pistoleros mercenarios prestos a liberarle.

La muerte acecha en la oscuridad y el sentimiento de soledad y desamparo se impone.

Un trago y una canción:

My rifle my poney and me

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Robby

En una época que todavía pertenece al futuro, más allá del año 2200, una nave interplanetaria, que tiene el aspecto exterior de lo que conocemos como platillo volante, se dirige a un destino conocido más allá de nuestra galaxia.

La tripulación de la nave está compuesta por hombres, cada uno especializado en una labor, incorporándose incluso un cocinero; su vestuario se nos antojará ridículo y anticuado, como extraño, a estas alturas, nos parecerá el instrumental de a bordo, una especie de sextante que reproduce la situación de la nave en el espacio. Viajan a velocidad superior a la de la luz y, cuando se disponen a desacelerar, todos, sin excepción, se someten a un chorro de energía que los atomiza y recupera para poder resistir el frenazo brutal a una velocidad humana.

Pronto llegarán a un planeta que, afortunadamente, dispone de suficiente oxígeno en su atmósfera, con lo cual el uso de complicados aparatos de respiración artificial no será necesario.

A mediados del pasado siglo la Metro Goldwin Mayer se decidió a producir una película basada en una historia escrita por Irving Block y Allen Adler inspirada lejanamente en una célebre pieza de Shakespeare, La Tempestad, que fue reconvertida a guión cinematográfico por Cyril Hume.

La dirección fue encargada a un empleado de la casa, Fred M. Wilcox, quien contó con la colaboración de Joshua Meador, cedido por la casa Walt Disney, especialista en efectos especiales, así como la de Robert kinoshita entre muchos otros, para rodar la película conocida como Planeta Prohibido (Forbidden Planet, 1956)

El Comandante Adams (Leslie Nielsen) y su tripulación llegarán al planeta Altair, a diecisiete años luz de la Tierra, para averiguar qué pasó con una expedición que hace años se dirigió al remoto lugar del universo, sin que hubieran posteriores noticias. Allí encontrará al superviviente Dr. Morbius (Walter Pidgeon) que es especialista en filología, quien asegura ser el único superviviente de la expedición; pero pronto descubriremos que no se halla solo, pues con él está su hija, la bella y joven Altaira (Anne Francis), que luce unos minivestidos que atraerán rápidamente el interés de la joven tripulación, así como un robot, llamado Robby





Esta película es un curioso caso de película de culto, pues, transcurridos ya más de cincuenta años de su rodaje, su visión no deja de ser sorprendente al mantener un hálito de poético interés, pese a que su confección cinematográfica no es precisamente brillante, y el trabajo de sus principales actores es básicamente alimenticio; los efectos especiales no son ya sorprendentes, salvo que el atento espectador ponga la voluntad de trasladarse a una época pretérita y se disponga a ver la película con ojos que nos pueden parecer ingenuos, olvidando lo que hemos visto hasta la saciedad; desde esa perspectiva, partiendo de un convencimiento propio, el gozo de unos efectos especiales mil veces copiados e imitados en lo sucesivo nos deparará un entretenimiento plácido.

La trama incurre en no pocas contradicciones científicas por el conocimiento actual que disponemos, pero, sabiendo como sabemos que es un campo abierto y todavía en desarrollo, el de los viajes interplanetarios, quizás algunas de esas contradicciones se podrán revelar insostenibles en un futuro al que apunta la historia, por lo que haremos bien en dejar la meticulosidad aparte y sumergirnos en el fondo de la cuestión que, muy someramente y con pobres diálogos, todo hay que decirlo, se nos plantea.

Morbius vive sólo con su hija en un alejado planeta, sin intención de regresar a la Tierra; ha tomado unos conocimientos poderosos de los antiguos habitantes del planeta, desparecidos milenos antes, cuya sabiduría apenas vislumbramos. Por otra parte, es consciente que, tarde o temprano, su hija debería conocer a sus semejantes; la chica, Altaira, demuestra desconocer conceptos como el pudor ante la desnudez así como los sentimientos y pasiones que pueden despertar el amor y la sexualidad.



