Si hablamos del mundo rockero que burbujeaba en aquel lejano verano de hace medio siglo y ciñéndonos a gentes que por un motivo u otro no aparecieron en el macro festival, no podemos olvidar a un grupo británico que a pesar de arrancar su andadura bajo la protección de la Atlantic Records prefirió dedicarse a lo suyo, que en verano del 69 era promocionar su primer Long Play y andar preparando ya el segundo, que aparecería muy pronto, en octubre, antes de acabarse el año: o sea dos Lp's en el curso de menos de doce meses, como quien hace churros.
Pero esos discos que sacaba Led Zeppelin en sus inicios no eran churros: su aparición en el panorama no pasó desapercibida en absoluto y su fama crecía y se consolidaba rápidamente y no era para menos: todavía recuerdo la sorpresa que supuso la aparición del segundo Lp cuando apenas habíamos tenido tiempo de disfrutar del primero: su éxito fue tal que podríamos decir que esos dos discos se vendieron como churros. Unos churros que algunos todavía guardamos como oro en paño.
Ya que nos centramos en el verano, dejemos para otro momento el ulterior del 69 y dispongámonos a disfutar el que teníamos hace ahora cincuenta años:
Como íbamos diciendo, en aquel verano de 1969 sonaban muchas músicas que por un motivo u otro no comparecieron en el famoso festival de Woodstok.
Hubo -hay- una canción rockera por excelencia que había aparecido un año antes y todavía se mantenía en las listas de superventas porque lo merecía sobradamente al reunir en una sola representación todas las virtudes que la juventud de la época esperaba hallar: ruptura con lo conocido, sensación de libertad y cierta anarquía, potencia y locura y por encima de todo una invitación a mover el esqueleto hasta la extenuación y el paroxismo y todo ello sin necesidad de refuerzos lisérgicos.
El grupo, Iron Butterfly, no acababa de funcionar como era de esperar y debían tener unos carácteres muy fuertes, por decirlo de forma elegante. En 1969 habían presentado un álbum que resultó un fiasco y pasados cincuenta años uno se pregunta si tuvieron pánico escénico al poner trabas propias de divos para no presentarse en Woodstock y dejar a cientos de miles de espectadores un pelín ddefraudados porque todos, seguramente, esperaban disfrutar durante diecisiete minutos -o más, que en los conciertos de entonces había sorpresas- de una composición que permanece eternamente clavada en la historia del rock.
Casi me da reparo decir el título, pero como hay gente joven, ahí va el In-A-Gadda-Da-Vida.
Dejen las bebidas al fresco, levántense y bailen:
Y recuerden que esto sonaba (y mucho y muy fuerte) en verano del 69.
p.d.: antes que me lo pregunten en los comentarios: se supone que el título debería haber sido In The Garden of Eden, pero cuando el tecladista y cantante Doug Ingle se lo dijo al batería Ron Bushy, aquel andaba un poco ebrio y lo pronunció de un modo que el otro (que no cuenta cómo iba) lo apuntó, quedando así para la Historia del Rock. De nada.
En aquel verano del 69 había además de esos nombres asociados al festival cuyo medio siglo se recuerda en los telediarios bastante gente que por diferentes motivos no compareció y ahora, al repasar vinilos, uno se percata que hay material para disfrutar, música y músicos que tienen un lugar en la historia aunque los medios actuales apenas los recuerden.
En ese verano de hace cincuenta años, en las berbenas y guateques siempre llegaba el momento en que algún invitado sacaba a relucir su última adquisición en materia de vinilos y no podía faltar el de la despedida, para siempre, de un grupo que uno conoce sólo por dos motivos: porque ya peina canas (si es que puede) o porque es más friki de lo que piensa, porque a estas alturas de 2019 una pregunta tan sencilla como ¿quién era el guitarrista de Cream? puede dar la victoria en un juego de mesa.
El rock que suena en cualquier momento en la radio actual le debe mucho a un grupo sucinto, apenas un trío, muy poderoso eso sí, que decidió llamarse Cream porque ellos eran "la créme de la créme" o lo que diríamos en castizo, "más chulos que un ocho".
No les faltaban motivos para presumir. Eran cojonudamente buenos, en una mezcla de blues y rock que desde luego tenía la influencia del legendario John Mayall, pero no entremos en detalles porque no hay tiempo, ahora.
El caso es que esos buenos chicos, Jack Bruce, Ginger Baker y Eric Clapton, llegaron a la conclusión que no querían seguir juntos y se despidieron, con gran tristeza para todos, precisamente en 1969, con un álbum medio directo medio estudio, que titularon Goodbye.
Como el otro día, agarren su bebida favorita, algo de picar, inviten a alguien y disfruten :
Y sigan recordando que esto sonaba en verano de 1969.
La conmemoración de la llegada del hombre a la Luna ha conseguido que uno vuelva la vista atrás y se percate que aquel verano del 69 fue memorable en muchos aspectos y uno de ellos es la asombrosa banda sonora que probablemente con el refuerzo de la nostalgia adquiere tintes mágicos, eternos.
Uno de los álbumes que giraban y giraban en la gramola (el Thorens era sólo un deseo, todavía) era el primer Lp de una banda que decidió titularlo con su propio nombre: Chicago Transit Authority
Para quien lo conozca, para quien "le suene", para quien no tenga ni puñetera idea pero esté revestido de valor (casi temeridad) musical, ahí abajo deberá estar un vídeo de youtube gracias al que se puede escuchar entero el Lp que salió a primeros de 1969.
El grupo luego tuvo que cambiar su nombre eliminando lo de "Transit Authority" por posible confusión con una entidad de idéntica denominación y quedó en simplemente Chicago, conservando, eso sí, un grafismo en su caligrafía que para muchos ha sido identificador durante lustros.
No muchos lustros, a decir verdad, porque a partir del Chicago XVI uno perdió el interés, pues el grupo tristemente vendió su alma al diablo monetario y fue perdiendo fuelle musical, inspiración y atrevimiento, características que relucen con fuerza e intensidad en este primer trabajo, digno de recordar, conocer y degustar.
Así que agarren su bebida favorita, pillen algún entretenimiento para picar, y si pueden compartir la experiencia, mucho mejor.
Recuerden: esto sonaba en verano del 69:
Espero que haya gustado: para algunos, inolvidable.
Esta es una de esas ocasiones en que el visionado de una nueva versión impele inmediatamente a buscar en las alacenas recónditas aquella cinta de vhs que todavía puede dar satisfacción: hace unas semanas en algún canal televisivo ofrecieron la película de Jonathan Demme que se estrenó en 2004 con el título de El mensajero del miedo siendo su original el de The Manchurian Candidate que se identifica instantáneamente con la novela de Richard Condon homónima publicada en el lejano 1959, una época en la que los USA (y el resto del mundo occidental también) se hallaba digiriendo una posguerra mundial a base de sucesivas contiendas y confrontaciones en lo que dió en llamar dos grandes bloques, del otro lado la imponente URSS y todos sus aliados orientales.
La novela de Richard Condon la leí hace muchísimo tiempo y en mi recuerdo permanece la sensación que la trama y todas sus vicisitudes se imponen a un estilo literario minucioso en el detalle pero impersonal y frío, más pendiente de organizar una trama muy complicada repleta de personajes que entran y salen del foco de la acción con unos usos y costumbres que con toda probabilidad debieron escandalizar a unos y provocar la censura en algún que otro lugar (y pienso en que seguramente su venta en España se demoraría por alguna licencia sexual que en la época aquí era pecado y de los gordos) mientras alimentaba el nervio conspiranoico tan propio de su tiempo a la vez que ofrecía diferentes líneas de interpretación de unos hechos no por inventados menos temidos, aprovechando la imaginación desbordada del ciudadano medio ante cuestiones tan enigmáticas como la hipnosis y el lavado de cerebro unidos al servicio de intereses tan ocultos como pérfidos, buscando todos los males para la patria, aquejada como estaba de una figurada influencia del comunismo, identificado como la fuente de todas las desgracias.
Digo que la película de Jonathan Demme es una nueva versión por no ponerme tiquismiquis y adjetivarla como refrito pues como luego veremos hay un antecedente previo en el cine representando esa novela de Condon.
Demme tuvo a sus órdenes un buen grupo de intérpretes encabezados por Denzel Washington, Liev Schreiber y Meryl Streep y una vez más, la segunda versión no tan sólo no aventaja a la primera sino que resulta un amasijo de lugares comunes, errores de guión y una dirección cinematográfica exenta de imaginación y fuerza, desestimando las enormes posibilidades de una historia que ya en la novela original huele a cine por todos lados. Y lo que es más lamentable: comprobar cómo la tan alabada Meryl Streep pierde en la comparación con una actriz menos afortunada en los premios recibidos.
El guión se basa además de en la novela en el guión que antaño escribiera George Axelrod y seguramente Daniel Pyne y Dean Georgaris intentaron remozarlo cambiando el temor al comunismo por la irritación hacia las grandes corporaciones mercantiles del capitalismo exacerbado, pero todo el entorno conspiranoico y la intriga que debería producir se ve lastrado en exceso por una dirección que carece de fuerza e interés, como si únicamente se tratase de un encargo a realizar y punto.
Por cierto: puede que el encargo partiera de Tina (Nancy) Sinatra, que consta como productora, y puede que ella sea la poseedora, por herencia, de los derechos cinematográficos de la novela de Richard Condon. Esa es una hipótesis a confirmar, una sospecha únicamente: una intuición cinéfila.
