Perteneciente a la generación de directores surgidos del incipiente campo televisivo, Robert Mulligan (del que hemos comentado ya dos películas anteriormente) abandonó definitivamente la pequeña pantalla en 1960 y lo hizo rodando dos películas protagonizadas por Tony Curtis la segunda de las cuales curiosamente se estrenó en Italia como primicia en las navidades del mismo año y por ello en ocasiones aparece su ficha como datada en 1961: se trata de The Great Impostor (1960), estrenada en España como El gran impostor en el año 1962 sin que pueda entenderse la demora salvo rocambolescas decisiones de la censura imperante.
Basada en una novela de Robert Crichton escrita a modo de biografía de Ferdinand Waldo Demara y guionizada por Liam O'Brien, nos presenta una serie de sucesos protagonizados por un sujeto del que llegaremos a dudar cómo se llama realmente.
Desde el primer minuto Mulligan dirige con fluidez, sin violencia alguna, concisión y elegancia una historia que arranca en una detención inexplicable de un apuesto y risueño profesor de un colegio infantil al que se presentan las fuerzas policiales y que, vistas por el maestro, calmadamente se despedirá de los niños y niñas que le miran inquietos y plácidamente, como quien va a paseo, entrará en el coche policial que le lleva a un barco donde sin más miramientos le esposarán a una cama que está dentro de un camarote cerrado con llave, pese a las protestas del sujeto, que educadamente se queja por innecesaria precaución, pues ¿donde iría saltando del barco?
El tipo en cuestión, una vez solo, fácilmente abre las esposas con un cortaúñas y se tiende en el camastro, recordando cómo empezó todo...
Mediante el uso inteligente del flashback Mulligan se remonta cronológicamente hasta la infancia, donde conocemos el entorno básico del personaje para saltar inmediatamente al primer encontronazo que tiene con el sistema establecido: hay una no muy acentuada pero tampoco velada crítica a una burocracia sujeta a normas inalterables e inamovibles que el protagonista afrontará con rebeldía, incapaz de someterse y ello le va a llevar a una carrera de falsedades y simulaciones en las que no hay rastro de criminalidad aparente.
Porque quizás a causa del origen de todo, esas conversaciones entre Robert Crichton y Ferdinand Waldo Demara que sirvieron al autor para escribir su novela posiblemente fuesen controladas por el protagonista de la historia dulcificando sus aventuras, evitando entrar en detalles que pudiesen perjudicarlo. Sea como sea, lo cierto es que Mulligan se acoje al guión que le facilitan y ante la tesitura de no disponer de elementos incriminatorios del protagonista, se dedica a remarcar que a través de todas sus aventuras y simulaciones siempre se produce con natural simpatía de seductor nato, remarcando no la búsqueda de un beneficio material pero sí el intento de hallar un lugar en el mundo que le sea apropiado, en el que sea aceptado y querido.
Esa perspectiva adoptada por Mulligan la refuerza con una filmación dotada de mucho ritmo al evitar pasajes innecesarios, transitando de un episodio a otro y de un lugar, incluso un país, a otro con ligereza y celeridad, no en vano la historia se ha iniciado en un flashback y son los recuerdos del protagonista los que nos relatan su historia, cumpliendo con lógica una visión amable del propio personaje y también, hay que decirlo, de todas aquellas personas con las que se va encontrando en su camino, incluídos los agentes del orden que de vez en cuando le interrumpen y capturan.
Mulligan tiene la gran suerte de contar con Tony Curtis como protagonista: sin aparente esfuerzo el apuesto intérprete se adueña de la cámara en una composición de seductor capaz de hacerse pasar lo mismo monje que médico, militar o experto en prisiones, siempre con la inteligencia precisa y necesaria para desempeñar la ocupación dejando tras de sí personas agradecidas y Curtis logra jugar perfectamente la doble cara ante terceras personas y la inquietud de la duda y la zozobra del personaje al enfrentarse a una nueva simulación. Cuenta además Mulligan con algunos secundarios de lustre como Gary Merrill, Karl Malden, Joan Blackman y Edmond O'Brien que en diferentes momentos proporcionan eficaz soporte al protagonista: es una de esas películas en las que el "actor supporting" resulta imprescindible, porque sobre los hombros de Curtis recae el peso de casi todos los fotogramas de una película que pese a su duración cercana a las dos horas se ve sin un suspiro, del tirón.
De esas películas que podemos catalogar en la serie B por su ajustado presupuesto y una vez más por el talento desplegado: una pieza que sin ritmo apresurado ni frenético relata una historia que, de no ser cierta, sería increíble. Muy interesante para alimentar cinefilias varias en tiempos de escasez.
Andaba buscando en youtube otra cosa y como suele suceder de repente me encuentro con una escena de una película que ví medio siglo atrás.
Me parto de la risa, me descojono, lloro mientras pienso en mis adentros que en este triste siglo XXI probablemente una escena así produciría sarpullidos en unos y acojonamientos en la producción y la auto censura se impondría porque, efectivamente, es políticamente incorrecta además de desternillante y sarcástica.
Si quieren ver a un mexicano genial, ahí lo tienen:
Pensándolo seriamente, creo que Cantinflas definió muy bien hace cincuenta años lo que es una frontera.
Ahora solo falta que alguna mano negra ordene la eliminación del vídeo en youtube y mandar a Cantinflas a la lista negra....
En su última película el cineasta chino Zhang Yimou demuestra haber bebido en diversas fuentes inspiradoras que le nutren en su retorno al género cinematográfico que domina como nadie: el wuxia, mezcla de artes marciales y fantasía, tiene en Yimou a un artista que lo eleva estéticamente hasta situarlo más allá de la mera exhibición circense de fuerza y habilidades increíbles sustentadas en los trucos cinematográficos más añejos.
Yimou escribe el guión de Sombra (Ying, 2018) adaptando con Li Wei el original de Zhu Sujin titulado "Tres Reinos: Jingzhou" y tomando las riendas del director acomete un viaje de entorno cuando menos elíptico pues la narración cinematográfica empieza y termina con la misma imagen de la bella esposa del primer general del reino de Pei Liang, que deberá tomar una decisión, la más importante de su vida.
Yimou regresa al alambicado modo de vivir y morir presente en una corte china en la que los dimes y diretes son divertimentos infantiles porque cuando toman seriedad se convierten en traiciones, intrigas palaciegas e intentos de asumir poderes ajenos que finalizan en decapitaciones imprevistas: ya se nos advierte previamente de esas costumbres peligrosas y de la contrapartida de buscarse lo que en castellano viejo denominamos como sosias y en lenguaje de ineptos sujetos a influencias carentes de cultura como sombras.
A diferencia de la fastuosidad presente en La maldición de la flor dorada en esta ocasión Yimou ha optado por un minimalismo estético no por ello menos eficaz e impresionante a pesar de la reducción cromática basada en los cientos de grises que la cinematografía digital puede aplicar sobre una imagen selectivamente, desde el negro más profundo al blanco más brillante.
El juego cromático de Yimou no es baladí y por ello trasciende al simple ejercicio epatante: ese reino de Pei Liang, como tantos muchos otros reinos que coexistieron en la China medieval se compone de un territorio agreste y un par de pueblos; en realidad sólo uno, porque el otro fué en su día invadido por las huestes de otro rey, Yang Cang. No hay munificencia posible y si acaso el palacio real se nos presenta de forma elegante pero no ostentosa, precisamente porque la paleta usada por Yimou se aleja de oropeles y salvo los personajes, ligeramente coloreados, todo está filtrado en paleta grisácea con un tanto por ciento muy elevado.
Uno se da cuenta de la técnica empleada por Yimou a posteriori, acabada la sesión, porque mientras se desarrolla la historia la atención sigue los avatares de una intriga palaciega en la que un rey joven resulta ser despótico y sabio, egoista y prudente, críptico y artero, mientras su cohorte se debate entre el respeto tradicional y la preservación del orgullo y la cabeza y alguno para ello se servirá de un sosias que sin quererlo ni pretenderlo se erigirá en centro de atención.
El conjunto que nos presenta Yimou se halla revestido de una épica propia de los relatos clásicos de la mejor tradición oral, aquellas epopeyas que con el tiempo destilaban tranquilamente, de boca a oreja mil veces, dejando un poso de acciones inverosímiles, titanes guerreros, siniestros reyezuelos y bellezas con finales trágicos, todo ello aderezado con pasiones humanas, simples, potentes, como el miedo, la ambición y el amor.
No se puede pedir más: habrá quien apunte a los enredos cortesanos recreados por Shakespeare, pero todos sabemos que el propio bardo se inspiraba en literatura ya antigua en su época y la oriental, precisamente, abunda en tramas semejantes, como no podía ser de otra manera.
Escaldado seguramente Yimou por su última experiencia con los occidentales (véase La gran muralla) en esta película ya desde la primera imagen refuerza el concepto del yin-yang como base del relato: seguramente para el espectador avezado en la sinología habrá muchos aspectos interesantes que pasarán desapercibidos a la mayoría; pero para el resto nos queda una historia melodramática expresada en decisiones maquiavélicas algunas, heroicas otras y desesperadas muchas de ellas, que no resultarán ajenas ni desconocidas y por ello la atención se mantiene constante sobre la trama y sus vericuetos, algunos más sangrantes que otros, servidos todos ellos, eso sí, por una cinematografía que se emplea a fondo para exaltar una narración clásica adornada de fantasías inverosímiles centradas en las acciones guerreras que en algunos momentos troyanos nos devuelven a los orígenes comunes.