La llegada de los visitantes procedentes de la Tierra despertará de nuevo la entidad maléfica que ocasionó la desaparición de la milenaria civilización que habitó el planeta, como ocurrió, diecisiete años atrás, con la llegada de la desaparecida expedición terrícola cuyos únicos supervivientes son Morbius y su hija, nacida en el planeta.

La simplicidad de la trama no es obstáculo para mantener la atención del espectador que podrá disfrutar de hora y media de aventuras en un mundo lejano, idílico ocasionalmente, que albergará en su seno una terrible amenaza.

Pese a esa simplicidad, fácilmente criticable, el conjunto se erigirá en una pieza un tanto "naif" de la ciencia ficción cinematográfica, uno de cuyos protagonistas, el robot Robby, permanecerá en nuestro recuerdo, como muy bien se documenta aquí y aquí

Muy recomendable cinta para aquellos amantes del género, ocasión para comprobar como con muy escasos medios técnicos, totalmente anticuados,se conseguía con esfuerzo e inteligencia sorprender al público de hace medio siglo, que abarrotaba las salas para disfrutar de una fantasía perteneciente, todavía, a un futuro por llegar.

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El Gran Timo

Ya hemos visto que a principios de los años setenta del siglo pasado se rodaron un buen número de películas que miraban un pasado reciente situado en el período de entreguerras, con un éxito que incluso propició una moda en el vestir popular. Las temáticas de esas películas son variadas, desde el romanticismo más empalagoso a la recreación de un cine negro que parecía en el olvido.

George Roy Hill había dirigido en 1969 un western con aires casi crepusculares que obtuvo un enorme éxito comercial en parte por la conjunción de dos afamados intérpretes, Paul Newman y Robert Redford y la música empalagosa de Burt Bacharach, que justamente acaba de cumplir 80 años. Después el amigo George rodó una película extraña, difícil y dramática que se tituló Matadero 5, pieza a revisar si es posible hallarla.

Quizás para sacarse la espina, George Roy Hill decidió apuntarse a la "moda retro" y se alió con David S. Ward, guionista de una historia original endiablada, retorcida, tramposa, donde nada es lo que parece y que a la postre, le significó el Oscar por su trabajo.

Presentado el producto como una segunda oportunidad de disfrutar de una película protagonizada asimismo por Paul Newman y Robert Redford, un gancho comercial asegurado, el mundo entero se dispuso a hacer cola en los cines para ver la película titulada con poco acierto en España como El Golpe (The Sting, 1973)

Estamos en la ciudad de Jolliet, Illinois, en septiembre de 1936: Johnny Hooker (Robert Redford) es un pillastre que aplica su arte al timo de la estampita en compañía de Luther Coleman (Robert Earl Jones) y Erie Kid (Jack Kehoe).

Un buen día le dan el cambiazo a un truhán que lleva la nada despreciable suma de once mil dólares en un sobre. Lo que no saben los timadores es que el dinero corresponde a la recaudación de un garito ilegal de apuestas que pertenece a Doyle Lonnegan (Robert Shaw), conocido gángster de la cercana Chicago. La venganza del gángster no se hará esperar y después de un encontronazo con el teniente de la policía Snyder (Charles Durning) Johnny y Erie comprobarán que Luther ha sido asesinado por los esbirros de Lonnegan.

Johnnie decidirá vengarse de Lonnegan, buscando la ayuda del más famoso timador Henry Gondorff (Paul Newman) a quien Luther recomendó tras dar su último timo, con la decisión de jubilarse y dejar esa vida de aventuras, decisión que no pudo llevar a cabo...

Y hasta aquí puedo llegar, so pena de levantar el velo de una trama plena de giros y trampas que sin descanso nos llevará de sorpresa en sorpresa.

George Roy Hill nos presenta muy bien el artificio ideado por Ward, en un cúmulo de falsedades que se inician ya en la espléndida banda sonora, una recreación de Marvin Hamlisch basada sobre las partituras de ragtime de Scott Joplin, por cuya labor obtuvo el Oscar. La música de Joplin se dió a conocer mundialmente, pero, desde luego, no pertenece a la época en que la acción transcurre.