Esta versión de 2004 podría ser aceptable como telefilm de sobremesa de sábado tarde (perspectivas de una siesta placentera) sino fuese por la inevitable existencia de un precedente de lustre que con el paso del tiempo y la inevitable comparación (odiosa sólo para Demme & Cía) va ganando puntos en cada visionado:
En 1962, tres años después de la exitosa publicación de la novela de Condon, se estrenaba en salas por la United Artists una película titulada The Manchurian Candidate (El mensajero del miedo) cuyo guión se encargó a George Axelrod, guionista en plena racha de éxitos, y la dirección se confió a John Frankenheimer quien al parecer también colaboró en la confección del guión, aunque no constara, lo que sin duda beneficia a la película en su conjunto: se ve y escucha un guión literario muy competente, pletórico de buenas ideas y resolutivo, ágil sin concesiones, acaso autocensurado en los acusados aspectos eróticos de que se sirve Condon, y se adivina un guión técnico brillante, espléndido, concienzudo, férreo, alejado de la improvisación, medido perfectamente para vestir una trama que en algún aspecto ha envejecido (la parte pseudo científica) mal, pero en otros se sostiene con un vigor notabilísimo.
Aprovechemos la circunstancia que en youtube se hallan algunos fragmentos de la película de 1962 y veamos la maravillosa forma de dirigir de John Frankenheimer: esas son las imágenes de la pesadilla que el comandante Ben Marco (Frank Sinatra, eficaz como siempre) sufre de forma recurrente: ni se preocupen por el sonido: seguro que sin él lo entienden todo:
Frankenheimer en menos de siete minutos ofrece una lección de cine que completará con la continuación del suceso recordada por el cabo Melvin, para la película reconvertido en afroamericano, con lo cual todas esas señoras serán de raza negra, sirviéndose de forma tan fácil como auténtica el avispado director para que no tengamos ya ninguna duda de la profundidad psicológica del artificio que nos presentan.
Únicamente el comandante Marco y el cabo Melvin serán quienes padezcan esas pesadillas, aunque no sabemos, de momento, si hay alguien más....
En la trama hay varios recovecos pero también una presencia ominosa derivada de esa pesadilla: sabemos que el sargento Raymond Shaw (Laurence Harvey, magnífico en un atormentado personaje) ha sido hipnotizado, su cerebro manipulado de tal forma que sin pestañear mata a quien le digan: y lo sabemos a ciencia cierta, mientras que Marco lo atribuye a una pesadilla que no entiende, pero poco a poco, sospechará...
El sargento Shaw tiene un padrastro que se dedica a la política y una madre que es quien ordena y manda, atenta a cualquier detalle, omnipresente y casi omnipotente, una mujer harto compleja tanto física como intelectualmente, pletórica de ambición y deseo de poder (un personaje que borda maravillosamente Ángela Lansbury, a la sazón tres años mayor que su "hijo" Laurence Harvey) y un amor desmedido y posesivo hacia su hijo (pero no tanto como en la novela, más procaz) que se debate entre odiarla y obedecerla pasivamente.
Todo ello nos lo cuenta magníficamente con la cámara John Frankenheimer, emplazándola usando grandes angulares que le otorgan una profundidad de campo necesaria para presentar en un mismo plano, por ejemplo, un salón donde hay un acto político interrumpido por un advenedizo mientras la impulsora del follón lo observa todo callada y quietamente en un monitor de la televisión que está ofreciendo el acto, en una unidad presencial que a un tiempo muestra una acción y su contraria estratégicamente oculta pero presente. Con la ayuda inestimable de Lionel Lindon en esta ocasión creando ambientes en blanco y negro con paletas suaves o contrastadas según el momento, Frankenheimer mueve la cámara con suavidad y pasa de un contrapicado a un primerísimo primer plano para acentuar la relación entre madre e hijo aprovechando un disfraz abandonado como quien no quiere la cosa en medio del itinerario otorgando a los objetos significados que el espectador, atento, enganchado a la narración, entiende inmediatamente y paladea con satisfacción.
Una trama muy bien tratada gracias a un guión espléndido, un director inteligente que nos trata con respeto y unas actuaciones memorables, sobresaliendo Ángela Lansbury que roba todas las escenas en las que aparece: sólo por verla a ella, ya merece la pena esta película, una muy buena pieza que alternó en la ceremonia de los Oscar con unos compañeros inolvidables y Frankenheimer, precisamente, dirigiendo dos películas notables el mismo año, lo que da fe que en esta ocasión no sonó la flauta por casualidad sino, más bien al contrario, por un trabajo concienzudo y muy bien realizado. (Claro que nosotros ya lo sabíamos, no en vano hemos comentado Siete días de mayo y El repartidor de hielo )
No busquen en esta película aspectos de denuncia política reseñables aunque sin duda los hay, de forma sutil, poco vigorosa, porque lo que permanece en la memoria es la tensión dramática del suspense que sostiene la trama y su desarrollo, de principio a fin manteniendo en vilo al espectador.
Absolutamente recomendable, imperdible para el cinéfilo que la disfrutará en v.o.s.e. para no perderse la magnífica actuación de Ángela Lansbury y también del resto del elenco, todos muy eficaces y solventes, no existiendo bajones que perjudiquen el placer de su visionado.
Nada mejor para despedir una docena de años y entrar en una decimotercera temporada de este bloc de notas que apoyar el texto no tan sólo en una película sino en una pieza sustentada en una magnífica novela y una celebradísima obra teatral que se mantuvo en cartelera -con el mismo intérprete cabeza de cartel- nada menos que en 1238 ocasiones, de ellas 315 en Broadway y el resto en una interminable gira por todos los Estados Unidos de Norteamérica.
La novela, Dodsworth, nacida de la pluma de Sinclair Lewis en 1929, recibió en su traducción al castellano el título de Fuego Otoñal mientras que la película recibiría el título de Desengaño, con toda seguridad porque pertenecen a épocas distintas.
La novela, un volumen que pertenece a una colección editada por Planeta en 1974 y traducida la pieza -muy bien- por Eduardo Warschaver, ha sido un descubrimiento muy tardío de un autor del que ya se tenían referencias -inspiró la película Elmer Gantry que ya comentamos hace ocho años aquí- y habiendo hallado por pura casualidad la película, inmediatamente supe que tenía que leer la novela, de cuya decisión me congratulo y aconsejo encarecidamente hacer lo propio.
Sinclair Lewis quizás no sea el mejor novelista estadounidense de su época, primera mitad del siglo pasado, pero probablemente sí fue el más odiado por todos los estamentos de una sociedad que todavía se estaba constituyendo porque no tuvo ningún miramiento ni compasión al momento de empuñar la pluma señalando con un texto ágil trufado de sarcasmos acerados que evidenciaban los defectos que el autor veía en sus paisanos y también, dado su carácter de viajero, en todos aquellos que deambulaban ante sus ojos atiborrados de influencias etílicas pero no por ello menos capaces de diseccionar una sociedad, unas costumbres, unos modos que van de lo ridículo a lo grotesco salvo excepciones dignas de encomio.
Para entender la idiosincrasia de Sinclair Lewis es conveniente recordar que en 1926 rechazó el Premio Pulitzer por su novela Arrowsmith (que llevaría al cine John Ford, asignatura pendiente) y lo hizo dando palos a diestro y siniestro:
I wish to acknowledge your choice of my novel Arrowsmith for the Pulitzer Prize. That prize I must refuse, and my refusal would be meaningless unless I explained the reasons.
All prizes, like all titles, are dangerous. The seekers for prizes tend to labor not for inherent excellence but for alien rewards: they tend to write this, or timorously to avoid writing that, in order to tickle the prejudices of a haphazard committee. And the Pulitzer Prize for novels is peculiarly objectionable because the terms of it have been constantly and grievously misrepresented.
Those terms are that the prize shall be given "for the American novel published during the year which shall best present the wholesome atmosphere of American life, and the highest standard of American manners and manhood." This phrase, if it means anything whatever, would appear to mean that the appraisal of the novels shall be made not according to their actual literary merit but in obedience to whatever code of Good Form may chance to be popular at the moment.
Y también que en 1930 fue el primer novelista estadounidense en recibir el Premio Nobel, en esta ocasión para significar el aprecio de la Academia de Suecia por sus cinco novelas precedentes: Calle Mayor, Babbitt, Arrowsmith, Elmer Gantry y Dodsworth.
Lewis sí aceptó la distinción y se quedó tan contento despachando su parecer como literato frente a la situación en su propio país con un parlamento que no tiene desperdicio y que se puede leer en inglés siguiendo este enlace.
Si en Elmer Gantry -por citar una referencia ya conocida en este bloc- Sinclair Lewis se ocupaba de los charlatanes religiosos, en Dodsworth se dedica a desmenuzar pacientemente una forma de vida capitalista que sin él intuirlo estaba a punto de recibir otro varapalo después de la Gran Depresión, presentar observaciones de las distintas naciones europeas -que Lewis había conocido al viajar largamente por Europa- tanto en comparación con la sociedad estadounidense como en sí mismas en una posguerra mundial (la primera y apuntando ya hacia la segunda confrontación) y enmarcando toda la acción deambulante, cobijándola elásticamente, el devenir de un matrimonio que inicia una segunda luna de miel veinte años después de la primera, un viaje iniciático, descubridor de debilidades hasta entonces pasadas por alto.
La novela está disponible en su inglés original en los archivos de la Universidad de Adelaida gracias a su avanzada forma de observar la prescripción de los derechos de la propiedad intelectual.
Son treinta y seis capítulos que en castellano ocupan 422 páginas que se leen tranquilamente acompañando a los protagonistas, Sam Dodsworth y su esposa Fran desde su Zenith natal en un periplo por diversos países de Europa en los que entablarán conocimiento de los más variados personajes, desde estadounidenses que intentan aclimatarse en lo que ellos siguen considerando el extranjero y los diferentes naturales de cada país, abarcando desde las clases más bohemias a las que se tienen por poseedoras de mayor alcurnia.
Lewis se sirve de Sam Dodsworth, empresario verdaderamente ejemplar, hombre inteligente y bien preparado, ingeniero inventor de soluciones inéditas en la fabricación de automóviles de calidad que observa el panorama y acaba vendiendo su empresa a una competidora más potente dedicada a automóviles de menor calidad pero mayor producción de unidades, rechazando un puesto de directivo en la que hasta el día fue su propia empresa buscando por lo menos seis meses de alejamiento de Zenith (emplazamiento inventado en el interior de la nación) en compañía de su esposa Fran, deseosa de abandonar Zenith y sus convecinos acomodados, previsibles y aburridos y cambiar de aires buscando en Europa ambientes distinguidos y de la mayor actualidad.