Una forma de filmar, la de Yimou, elegante, exquisita, no por ello complaciente con un magnífico elenco de intérpretes a los que compele a exudar su personaje mediante planos cortos y primeros planos que gracias a una iluminación fantástica debida a Xiaoding Zhao (colega en otras ocasiones) logran exponer con gran intensidad los sentimientos apenas insinuados por unos personajes que se mueven, siempre, casi disimulando, en la forma que acostumbramos a ver en los orientales refinados y educados; probablemente Yimou es afortunado por la empatía, la química natural entre la bella Li Sun y Chao Deng, no en vano son matrimonio desde hace nueve años, pero no hay nada de suerte y por el contrario un buen trabajo en su actuación, más aún en el caso de él, pues Chao Deng interpreta un doble papel: son dos carácteres y dos composiciones ayudados por caracterizaciones bien diferentes; del resto del elenco baste decir que, contra lo usual en el cine del lejano oriente, todos lo hacen con una mesura y economía de gestos y voces notabilísima.
Probablemente el peor defecto que desde estas latitudes podemos objetar a esta película sea, precisamente, lo que mejor la define como perteneciente al género de wuxia: quizás sin los elementos fantásticos -que son menores que en otras ocasiones, en verdad- la narración sobresaldría más nítida pero no más potente, más limpia pero no menos inteligible, así que, en definitiva, puestos en balanzas, diríamos que bien vale la pena tragar el espectáculo inverosímil y fantástico por disfrutar -y mucho- de una narración cinematográfica bella, potente y apasionada, dotada de una caligrafía que nos permitiría seguir con la trama aún sin los diálogos, porque tanto los movimientos como los sentimientos e intenciones de los variados personajes se adivinan gracias a la cámara usada con acierto por Yimou que compone un universo con apenas siete personajes y una atmósfera siempre relevante.
Ojo que digo diálogos pero no digo sonido, porque es espectacular, lo mismo que todo el conjunto de trucos artísticos que maneja Yimou, desde los escenarios de interiores traslúcidos llenos de intención a los exteriores bañados por una lluvia constante y hasta los vestuarios vaporosos o aherrumbrados, según la ocasión, sin olvidar unas composiciones musicales que hablan por sí solas.
Por último, un consejo: véanla en la pantalla más grande a su alcance y con los mejores altavoces a su disposición. No se la pierdan. No se dejen atemorizar por su lado wuxia (que es mínimo) o se arrepentirán.
Nada es usual en esta película empezando por el título que, tomado de la novela en que se basa, literalmente podríamos traducir como "los hermanos hermanas" dando pie a bromas y comentarios jocosos que no son idóneos en absoluto pues los hermanos de que se trata son unos eficacísimos sicarios, asesinos a sueldo que ejecutan las órdenes recibidas de un cacique que enseñorea en el estado de Oregón y más allá en 1851 cuando en el lejano oeste estadounidense la civilización llegaba a paso lento pero firme.
Nada es usual porque el director es francés: Jacques Audiard, con el decidido apoyo de la productora gala Why Not Productions (que podríamos traducir como "Porqué no Producciones" lo que le confiere un aire desafiante) fueron los primeros en decidirse a filmar una película basada en la segunda novela del canadiense Patrick deWitt titulada The Sisters Brothers cuyos derechos cinematográficos adquirió con muy buen olfato el actor John C. Reilly en 2011, cuando se publicó.
Nos hallamos pues ante una película que cuenta una historia que sucede en el oeste de finales del siglo XIX; un western, género que según algunos críticos lleva más de cuarenta años agonizando -que ya es larga agonía- y sigue dando ejemplares cinematográficos remarcables, imperdibles, esas piezas que los mismos críticos, en un par de años, no dudarán en adjetivar como "película de culto" porque habrá empezado a envejecer como el buen vino guardado en buena barrica, más notable conforme pasan los días.
Se pueden decir muchas cosas del excelente guión cinematográfico escrito por el propio Audiard mano a mano con su amigo y colega Thomas Bidegain y quizás la más definitiva sea que, acaba de ver la película, un comezón arranca en busca de la novela original: no resulta nada extraño que al proyecto inicial de Reilly se unieran actores como Joaquín Phoenix, Jake Gyllenhaal y Riz Ahmed, porque en el guión hay muchas oportunidades para que un intérprete disfrute con su trabajo y de rebote nos haga disfrutar a nosotros, espectadores en busca de personajes que pertenecen a una realidad de otra época, pero verdadera al fin y al cabo, quizás no tan lejana como imaginamos a primera vista.
Si contemplamos la cartelera la existencia de un western es, como poco, inusitada; si nos fijamos en los títulos de crédito, veremos que participan de algún modo Atresmedia y Movistar y uno se pregunta cómo es posible que haya tardado tanto en estrenarse en España.
Porque Los hermanos Sisters (Les frères Sisters, 2018) tiene todo lo que uno puede demandar de una película: el guión nos presenta una trama en la que se mezclan escenas de acción con momentos de calma y sosiego en los que no faltan diálogos bien escritos y mejor dichos; los personajes no resultan indiferentes ni los unos ni los otros: hay dos asesinos consumados, una especie de investigador con doble faz y un soñador ilusionado por una sociedad mejor y todos ellos tienen su propia historia, sus motivaciones, sus sueños, anhelos, recuerdos: son humanos, vaya: te pueden caer bien o mal, pero son comprensibles, aceptables o inaceptables, pero tienen una virtud extraña: son; son reconocibles; son humanos.
La sinopsis es muy simple: los hermanos Sister son sicarios a sueldo del Comodoro y éste les envía tras las huellas de Herman Kermit Warm cuyo paradero está investigando también John Morris, por encargo del mismo Comodoro: parece que todos ellos van en el camino de Oregón a San Francisco y en el camino se desarrollará toda la trama, con parada en la aldea de Mayfield, único momento en que aparecerán dos mujeres en los sucesos a devenir: la propia Mayfield, cacique local y la meretriz (casi un cameo de Allison Tolman) impresionada por la delicadeza de uno de los Sister. Todo se liará en San Francisco, donde aflorarán rasgos patentes de cada personaje hasta el desenlace.
Audiard en su doble faceta de guionista y director se erige en autor a tener en cuenta porque construye desde el primer minuto una narración cinematográfica excelente: bajo el letrero que nos sitúa en Oregón, 1851, un paisaje nocturno sin luna repentinamente se llena de voces amenazadoras en las que los Sisters advierten de su ominosa presencia antes de liarse a tiros que, de un lado y otro de la pantalla iluminan fugazmente una barraca solitaria: a partir de ahí, la cámara refuerza el texto mostrándonos imágenes comprensibles, siempre bien emplazada y con despliegue de todos los planos imaginables incluyendo travellings laterales acompañando el cabalgar cansino de unos asesinos en pos de su objetivo mientras conversan con la familiaridad propia de dos hermanos metidos en un oficio terrible, un parentesco expresado no tan sólo en el verbo: también en el gesto, incluso el más adusto.
Audiard saca muy buen provecho del rodaje en tierras españolas: Almería, Navarra y Huesca sirven para rodar un western que de crepuscular no tiene nada y sí mucho músculo, porque al igual que en las mejores del género, los tiros y las cabalgadas, el paisaje agreste y la dureza de los personajes no son lo más atractivo del conjunto aunque sin duda ayudan mucho en el aprecio final, porque la psicología de los tipos está muy bien cuidada y aún recios, son creíbles. El ritmo es tranquilo y continuado sin interrupciones ni altibajos y apresa fácilmente la atención del espectador que no mira el reloj hasta que no termina la película y se da cuenta que han pasado dos horas en un santiamén sin ruidos ni sobresaltos ni pirotecnia visual y es cuando empiezas a darte cuenta que has visto una película, un artificio, cuando creías estar en una ventana mágica viendo a unos tipos muy especiales persiguiendo a otros igualmente interesantes, cada uno perfectamente definido por unos actores que demuestran, por si hubiera dudas, que son muy capaces de aprovechar hasta las comas de un buen texto, por no hablar de los silencios y las miradas.
Un excelente western, una película imperdible, a disfrutar si es posible en v.o.s.e., porque bajo una trama que no aporta a grandes rasgos novedad alguna, el trabajo de Audiard y los cuatro protagonistas profundiza en el poso de cada tipo elevando el interés a cotas inusuales en las carteleras actuales: una narración tersa de cuatro aventuras que coinciden en la gran pantalla para nuestra felicidad. No se la pierdan.
¿No les ha ocurrido nunca sentir la comezón de recordar dónde oyeron antes una música?
¿Y cuándo estás segurísimo que viene de una película y no te acuerdas de cuál?
Desde hace unos días hay una especie de invasión sonora que aparece inopinadamente estés en casa de uno u otro y se me llevaban los demonios porque yo sabía que había escuchado el sonido ése con anterioridad, pero no recordaba dónde.
Adelantemos: no voy a presentar el origen porque no quiero hacer publicidad gratis, pero sí voy a solventar para todos y de una vez por todas, el origen cinematográfico del comezón:
Sweet Charity (1969), primer largometraje de Bob Fosse, todavía no comentado en este sitio a pesar de que quien suscribe es admirador del celebrado coreógrafo y director. [ Hemos comentado Cabaret (1972), Lenny (1974) y All That Jazz (1979) ]
Los que han visto All That Jazz saben que se trata de una autobiografía filmada por Fosse en la que expone con poca vergüenza sus virtudes y defectos y que en su vida tuvo importancia su relación con las mujeres y especialmente con la célebre bailarina Gwen Verdon, su tercera y última esposa con la que realizó muy buenos trabajos para el teatro y el cine.