Otra de las falsedades de la tramposa película es que no es en absoluto un vehículo de lucimiento para Newman y Redford, más que nada porque sus caracteres carecen de la enjundia necesaria para desarrollar su arte interpretativo: con muy poco esfuerzo lo llevan adelante, en una sucesión de escenas brillantemente resueltas por Roy Hill que se apoya en una excelente fotografía de Robert Surtees y un montaje final del montador William Reynolds que también consiguió el Oscar.

La aplicación de la "moda retro" es fastuosa, con unos decorados, atrezzo y vestuarios, obra de grandes especialistas como Henry Bumstead, James W. Payne y Edith Head, todos ellos también ya con el Oscar en su lavabo por su trabajo de ambientación de la época, sin duda la parte más seria y menos mendaraz del producto final.


El engaño a que nos somete Roy Hill es constante y como espectadores vamos al alimón del malvado Lonnegan, único personaje que se mantiene sincero en sus motivaciones, manejos y deseos, un verdadero gángster que no se anda con chiquitas, amenazando, coaccionando e incluso asesinando a quien se le pone por delante y le estorba en su camino, un personaje de pieza entera que permite el lucimiento de Robert Shaw.

Pero lo que descolla es el trabajo de un elenco bárbaro de secundarios que se roban las escenas los unos a los otros y a cualquiera que se atreva a pasar por el plano; unos secundarios encabezados por Charles Durning, otro personaje malvado pero sincero, que será llevado de cráneo, como vulgarmente se dice, por una serie de pillos redomados interpretados por esos actores sabios como Ray Walston, Harold Gould o Dana Elcar que darán cuerpo a una serie de sujetos muy bien descritos en cuatro pinceladas aunque, eso sí, lejos de cualquier estudio psicológico, que la trama es un timo de altura y la película un mero entretenimiento sin otra pretensión que divertir y sorprender al espectador, y a fe que lo consigue.

Tanto lo consiguió en su estreno, dispuesto para el mes de diciembre de 1973, que recibió un buen montón de Premios Oscar, incluido el de mejor película -quizás exageradamente otorgado- que curiosamente, cerrando el círculo de la broma, ha pasado a la historia cinematográfica por una cuestión ajena a la propia película, sorprendiendo a David Niven y a todos cuantos seguían la ceremonia.

Una película bien hecha, un conjunto de artistas bien dirigidos por George Roy Hill que consigue, incluso años después de haberla visto en el cine, entretener durante sus 129 minutos, aún conociendo las resoluciones de las distintas tramas que arteramente se nos han presentado en forma de un agradable rompecabezas, un juguete de lujo muy recomendable su visión para quienes todavía no la hayan visto, especialmente en v.o.s. para disfrutar de ese conjunto de buenos actores.

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They've Got a Skeleton in a Cupboard

El ala norte del edificio del Capitolio de Washington D.C., capital de los Estados Unidos de América da cobijo a la institución política del Senado, compuesto por cien senadores, a razón de dos por cada uno de los estados de la república; los senadores ejercen su cargo por seis años y cada dos años se renueva un tercio de sus miembros, asegurando así la renovación junto con la experiencia, lo que no significa, forzosamente, que un senador no pueda ser reelegido varias ocasiones. Un senador debe haber cumplido los treinta años, residir en el estado que representa en el momento de su elección, y ser ciudadano estadounidense con una antigüedad mínima de nueve años.

Una soleada mañana de un imaginario día, el Senador Stanley Danta (Paul Ford) compra el periódico y al leer los titulares, se apresura a encontrarse con el Senador Munson (Walter Pidgeon) que es el Jefe de filas de la Mayoría en el Senado. Ambos pertenecen al partido que en el momento está en el poder coincidiendo en la misma adscripción política con el Presidente de los Estados Unidos (Franchot Tone). Nunca sabremos a ciencia cierta si pertenecen a filas republicanas o demócratas.

El Presidente ha decidido comunicar a la prensa el nombramiento de un nuevo Secretario de Estado en la persona de Robert Leffingwell (Henry Fonda) y ambos senadores se sorprenden por haber tenido conocimiento del nombramiento a través de la prensa.