La excusa del viaje como oportunidad de renacer y establecer contacto con otras gentes alejadas del provincianismo que según Fran aqueja Zenith les lleva a encontrarse con tipos que en su veteranía lejos de su propio país lo definen de ése modo:
"Me sentiría contentísimo de vivir en América si.... si nos quitáramos de encima la Ley Seca, a fin de que un hombre decente pueda obtener un vaso de cerveza, en lugar de verse obligado a beber ginebra y licor. Si dejáramos de tomar en serio a infinidad de vanidosos, predicadores analfabetos, periodistas y políticos, a fin de que la gente pueda pensar un poco por su cuenta en vez de ser manejada por una colección de polizontes morales y mentales."
Con la salvedad excusable por la inexistencia de la Ley Seca sin duda podríamos decir que al parecer Lewis ya apuntaba hace ochenta años problemas que todavía están por resolver y no tan sólo en los USA.
Pero eso es sólo un aperitivo, porque el autor, Sinclair Lewis, escribe su novela a la vuelta de un largo viaje europeo y como buen escritor ha dedicado sus buenos momentos a mirar, a observar a sus congéneres y de esta forma llega a unas conclusiones que no me atrevería a rechazar sino mas bien a ampliar con detalle que el novelista no podía ni siquiera imaginar hace tanto tiempo:
"El que ha visto diez veces una catedral ha visto algo; el que ha visto diez catedrales una sola vez ha visto poco; y el que ha pasado media hora en cien catedrales sucesivas no ha visto nada. Cuatrocientos cuadros son cuatrocientas veces menos interesantes que un solo cuadro; y nadie conoce un café hasta que lo ha frecuentado lo suficiente como para conocer el nombre de los mozos.
.../...
Si el viajar fuera un asunto tan inspirador e informativo como sostienen con elocuencia todos los prospectos de "viajes alrededor del mundo", entonces los hombres más sensatos de la tierra serían los marineros de barcos de cabotaje, camareros de pullman y misioneros mormones.
.../...
En la actualidad, la mayoría de las personas afligidas por el hábito de viajar, no hacen más que mentir acerca de sus placeres y beneficios. No se dedican a viajar para conocer el mundo sino para escaparse de sí mismos -lo que nunca consiguen- y para dejar de reñir con sus parientes, con el resultado de que siempre encuentran varios parientes con quienes riñen. Viajan para huir de la meditación y para encontrar algo que hacer, del mismo modo que podrían hacer solitarios, descifrar palabras cruzadas, ir al cine u ocuparse de cualquier otra actividad no menos espantosa.
Esas cosas las sabían los Dodsworth, aunque, como la mayoría de la gente, nunca se habían atrevido a admitirlas."
El posicionamiento del autor es libérrimo porque no se muerde la lengua y arrea mandobles a diestra y siniestra sin temor a levantar ampollas: en 1929 ya era sobradamente conocida su tendencia a criticar la sociedad sin embustes ni miramientos, lo que no significa lógicamente que acierte en todo pero desde luego no le falta decisión para tratar de evidenciar lo que le parece digno de crítica y lo hace con mordiente y una ligera capa de humor, sin acritud pero firmemente. Los palos no se dirigen únicamente a los estadounidenses ni a los capitalistas ricos que se creen poseedores de cualidades inalcanzables al resto de los mortales y el reparto es bastante ecuánime en la descripción de unos usos y costumbres que Sam Dodsworth descubre al comprender que su propia condición humana crece al tomar conciencia de otras formas de conducirse, de ser, de apreciar la vida, mientras su esposa, Fran, deambula por los salones, restaurantes y bailes rodeada de los mismos personajes, hombres y mujeres parecidos con independencia de su nacionalidad porque ella, Fran, lo que busca es otra cosa: es la fuente de la eterna juventud, el tránsito del placer inabarcable, sin apreciar nada de lo que la rodea.
"Reflexionó que Fran era tan vistosa como un escaparate, pero que interiormente no lo era tanto.
Entonces se enojó consigo mismo: luego se complació de ella y por último sintió que la adoraba por su pueril afán de artificios, por su ansiedad de halagos y notoriedad.
Deseaba volver a ver la señora Cortright. Comprendía que formaba parte de esa cosa enigmática y reticente que llaman Europa y que ella podría desvelar sus misterios para él.
.../...
El contraste que existía entre Fran y la señora Cortright le tenía preocupado. No era muy agradable comprobar que, tras de haber vivido veinticuatro años con Fran, no había conseguido conocerla en lo más mínimo."
Probablemente si Sinclair Lewis hubiera sospechado la debacle económica que estaba a punto de suceder en Europa y en Estados Unidos no hubiese contemporizado tanto con la figura del capitalista Dodsworth o por decirlo de otra forma no lo habría creado como un "buen capitalista", un hombre que no perdía el tiempo afanándose en actividades sociales, que apenas había ido a ver un partido de béisbol y cuatro veces a jugar golf y siempre preocupado por su empresa y sus trabajadores y que ahora, cuando ya está jubilado, con dinero de sobras, busca un nuevo emprendimiento porque imagina que ahí hay un negocio a iniciar, una aventura empresarial excitante y no lo hace por el dinero: lo hace porque le aburre no hacer nada. Sobre los hombros del personaje Sinclair Lewis construye una novela en la que el protagonista es escuchante atento de diatribas contra la sociedad estadounidense tanto por parte de auto exiliados como diletantes creídos de hallarse ante un palurdo cultural con los bolsillos llenos de dinero siendo lo cierto que Dodsworth está más atento y receptivo que cualquier botarate presuntuoso y dotado de una más que notable resiliencia, transitando por un camino trufado de personajes que el autor nos describe con pinceladas certeras, ocupándose más de los habitantes que de los lugares en un afán por huir de cualquier semejanza con una guía turística al uso repleta de descripciones de lo que uno vería si estuviese allí, junto al protagonista, que viaja física y anímicamente en una transformación inesperada, quizás el único elemento de la novela que acaba triunfante, no indemne, pero con menos rasguños que algunos personajes prototípicos que permanecerán adheridos a unas sensaciones que el novelista deja como hitos del viaje, probablemente influenciado por sus propias experiencias de viajero ilustrado y paciente mirón empedernido que primero se documenta y luego nos ofrece una narración bien estructurada en la que la crítica social, la descripción costumbrista y el desarrollo de unos afectos se mezclan en un conjunto merecedor de lectura atenta.
La novela Dodsworth fue, como las anteriores de Sinclair Lewis, un éxito inmediato. Sidney Howard acababa de guionizar Arrowsmith y le chivó a Samuel Goldwyn que por sólo $20.000 se podía hacer con los derechos cinematográficos de la novela incluso antes de que ésta saliera a la venta en librerías, pero Goldwyn rechazó la oferta.
Sidney Howard recibió el encargo de dramatizar la novela para llevarla a los escenarios de Broadway. Lo hizo no tan sólo con la aquiescencia sino con la colaboración del novelista, encantado del proceso al punto de escribir un apéndice en forma de ensayo: "El arte de la dramatización" (que no me importaría leer si lo hallara). Como es natural, Howard hizo una adaptación ajustada a los requerimientos del teatro eliminando varios pasajes que Lewis dedica a describir los diferentes países visitados por los Dodsworth y centrando la acción más en la propia relación matrimonial y menos en las nada ocultas críticas sociales al tiempo que ajustaba los diálogos a las conveniencias dramáticas.
La obra de teatro, protagonizada por Walter Huston fue un éxito total en Broadway: dos temporadas seguidas en el teatro Schubert, desde el 24 de febrero de 1934 al 30 de junio de 1934 y desde el 20 de agosto de 1934 al 20 e enero de 1935 y luego una gira por todos los estados hasta sumar 1238 representaciones, los principales personajes en manos del citado Huston como Dodsworth, Fay Binter como Fran Dodsworth y Nan Sunderland (a la sazón esposa en la vida real de Walter Huston) como Edith Cortright.
A la vista del clamoroso éxito de la pieza teatral, como es lógico, Goldwyn se apresuró a comprar los derechos cinematográficos de la obra por $160.000 y cuando Howard con cierta sorna le dijo que podía haberlos conseguido por ocho veces menos, Goldwyn le respondió: entonces eran derechos de una novela a publicar y ahora lo son de una pieza teatral de éxito.
No he tenido la oportunidad de disponer de la pieza teatral escrita por Howard así que, partiendo de comentarios aquí y allí y de la visión de la película con guión del propio Howard, habrá que establecer una conjetura: la suavización del personaje de Fran Dodsworth que en la novela llega casi a resultar aborrecible y que al parecer Howard atemperó un poco sin reproche alguno por parte de Sinclair Lewis, del que se dice se sirvió del personaje para de alguna forma ajustar cuenta con su ex-esposa.
La cuestión es que resuelto Goldwyn a llevar a la pantalla Dodsworth, había que tomar varias decisiones: primero, designar un director: Goldwyn había pensado en Gregory La Cava (su excelente My Man Godfrey, del mismo año 1936, era un punto a su favor) pero a la vista del éxito de These Three dirigida por William Wyler (que ya vimos hace dos años aquí) el mismo 1936, tratándose de una adaptación literaria con fuerte carga crítica, hizo que se inclinara por Wyler como director.
La presencia de Walter Huston prácticamente se imponía como protagonista por dos razones: primera, porque después de la larga gira de la obra teatral los que lo habían visto no iban a aceptar fácilmente un sustituto y los que no lo habían visto en escena pagarían gustosos por verlo en el cine; segunda, porque el astuto Walter cuando firmó el contrato para interpretar a Dodsworth hizo incluir una cláusula según la cual percibiría el 10% de la recaudación de la película en el caso que no la protagonizara él mismo. No había motivo a otra consideración, evidentemente.