Veamos (recordemos, porque me parece que ya apareció antes por aquí, pero no me importa nada repetirme) un ejemplo:
Estamos en el siglo XXI y hace casi 32 años que falleció Bob Fosse; Gwen le sobrevivió hasta el año 2000. Y ahora, en 2019, hay un movimiento de defensa de los derechos de las mujeres, denominado MeToo, que por una parte ha conseguido desenmascarar actitudes abusivas y en ocasiones delictuosas y por otra emponzoñar con relatos inventados honorabilidades de gentes con una popularidad contrastada, nada efímera, fruto de un trabajo duro de años, como es el caso de Woody Allen, por ejemplo, que sigue vivo y protestando por las infamias que sobre él van vertiendo después de haber salido indemne de acusaciones en corte judicial.
Algún imberbe indocumentado ha buscado a quién meterle mano aprovechando la corriente proteccionista del MeToo y ha caído en la cuenta que Bob Fosse era un mujeriego impenitente (cosa que sabía todo el mundo) y además un coreógrafo muy exigente, un perfeccionista quisquilloso, y se le ha ocurrido hacer un docudrama televisivo que al parecer está ofreciendo FX estos días reclamando reconocimiento para Gwen Verdon por su colaboración con Fosse y dejándole a él hecho un guiñapo.
No he visto el documental, pero sí le he dado un vistazo al artículo del New York Times del 29 de marzo de 2019 que toma como referencia el citado docudrama presentado por la cadena FX titulado "Fose/Verdon" en el que prácticamente se demoniza la figura del legendario coreógrafo y director de cine siguiendo las últimas tendencias impuestas por el movimiento supuestamente feminista MeToo. Y digo lo de supuestamente porque uno no se siente en la obligación de ser políticamente correcto y sin ser adicto a la iconoclasia ya empieza a estar un poco harto de tantas sandeces hediondas que verdaderos memos expresan públicamente e incluso se atreven a poner negro sobre blanco al amparo de unas pretensiones que sin dejar de ser justas en modo alguno pueden cobijar ataques personales carentes de la más mínima profundidad, trabajo y estudio.
El artículo del N.Y.T. es comentado por el coreógrafo Bob Boross que lo desmenuza con sentido crítico y documental en un vídeo que puede fácilmente seguirse al proveer subtítulos en castellano :
Y de propina, veamos de nuevo a Bob Boross (subtítulos en castellano) analizar la semana pasada como profesional que es la coreografía y antecedentes coreográficos del número ejecutado por Gwen y Bob que ya hemos visto:
Al objeto de evitar la inclusión en la abultada nómina de malos traductores de títulos por un desajuste real que puedo concretar a cuenta de experiencia personal, aclararé en primer lugar que si me refiero a la cuarta es porque en las tres anteriores tentativas de disfrutar con una película ofrecida por la imperiosa Netflix, a saber la ya comentada Roma y las siguientes Bird Box (A ciegas, 2018) [una distopia provista de un guión nefando que bebe descaradamente de fuentes nada ejemplares] y luego Triple Frontier (Triple frontera, 2019) [otra muestra de medios sobrados a disposición de un guión patético y un director ineficaz] por fin, a la cuarta digo, he podido agradecer la invitación de ver "una de Netflix" sin considerar haber perdido el tiempo.
Parece ser que el guionista John Fusco hace años decidió escribir para el cine la historia de los dos tipos duros que se encargaron de poner fin a las andanzas de los célebres delincuentes Bonnie Parker y Clyde Barrow que en los años subsiguientes a la debacle económica, en concreto entre 1932 y 1934, se dedicaron a robar algunos bancos y muchas gasolineras y pequeños comercios de los pueblos de Texas dejando tras de sus fechorías un rastro de sangre y muerte. En sus tiempos la prensa de sucesos y las revistas baratas de crímenes aprovecharon la intensa actividad de la criminal pareja para enaltecerlos y vender muchos ejemplares a una ciudadanía ingenua que en algunos casos acabó por aplaudir sus robos a los bancos para satisfacer su deseo de venganza contra el estamento financiero que abusó y perpetró desmanes por doquier con el beneplácito de una administración estatal laxa y corrupta, regida por una gobernadora, Miriam "Ma" Ferguson con una trayectoria que por sí sola ya daría para una buena película.
El caso es que Bonnie and Clyde fueron elevados a los cielos románticos de la industria hollywoodiense gracias a la contribución de la película que Arthur Penn dirigió en 1967 con más fama que calidad y desde luego ya tocaba ofrecer un punto de vista distinto y esa ha sido la contribución de John Fusco cuyo guión cayó en las manos del productor Casey Silver con quien coincidió en la película Océanos de fuego (2004) y éste agarró el proyecto persiguiendo realizarlo durante varios años hasta que topó con Netflix y se le abrieron las puertas para ejecutar su idea.
Se unieron Kevin Costner y Woody Harrelson y también John Lee Hancock, quienes figuran como "productores ejecutivos" de la película titulada The Highwaymen que ha recibido en España el título Emboscada final y puede verse únicamente en Netflix, sin que el producto final pueda tildarse en absoluto de telefilme por mucho que lo veamos en un salón particular y en una pantalla más o menos grande, porque esta vez sí, partimos de un guión bien escrito y bien construído que nos ofrece durante casi dos horas y cuarto una trama en la que dos tipos duros, veteranos del cuerpo policial Rangers de Texas que estaba momentáneamente disuelto, acuden a la llamada que se les hace para intentar acabar con las razzias ejecutadas por la famosa pareja criminal Bonnie and Clyde que mantenían dividida a la sociedad tejana, los unos escandalizados por una aparente ineficacia de los cuerpos policiales y los otros encantados de la existencia de unos héroes ensalzados en los panfletos semanales agradecidos por tener un gancho sin esfuerzo nada más seguir las fechorías continuas de la pareja.
Dos son los protagonistas del relato:Frank Hamer (Kevin Costner) es quien está al mando y toma las decisiones y confía en su antiguo colega Maney Gault (Woody Harrelson), dos tipos duros, muy duros, aburridos de una jubilación forzosa leyendo en los papeles los desmanes y asesinatos de policías a manos de la famosa pareja y sin que tengan que decir muchas cosas entendemos que se sienten disgustados por la situación y tienen el ánimo listo para emprender un camino con principio pero sin más meta ni fin conocido que la detención de los delincuentes, en una misión policial que se advierte con escaso apoyo oficial, no en vano les dan acreditaciones de "Highwaymen" que vendría ser, imagino, como nuestra Guardia Civil de Tráfico, es decir, no especialmente dedicada a proteger otra cosa que las carreteras, siendo así que Hamer y Gault van a dedicar semanas, meses, a perseguir el rastro de Bonnie y Clyde y su banda mientras éstos no paran de moverse de pueblo en pueblo del estado de Texas (696.241 Km2) cuando no actúan también en los limítrofes Arkansas o Luisiana, cruzando fronteras para escapar de la policía estatal, lo que lleva a nuestros protagonistas a una vida errante siguiendo el proceder deambulante de los delincuentes, confiando se produzca un encuentro en algún lugar.
Y que no haya alrededor población sugestionada por las revistas porque enseguida su reacción significa una barrera humana salvífica para los criminales y obstaculizadora, al tirarse literalmente encima del coche de los asesinos para tocarles, acariciarles, besarles, gestos todos ellos que ambos sabuesos observan estupefactos mientras intentan sin éxito abrirse camino para prender a los huidizos delincuentes.
La trama nos lleva de pasajeros del coche que Hamer le ha tomado prestado a su esposa prometiéndole devolverlo sin daño y pasamos con ellos todas las horas del mundo en rincones asolados y en persistente acecho cual cazadores de una presa que saben peligrosa y que les va dejando rastro sangriento semana tras semana y percibimos que, poco a poco, la decisión de ambos torna en una victoria sin rendición y no hay cuestionamiento ni moral ni ético a un final que anticipadamente casi todos conocemos de antemano, incluso en su forma, porque probablemente sea lo único cierto de la película del 67.
El guión de John Fusco no se ocupa de esas cuestiones, como tampoco explica el porqué parte de la sociedad tejana mitifica a los delincuentes (veinte mil texanos -que se dice pronto- acudieron a los funerales) ni por qué la gobernadora había disuelto la fuerza policial preexistente y había confiado en el más "novato" FBI que por cierto no sale muy bien parado siquiera en cuanto a perspicacia policial se trate, pero sí se ocupa de mantener una acción bien trabada sin pasajes que entorpezcan. No debemos buscar en esta película disquisiciones relativas al uso o abuso de las fuerzas policiales ni mucho menos en torno a la pena capital como remedio para nada: esta es una película de acción, una película en torno a unas acciones criminales, pero desde el lado de quienes van a tratar de cancelarlas, finiquitarlas como sea.
Así, la labor de John Lee Hancock (que es a su vez guionista, pero no aquí o por lo menos no oficialmente) se ve favorecida y facilitada y se dedica a emplazar la cámara casi siempre en planos medios y cortos huyendo expresamente de la épica que se reforzaría con grandes planos generales tan fáciles de conseguir en una película itinerante como ésta, sirviéndose de ellos como mera transición salvo un par de excepciones en los que su uso es obligado al tratarse de persecuciones de vehículos. De modo que el director se preocupa de reforzar esa sensación que el espectador tiene de ser un pasajero mudo que acompaña a esos dos tipos y deja a cada cual empatizar en un grado u otro con los protagonistas por lo que dicen y por lo que piensan, pues lo que no dicen también lo podemos adivinar gracias a la buena labor de Hancock que se aprovecha a fondo del estupendo trabajo realizado por los dos protagonistas, Costner y Harrelson, dando un pequeño recital de saber estar, de ahorrar músculo, de mirar hablando y de mirar escuchando, atendiendo y entendiendo al compañero, creando de la nada una sensación de colegueo, de compañerismo, de camaradería, como si llevaran toda la vida trabajando juntos y es la primera vez que comparten planos. Por descontado, obligado ver su excelente trabajo en versión original.