Porque en Estados Unidos, el Presidente puede nombrar a quien quiera para ocupar cualquier cargo, pero, necesariamente, el elegido deberá obtener la aprobación del Senado.

Con esta premisa, el gran director Otto Preminger, basándose en una premiada y exitosa novela de política-ficción escrita por el tejano Allen Drury que fue adaptada a guión cinematográfico por Wendell Mayes, produjo y rodó él mismo la película conocida en España como Tempestad sobre Washington (Advise & Consent, 1962)

En el momento de su estreno en España, el sistema político distaba mucho del que veremos discurrir en la trama, ya que los partidos políticos no existían o por lo menos no eran reconocidos por la legalidad vigente; en la actualidad, el sistema político actual sigue estando alejado de las circunstancias formales que se desarrollan en la acción, motivo por el cual este comentarista ha decidido titular el comentario con una conocidísima frase hecha que no tiene correspondiente en el castellano, salvo traducciones literales forzadas.

Los senadores que hemos visto se comprometen con el Presidente a trabajar con denodado esfuerzo para conseguir que el designado alcance la aprobación del Senado; en un primer momento ya sabremos que el Jefe de la Minoría rechaza de plano el nombramiento, augurando de 17 a 20 votos en contra, indicando irónicamente que el primer escollo lo van a encontrar en sus propias filas, en la persona del Senador Seabright Cooley (Charles Laughton), con quien, a pie de la escalinata del Capitolio, Munson y Danta mantienen una conversación en la que el viejo y taimado Senador Cooley asegura que por encima de su lealtad al Presidente, al partido y al muy respetable Jefe de la Mayoría, están sus propios principios y convicciones y una de ellas es que el designado Leffingwell nunca podrá llegar a ser un buen Secretario de Estado, negándole el pan y la sal.

Esta postura de independencia en la decisión de votar en contra del deseo del Presidente que pertenece al mismo partido sigue asombrando por estos lares y abre una perplejidad en la condición esencial de la democracia parlamentaria, presentándose, por lo menos en la ficción que sustentará todo el relato, como base sobre la que Preminger desarrolla una disección de la vida política, en una clara intención didáctica y crítica de mostrar los entresijos de la misma, sus virtudes y sus defectos.

Preminger nos introduce directamente en la forma de vida parlamentaria estadounidense mostrándonos en una escena en la Cámara Alta la composición de la misma, cuando la acaudalada viuda Dolly Harrison (Gene Tierney) la explica a su invitada, esposa del nuevo embajador francés, y en compañía de la esposa del embajador inglés, quien asegura que, delimitados los asientos a derecha e izquierda del pasillo, el lado no significa nada en cuanto al concepto político, asegurando que allí casi todos son liberales, unos más que otros, mientras veremos como a la llamada del quorum, los senadores van llegando por unos túneles provistos de un mini ferrocarril que les ayuda a desplazarse rápidamente hasta las entrañas del enorme edificio político.

Vistas esas entrañas físicas, vemos a los senadores deambular constantemente por los pasillos buscando apoyos los unos en los otros, en conversaciones apresuradas por la urgencia y apartadas a oídos no deseados; ofrecimientos interesados y rechazos elegantes.

Los senadores se mueven constantemente, incluso en la propia cámara, levantándose para pedirse la venia, en escaramuzas de retórica política muy bien escritas, con frases intencionadas, alusivas, mordaces, que son encajadas y replicadas con otras de igual calado.

La movilidad de los senadores contrasta con la quietud del Presidente que aguarda noticias confirmatorias de su deseo. Quietud, calma tensa, en la que está sumido el candidato Leffingwell que cree saber lo que va a ocurrir.

Leffingwell dice una frase definitoria, explicando a su hijo que, responder al teléfono asegurando que su padre no está en casa, cuando sí está, no es una mentira: "Es una de las mentiras clásicas de Washington. Es cuando la otra persona sabe que mientes y sabe que tú sabes que él sabe que mientes"

Esa mentira formal, típica en la relaciones políticas, se verá sucedida por otra clase de mentiras, más profundas, que determinarán el proceso de investigación acerca de la idoneidad del candidato propuesto por el Presidente.