Goldwyn desestimó la posibilidad de contratar al resto del elenco y prefirió a Ruth Chatterton para representar a Fran Dodsworth y a Mary Astor ocupándose del personaje de Edith Cortright, todos ellos muy bien arropados por secundarios como David Niven, Paul Lukas, Gregory Gaye y María Ouspenskaya, amén de un joven John Payne (de quien ya hablamos en un buen trabajo que realizó años más tarde hace unos meses) en su primera aparición en el cine, dándose la casualidad que tanto Chatterton como Payne recibirían años más tarde, el 8 de febrero de 1960, su estrella de la fama por su carrera.
Wyler, que todavía no había alcanzado el nivel de director reconocido, tuvo el primer encontronazo con Ruth Chatterton que por una parte ya conocía las enormes facultades del director para conseguir interpretaciones impactantes y estaba un poco inquieta por trabajar a sus órdenes, pero no lo bastante como para admitir que su visión del personaje de Fran Dodsworth, más cercana a la literaria creada por Sinclair Lewis que a la dramática suavizada por Howard no era exactamente ni lo que aparecía en el guión literario ni en la mente de Wyler, decidido a ofrecer una Fran más compleja y menos egoísta sin que ello representara merma para los demás personajes: el resultado es que la Chatterton no acabó de entregar todas sus facultades y el personaje no acaba teniendo toda la fuerza que Wyler estaba resuelto a darle.
Wyler, que acababa de dirigir a Merle Oberon en These Three y que como ya sabemos la actriz quedó poco contenta al esperar más requerimientos del director, se encontró ahora con David Niven, a la sazón enamoriscado con la Oberon y puede que de rebote Niven no acabara de sintonizar con Wyler, lo que poco importó a éste, pues Niven personifica a un playboy y según Wyler era lo que más fácilmente podía representar y además su posibilidad de permanecer en pantalla era escasa pues la estancia en Gran Bretaña del matrimonio Dodsworth fue sorpresivamente eliminada en el guión cinematográfico y por lo tanto muy disminuida la presencia del playboy Capitán Lockert (Niven), quedando reducido a un primer flirteo en el transatlántico Queen Mary.
Según la propia Mary Astor en su autobiografía ella no tuvo ningún problema con Wyler: muy al contrario, quedó encantada con la forma de entender la interpretación de su personaje y del perfeccionismo creciente de Wyler y su obsesión por los detalles, apuntando, como de pasada, que seguramente la Chatterton se identificaba demasiado con su personaje en el aspecto de inadmitir el paso el tiempo, la llegada de una madurez inapelable.
Con quien no tuvo absolutamente ningún problema Wyler fue con Walter Huston: la interiorización del personaje que le daba haberlo representado por 1238 ocasiones ante el público hacía que inevitablemente la naturalidad se impusiera: escuchar a Wyler, años más tarde, asegurar que Huston era un primera clase y que si acaso lo más significativo era que infra actuaba, ya nos cuenta muchísimo de complicidades y respetos y nos advierte que las escenas con Huston eran un placer para Wyler, mientras observar a Chatterton tratar de imponer su visión sería un infierno interior que ocasionalmente producía erupciones.
Wyler, como sabemos, no era ningún novato y ya había tenido éxito con Lillian Hellman en una adaptación de una pieza escénica de éxito y se tomó las libertades necesarias para llevar a la pantalla la obra de Howard, siguiendo el guión siempre y cuando le pareciese cinematográficamente oportuno.
Partiendo de algunas notas relativas al inicio del guión pergeñado por Howard, está claro que Wyler, con la inestimable ayuda de su hermano mayor Robert Wyler, reajustó el guión a su modo y manera y confeccionó su guión cinematográfico (que debe estar en alguna parte, supongo) para contar con la cámara aquello que no aparece en los diálogos.
Así, inicia el metraje arrancando con la famosa melodía Auld Lang Syne (en arreglo dramatizado por el impecable Alfred Newman) mientras la cámara llevada por el gran Rudolph Maté hace un travelling sobre la figura de un hombre que está contemplando desde un gran ventanal una fábrica en la que hay un letrero: DODSWORTH MOTORS y la cámara regresa su camino deteniéndose en un periódico que está en una mesa y leemos el titular: "Dodsworth Motors vendida a U.M.C. Samuel Dodsworth cierra la venta con sociedad de Detroit"; vemos también una lámpara, una caja de cigarros, un cenicero y el retrato de una mujer; oímos una voz en off que dice: "Sr. Dodsworth, los trabajadores han acabado" y seguimos al mismo hombre deambular entre los trabajadores saliendo de la factoría saludando y despidiéndose de todos hasta que entra en un coche y entonces le vemos las facciones, semblante serio, un punto triste, dando la última mirada a la empresa de su nombre mientras se aleja.
La suerte -o la buena elección, quién sabe- de Wyler le trae a Maté con quien se entendió a la perfección, lo mismo que antes con Toland: es lo que tiene tratar con profesionales competentes que saben captar la intención: a pesar que por cuestiones industriales el rodaje se limitó al estudio debiendo complementar los exteriores con transparencias y otros trucos, el buen hacer de Maté y las ideas de emplazamiento de la cámara de Wyler consiguen que en ningún momento el origen teatral de la pieza aparezca y curiosamente no porque Wyler se dedique a mover la cámara de un lado para otro: todo lo contrario: Wyler emplaza la cámara y la mueve lo menos posible pero sí la obliga a seguir los personajes dentro de las amplias estancias que lucen magníficas de espacio y dignas de elementos decorativos y mobiliario, sin excesos.
Wyler apenas usa su elemento preferido posteriormente, las escaleras, porque no hay donde emplazarlas en los escenarios previsibles, salvo al inicio, en el Queen Mary: no pierde la ocasión de situar a Edith Cortright justamente en la cubierta más elevada, allí donde el entusiasmado Sam Dodsworth subirá para atisbar las luces del faro que anuncia su llegada a la Gran Bretaña, ¡Europa! y lo hará sólo porque Fran prefiere estar flirteando con Lockert: su encuentro con Edith de alguna forma es un anuncio del final, cuando Edith estará en su casa napolitana, desde donde se desciende con una escalera al amarre al que se dirigirá, gozoso, Sam, después de haber bajado precipitadamente, en el último segundo, la escalera que le permite abandonar el buque en que Fran navegará de vuelta a los USA. Esas subidas y bajadas de escaleras, todas ellas de forma rápida, llevan el sello de la casa y su intención evidente.
Pero se vale de los espejos tanto como reflexión del propio personaje -que quizás está diciendo algo que nos parece no piensa realmente, otorgando un significado de dualidad a la imagen reflejada- como útil magnífico para incrementar la profundidad de campo (no olvidemos que en 1936 las emulsiones no permitían muchas virguerías que ahora se usan tan poco y tan mal) y para seguir a un personaje que sale de campo pero no de escena porque gracias al reflejo de un espejo le vemos moverse mientras escuchamos su voz interactuando con otro personaje que sí está directamente frente a la cámara.
Wyler sigue con su tónica de preferir contar la historia a ofrecer a sus actores ocasiones de lucimiento lo que significa que les exprime a conciencia y en realidad les está abonando el campo para obtener gran reconocimiento: la absoluta perfección en la composición de Walter Huston es una maravilla que ha dejado asombrado a este comentarista por mucho que en repetidas ocasiones he oído a mi padre alabar a Walter Huston, probablemente a resultas de este mismo trabajo: una naturalidad pasmosa, una gesticulación contenida, unas miradas al escuchar que transmiten la atención prestada y unos movimientos ante la cámara totalmente alejado de lo que pueda ser una ficción. A pesar que Chatterton no coincidiera con la visión de Wyler del personaje de Fran, su composición es buenísima en los planos medios y americanos, resistiendo con esfuerzo los primeros planos que el taimado director le plantea en su mayor parte con un ligero contrapicado con la inevitable excusa de la diferencia de estatura con su partenaire Sam e incluso con los tres playboys que se cruzan en su camino de rosas llenas de espinas.
La forma de rodar la cotidianeidad prestando atención a los detalles más nimios ya es norma en Wyler: así, unas monedas que caen de unos pantalones que Sam se está quitando las recogerá sin dejar de discutir con Fran, que se va desnudando para ponerse el camisón de dormir; él cerrará la luz y la puerta del cuarto vecino y se sentará para quitarse los calcetines y desnudarse tranquilamente permaneciendo la cámara en un ángulo donde la cama cubre la desnudez de Sam y girando siguiendo a Fran que ya lleva el camisón, aparece ya Sam con su pijama puesto y no han dejado de hablar ni un momento: la cámara únicamente ha ido girando sobre su propio eje siguiendo a uno u otro y la continuidad es tal que sólo hasta acabada la película, recordándola, caes en detalles semejantes, tan finamente son usados.
Las relaciones de Fran en alguna forma gobiernan el transcurso de esa jubilación dorada que Sam cada día que pasa está dispuesto a abandonar y siendo comprensivo con las veleidades de su esposa que no sabe enfrentarse a su propia edad al punto de no querer que se sepa que va a ser abuela, contando en realidad 42 espléndidos años, esas relaciones, digo, marcarán de forma definitiva las respuestas del paciente y resiliente esposo que irá cambiando de proceder a cada nueva aventura de Fran actuando con moderación pero con firmeza.
Ello ofrece a Wyler la posibilidad de acentuar con la cámara la sinergia de las situaciones reforzando la tensión con encuadres en los que la geometría realza la interrelación de los personajes: la triangulación sostenida incluso en movimiento cuando Sam de forma inusitada concierta un encuentro entre él, su esposa y el galán parisino Arnold Iselin (en la novela, Israel, apellido problemático cambiado ya en el teatro) es un acierto de Wyler, como lo es también el mantener al interesado y cobarde Iselin (muy bien llevado por Paul Lukas) siempre cerca de la entrada de la enorme suite, manteniendo a Sam en un oportuno centro, equidistante y poderoso sobre ambos adúlteros pillados in fraganti.