Puede que esta película no sea imperdible pero desde luego, a diferencia de los tres ejemplos anteriores citados al principio, en esta ocasión la atención queda presa de la pantalla porque todo va encajando sin descanso: Hancock y compañía no atosigan pero no sueltan presa y sin excederse en las naturales escenas de acción, sin recrearse en la sangre que surge, sin ofrecer ningún plano vacuo, inútil, acaba por ocupar un lugar inaudito en una pantalla que, sea grande sea chiquita, en esta ocasión es un punto y aparte.
Está pasando: ahora mismo, mientras escribo estas letras, en algún lugar de los Estados Unidos hay organizaciones que públicamente se afanan en asegurar que son capaces de sanar la homosexualidad y ofrecen a los padres de jóvenes, ellas y ellos en una pubertad que los otros les están complicando más, la posibilidad de conseguir "normalizar" a sus vástagos.
En España ha habido algún intento de ejecutar semejante barbaridad pero parece que no se ha llegado tan lejos, al punto de conformar un siniestro tejido en el que se mezclan la ignorancia supina, los prejuicios atávicos provenientes de una supuesta fe religiosa y un modus vivendi, porque los sinvergüenzas que se dedican a tales menesteres lo hacen obteniendo pingües beneficios.
Garrard Conley es un joven escritor que escribió un libro titulado Boy Erased en el que cuenta su experiencia como sujeto de una de esas instituciones correctoras de la sexualidad de la juventud cuyos padres pueden desembolsar los emolumentos imprescindibles. El libro cayó en manos de Joel Edgerton, quien lo trasladó a guión cinematográfico y luego se ocupó de dirigir la película homónima, Boy Erased (Identidad borrada) que se acaba de estrenar ante nosotros.
La trama nos presenta al joven Jared Eamons (muy bien incorporado por un prometedor Lucas Hedges) cuyos padres, Marshall y Nancy Eamons, viven en algún lugar de Arkansas donde Marshall desarrolla un boyante negocio de venta de vehículos al tiempo que ejerce de pastor o predicador o lo que sea de alguna de esas docenas de iglesias desperdigadas por esos lugares con tanto espacio alrededor, esos sermoneadores que hemos visto tantas veces en las películas diciendo bien cosas obvias bien verdaderas sandeces, siempre con el amén de una concurrencia huérfana de criterios modernos.
Ignorando por completo cómo pueda ser el libro autobiográfico de Garrard Conley, debemos atenernos a lo que nos cuenta el guión y éste, acabada la película, deja una impresión débil, huidiza, no diría que acomodaticia pero desde luego falto de una crítica más acerada, más descarnada, porque la intromisión que padece el joven Jared en su personalidad no alcanza siquiera los padecimientos que hemos visto en muchas ocasiones en películas que narran el tránsito de la juventud a la madurez en lugares más dolorosos como un barracón de cualquier ejército: pongan ustedes la película que les venga a la memoria y seguro que es más fuerte la impresión.
Joel Edgerton, que a su vez concurre como actor precisamente dando cara al director del establecimiento que tratará la "desviación" de Jared, parece temer ofender a alguien o quizás es que realmente sufrió presiones inauditas, porque lo que vemos en pantalla nos parece irreal, pura invención, nunca dotado del peligro real que supone creer que la orientación sexual de cada quien venga motivada por una pecaminosa enfermedad que puede sanarse. Incluso la episódica relación heterosexual de Jared con su enamorada Chloe es tratada más como un sueño que como una pesadilla: tratándose de la hija de unos amigos de toda la vida, que sueñan con ser consuegros y abuelos algún día, los sentimientos de Jared apenas afloran y se mantiene una conducta confusa, sutil, indecisa, la misma que muestra ante algún compañero varón.
Esa zozobra que puede sentir Jared por su incapacidad de conciliar lo que le han enseñado en casa y en su entorno y lo que realmente tiene en su interior no se nos muestra con la fuerza necesaria ni tampoco en el lado opuesto vemos una imposición absolutamente bárbara encaminada a conseguir un resultado contra natura, así que el alegato que supuestamente es el objetivo del libro de Garrard Conley queda en agua de borrajas, sin intensidad, sin pizca de dramaturgia que enerve la empatía del espectador.
Uno se pregunta si acaso la película tendrá mayor fuerza en espectadores estadounidenses (porque en algunos países bárbaros donde la homosexualidad es causa de penas variables entre prisión y ejecución dudo que la exhiban) que la que pueda tener entre el público español (recordemos que el matrimonio entre gentes del mismo sexo es legal hace años y lo único notable ha sido el incremento de divorcios entre iguales), así que quizás para lo mejor que sirve esta película es para despertar la conciencia y servir de aviso: la cultura estadounidense se nos echa encima y poco a poco hemos ido adoptando usos y costumbres que hasta hace unas pocas décadas nos eran absolutamente ajenos y ahora son práctica habitual para una parte de la población; habrá que estar vigilante, no sea que esas ideas de lo que ellos llaman "américa profunda" o "inmensa mayoría" vayan calando poco a poco en nuestra sociedad, que algunos estadounidenses probablemente mirarán con envidia.
Los que seguro lo hacen son los que se ocupan de conseguir que desaparezcan los centros dedicados a las terapias homófobas, todavía permitidas en muchos estados: por ejemplo, la asociación TREVOR, donde además del póster que ilustra estas notas he hallado un artículo en el New York Times "I was tortured in gay conversion therapy. And it's still legal in 41 States" que sí produce el horror y la repugnancia necesarias para conseguir algún cambio encaminado a eliminar de la faz de la tierra ideas como las que con tanta blandura se nos han mostrado en la película de Edgerton.
Esta película, por lo que representa, debería ser una muesca en un tablero dedicado a las libertades personales, pero su falta de atrevimiento la convierte en una frase musitada al oído cuando lo que corresponde es un alarido, un grito provisto de eco evocador que deje consternado al espectador y me temo que lo va a dejar indiferente, quizás en el mejor de los casos ojo avizor para evitar que esas influencias nos lleguen.
Es una pena, porque contar con Nicole Kidman como madre que, en definitiva, primero es madre y luego esposa de un predicador confuso, para ofrecer unos diálogos faltos de gancho y de fuerza dramática es incluso hurtar la posibilidad de un trabajo atractivo que consiga la empatía necesaria para una causa que, visto y leído lo dicho, todavía precisa un empujón en un país que pretende ser ejemplar.
Diría en resumen que es un claro ejemplo de lo que podría haber sido y no es: unas circunstancias como las que apunta y existen tratadas por un guionista y un director como esos que el lector está pensando, ofrecerían una película imperdible y ésta no lo es: sin ser mala, no pasa de parecer un telefilme provisto de buenas intenciones sin ganas de hacer sangre. No se trata de truculencias innecesarias pero sí de la defensa a ultranza de la libertad individual y del dramatismo inherente a cualquier intento de obstaculizarla: no valen medias tintas.
¿Pero entonces en qué quedamos?
¿El tipo ése flaco, se llamaba Stan?
¿No es eso? Y el otro, era Ollie.
¿Porqué no la han titulado El Flaco y el Gordo, (Stan & Ollie)?
¿Tratan de confundir a la gente o qué?
Sin un bagaje cinéfilo previo los personajes reales y ficticios recreados en la novela de A.J. Marriot "Laurel & Hardy - The British Tours" que ha sido adaptada a guión cinematográfico por Jeff Pope y dirigida por Jon S. Baird con el somero título de Stan & Ollie pueden resultar extraños a toda una generación -qué digo, una: por lo menos, dos- que no habrá tenido muchas ocasiones de ver en pantalla ni grande ni chica tampoco las aventuras de la pareja cómica que en España se conoció -y mucho- como El Gordo y el Flaco, remitiendo al espectador inmediatamente a su inolvidable aspecto físico, con el que ambos intérpretes jugaron a fondo explotando unas caracterizaciones que devinieron en archiconocidas, parejas sin duda alguna a las de Charlot, Pamplinas o Narizotas.
Así que a diferencia de otros biopics dedicados a figuras de popularidad más o menos reciente, en el caso de la película que nos ocupa hoy, acabada de estrenar entre nosotros como El Gordo y El Flaco (Stan & Ollie) puede muy bien interesar a dos públicos diferentes. los que ya vieron las películas en B/N en la tele y en algún cine que se servía de los cortometrajes para ocupar el tiempo porque la publicidad era escasa y eran un reclamo añadido y los que acuden a la sala in albis, sin idea previa alguna.
Para los primeros puede haber un cierto componente de complicidad, de conocer los entresijos, la trastienda de unos meses en los que la célebre pareja está ya muy próxima a su fin y lo sabemos porque se nos indica en pantalla detalladamente las fechas en las que están ocurriendo los eventos a los que asistimos y, sabedores como somos por lo menos de una parte de la historia, no deja de embargarnos una cierta tristeza, porque observar con detalle la caída de los mitos nunca ha sido trago de buen pasar.