Las luchas políticas se irán moviendo por aguas cenagosas llenando de barro y suciedad los pies de quienes por ellas transitarán, removiendo circunstancias vitales de los implicados en la dialéctica política en su afán por conseguir cumplir su objetivo, bien sea el de entorpecer el nombramiento, bien sea el favorecerlo, en un descenso de la verdad al infierno del pasado concitando al presente errores cometidos, lo que los anglosajones definen con la frase "he has a skeleton in a cupboard", ese secreto del pasado que se prefiere guardar bien oculto para evitar que perjudique las ambiciones del presente.

Los devaneos políticos de una juventud filocomunista y los amores homosexuales de una época pretérita se constituirán en el motivo de decisiones a tomar.

Esas pretendidas faltas que en el momento histórico en que se realiza el rodaje -y quizás hoy también- son cuestiones clave para apoyar en ellas importantes decisiones, deberán acreditarse por quienes están interesados en servirse de las mismas, urdiéndose una acción paralela a fin de conseguir pruebas de las acusaciones, cuyas pruebas, buscadas con ahínco por los interesados en remover el pasado para invalidar el presente, son presentadas con ojos distantes y objetivos por Preminger, dedicado al retrato de los personajes que actúan o que sufren los errores de antaño, cuyas consecuencias se revelarán insostenibles, una guerra sucia en franca contradicción con la dialéctica brillante, pulcra y elegante de los enfrentamientos públicos, mostrando la cara oculta de algunos políticos que no dudarán en chantajear para obtener su fin, en una interpretación moderna y simplista de Maquiavelo, con un pragmatismo por parte de todos que les aleja de la teoría del político honesto, configurándose el aprecio por el poder como eje de todos sus actos, sean en uno u otro sentido.

Preminger no deja títere con cabeza, manteniendo una visión alejada sin tomar partido por nadie, ofreciéndonos en su maestría un retrato impasible de lo que se ha conocido como la erótica del poder, ese poder dejado en manos de unos individuos que se moverán por intereses particulares en una contienda de satisfacciones y ambiciones propias, una batalla que acabará con bajas importantes y que, al fin, se revelará como totalmente inútil, habiendo sido todo el empeño y sacrificio de varias personas en vano.

Para ello ha contado con un elenco formidable que ha sabido representar ese grupo heterogéneo de personajes políticos de toda clase y condición, ambiciosos todos ellos deseando el poder en sus manos, bien sea para ejercer un cargo, bien sea para satisfacer un ansia de venganza por afrentas recibidas o para ganar méritos en un mundo rebuscado y mendaraz donde a los cambalaches se les llama acuerdos, sin que la ética consiga someter a la pasión y el interés y mientras se exige un pasado "limpio y formal" como requisito sin el cual no hay acuerdo, se ocultan hechos del pasado, demostrando una vez más cuan humano es aplicar el rasero a una altura diferente según se trate de uno mismo o del otro.

Con un ritmo muy acertado, hilvanando escena tras otra perfectamente, Preminger, durante algo más de dos horas y cuarto, sabe mantener el interés hasta el último minuto, dejando en el ánimo del espectador la huella imborrable del conocimiento íntimo de los trabajos, afanes, empeños y traiciones que atesoran los miembros de tan democrática institución desde la perspectiva de la libertad de voto como nexo indisoluble a los intereses de quienes representan, sus votantes, interpretados muy libremente por sus representantes sin la sujeción servilista a las siglas del partido al que pertenecen, cuestión nada baladí, por cierto.

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Honores inmerecidos

Mi amigo Manuel, que fue quien me engañó para que me decidiera a emprender esto que él llama "mester de la bloguería", ha querido darme un empujoncito de ánimo, proveerme de una dosis de optimismo, ensalzando la tarea emprendida hace meses al concederme el Premio Dardo, comparándome con una serie de blogueros que son, todos, mis maestros.