La triangulación, más estilizada, la usa también Wyler cuando en su segunda intentona Fran se encuentra recibiendo en su suite de Viena a su amante Kurt von Obersdorf que comparece en compañía de su madre, la Baronesa von Obersdorf (Maria Ouspenskaya), mujer anciana, diminuta, digna, que, manteniendo a su hijo detrás de ella a un lado, componen con Fran un triángulo isósceles con una base muy próxima y unos lados muy largos, agudizando la sensación vertiginosa hacia donde está, precisamente, Fran, deseosa de entrar en la nobleza por medio de un matrimonio que será rechazado con una firmeza para ella inesperada.
La soledad de Sam en esos trances queda amparada por los encuentros con su hija en sus vueltas a casa y con sus amigos de siempre, momentos que en la novela son relatados con más intensidad y que en la película pierden la fuerza decisiva en el ánimo de Sam, máxime cuando es su amiga de toda la vida, Maty, la que le hace reflexionar en la realidad de su situación matrimonial, aspecto ése que en la película apenas se apunta pero de forma inapreciable.
Con una concisión diríase que forzada nos relata Wyler el reencuentro de Sam con Edith Cortright, en Nápoles, y, una vez más, los detalles normales acentúan la escena: al llegar a casa de ella,donde Sam va a cocina para ambos su famoso arroz con almejas, les sale al encuentro un magnífico perro que Sam, entusiasmado, acaricia una y otra vez, como haría cualquier amante de los perros: esa naturalidad no molesta al ritmo de la escena y de algún modo refuerza el realismo de la misma. Cuando, días, semanas más tarde Sam, entusiasmado, le explica a Edith sus planes de establecer una línea aérea entre Seattle y Moscú (en 1936 los reactores eran sólo cosa del ejército) y que para ello van a tener que viajar a diferentes ciudades para establecer las escalas y abastecimientos, ella, dulcemente, le pregunta:¿nosotros?¿viajamos? y él sigue su explicación sin atender ni entender la pregunta, asegurando que van a conocer medio mundo y ella repite:¿nosotros?¿vas a llevarme contigo?
Claro, dice él:¿no me acompañarías? Mientras tanto, suena el teléfono de casa de Edith y sabemos que es Fran que, despachada y despechada por los Obersdorf, de repente ya no quiere el divorcio, y el teléfono suena y suena, y responde la fámula que no entiende nada y cuelga, y vuelven a llamar, y sabemos que Fran está a punto de fastidiar una vez más la vida de Sam, y Wyler se empeña en mantener ése maldito teléfono en primer plano jugando con la profundidad de campo gracias a toda la iluminación que pudo conseguir para ese soleado Nápoles de ficción y vemos al fondo a Sam y a Edith que van a irse a pescar y Edith oye el teléfono pero ni caso, pero la fámula...
Wyler juega con su cámara creando situaciones, tensiones, explicando cosas, contando emociones y lo hace sin trampa ni cartón, tal cual, limpiamente, enseñando el truco, convenciéndonos y llevándonos a una empatía con el personaje de Sam, buenazo a carta cabal y una cierta conmiseración no exenta de crítica hacia Fran, que no acaba de aceptarse a sí misma como es.
No hay ni rastro en la película de la crítica social ejercida por Sinclair Lewis relativa a los estadounidenses y tampoco sobre los diferentes países visitados por los protagonistas: si acaso un poco de burla burlando a las actividades turísticas bien diferenciadas de los viajeros y un estudio más profundo de lo habitual del declive de un matrimonio en una forma que pocas veces veremos en el cine.
Una película muy importante en la carrera de William Wyler, uno de mis preferidos como es bien sabido desde hace años, y quisiera hacer notar que, en el primer cartel de la película, su nombre apenas aparece en letras muy pequeñas y en el segundo acompañado, datado en 1944, ya se le referencia como autor de la posterior Mrs. Miniver, lo que sin duda refleja un re estreno de Dodsworth cuyo reconocimiento ha ido creciendo con el tiempo.
Absolutamente recomendable la lectura de la novela y el visionado de la película, una pieza imperdible para cualquier cinéfilo que se precie, que posiblemente tenga que acudir a mercados de ocasión para hallarla lo mismo que la novela, pues en el mercado habitual no es fácil situarlas.
Y muchísimas gracias a todos los que por aquí han pasado -y leído- durante estos últimos doce años y con redoble para aquellos que, además, dejan muestra de su paso por esta su casa.
Oz Oseransky es un buen tipo, trabajador, amable, buena persona y tiene la virtud de caer bien a quien le conoce.
¿A todos?
A todos no, porque su esposa Sophie le desea todos los males y confabula con su madre para conseguir que el bueno de Oz acabe fiambre con la esperanza de cobrar un suculento seguro de vida. El pobre Oz ni se imagina que así le pagan su esposa y suegra sus desvelos para enjugar las deudas que su suegro, dentista como él, dejó a su fallecimiento con el embargo de todos los bienes como premio.
Un buen día, Oz se acerca a saludar a un nuevo vecino y se percata que se trata del archifamoso asesino a sueldo Jimmy "El tulipán" Tudeski, recién salido de la cárcel de los U.S.A. y mira por donde se ha ido a establecer en Canadá, justo al lado de Oz, nativo de Chicago y conocedor que la mafia del otro lado de la frontera ha puesto precio a la cabeza de Jimmy.
Así que, enterada Sophie de la nueva vecindad, enseguida obliga a Oz a viajar a Chicago para cascar un chivatazo y recibir una recompensa: total, lo peor que puede pasar es que liquiden a Oz y así ella cobrará del seguro. Oz no quiere delatar a nadie, pero Sophie le asegura que le hará la vida más imposible que hasta entonces y él aprovecha para largarse unos días y comer ostras con un amigo en Chicago, tomando el desplazamiento como unos días de asueto y liberación matrimonial.... pero......... lo que empieza de una manera, acabará de otra.......
El guión escrito de primera mano por Mitchell Kapner cayó en la responsabilidad de Jonathan Lynn para ser llevado a la pantalla grande y lo cierto es que la película, titulada The Whole Nine Yards (2000) resultó ser un éxito comercial superando las previsiones al punto que provocó una secuela, cuatro años más tarde, en la que faltando la intervención de Lynn, inmediatamente uno percibe que el éxito de la primera habría que imputarlo, en buena medida, al director, máximo responsable para bien o para mal, como nunca me canso de escribir.
Resulta evidente que Lynn, reputado guionista desde su creación de la muy conocida, popular y respetada serie británica Yes, Minister seguida de la no menos hilarante Yes, Prime minister, alguna conseja debió ofrecer en los ensayos al buen grupo de intérpretes a sus órdenes para enmendar, corregir, dar brío y maldad a unos diálogos y réplicas que ayudan no poco a construir unos personajes particulares, unos caracteres que oscilan desde la ambición traidora de Sophie a la noble ingenuidad de Oz que ¡caramba qué bien nos cae! consiguiendo casi inmediatamente la empatía del espectador que se mantiene en medio de una rocambolesca historia (y pocas veces tan ajustado el adjetivo) trufada de dosis de humor e intriga a partes perfectamente dosificadas por un director que sabe lo que tiene entre manos y lo más importante, lo que debe hacer con ello para mantener la atención del espectador, una vez más feliz mirón de un enredo que dejará algunos muertos y algunos corazones felices. No se puede pedir más.
Esta es de esas películas honradas a carta cabal porque pretenden "únicamente" entretener al espectador y sin menospreciarse en el intento dedican todos los mejores esfuerzos a conseguirlo sin despreciar la inteligencia y el humor que anidan en un público que va a pasar un rato agradable sin necesidad de que le ensarten con frases ampulosas de filosofía barata ni con promesas de salvar el universo de manos del malo maloso y poderoso: aquí nos encontramos con un enredo bien urdido, dinero y pasión amorosa, tiros cuando hace falta y sorpresas que siempre vienen a cuento porque el director nos respeta y no nos engaña ni toma el pelo miserablemente: nos hace un guiño cómplice, en todo caso, y se lo agradecemos. De vez en cuando, divertirse sin tonterías es un placer inesperado por ser cada vez más insólito. La prueba evidente la tenemos en la penosa secuela, cuatro años más tarde.
Jonathan Lynn no hubiera podido conseguir producto semejante sin la concurrencia de un reparto que no es de campanillas pero sí sólido y eficaz: el rey de la función es Matthew Perry (que demuestra sentido físico de la comedia) que nos encandila de inmediato en una composición muy naturalista, de vecino de al lado y tiene de contraparte a Bruce Willis que viene reforzado por todos los personajes que previamente ha incorporado para personificar a ése asesino a sueldo que ya ha cumplido su condena pero tiene algo que le reconcome, y luego está Rosanna Arquette en una extravagante composición de pérfida mujer, todo lo contrario de Amanda Peet y Natasha Henstridge, cuyas intervenciones silenciaremos por si todavía queda algún amable lector que no haya visto la película y desee hacerlo, ni que sea para comprobar que Michael Clarke Duncan, desde su imponente figura, sabe carcajearse a satisfacción y uno no sabe si temerle o tomarle cariño.
¿La recomiendo? Pues claro: la vi de estreno y me reí bastante y salí contento del cine y hace muy poco he vuelto a verla y he vuelto a reirme, lo cual significa probablemente que sigo teniendo el mismo sentido del humor y que algunos hilarantes detalles semi olvidados siguen funcionando.
plus: El título original, The Whole Nine Yards, ya de por sí mismo tiene mucha miga, pues su significado en inglés es tan amplio como el número de partidarios de uno u otro. Aquí en The Phrase Finder hay una explicación. Su traducción al castellano, evidentemente, puede ser incluso más amplia, pues no andamos cortos de expresiones propias. La que usaron, "Falsas apariencias" para darle título a la película, me parece, una vez más, ridícula. Pero es opinable, como todo.