A la decadencia natural pareja al paso del tiempo se añade la percepción del declive de la fama y la popularidad: esa aventura de Laurel y Hardy iniciada en las más septentrionales ciudadelas de la que entonces alguna voz famosa denominaría como "la pérfida Albión" provistas de ínfimas salas de teatros que ni siquiera llenan a su mitad porque la gente no gasta su poco dinero para ir al teatro y se queda en casa viendo la tele, es un viaje decididamente crepuscular, un itinerario que advertimos agónico hasta que de repente el arte vence a la adversidad y las risas pletóricas promueven el ruido empresarial necesario para vender grandes teatros llenos preparando la llegada triunfal a Londres.
Pero allí caerá la primera puntilla, porque Stan, ilusionado con una película parodiando a Robin Hood, constatará que las excusas telefónicas de un cobarde se concretan en que no hay dinero para la pareja de ilustres cómicos que supo trasladar su arte del mudo al sonoro sin merma de taquilla y en una imagen descarnada y -para algunos espectadores como el que firma abajo- atroz comprobará que la industria prefiere antes a los imitadores que a los originales.
Pero la amargura del momento no es la que planea en la trama que nos ofrece Baird, muy atento a desarrollar la intrahistoria de los dos protagonistas, una pareja que, como todas, tiene sus altibajos, sus momentos divertidos y sus discusiones, centrándose en el fondo en el curso de esa amistad iniciada tantos años atrás y ligada forzosamente a una actividad profesional en la que uno depende del otro.
La cámara de Laurie Rose fotografía de forma excelente una historia que sentimos ocurre en una época determinada tanto por el acierto del equipo artístico como por una iluminación con tonos siempre muy apropiados y se mueve con elegancia de un emplazamiento a otro situándose en torno a unos personajes que aguantan perfectamente los primeros planos y se lucen en los generales, consiguiendo que las muchas escenas que ocurren en salas de teatro, ora entre bambalinas, ora en el proscenio, sea en el gallinero o en la platea, nunca nos atosiguen con una teatralidad que no se impone en absoluto a pesar del entorno físico.
La gran baza de esta película reside en los dos intérpretes protagonistas: Steve Coogan como Stan y John C. Reilly como Ollie consiguen, de entrada, algo muy difícil: sobreponerse a unos maquillajes magníficos que de forma sorprendente tan sólo han recibido mención en el BIFA y en el Artisan.
Por encima de esos maquillajes -quizás para Coogan sencilla caracterización- ambos actores realizan un trabajo encomiable, de primera fila, que habrá que ver, en lo posible, en su versión original: sus composiciones ofrecen tan amplia gama de sugerentes miradas, silencios, movimientos, gestos, que uno llega a la conclusión que sin ellos el experimento no se aguantaría: por momentos piensas que Coogan está llevando la nave adelante y al cabo de un rato piensas que es Reilly el que se está luciendo sobremanera, y siempre, siempre, sin ni una milésima de histrionismo descontrolado, con una contención bárbara, como si estuvieses viendo ante tí, en colores, al Gordo y al Flaco. Pero viéndoles vivir, actuar, sentir. No son imitaciones: son ellos. Una pasada.
No diría que es imperdible, pero no se la pierdan.
Entró a formar parte de mi familia de vinilos hace ya muchos años gracias al descubrimiento que de él me facilitó mi amigo Pedro que me vaciló -y mucho- haciéndome escuchar a un pianista que, según él mismo contaría años más tarde, llegó a crear una escuela o un género de pura casualidad: hallándose en los estudios de la DECCA en París, en 1959, con Marcel Stellman y Max de Rieux, hablaban y hablan acerca de proyectos para producir un disco, cuando el bueno de Jacques, para pasar el tiempo, se sentó al piano y empezó a tocar unos arreglos jazzísticos que él mismo había hecho basándose en piezas del genial John Sebastian Bach. Algo que sonaba así:
Marcel y Max se miraron de reojo, asombrados, sonrientes, y al cabo de quince días ya estaba el bueno de Jacques Loussier grabando con Pierre Michelot al bajo y Christian Garros a la batería el que sería el primer disco Lp de muchos que ya forman parte ineludible del jazz del siglo pasado.
Todavía recuerdo haber leído en diversas ocasiones en los periódicos algún comentario levemente despectivo acusando a Loussier de no ser capaz de tocar jazz ni clásico y que sus adaptaciones eran de poca calidad, pero qué quieren que les diga: a mí siempre me han gustado, desde el primer día y, de propina, me introdujo en la música barroca, porque evidentemente, después de disfrutar con Loussier llega el momento en que apetece escuchar a Bach sin adaptaciones.
Con el mismo acompañamiento, años más tarde Loussier, quizás para quitarse el sambenito que se aprovechaba de Bach, no tuvo otra ocurrencia que adaptar la pieza más conocida de Vivaldi:
Y por si lo visto y escuchado les parece poca cosa, veamos ahora cómo el amigo Jacques, ya en este siglo que vivimos toca en directo una versión que apareció en 1999, de una pieza que siguiendo su propia historia musical, vuelve a romper moldes en una adaptación que sin duda hubiese encantado a su compositor:
Lo que resulta curioso es que Jacques Loussier además amerita reconocimiento por sus trabajos (hay que ver cómo aprovechaba el tiempo que no dedicaba a mirar la tele) de compositor de bandas sonoras para el cine.
Si miramos un momento su ficha de IMDb comprobamos que quizás hayamos escuchado -y seguramente oído- alguna de sus composiciones. El cinéfago Tarantino en su película "francesa" Malditos Bastardos inserta varias composiciones del maestro Jacques tocadas por él mismo, como ésta:
Veinte años y veintidós películas después de haber llegado y trabajado en Hollywood, Fritz Lang aceptó firmar un contrato con el productor Bert E. Friedlob comprometiéndose a dirigir dos películas que serían distribuidas por la RKO, lo que como todos sabemos significaba un presupuesto muy ajustado y poco tiempo a disponer desde que el guión se aprobara por la censura hasta que se diera por finalizado el rodaje.
Transcurridos ya sesenta y tres años, sorprende que un director de la talla innegable de Fritz Lang se viera compelido a acometer el rodaje de dos películas en un mismo año natural y además que las mismas se incardinen de forma natural en la gloriosa Serie B -gloriosa por la forzada participación en ella de ilustres cineastas como Lang- cuando lo más lógico hubiese sido proporcionarle la suma de medios para realizar una sola película.
En 1956 la industria del cine ya empezaba a notar la influencia de la televisión en la taquilla y su única ventaja era la posibilidad de ofrecer formatos panorámicos y a todo color por un lado y por el otro tocar algunos temas enfocados al público adulto, pues pese a existir la censura de contenidos era más rigurosa para la televisión, precisamente por su virtud de colarse en los hogares estadounidenses sin pedir permiso. Así que en la pantalla de los cines había lugar para superproducciones y también para películas de Serie B que ofrecían temáticas especializadas por temporadas y a mediados del siglo pasado el policial, el terror y el suspense eran anzuelos de probada eficacia para atraer al gran público.
Ello no era obstáculo para que algunos cineastas de talento subvirtieran las propuestas cada vez más simplistas de los productores empeñados ya entonces en hacer dinero antes que cine para rodar películas que bajo la apariencia de una forma contenían acerados alfileres de crítica social sin perder jamás de vista que el aburrimiento es el mayor peligro y obstáculo para cualquier mensaje que se quiera ofrecer al espectador: Lang prefería ocuparse de cuestiones que atormenten el alma antes que de presentar acción trepidante, convencido que, en definitiva, los problemas que pueden tener los personajes de la ficción captarán la atención del espectador, siempre que consiga su empatía.
Friedlob presentó a Lang dos guiones para rodar sendas películas y el amigo Fritz vió enseguida las posibilidades de exprimirlos a su preferencia contando con la colaboración de su amigo Gene Fowler Jr. que sería el que se ocuparía del montaje, como ya hizo en tres ocasiones anteriores (Western union -1941; Hangmen also die - 1943; The Woman in the window -1944) en quien Lang depositaba su confianza, sabedor que los productores acostumbraban a remontar las películas una vez finalizadas, bien por presiones de la censura bien por estúpidas ideas comerciales de exhibición.
La primera de las películas fue While the City Sleeps (Mientras Nueva York duerme), basada en una novela de Charles Einstein que adaptó Casey Robinson y la sinopsis sencilla podría expresarse afirmando que la tranquilidad de la ciudad se ve alterada por la existencia de un peligroso asesino que ataca a las mujeres que viven solas y las mata dejando mensajes y señales, lo que despierta el afán de los periodistas para relatar los avatares de la investigación criminal.
Esa convocatoria al suspense se advierte en el cartel del lateral en el que además de ver a una joven en salto de cama y a un repartidor a domicilio de un supermercado acechando tras la puerta comprobamos que hay un atractivo elenco de intérpretes, un reclamo para el espectador ayudándole a tomar la decisión de dejar por un rato el televisor y acudir a la sala de cine a estremecerse con chicas bonitas y un asesino enfebrecido.
Lang entra en materia rápidamente: antes siquiera de la aparición de los títulos de crédito nos ha presentado el primer asesinato sin apenas diálogos, sin motivación alguna, fríamente, usando la elipsis para evitar escabrosidades innecesarias: tiene bastante con el rostro tenso del asesino (impagable composición de John Barrymore Jr.) y sus guantes negros para dejar la impronta de un asesino en serie.