Este primer Premio Dardo, al parecer, tiene como definición:

"La I Entrega de Premios Dardo 2008 se abre paso entre un gran elenco de Premios de reconocido prestigio en el mundo de la literatura, y con él reconoce los valores que cada blogger muestra cada día en su empeño por transmitir valores culturales, éticos, literarios, personal, etc.., que en suma, demuestra su creatividad a través su pensamiento vivo que está y permanece, innato entre sus letras, entre sus palabras rotas".

Sin apenas tiempo para reponerme, el amigo Marchelo, cinéfilo con quien no sé si escribirme en castellano o en catalán, ha tenido la inimaginada gentileza de señalarme como merecedor de ostentar una Estrella de la Fama de Hollywood, cabe suponer que por mi dedicación al Séptimo Arte.

Me siento enormemente confundido, al tiempo que orgulloso, al comprobar que tan ilustres compañeros han pensado que pueda ser merecedor de tales distinciones.

Cabe suponer que lo mejor, en estos casos, es desprenderse rápidamente de la inmerecida sensación de un reconocimiento a todas luces exagerado, y qué mejor, claro, que pasar el testigo a quienes, en opinión de este comentarista, son acreedores de tales méritos y no han sido, que uno sepa, señalados.

Dada mi corta andadura en "el mester de la bloguería", son escasos los blogueros conocidos, por lo que me veo en la necesidad de acotar, mucho, lo que parece viene siendo habitual en esas correas de transmisión (algunos los llaman "memes") que, ocasionalmente, viajan por la blogosfera.

Procedo, pues, a señalar que, en mi opinión, el Premio Dardo lo merece:


Donna Angelicata, por sus divertidas diabluras que acomete cotidianamente, mostrando un conocimiento cultural que ya quisiera para mí.

Hildy Johnson, que hace poco ha iniciado una andadura bloguera y literaria muy prometedora, con un gusto exquisito en sus lecturas y una forma de compartir sus sensaciones verdaderamente magnífica.




Asimismo, me encanta señalar que entiendo como merecedores de poseer una Estrella de la Fama de Hollywood, que pueden obtener personalizada aquí a :

Alicia, con toda seguridad la Dama de la Cinefilia, la mujer que más sabe de cine y que mejor expresa, con unas reseñas delicadas y plenas de humor elegante, el amor que siente por el Cine. Y por aguantar impertérrita, como una verdadera Lady las injustificadas quejas y puyas de su socio.

Faraway, amigo allende los mares, verdadero experto en Cine Asiático, dotado de un sentido crítico y libre, con aceradas disecciones de las películas que caen bajo sus ojos.

39escalones, un maño que mantiene, entre otras, una sección deslumbrante de conocimientos cinematográficos y ácida crítica, siempre con la mente abierta a toda opinión, "la Tienda de los Horrores", donde juzga, de forma ecuánime, valiente e imparcial y condena a las penas más inverosímiles, algunos productos que muchos dejamos de lado, ignotos.

An-Ro, que, cuando su jefa le deja, documenta de forma exhaustiva y minuciosa al límite grandes películas de grandes directores, haciéndonos partícipes de sus enciclopédicos conocimientos cinematográficos y su pasión por el buen cine.

Hatt, otro mañico que ya ha sido merecedor del Premio Dardo, por sus comentarios de películas poco vistas, recreadas con una pluma ejemplar, maestra en sugerir sentimientos con una brevedad que ya quisiera para sí este comentarista.

Marcbranches por su estajanovista decisión en llevarme la contraria desde su elevado trono cuando desciende hasta este humilde bloc y porque ¡qúe caramba! a pesar de los trabajos forzados que asegura le caen, expone con humor y brillantez unas opiniones con las que se podrá estar de acuerdo o no, pero siempre son muy interesantes.

Y por último, pero no el último, pues el orden no tiene lugar en estos reconocimientos, al maestro Budokan, experto en recuperar películas clásicas perdidas en la memoria cuando no totalmente desconocidas.

A todos los mencionados, mi reconocimiento por su magnífica labor independiente y mi sempiterna gratitud para aquellos que en sus visitas dejan su huella y me favorecen con su aprecio en forma de enlaces a esta su casa.