Perteneciente a la generación de directores surgidos del incipiente campo televisivo, Robert Mulligan (del que hemos comentado ya dos películas anteriormente) abandonó definitivamente la pequeña pantalla en 1960 y lo hizo rodando dos películas protagonizadas por Tony Curtis la segunda de las cuales curiosamente se estrenó en Italia como primicia en las navidades del mismo año y por ello en ocasiones aparece su ficha como datada en 1961: se trata de The Great Impostor (1960), estrenada en España como El gran impostor en el año 1962 sin que pueda entenderse la demora salvo rocambolescas decisiones de la censura imperante.
Basada en una novela de Robert Crichton escrita a modo de biografía de Ferdinand Waldo Demara y guionizada por Liam O'Brien, nos presenta una serie de sucesos protagonizados por un sujeto del que llegaremos a dudar cómo se llama realmente.
Desde el primer minuto Mulligan dirige con fluidez, sin violencia alguna, concisión y elegancia una historia que arranca en una detención inexplicable de un apuesto y risueño profesor de un colegio infantil al que se presentan las fuerzas policiales y que, vistas por el maestro, calmadamente se despedirá de los niños y niñas que le miran inquietos y plácidamente, como quien va a paseo, entrará en el coche policial que le lleva a un barco donde sin más miramientos le esposarán a una cama que está dentro de un camarote cerrado con llave, pese a las protestas del sujeto, que educadamente se queja por innecesaria precaución, pues ¿donde iría saltando del barco?
El tipo en cuestión, una vez solo, fácilmente abre las esposas con un cortaúñas y se tiende en el camastro, recordando cómo empezó todo...
Mediante el uso inteligente del flashback Mulligan se remonta cronológicamente hasta la infancia, donde conocemos el entorno básico del personaje para saltar inmediatamente al primer encontronazo que tiene con el sistema establecido: hay una no muy acentuada pero tampoco velada crítica a una burocracia sujeta a normas inalterables e inamovibles que el protagonista afrontará con rebeldía, incapaz de someterse y ello le va a llevar a una carrera de falsedades y simulaciones en las que no hay rastro de criminalidad aparente.
Porque quizás a causa del origen de todo, esas conversaciones entre Robert Crichton y Ferdinand Waldo Demara que sirvieron al autor para escribir su novela posiblemente fuesen controladas por el protagonista de la historia dulcificando sus aventuras, evitando entrar en detalles que pudiesen perjudicarlo. Sea como sea, lo cierto es que Mulligan se acoje al guión que le facilitan y ante la tesitura de no disponer de elementos incriminatorios del protagonista, se dedica a remarcar que a través de todas sus aventuras y simulaciones siempre se produce con natural simpatía de seductor nato, remarcando no la búsqueda de un beneficio material pero sí el intento de hallar un lugar en el mundo que le sea apropiado, en el que sea aceptado y querido.
Esa perspectiva adoptada por Mulligan la refuerza con una filmación dotada de mucho ritmo al evitar pasajes innecesarios, transitando de un episodio a otro y de un lugar, incluso un país, a otro con ligereza y celeridad, no en vano la historia se ha iniciado en un flashback y son los recuerdos del protagonista los que nos relatan su historia, cumpliendo con lógica una visión amable del propio personaje y también, hay que decirlo, de todas aquellas personas con las que se va encontrando en su camino, incluídos los agentes del orden que de vez en cuando le interrumpen y capturan.
Mulligan tiene la gran suerte de contar con Tony Curtis como protagonista: sin aparente esfuerzo el apuesto intérprete se adueña de la cámara en una composición de seductor capaz de hacerse pasar lo mismo monje que médico, militar o experto en prisiones, siempre con la inteligencia precisa y necesaria para desempeñar la ocupación dejando tras de sí personas agradecidas y Curtis logra jugar perfectamente la doble cara ante terceras personas y la inquietud de la duda y la zozobra del personaje al enfrentarse a una nueva simulación. Cuenta además Mulligan con algunos secundarios de lustre como Gary Merrill, Karl Malden, Joan Blackman y Edmond O'Brien que en diferentes momentos proporcionan eficaz soporte al protagonista: es una de esas películas en las que el "actor supporting" resulta imprescindible, porque sobre los hombros de Curtis recae el peso de casi todos los fotogramas de una película que pese a su duración cercana a las dos horas se ve sin un suspiro, del tirón.
De esas películas que podemos catalogar en la serie B por su ajustado presupuesto y una vez más por el talento desplegado: una pieza que sin ritmo apresurado ni frenético relata una historia que, de no ser cierta, sería increíble. Muy interesante para alimentar cinefilias varias en tiempos de escasez.
Andaba buscando en youtube otra cosa y como suele suceder de repente me encuentro con una escena de una película que ví medio siglo atrás.
Me parto de la risa, me descojono, lloro mientras pienso en mis adentros que en este triste siglo XXI probablemente una escena así produciría sarpullidos en unos y acojonamientos en la producción y la auto censura se impondría porque, efectivamente, es políticamente incorrecta además de desternillante y sarcástica.
Si quieren ver a un mexicano genial, ahí lo tienen:
Pensándolo seriamente, creo que Cantinflas definió muy bien hace cincuenta años lo que es una frontera.
Ahora solo falta que alguna mano negra ordene la eliminación del vídeo en youtube y mandar a Cantinflas a la lista negra....
En su última película el cineasta chino Zhang Yimou demuestra haber bebido en diversas fuentes inspiradoras que le nutren en su retorno al género cinematográfico que domina como nadie: el wuxia, mezcla de artes marciales y fantasía, tiene en Yimou a un artista que lo eleva estéticamente hasta situarlo más allá de la mera exhibición circense de fuerza y habilidades increíbles sustentadas en los trucos cinematográficos más añejos.
Yimou escribe el guión de Sombra (Ying, 2018) adaptando con Li Wei el original de Zhu Sujin titulado "Tres Reinos: Jingzhou" y tomando las riendas del director acomete un viaje de entorno cuando menos elíptico pues la narración cinematográfica empieza y termina con la misma imagen de la bella esposa del primer general del reino de Pei Liang, que deberá tomar una decisión, la más importante de su vida.
Yimou regresa al alambicado modo de vivir y morir presente en una corte china en la que los dimes y diretes son divertimentos infantiles porque cuando toman seriedad se convierten en traiciones, intrigas palaciegas e intentos de asumir poderes ajenos que finalizan en decapitaciones imprevistas: ya se nos advierte previamente de esas costumbres peligrosas y de la contrapartida de buscarse lo que en castellano viejo denominamos como sosias y en lenguaje de ineptos sujetos a influencias carentes de cultura como sombras.
A diferencia de la fastuosidad presente en La maldición de la flor dorada en esta ocasión Yimou ha optado por un minimalismo estético no por ello menos eficaz e impresionante a pesar de la reducción cromática basada en los cientos de grises que la cinematografía digital puede aplicar sobre una imagen selectivamente, desde el negro más profundo al blanco más brillante.
El juego cromático de Yimou no es baladí y por ello trasciende al simple ejercicio epatante: ese reino de Pei Liang, como tantos muchos otros reinos que coexistieron en la China medieval se compone de un territorio agreste y un par de pueblos; en realidad sólo uno, porque el otro fué en su día invadido por las huestes de otro rey, Yang Cang. No hay munificencia posible y si acaso el palacio real se nos presenta de forma elegante pero no ostentosa, precisamente porque la paleta usada por Yimou se aleja de oropeles y salvo los personajes, ligeramente coloreados, todo está filtrado en paleta grisácea con un tanto por ciento muy elevado.
Uno se da cuenta de la técnica empleada por Yimou a posteriori, acabada la sesión, porque mientras se desarrolla la historia la atención sigue los avatares de una intriga palaciega en la que un rey joven resulta ser despótico y sabio, egoista y prudente, críptico y artero, mientras su cohorte se debate entre el respeto tradicional y la preservación del orgullo y la cabeza y alguno para ello se servirá de un sosias que sin quererlo ni pretenderlo se erigirá en centro de atención.
El conjunto que nos presenta Yimou se halla revestido de una épica propia de los relatos clásicos de la mejor tradición oral, aquellas epopeyas que con el tiempo destilaban tranquilamente, de boca a oreja mil veces, dejando un poso de acciones inverosímiles, titanes guerreros, siniestros reyezuelos y bellezas con finales trágicos, todo ello aderezado con pasiones humanas, simples, potentes, como el miedo, la ambición y el amor.
No se puede pedir más: habrá quien apunte a los enredos cortesanos recreados por Shakespeare, pero todos sabemos que el propio bardo se inspiraba en literatura ya antigua en su época y la oriental, precisamente, abunda en tramas semejantes, como no podía ser de otra manera.
Escaldado seguramente Yimou por su última experiencia con los occidentales (véase La gran muralla) en esta película ya desde la primera imagen refuerza el concepto del yin-yang como base del relato: seguramente para el espectador avezado en la sinología habrá muchos aspectos interesantes que pasarán desapercibidos a la mayoría; pero para el resto nos queda una historia melodramática expresada en decisiones maquiavélicas algunas, heroicas otras y desesperadas muchas de ellas, que no resultarán ajenas ni desconocidas y por ello la atención se mantiene constante sobre la trama y sus vericuetos, algunos más sangrantes que otros, servidos todos ellos, eso sí, por una cinematografía que se emplea a fondo para exaltar una narración clásica adornada de fantasías inverosímiles centradas en las acciones guerreras que en algunos momentos troyanos nos devuelven a los orígenes comunes.