Mientras tanto,Amos Kyne, dueño de las Empresas Kyne, conglomerado de los medios de comunicación, periódico, agencia de noticias y canal de televisión, está convaleciente de una grave enfermedad pero al lado de la cama tiene dos máquinas de teletipo en las que recibe la información del asesinato que acaba de ocurrir gracias a la somera información que ofrece la policía de Nueva York y de inmediato llama a rebato al director del Sentinel de N.Y., Griffith, al de la Agencia, Loving, al director de Reportajes gráficos, Kritzer y a su periodista estrella de la televisión Mobley y les pega una bronca porque tiene que ser él quien desde la cama entienda la importancia que para el periodismo -es decir, para su empresa- tiene una noticia semejante, aventurando que va a dar muchos titulares, tantos como asesinatos se vayan produciendo por el criminal desconocido.
Amos Kyne despacha a todos excepto a Mobley con el único objeto de reiterarle, una vez más, su deseo que éste acepte sustituirle en el cargo de mandamás del conglomerado, participándole sus lamentos por la poca confianza que tiene en su heredero natural, su hijo Walter Kyne, a quien asegura haberle regalado en demasía la vida; mientras Mobley se niega por enésima al tiempo que le conecta el televisor para que el jefe pueda ver su espacio, pronto a emitirse, el viejo Amos Kyne fallece repentinamente.
Lang nos muestra la pantalla del televisor en la que Mobley, apesadumbrado, anuncia el fallecimiento de su jefe y para reafirmarlo, enfoca en contrapicado en el exterior del edificio el rótulo de KYNE que se apaga.
Aparece entonces la materia de la que Lang se servirá para poner en tela de juicio la sociedad de la época -el espectador de este siglo aquilatará su vigencia- a través de la conducta de los personajes que viven en la trama: será su codicia la que los motivará en búsqueda de poder, influencia, dinero.
Porque Walter Kyne, admitiendo su inexperiencia,les dejará entrever que quien acabe dilucidando el misterio de los crímenes será el que ocupe un nuevo cargo, de Director Ejecutivo, ya que él, dueño de todo, necesita tiempo para aprender.
Salvo Mobley, que siempre rechazó la posibilidad, los otros tres iniciarán sus tejemanejes de inmediato y Lang se cuidará mucho de remarcar la falta de escrúpulos de los aspirantes: mediante una cinematografía que huye como del diablo cualquier aproximación a la fotografía expresionista o cuando menos fuertemente contrastada de sus trabajos más célebres, el taimado Fritz se empeña en filmarlo todo con una amplia gama de grises y un formato que imita al tono televisivo, buscando una normalidad que otorgue apariencia de verosimilitud a lo que nos cuenta la cámara sin alardes, lo más quieta posible, pues Lang lleva a la práctica su teoría que para criticar a la sociedad la apariencia debe sujetarse a lo que se cuenta y lo que nos explica rezuma mediocridad ética tanto por parte de los medios periodísticos como incluso de la propia policía que, absolutamente perdida, coadyuva a unas prácticas periodísticas que lejos de situarse como meros espectadores y relatores de una actualidad vigente la usan para sus propios fines.
Ello no es obstáculo para que su arte, que para él era casi una obligación entendida como búsqueda de la perfección, se desarrolle sigilosamente, sin llamar la atención: por ejemplo, cuando filma al asesino lo hace siempre con una iluminación fuerte compensada probablemente con filtros -pues no se observa mayor profundidad de campo por usar diafragmas pequeños- con el fin de conseguir que sus pupilas se encojan produciendo una mirada psicótica cuando está encaminado a un nuevo crimen.
Todos los personajes salvo el asesino -que es un psicópata incapaz de dominarse- perpetran actos innobles y con ello Lang apunta con bala a los negocios de la comunicación, tomando cada personaje como prototipo de éxito, como cumbre de cada profesión, verdaderos egoístas más preocupados por sus afanes que por cualquier otro concepto; el conjunto nos lleva a concluir que los llamados medios de comunicación atienden en primer lugar a sus intereses propios y después a la naturaleza de su profesión.
Ni siquiera queda libre de la crítica el teórico protagonista, Mobley, al que Lang presenta como dipsómano e infiel al dejarse querer por la también infiel y dipsómana Mildred, aunque a ella sus movimientos interesados satisfacen por partida doble, lo mismo que le ocurre a Dorothy Kyne, infiel y deseosa de cierta venganza.
Un final acomodaticio y convencional, con toda seguridad impuesto por Friedlob -que luego se preocupará de aparecer en el primero en los títulos de crédito- no consigue hacernos olvidar que más allá de lo esperado, hemos asistido a una diatriba dirigida a unos medios que intentan y quizás consiguen manejar la sociedad que los sustenta.
Así lo refleja el cartel que apareció ya después del estreno inicial, confirmando el retrato de unas gentes capaces de vender a su propia madre para conseguir sus fines.
Un contrato es un contrato y aquí tenemos a Fritz Lang en 1956 con la obligación de rodar una película para Friedlob y la RKO asumiendo que para un director no existen los derechos de propiedad intelectual usualmente maltratados, ignorados en realidad, por unos productores que del séptimo arte apenas saben nada: Lang se las tuvo con Friedlob en la anterior -hasta cuatro pre estrenos hizo para tener razones para eliminar una escena que no le gustaba [y no pudo, porque siempre hubo risas]- y además quedó un poco harto de la dipsomanía real de Dana Andrews y se lo imponían como protagonista de la siguiente película, así que paciencia y ver la forma de capear un compromiso que a priori se le antojaba árido y que despachó en veinte días de rodaje.
La película, titulada Beyond a Reasonable Doubt (Más allá de la duda) se basa en un guión de Douglas Morrow y a modo de sinopsis diremos que versa sobre la decisión de un escritor de aparentar ser el asesino de una corista con el fin de desacreditar la aplicación de la pena de muerte en un estado en particular. La idea parte de su futuro suegro, Austin Spencer dueño de un periódico, cuya hija, Susan Spencer está enamorada de Tom Garret, quien se inició en el periodismo y luego fue animado por el propio Austin a dejar el periodismo y dedicarse a escribir, con un primer libro de éxito en su haber y deseando iniciar la escritura de un segundo que le asiente en el parnaso. Las convicciones de Spencer contrarias a la aplicación de la pena de muerte por su carácter irreparable le llevan a urdir un artilugio encaminado a desacreditar no tan sólo al implacable Fiscal del Distrito -que aspira, como siempre, a ser Gobernador del Estado- sino a la propia legislación que propicia la condena a muerte de algunos reos de asesinato.
Lang inicia la breve película -escasos 80 minutos- con unos títulos de crédito que se desarrollan sobre las actividades propias de una ejecución en silla eléctrica a la que asisten como público Tom y Austin, quienes luego se encontrarán en un bar con el Fiscal, sabedor que al día siguiente la editorial del periódico de Spencer criticará la aplicación de la pena máxima.
La decisión de Tom Garret de simular ser el asesino de una corista hallada estrangulada en las afueras de la ciudad se ejecuta en complicidad con Austin Spencer que va tomando fotografías de todo lo hacen, dejando pistas que apunten a la persona de Garret como culpable, construyendo un falso culpable con la idea de esperar a la condena y levantar el secreto poniendo en evidencia que cualquier inocente, con pocas y falsas apariencias, puede acabar en la silla eléctrica.
El postulado de la trama encierra no pocas dificultades; el guionista, conocedor de los peligros que puede comportar desafiar la maquinaria de la Justicia, sirve perfectamente los intereses de Lang, a estas alturas de su vida bastante desengañado y escéptico de la sociedad estadounidense y sus mecanismos y con una gran condensación nos ofrece una visión bastante desgarrada de sus elementos: de una parte, un periódico que crea una artimaña con el objetivo de engañar a la policía y también a la fiscalía e inclusive a la judicatura; de otra parte, una fiscalía que se empecina en obtener la condena de un acusado con unas pruebas que no son mucho más que circunstanciales y que en cierta manera rompen el principio anglosajón de "más allá de toda duda razonable" (que aquí conocemos como "in dubio pro reo", base de una justicia garantista) sin perder de vista que, tratándose de un escritor de cierta fama, una condena a muerte significa para el Fiscal una proyección interesada y también, de rebote y de hecho como base, una policía que practica los descubrimientos que el artefacto del periodista y el escritor les va proporcionando, con un resultado que a priori se advierte como incierto.
El problema surgirá cuando, a punto de dictarse el fallo del jurado, algo sucede que da al traste con el artificio de los literatos y el falso culpable que el espectador conoce porque ha estado viendo todas las añagazas termina en una situación que le puede llevar de cabeza al cadalso.
Una vez más Fritz Lang se sirve de un formato cinematográfico próximo al documental, cuidando que su cámara se desplace acompañando a los personajes para evitar saltos de eje y dando continuidad a las secuencias: en pocas ocasiones uno verá escenas en corte judicial filmadas de forma que el montaje se hace casi innecesario y por si fuera poco en su afán de conseguir una normalidad cotidiana, Lang acaba por identificarse con las cámaras de televisión que cubren las sesiones del juzgado. Asimismo, tan pronto Garret acaba en una celda, nos presenta una prisión de aspecto desagradable, verdaderas jaulas, lo que le causó no pocas discusiones con el productor Friedlob.
Lang provoca la sensación de claustrofobia a partir del momento en que Garret para en prisión, no tan sólo para ése protagonista sino también para su novia Susan: las habitaciones parece haberse empequeñecido incrementando la tensión por el encierro que se advierte injusto y desproporcionado.
Seguimos en el mismo año 1956 y la industria del cine, como apuntamos, insiste en la presentación de películas con "suspense" al extremo que en los carteles solicitan que una vez vista la película nadie cuente el final ni descubra la resolución de la trama.