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MM 3 The Bridge on The River Kwai

Haré una confesión personal: cuando era un crío todavía provisto de dientes de leche, este comentarista, junto con un primo hermano, tocayo, formaba un familiar dueto que, de vez en cuando, era requerido cariñosamente por los adultos a fin de solazarse oyéndonos silbar, ingenuamente, una marcha militar:

La Marcha del Coronel Bogey






Quizás el aprendizaje de esas notas, silbadas por esos derrengados soldados de un batallón cautivo, frente altiva y pies destrozados, harapientos sólo por fuera, valientes frente a la adversidad, fue la semilla de una cinefilia que me permite disfrutar de momentos y escenas como ésta, que todavía me conmueve.


(Dedicada al meu cosí Josep.)

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Cuatro diferencias

Las comparaciones son odiosas.

Las estadísticas no siempre son fiables.

Los datos objetivos, númericos, son lo que son:

Catalunya tiene una superficie de 32.114 km2 y una población aproximada de 7.210.508 habitantes, lo que da una densidad de 223,9 hab/km2. Catalunya es una comunidad autónoma de España que tiene una superficie de 504.645 km2 y una población aproximada de 45.200.737 habitantes, lo que da una densidad de 89,57 hab/km2

California tiene una superficie de 410.000 km2 y una población aproximada de 36.132.147 habitantes, lo que da una densidad de 88,13 hab/km2.; es un estado confederado de los Estados Unidos de América, con una extensión total de 9.631.418 km2 y una población aproximada de 302.688.000 habitantes, lo que da una densidad de 31 hab/km2.

Nueva Gales del Sur es un estado oceánico con una superficie de 809.444 km2 y una población aproximada de 6.764.600 habitantes, lo que da una densidad de 8,45 hab/km2; está asociado a la Mancomunidad de Australia, con una superficie de 7.686.850 km2 y una población aproximada de 20.266.899 habitantes, lo que da una densidad de 2,5 hab/km2.

Déjenme ser perverso y manipulador, y jueguen:


Un actor catalán, nacido en 1970, imita a un cantante, habiendo leído este comentarista en alguna parte lisonjas del tipo de: "chorrea talento por cada poro de su piel"





Un actor californiano, nacido en 1967, también imita a un cantante :





Ese mismo californiano, en clave de humor, se atreve con El Fantasma de la Ópera:





Otro actor español, nacido en 1960, interpreta en un "show" al Fantasma de la Opera:





Un actor nacido en Sidney, Nueva Gales del Sur, en 1968, también hace una representación en un "show":





El mismo, en "show" parecido, otro momento:





El australiano, incluso se busca una buena acompañante:





Jueguen: busquen las cuatro diferencias....

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Ciega y Sola

Corría el año 1967 cuando Mel Ferrer, a la sazón esposo de la actriz Audrey Hepburn, adquirió los derechos cinematográficos de una pieza teatral con la que su autor, Frederick Knott, había nuevamente roto récords de recaudaciones en Broadway.

La obra teatral, representada en las tablas por Lee Remik y Robert Duvall entre otros, constituye uno de esos títulos de largas reposiciones fructíferas, ya que incluso, en 1998, volvió a representarse incluyendo a Quentin Tarantino en su elenco.

Una pieza del corte acostumbrado por su autor, que, recordémoslo, colaboró con Hitchcock y con Mankiewicz, el primero con su obra Dial M for Murder y el segundo con The Honey Pot, que ya ha sido comentada aquí


Según cuenta el propio Mel Ferrer, decidió producir la versión cinematográfica de Sola en la Oscuridad (Wait Until Dark, 1967) para dar a su entonces esposa la oportunidad de cambiar de registro y demostrar que era capaz de afrontar un personaje dramático dotado de una especial fortaleza.

Con buen criterio, Mel, que ya había hecho sus pinitos como director, se quedó en productor y confió las riendas del rodaje al experimentado Terence Young que se inspiró en parte en la estupenda dirección teatral llevada a cabo por Arthur Penn.