Una forma de filmar, la de Yimou, elegante, exquisita, no por ello complaciente con un magnífico elenco de intérpretes a los que compele a exudar su personaje mediante planos cortos y primeros planos que gracias a una iluminación fantástica debida a Xiaoding Zhao (colega en otras ocasiones) logran exponer con gran intensidad los sentimientos apenas insinuados por unos personajes que se mueven, siempre, casi disimulando, en la forma que acostumbramos a ver en los orientales refinados y educados; probablemente Yimou es afortunado por la empatía, la química natural entre la bella Li Sun y Chao Deng, no en vano son matrimonio desde hace nueve años, pero no hay nada de suerte y por el contrario un buen trabajo en su actuación, más aún en el caso de él, pues Chao Deng interpreta un doble papel: son dos carácteres y dos composiciones ayudados por caracterizaciones bien diferentes; del resto del elenco baste decir que, contra lo usual en el cine del lejano oriente, todos lo hacen con una mesura y economía de gestos y voces notabilísima.
Probablemente el peor defecto que desde estas latitudes podemos objetar a esta película sea, precisamente, lo que mejor la define como perteneciente al género de wuxia: quizás sin los elementos fantásticos -que son menores que en otras ocasiones, en verdad- la narración sobresaldría más nítida pero no más potente, más limpia pero no menos inteligible, así que, en definitiva, puestos en balanzas, diríamos que bien vale la pena tragar el espectáculo inverosímil y fantástico por disfrutar -y mucho- de una narración cinematográfica bella, potente y apasionada, dotada de una caligrafía que nos permitiría seguir con la trama aún sin los diálogos, porque tanto los movimientos como los sentimientos e intenciones de los variados personajes se adivinan gracias a la cámara usada con acierto por Yimou que compone un universo con apenas siete personajes y una atmósfera siempre relevante.
Ojo que digo diálogos pero no digo sonido, porque es espectacular, lo mismo que todo el conjunto de trucos artísticos que maneja Yimou, desde los escenarios de interiores traslúcidos llenos de intención a los exteriores bañados por una lluvia constante y hasta los vestuarios vaporosos o aherrumbrados, según la ocasión, sin olvidar unas composiciones musicales que hablan por sí solas.
Por último, un consejo: véanla en la pantalla más grande a su alcance y con los mejores altavoces a su disposición. No se la pierdan. No se dejen atemorizar por su lado wuxia (que es mínimo) o se arrepentirán.
Nada es usual en esta película empezando por el título que, tomado de la novela en que se basa, literalmente podríamos traducir como "los hermanos hermanas" dando pie a bromas y comentarios jocosos que no son idóneos en absoluto pues los hermanos de que se trata son unos eficacísimos sicarios, asesinos a sueldo que ejecutan las órdenes recibidas de un cacique que enseñorea en el estado de Oregón y más allá en 1851 cuando en el lejano oeste estadounidense la civilización llegaba a paso lento pero firme.
Nada es usual porque el director es francés: Jacques Audiard, con el decidido apoyo de la productora gala Why Not Productions (que podríamos traducir como "Porqué no Producciones" lo que le confiere un aire desafiante) fueron los primeros en decidirse a filmar una película basada en la segunda novela del canadiense Patrick deWitt titulada The Sisters Brothers cuyos derechos cinematográficos adquirió con muy buen olfato el actor John C. Reilly en 2011, cuando se publicó.
Nos hallamos pues ante una película que cuenta una historia que sucede en el oeste de finales del siglo XIX; un western, género que según algunos críticos lleva más de cuarenta años agonizando -que ya es larga agonía- y sigue dando ejemplares cinematográficos remarcables, imperdibles, esas piezas que los mismos críticos, en un par de años, no dudarán en adjetivar como "película de culto" porque habrá empezado a envejecer como el buen vino guardado en buena barrica, más notable conforme pasan los días.
Se pueden decir muchas cosas del excelente guión cinematográfico escrito por el propio Audiard mano a mano con su amigo y colega Thomas Bidegain y quizás la más definitiva sea que, acaba de ver la película, un comezón arranca en busca de la novela original: no resulta nada extraño que al proyecto inicial de Reilly se unieran actores como Joaquín Phoenix, Jake Gyllenhaal y Riz Ahmed, porque en el guión hay muchas oportunidades para que un intérprete disfrute con su trabajo y de rebote nos haga disfrutar a nosotros, espectadores en busca de personajes que pertenecen a una realidad de otra época, pero verdadera al fin y al cabo, quizás no tan lejana como imaginamos a primera vista.
Si contemplamos la cartelera la existencia de un western es, como poco, inusitada; si nos fijamos en los títulos de crédito, veremos que participan de algún modo Atresmedia y Movistar y uno se pregunta cómo es posible que haya tardado tanto en estrenarse en España.
Porque Los hermanos Sisters (Les frères Sisters, 2018) tiene todo lo que uno puede demandar de una película: el guión nos presenta una trama en la que se mezclan escenas de acción con momentos de calma y sosiego en los que no faltan diálogos bien escritos y mejor dichos; los personajes no resultan indiferentes ni los unos ni los otros: hay dos asesinos consumados, una especie de investigador con doble faz y un soñador ilusionado por una sociedad mejor y todos ellos tienen su propia historia, sus motivaciones, sus sueños, anhelos, recuerdos: son humanos, vaya: te pueden caer bien o mal, pero son comprensibles, aceptables o inaceptables, pero tienen una virtud extraña: son; son reconocibles; son humanos.
La sinopsis es muy simple: los hermanos Sister son sicarios a sueldo del Comodoro y éste les envía tras las huellas de Herman Kermit Warm cuyo paradero está investigando también John Morris, por encargo del mismo Comodoro: parece que todos ellos van en el camino de Oregón a San Francisco y en el camino se desarrollará toda la trama, con parada en la aldea de Mayfield, único momento en que aparecerán dos mujeres en los sucesos a devenir: la propia Mayfield, cacique local y la meretriz (casi un cameo de Allison Tolman) impresionada por la delicadeza de uno de los Sister. Todo se liará en San Francisco, donde aflorarán rasgos patentes de cada personaje hasta el desenlace.
Audiard en su doble faceta de guionista y director se erige en autor a tener en cuenta porque construye desde el primer minuto una narración cinematográfica excelente: bajo el letrero que nos sitúa en Oregón, 1851, un paisaje nocturno sin luna repentinamente se llena de voces amenazadoras en las que los Sisters advierten de su ominosa presencia antes de liarse a tiros que, de un lado y otro de la pantalla iluminan fugazmente una barraca solitaria: a partir de ahí, la cámara refuerza el texto mostrándonos imágenes comprensibles, siempre bien emplazada y con despliegue de todos los planos imaginables incluyendo travellings laterales acompañando el cabalgar cansino de unos asesinos en pos de su objetivo mientras conversan con la familiaridad propia de dos hermanos metidos en un oficio terrible, un parentesco expresado no tan sólo en el verbo: también en el gesto, incluso el más adusto.
Audiard saca muy buen provecho del rodaje en tierras españolas: Almería, Navarra y Huesca sirven para rodar un western que de crepuscular no tiene nada y sí mucho músculo, porque al igual que en las mejores del género, los tiros y las cabalgadas, el paisaje agreste y la dureza de los personajes no son lo más atractivo del conjunto aunque sin duda ayudan mucho en el aprecio final, porque la psicología de los tipos está muy bien cuidada y aún recios, son creíbles. El ritmo es tranquilo y continuado sin interrupciones ni altibajos y apresa fácilmente la atención del espectador que no mira el reloj hasta que no termina la película y se da cuenta que han pasado dos horas en un santiamén sin ruidos ni sobresaltos ni pirotecnia visual y es cuando empiezas a darte cuenta que has visto una película, un artificio, cuando creías estar en una ventana mágica viendo a unos tipos muy especiales persiguiendo a otros igualmente interesantes, cada uno perfectamente definido por unos actores que demuestran, por si hubiera dudas, que son muy capaces de aprovechar hasta las comas de un buen texto, por no hablar de los silencios y las miradas.
Un excelente western, una película imperdible, a disfrutar si es posible en v.o.s.e., porque bajo una trama que no aporta a grandes rasgos novedad alguna, el trabajo de Audiard y los cuatro protagonistas profundiza en el poso de cada tipo elevando el interés a cotas inusuales en las carteleras actuales: una narración tersa de cuatro aventuras que coinciden en la gran pantalla para nuestra felicidad. No se la pierdan.
¿No les ha ocurrido nunca sentir la comezón de recordar dónde oyeron antes una música?
¿Y cuándo estás segurísimo que viene de una película y no te acuerdas de cuál?
Desde hace unos días hay una especie de invasión sonora que aparece inopinadamente estés en casa de uno u otro y se me llevaban los demonios porque yo sabía que había escuchado el sonido ése con anterioridad, pero no recordaba dónde.
Adelantemos: no voy a presentar el origen porque no quiero hacer publicidad gratis, pero sí voy a solventar para todos y de una vez por todas, el origen cinematográfico del comezón:
Sweet Charity (1969), primer largometraje de Bob Fosse, todavía no comentado en este sitio a pesar de que quien suscribe es admirador del celebrado coreógrafo y director. [ Hemos comentado Cabaret (1972), Lenny (1974) y All That Jazz (1979) ]
Los que han visto All That Jazz saben que se trata de una autobiografía filmada por Fosse en la que expone con poca vergüenza sus virtudes y defectos y que en su vida tuvo importancia su relación con las mujeres y especialmente con la célebre bailarina Gwen Verdon, su tercera y última esposa con la que realizó muy buenos trabajos para el teatro y el cine.
Veamos (recordemos, porque me parece que ya apareció antes por aquí, pero no me importa nada repetirme) un ejemplo:
Estamos en el siglo XXI y hace casi 32 años que falleció Bob Fosse; Gwen le sobrevivió hasta el año 2000. Y ahora, en 2019, hay un movimiento de defensa de los derechos de las mujeres, denominado MeToo, que por una parte ha conseguido desenmascarar actitudes abusivas y en ocasiones delictuosas y por otra emponzoñar con relatos inventados honorabilidades de gentes con una popularidad contrastada, nada efímera, fruto de un trabajo duro de años, como es el caso de Woody Allen, por ejemplo, que sigue vivo y protestando por las infamias que sobre él van vertiendo después de haber salido indemne de acusaciones en corte judicial.