En este caso, un giro espectacular e imprevisto, probablemente existente en el guión a filmar, condiciona de alguna forma una resolución que el propio Lang posiblemente hubiese desarrollado de otra forma menos abrupta y más convincente, porque queda casi increíble. Ello no empece ni disminuye la carga crítica que Lang despliega presentando a unos prototipos pertenecientes a una sociedad que se comporta de forma irregular, poco ética, dejando en el alero varias cuestiones que atañen a las diversas consideraciones relativas a la culpabilidad o cuando menos a la responsabilidad concerniente al derecho a disponer de las vidas ajenas.
Diríase que Fritz Lang vertió en su última película americana buena parte de la amargura que le procuró la experiencia de trabajar en la industria de hollywood: al productor, Friedlob, que le intentaba engatusar para nuevos proyectos, le dijo claramente que prefería no rodar más películas antes que sufrir un infarto, declarándose harto de sus discusiones a causa de las intromisiones. Ignoro de qué ni por que causa, pero Friedlob falleció a finales de 1956, siendo esa su última película. Lang todavía rodaría cuatro más en Alemania y luego volvería a E.E.U.U. donde fallecería veinte años más tarde, en 1976, y lo hizo asegurando hasta el último momento que no le gustaban los productores.
En definitiva, dos películas del mismo año, del mismo director padeciendo al mismo productor y con la estrella principal idéntica. Dos ocasiones en las que el motivo aparente de una trama criminal sirve a los verdaderos propósitos del director, que a sus sesenta y cinco años demostraba mantener un espíritu rebelde capaz de aprovechar los resquicios de la industria para señalar fallos en la sociedad imperante y, como el decía, poner el dedo en la llaga.
No me diga nadie que no es una sesión doble absolutamente imperdible. 100 y 80 minutos de puro cine. Que lo disfruten.
Cuidado: en los comentarios, hay spoilers.
Dedicada esta entrada a mi primo Jordi, el día de su cumpleaños, a modo de gratitud por ser el único pariente que me lee.
Tal día como hoy 8 de febrero del año 1960 un actor recibía dos estrellas del paseo de la fama, una por sus trabajos en la televisión estadounidense y otra en reconocimiento de su fama como intérprete de películas que cautivaron a un público acostumbrado a que le respetaran y no le dieran gato por liebre cuando acudía al cine: John Payne contaba a la sazón 48 años de edad y había trabajado en películas de toda índole, algunas de corte muy familiar e incluso musicales (tenía una bonita voz de barítono), pero seguramente pasará a la historia por sus composiciones de tipos recios deudores en parte de su robusta constitución: 188 centímetros de músculos entrenados en una juventud en la que repartió -y recibió- tortazos en el boxeo y la lucha libre americana le facilitaron sin duda actuar con naturalidad en películas de acción y también en el ilustre y añorado cine negro de la Serie B.
En 1953 rodó su segunda colaboración con Phil Karlson cineasta con mucho oficio capaz de rodar siete películas en un año, desde westerns a películas bélicas o de capa y espada y también, como no, películas de escaso presupuesto y mucho talento condensado, por ejemplo 99 River Street (Calle River 99) en la que apoyándose de inicio en guión escrito por Robert Smith adaptando una historia de George Zuckerman, ofrece un relato que nos permitirá reflexionar sobre la ira devastadora fruto de la deslealtad y la violencia desatada por los acontecimientos subsiguientes en el curso de una noche en la que la probidad e inocencia del protagonista peligrará.
Todo arranca cuando vemos un combate de boxeo de los pesos pesados: un tal Ernie Driscoll se enfrenta al campeón vigente y ganando a los puntos, la mala suerte de los perdedores hace que un golpe le parta el arco ciliar y le perjudique el ojo, sangrando y afectándole la visión, momento en que el campeón aprovecha para derribarle de un directo: son tres minutos de intensa violencia deportiva relatados por la estentórea voz de un comentarista y el plano se aleja y comprobamos que es un programa de televisión y el propio Ernie Driscoll está viendo su derrota sucedida tres años atrás, en un bucle temporal que no augura nada bueno.
Su mujer, la guapa Pauline, le echa en cara su mala situación económica, tan lejana de la hipotética riqueza del campeón apuntando a su fracaso con frases secas y cortantes: cuando él, que ahora ejerce de taxista la lleva a la floristería donde ella trabaja, le dice: preferiría ir detrás, en el taxi.
Cuando después él, va a buscarla a las nueve de la noche para llevarla a casa y le lleva de regalo la caja más grande de bombones que le ha comprado siguiendo el consejo de su amigo Stan, director de la compañía de taxis, observa cómo ella está coqueteando con el elegante, suave y letal Rawlins, quien le está prometiendo que ambos estarán en Paris en dos semanas disfrutando del dinero conseguido gracias al robo de unos diamantes. Ernie les ve a través de la cristalera besándose y cuando la adúltera pareja sale intentando tomar el taxi, Pauline se percata que es el de su esposo e inmediatamente teme por su integridad, asegurando a Rawlins que Ernie tomará venganza por su carácter violento.
Ernie regresa al bar donde espera hallar a su amigo Stan y halla a Linda, aspirante a actriz en Broadway, que le pide con urgencia un favor: él no sabe negarse ante los argumentos de ella y todo acaba en un enredo perjudicando al pobre diablo que en media hora se encuentra engañado por una esposa infiel y por una amiga ventajista, lo que viene a considerar un principio y un fin semejantes errando el blanco pues no imagina lo que todavía está por suceder: la fatalidad no ha hecho más que apuntarse y todo lo que ocurra conseguirá convertir la noche en la más aciaga de su vida pues en breve acabará perseguido por la policía por dos motivos diferentes mientras trata de eludir a una pandilla de mafiosos armas en mano.
Karlson, con la inestimable ayuda del camarógrafo Franz Planer usa el B/N contrastado casi al punto del expresionismo y sitúa la cámara siempre muy cerca de los personajes -lo más alejado es el plano americano y excepcionalmente tres o cuatro generales- y además juega con la profundidad de campo de cada objetivo, usualmente cortos, obligando a los intérpretes a moverse en el recuadro porque la cámara permanece impasible, quieta, a menudo en ángulos bajos engrandeciendo la perspectiva ominosa de los personajes. La mayoría de las escenas son interiores en habitaciones no muy espaciosas y retuerce el escenario rodando dentro del taxi que el protagonista conduce durante muchos minutos y en todo momento mantiene con férreo pulso el ritmo cinematográfico impeliendo a la acción un avance continuado que hace que los ochenta y tres minutos de metraje pasen en un suspiro, porque nos cuentan muchas cosas en poco tiempo.
No hay planos sobrantes ni efectos encaminados a deslumbrar al espectador: todo lo que vemos en pantalla está encaminado -y muy bien, por cierto- a contarnos una historia que avanza como un giróscopo con un avance incesante, sin descansos ni tiempos muertos: a un plano corto sucede un primer plano y luego un plano detalle seguido de un primerísimo primer plano y todo sin experimentos raros con los ejes ni los contraplanos, de la forma más inteligible para que el espectador, respetable y respetado, se entere de todo lo que está pasando justo al mismo momento en que lo advierte el protagonista, con lo cual la empatía con el pobre diablo está asegurada y el ánimo sobrecogido porque llegamos a sentir la violencia antes que ésta se produzca.
La economía cinematográfica no va en demérito del lenguaje cinematográfico ni de la caligrafía que Karlson exhibe en la que quizás sea su mejor pieza para examinar (en una época especial: hace 66 años algunos aspectos de las películas eran revisados especialmente) vigorosamente la realidad de una violencia nada soterrada, a flor de piel más bien, de un protagonista que no ha sabido asimilar una derrota sufrida años atrás y mantiene en su interior una ira contra el mundo en general en apariencia y en realidad contra sí mismo, sentimiento que estalla en una violencia que por momentos tiene una causa exógena y cuya fisicidad expresada de forma salvaje, ruda, brutal e hiriente tras un calvario personal finalizará permitiendo que el individuo alcance la paz en un renacer personal que deviene en buena parte gracias al afecto y lealtad persistente de aquellos personajes que realmente aprecian y quieren a Ernie.
El final feliz impuesto por los usos contemporáneos no nos hace olvidar que hasta el último minuto Karlson ha expresado con la cámara un retrato de una sociedad compleja en la que hay lealtades donde uno menos lo espera y traiciones como desarrollo natural de una conducta, así como errores que pueden enmendarse y que la fatalidad puede alterarlo todo momentáneamente llevando consigo y de rebote una violencia inusitada, desproporcionada y que únicamente con frialdad puede soportarse y quizás superarse.
En definitiva, una pieza imperdible para el cinéfilo que quizá la viera hace tiempo para disfrutarla de nuevo y para quien la desconozca, una oportunidad más de constatar que la conocida como Serie B de la época clásica del cine sigue siendo una fuente de placeres cinematográficos, en realidad un lugar poco frecuentado, de cuyo desconocimiento general sacan partido aprovechados que ven obras maestras donde hay mediocridades. Dicho de otra forma: si recién le está apeteciendo ver películas en B/N, no debería perderse ésta bajo ningún concepto. Y si es amante del cine negro y no la conocía ¿a qué espera?
Las ceremonias de entregas de premios del cine, con ser éste un arte, me parecen una excusa para promocionarse y siempre me extraña que lo hagan tan malamente, aburriendo al personal sin misericordia; ello sin olvidar que trasladar la competencia de nominaciones y premios a un arte que siempre tiene un componente subjetivo, el de cada espectador por lo menos, me parece inapropiado. O sea, bien el autobombo y la propaganda, pero podrían aburrir menos.