Susy Hendrix (Audrey Hepburn) es una mujer que un año atrás quedo ciega como resultado de un accidente; está casada con Sam Hendrix (Efrem Zimbalist Jr.), fotógrafo profesional que, regresando de Canadá, pasa la frontera con una muñeca que oculta en su interior varios paquetes de heroína, convencido por Lisa (Samantha Jones), que solicita su ayuda con la excusa que la muñeca es para una de sus dos hijas, y no quiere que la otra la reciba en el aeropuerto con la muñeca encima.

Los Hendrix viven en un semisótano del village neoyorquino, que será asaltado por tres malhechores, Mike Talman (Richard Crenna), Carlino (Jack Weston) y Roat (Alan Arkin), que buscarán infructuosamente la muñeca, apareciendo Lisa asesinada, dentro del armario de los Hendrix, hecho que proveerá a la trama de una ominosidad constante, de una sensación de peligro real e inminente.

La condición de ciega de Susy será aprovechada por los tres malfactores para urdir un malévolo engaño, un artificio encaminado a convencer a Susy de la imperiosa necesidad de hallar la desaparecida muñeca, al tiempo que apartan de su hogar, con diversos engaños, al hombre de la casa, Sam, resultando ser la única persona de confianza de Susy la adolescente Gloria (Julie Herrod, veterana en el papel, que ya representó en Broadway)

El desarrollo de la trama será una cacería, un peligroso juego del gato y el ratón, agravado por la circunstancia que el ratón es una pobre mujer ciega y sola y el gato no es uno, sino que serán tres, a cual más peligroso y desalmado, en busca de un tesoro escondido, cuyo valor es ignorado por la atemorizada y confusa Susie.

Audrey Hepburn realiza una labor interpretativa excelente, que le valió una nominación al Oscar a la mejor actriz en un año muy disputado.

La aparente fragilidad, la incertidumbre de conocer exactamente qué es lo que le está pasando a Susy, tuvieron un aporte excepcional en Audrey que, según cuenta Mel Ferrer, realmente estaba insegura de ser capaz de representar con verismo el personaje.

Terence Young contó con la inestimable ayuda del compositor Henry Mancini que supo hallar los sonidos más adecuados para alimentar la tensión del relato, y también acertó de pleno al obtener la concurrencia del gran camarógrafo Charles Lang que realiza un trabajo sobresaliente al iluminar la estancia donde transcurre prácticamente toda la película.

Para alejarse del origen teatral, Terence Young usa el más amplio abanico de recursos que el lenguaje cinematográfico alberga, aprovechando certeramente los primeros planos y usando de forma magistral los ejes, otorgando dinamismo y fuerza visual a la historia, reconvirtiendo el único escenario en una especie de cárcel opresiva donde la presencia continua de la invidente Susy se va enfrentando a sus oponentes que entran y salen de la escena, alternándose en la presión inmisericorde que aplican sobre la solitaria mujer.

El espectador, atónito, angustiado, conoce perfectamente las intenciones de los intrusos; estamos al corriente de toda la historia, de los trucos y artimañas, así como de la peligrosidad de esos individuos que, sabemos, no se arredran ante nada, conscientes de la situación en que se halla Susy, por momentos engañada, incrementándose de forma paulatina la sensación de un final mortífero, produciendo un suspense escalofriante en el patio de butacas que será incrementado cuando, en el cénit de la trama, el taimado Terence Young, haciendo un uso magnífico de los resortes cinematográficos, nos dejará literalmente en la misma situación que la indefensa Susy, obteniendo una respuesta terrorífica gracias a la estimulación inteligente de la imaginación del espectador.



Una buena película que ha soportado perfectamente el paso del tiempo, aunque, ciertamente, vista que ha sido, se pierde parte del suspense por conocido el artificio, pero que, sin duda, para ojos noveles, resultará todavía, pasados ya más de cuarenta años de su rodaje, asombrosa y eficaz, pues los elementos con los que juega persisten, gracias a la buena labor del director y sus colaboradores, destacando de entre ellos un Alan Arkin que compone un villano escalofriante, hipnótico y letal como una serpiente de cascabel, un reptil de sangre fría ajeno a cualquier prejuicio y determinado a lo que sea con tal de obtener su presa.

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