Algún imberbe indocumentado ha buscado a quién meterle mano aprovechando la corriente proteccionista del MeToo y ha caído en la cuenta que Bob Fosse era un mujeriego impenitente (cosa que sabía todo el mundo) y además un coreógrafo muy exigente, un perfeccionista quisquilloso, y se le ha ocurrido hacer un docudrama televisivo que al parecer está ofreciendo FX estos días reclamando reconocimiento para Gwen Verdon por su colaboración con Fosse y dejándole a él hecho un guiñapo.
No he visto el documental, pero sí le he dado un vistazo al artículo del New York Times del 29 de marzo de 2019 que toma como referencia el citado docudrama presentado por la cadena FX titulado "Fose/Verdon" en el que prácticamente se demoniza la figura del legendario coreógrafo y director de cine siguiendo las últimas tendencias impuestas por el movimiento supuestamente feminista MeToo. Y digo lo de supuestamente porque uno no se siente en la obligación de ser políticamente correcto y sin ser adicto a la iconoclasia ya empieza a estar un poco harto de tantas sandeces hediondas que verdaderos memos expresan públicamente e incluso se atreven a poner negro sobre blanco al amparo de unas pretensiones que sin dejar de ser justas en modo alguno pueden cobijar ataques personales carentes de la más mínima profundidad, trabajo y estudio.
El artículo del N.Y.T. es comentado por el coreógrafo Bob Boross que lo desmenuza con sentido crítico y documental en un vídeo que puede fácilmente seguirse al proveer subtítulos en castellano :
Y de propina, veamos de nuevo a Bob Boross (subtítulos en castellano) analizar la semana pasada como profesional que es la coreografía y antecedentes coreográficos del número ejecutado por Gwen y Bob que ya hemos visto:
Al objeto de evitar la inclusión en la abultada nómina de malos traductores de títulos por un desajuste real que puedo concretar a cuenta de experiencia personal, aclararé en primer lugar que si me refiero a la cuarta es porque en las tres anteriores tentativas de disfrutar con una película ofrecida por la imperiosa Netflix, a saber la ya comentada Roma y las siguientes Bird Box (A ciegas, 2018) [una distopia provista de un guión nefando que bebe descaradamente de fuentes nada ejemplares] y luego Triple Frontier (Triple frontera, 2019) [otra muestra de medios sobrados a disposición de un guión patético y un director ineficaz] por fin, a la cuarta digo, he podido agradecer la invitación de ver "una de Netflix" sin considerar haber perdido el tiempo.
Parece ser que el guionista John Fusco hace años decidió escribir para el cine la historia de los dos tipos duros que se encargaron de poner fin a las andanzas de los célebres delincuentes Bonnie Parker y Clyde Barrow que en los años subsiguientes a la debacle económica, en concreto entre 1932 y 1934, se dedicaron a robar algunos bancos y muchas gasolineras y pequeños comercios de los pueblos de Texas dejando tras de sus fechorías un rastro de sangre y muerte. En sus tiempos la prensa de sucesos y las revistas baratas de crímenes aprovecharon la intensa actividad de la criminal pareja para enaltecerlos y vender muchos ejemplares a una ciudadanía ingenua que en algunos casos acabó por aplaudir sus robos a los bancos para satisfacer su deseo de venganza contra el estamento financiero que abusó y perpetró desmanes por doquier con el beneplácito de una administración estatal laxa y corrupta, regida por una gobernadora, Miriam "Ma" Ferguson con una trayectoria que por sí sola ya daría para una buena película.
El caso es que Bonnie and Clyde fueron elevados a los cielos románticos de la industria hollywoodiense gracias a la contribución de la película que Arthur Penn dirigió en 1967 con más fama que calidad y desde luego ya tocaba ofrecer un punto de vista distinto y esa ha sido la contribución de John Fusco cuyo guión cayó en las manos del productor Casey Silver con quien coincidió en la película Océanos de fuego (2004) y éste agarró el proyecto persiguiendo realizarlo durante varios años hasta que topó con Netflix y se le abrieron las puertas para ejecutar su idea.
Se unieron Kevin Costner y Woody Harrelson y también John Lee Hancock, quienes figuran como "productores ejecutivos" de la película titulada The Highwaymen que ha recibido en España el título Emboscada final y puede verse únicamente en Netflix, sin que el producto final pueda tildarse en absoluto de telefilme por mucho que lo veamos en un salón particular y en una pantalla más o menos grande, porque esta vez sí, partimos de un guión bien escrito y bien construído que nos ofrece durante casi dos horas y cuarto una trama en la que dos tipos duros, veteranos del cuerpo policial Rangers de Texas que estaba momentáneamente disuelto, acuden a la llamada que se les hace para intentar acabar con las razzias ejecutadas por la famosa pareja criminal Bonnie and Clyde que mantenían dividida a la sociedad tejana, los unos escandalizados por una aparente ineficacia de los cuerpos policiales y los otros encantados de la existencia de unos héroes ensalzados en los panfletos semanales agradecidos por tener un gancho sin esfuerzo nada más seguir las fechorías continuas de la pareja.
Dos son los protagonistas del relato:Frank Hamer (Kevin Costner) es quien está al mando y toma las decisiones y confía en su antiguo colega Maney Gault (Woody Harrelson), dos tipos duros, muy duros, aburridos de una jubilación forzosa leyendo en los papeles los desmanes y asesinatos de policías a manos de la famosa pareja y sin que tengan que decir muchas cosas entendemos que se sienten disgustados por la situación y tienen el ánimo listo para emprender un camino con principio pero sin más meta ni fin conocido que la detención de los delincuentes, en una misión policial que se advierte con escaso apoyo oficial, no en vano les dan acreditaciones de "Highwaymen" que vendría ser, imagino, como nuestra Guardia Civil de Tráfico, es decir, no especialmente dedicada a proteger otra cosa que las carreteras, siendo así que Hamer y Gault van a dedicar semanas, meses, a perseguir el rastro de Bonnie y Clyde y su banda mientras éstos no paran de moverse de pueblo en pueblo del estado de Texas (696.241 Km2) cuando no actúan también en los limítrofes Arkansas o Luisiana, cruzando fronteras para escapar de la policía estatal, lo que lleva a nuestros protagonistas a una vida errante siguiendo el proceder deambulante de los delincuentes, confiando se produzca un encuentro en algún lugar.
Y que no haya alrededor población sugestionada por las revistas porque enseguida su reacción significa una barrera humana salvífica para los criminales y obstaculizadora, al tirarse literalmente encima del coche de los asesinos para tocarles, acariciarles, besarles, gestos todos ellos que ambos sabuesos observan estupefactos mientras intentan sin éxito abrirse camino para prender a los huidizos delincuentes.
La trama nos lleva de pasajeros del coche que Hamer le ha tomado prestado a su esposa prometiéndole devolverlo sin daño y pasamos con ellos todas las horas del mundo en rincones asolados y en persistente acecho cual cazadores de una presa que saben peligrosa y que les va dejando rastro sangriento semana tras semana y percibimos que, poco a poco, la decisión de ambos torna en una victoria sin rendición y no hay cuestionamiento ni moral ni ético a un final que anticipadamente casi todos conocemos de antemano, incluso en su forma, porque probablemente sea lo único cierto de la película del 67.
El guión de John Fusco no se ocupa de esas cuestiones, como tampoco explica el porqué parte de la sociedad tejana mitifica a los delincuentes (veinte mil texanos -que se dice pronto- acudieron a los funerales) ni por qué la gobernadora había disuelto la fuerza policial preexistente y había confiado en el más "novato" FBI que por cierto no sale muy bien parado siquiera en cuanto a perspicacia policial se trate, pero sí se ocupa de mantener una acción bien trabada sin pasajes que entorpezcan. No debemos buscar en esta película disquisiciones relativas al uso o abuso de las fuerzas policiales ni mucho menos en torno a la pena capital como remedio para nada: esta es una película de acción, una película en torno a unas acciones criminales, pero desde el lado de quienes van a tratar de cancelarlas, finiquitarlas como sea.
Así, la labor de John Lee Hancock (que es a su vez guionista, pero no aquí o por lo menos no oficialmente) se ve favorecida y facilitada y se dedica a emplazar la cámara casi siempre en planos medios y cortos huyendo expresamente de la épica que se reforzaría con grandes planos generales tan fáciles de conseguir en una película itinerante como ésta, sirviéndose de ellos como mera transición salvo un par de excepciones en los que su uso es obligado al tratarse de persecuciones de vehículos. De modo que el director se preocupa de reforzar esa sensación que el espectador tiene de ser un pasajero mudo que acompaña a esos dos tipos y deja a cada cual empatizar en un grado u otro con los protagonistas por lo que dicen y por lo que piensan, pues lo que no dicen también lo podemos adivinar gracias a la buena labor de Hancock que se aprovecha a fondo del estupendo trabajo realizado por los dos protagonistas, Costner y Harrelson, dando un pequeño recital de saber estar, de ahorrar músculo, de mirar hablando y de mirar escuchando, atendiendo y entendiendo al compañero, creando de la nada una sensación de colegueo, de compañerismo, de camaradería, como si llevaran toda la vida trabajando juntos y es la primera vez que comparten planos. Por descontado, obligado ver su excelente trabajo en versión original.
Puede que esta película no sea imperdible pero desde luego, a diferencia de los tres ejemplos anteriores citados al principio, en esta ocasión la atención queda presa de la pantalla porque todo va encajando sin descanso: Hancock y compañía no atosigan pero no sueltan presa y sin excederse en las naturales escenas de acción, sin recrearse en la sangre que surge, sin ofrecer ningún plano vacuo, inútil, acaba por ocupar un lugar inaudito en una pantalla que, sea grande sea chiquita, en esta ocasión es un punto y aparte.
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