Después de haber celebrado con la familia el centenario de mi padre, ayer no me apetecía en absoluto ni siquiera intentar ver un momento la gala de los Goya y menos con la previsión de triunfos que llevaba días dando vueltas: bien cierto que, ya que son premios jamás declarados desiertos, tenía que haber una ganadora.
Y la hubo, vaya que sí:
Por lo que se puede leer, fue un antes y un después.
Rosalía i el Cor Jove del Orfeó Català demuestran que cantando a capela, sin artificios, con talento, imprescindible, se puede hacer arte.
Luego, le dan el premio de mejor guionista ¡y director! al responsable de una película que emociona menos que un telediario.
Esto de Rosalía traerá cola..... y no sólo de faralaes.....
Quien dice llamarse Sebastian Melmoth esa misma tarde mientras deambulaba por una oscura callejuela parisina camino de su apartamento en el Hotel de Alsacia ubicado en la meridional orilla izquierda del Sena, Saint-Germain-des-Prés, ha tenido la suerte de coincidir con una antigua admiradora y con toda delicadeza y sin ápice de vergüenza le ha solicitado la para ella exigua suma de cinco libras esterlinas que de inmediato le han sido entregadas en compañía de exclamaciones lamentando tamaño infortunio para él, que seguirá su camino disfrutando anticipadamente de la diversión que esas cinco libras le proveerán en el barrio canalla parisino del otoñal 1900, último de su vida, no sin antes advertir a la dama, al escuchar como ella le dice: desearía que.... ¡no desee nada, Milady, no vayan a cumplirse sus deseos!
Media hora más tarde, sexo, cocaína y absenta para sí y para los amigos y, vacíos ya los bolsillos, demostración de genio y figura para salir del paso cantando a una audiencia borrachuza inmersa en un putiferio conocido alterado de pronto por un testarazo, una cabeza de petimetre impertinente quebrada y una mesa rota:
Noventa y siete años más tarde quien suscribe quedó gratamente impresionado por un inesperado ladrón de escenas, un secundario que aún viéndole trabajar a medias, con el doblaje, acaparaba toda la atención a pesar de comparecer como apoyo de una estrella, Julia Roberts, en una comedia intrascendente que catapultó al británico Rupert Everett quien no tardó en declarar públicamente su condición de homosexual, lo que le apartó de las apetencias de la industria del hollywood más rancio.
Poco le importaba a Rupert mientras miraba de reojo a su compatriota Stephen Fry, tan homosexual como él, representando al genial Oscar Wilde en la película Wilde del mismo año 1997: en ella se nos contaban las desventuras personales del literato que dieron con sus huesos en la cárcel y acababa con el encuentro, en tierras galas, con el equívoco y voluble Lord Alfred (Bosie) Douglas.
Rupert Everett nos encandiló trabajando en sendas películas de Oliver Parker de 1999 y 2002 que ya comentamos en su día incorporando interesantes caballeros inventados por Oscar Wilde y seguramente su estudio de la figura de Oscar Wilde como parte de la preparación de su exitosa interpretación del genio en la pieza teatral The Judas Kiss (dato curioso: en 1998 la misma pieza la protagonizaba como Wilde el actor Liam Neeson, ahora dedicado lamentablemente al género de tortas a diestro y siniestro) de la que podemos ver aquí unas tomas le impelió a profundizar y en horas perdidas, a escribir su propia versión de los hechos que acontecieron en el lapso entre la salida de la cárcel y el fallecimiento de Oscar Wilde a la temprana edad de cuarenta y seis años.
Así que Rupert asegura que estuvo por lo menos un par de años trabajando en un guión cinematográfico para contarnos lo que la película de 1997 dejó en suspenso y que cuando lo dio por finalizado se lo presentó a su amigo Roger Michell pero éste declinó ocuparse de dirigir la película subsiguiente, sucediendo lo mismo al ofrecerlo a varios directores más y hallándose Rupert Everett en la tesitura de contar con una productora animada a llevar adelante el proyecto y nadie interesado en ejercer de director así que de repente se vio a sí mismo tomando la decisión de ocupar la silla de director, lo que nos lleva a una ópera prima escrita, dirigida y protagonizada por una sola persona. Que no se arrepiente del esfuerzo, pero asegura se lo pensará dos veces antes de repetir, porque dirigir no es lo que más le motiva y es muy agotador, aunque, dice, como actor estuvo encantado de dirigirse a sí mismo y de contar con un elenco de colegas y amigos a los que no tuvo que darles apenas indicación alguna.
Everett se sirve del espléndido cuento El Príncipe feliz a modo de árbol sostenedor de ramaje emperifollado de matices a cual más diverso y mientras la vuelta al pasado nos deleita con pasajes del célebre cuento que el protagonista de la película, no otro que Oscar Wilde, cuenta a sus dos hijos ya en la cama prestos a dormirse, inventando cada día una continuación, en el presente repite la misma melodía literaria a imberbes mozalbetes que le ofrecen cariño y sexo a cambio de unas pocas monedas.
Lejos de conformarse con un biopic elogioso e incluso de tomar partido alguno ni en contra ni a favor del personaje, Rupert Everett nos presenta en su película The Happy Prince un acercamiento a la compleja figura del célebre escritor observándole en sus últimos días de miseria económica, física y moral, prácticamente derribado el genio por los infortunios padecidos desde que tuvo la mala ocurrencia de seguir el deseo de su amante Bosie y demandar por infamia al padre de éste, el Marqués de Queensberry, dando con sus huesos en la cárcel por sodomita.
El personaje que nos muestra Everett se basa en los hechos conocidos: sabemos que Wilde, antaño personaje famosísimo en la corte londinense, toma en su destierro francés el nombre de Sebastian Melmoth en guiño nada fortuíto a Melmoth el Errabundo, personaje salido de la pluma de un pariente suyo, Charles Maturin: Wilde oculta su errático deambular por suelo francés bajo esa identidad porque sabe en su fuero interno que su vida no volverá a ser jamás como antes y la prudencia le aconseja disimular su deambulación por ciertos ambientes y lugares para evitar consecuencias indeseables.
Si recordamos que Wilde falleció relativamente joven forzosamente nos asombraremos al contemplar la decrepitud física con que Rupert Everett nos lo presenta, avejentado además de enfermo, obviamente con la intención de acentuar el declive físico y anímico del personaje que, no obstante, mantiene sus momentos de genialidad asombrosa y cautivadora a pesar de su enorme tristeza fruto de su situación y los desengaños, matizados los extremos por la asistencia de queridos amigos fieles en la adversidad que no se privan de advertirle de sus errores. La complejidad del personaje le hace humano: le apea del pedestal por un momento y nos obliga a mirarlo sin la admiración que su obra literaria provoca y la consecuencia es que lo sentimos más cercano: después de todo, el genio tiene sus defectos: y empatizamos con él automáticamente.
Rupert Everett como director y guionista mantiene una encomiable distancia con el personaje sin tratar de convencer a nadie de otra cosa que no sea el debido respeto por las elecciones sexuales de cada quien, una normalidad que luego en diferentes entrevistas con motivo de la película ha reclamado por inexistente en diversos países, sosteniendo sus vindicaciones en voz alta y clara: cierra la película con una mención a la ridícula absolución general decretada en 2017 para todos los homosexuales que fueron condenados en la Gran Bretaña: ridícula porque la absolución, evidentemente, requiere la comisión de un delito y si hablamos de religión, de un pecado. Entendemos entonces que Everett no ha dedicado sus esfuerzos y desvelos a salvar la figura de Oscar Wilde ni como autor ni como prototipo de homosexual, sino que toma prestada su conocida figura y su lamentable historia personal para mostrarnos que incluso los grandes genios ven sus vidas destrozadas por culpa de prejuicios inhumanos.
Para ser un primerizo Rupert Everett se desenvuelve bien con la cámara, emplazándola muy correctamente y moviéndola con agilidad, siempre con una iluminación adecuada tanto en exteriores luminosos como sórdidos interiores, trabajo bien realizado por John Conroy; si acaso se le podría achacar alguna merma de ritmo que la tijera de Nicolas Gaster debería haber aligerado, pero en lo que desde luego hay excelencia es en el departamento artístico, con un vestuario y atrezo eficaz sin caer en la magnificencia.
En una entrevista ante la pantalla de cine, cabe suponer después de vista la película, se admiran de la forma en que Rupert Everett dice las frases creadas por Wilde y él asegura: interpretar las obras de Wilde es fácil como montar en bicicleta: o puedes, o no puedes. (Risas del público.)
Asegura Everett que sin todo el elenco que encontró a sus órdenes (amigos, viejos conocidos todos ellos) no hubiera podido ejercer de director, pues todos ellos realizan un trabajo sobresaliente: no es de extrañar, porque sus compañeros tenían ante sí a un intérprete pletórico de facultades dando un recital que debía acojonarles a cada toma, a cada secuencia, para luego sentarse en la silla de director a mirarles; el espectador que tiene la suerte de contemplar el original queda estupefacto por la forma en que Rupert Everett compone su personaje y por cómo su voz equilibrada recita algunos pasajes escritos por Oscar Wilde, una munificencia de matices que en cualquier momento y lugar puede servir para demostrar lo que es la melodía literaria, la música de las palabras bien escritas: una maravilla.
La mejor actuación masculina de 2018 sin lugar a dudas: Rupert Everett jamás ha estado tan brillante, inmenso en sus recitativos y fantástico en sus silencios, superando con extrema habilidad la carga que supone una caracterización no por incómoda menos efectiva. Sólo por disfrutar de su trabajo ya vale la pena ver la película. Y por tener un buen motivo para reflexionar sobre la condición humana ayer y hoy.
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