Lamento tener que informar que el servicio de feedburner y blogger han cambiado el funcionamiento que permitía recibir a los interesados un correo electrónico en su dirección electrónica asignada notificando que en este blog había una nueva entrada, por si era de su interés darle un vistazo.
Lo cierto es que el aviso se nos comunicó hace ya dos meses largos y mientras tanto he tratado de entender la mecánica para poder seguir ofreciendo el mismo servicio, pero me ha resultado imposible y por otra parte tampoco, pese a las quejas de algunos blogueros repartidos por el orbe, parece que la solución se vaya a implementar próximamente.
La cuestión es que ni siquiera puedo averiguar con certeza ni el número ni mucho menos la dirección de correo donde se enviaban esas notificaciones: éste es un blog con una audiencia grande en cualidades intrínsecas pero escasa en miembros y me sabe muy mal no haber podido solventar una modificación que puede molestar a algunas personas que hasta ahora hayan preferido recibir aviso de las publicaciones que, culpa mía, carecen de regularidad puntual, con lo que posiblemente sea más cómodo recibir una nota antes que andar entrando y mirando si hay alguna novedad.
De verdad que lo siento; si algún colega en blogger ha hallado solución y quisiera compartirla, estaría agradecido.
Dice el refranero que no hay mal que por bien no venga y puede que tenga razón: la ausencia de turistas que invadan todos los lugares más llamativos de una urbe contradictoria que parece diseñada como un escaparate pero que no piensa dar facilidades al foráneo, reforzada por la aparición del maldito virus, permite el paseo tranquilo para el autóctono que aprovecha como puede la disminución de la presencia humana para fijarse en los detalles arquitectónicos.
El fotógrafo aficionado, cámara en ristre, guarda en imágenes el recuerdo de un excepcional paseo en una quietud nunca vista y las comparte, ufano, a las amistades.
Hace veinte meses nos deteníamos asombrados a considerar dos ilustres películas dirigidas por Julien Duvivier en el año 1937 y ahora, bien asimilada en la memoria cinéfila que se trata de un autor cinematográfico remarcable, vamos a repasar someramente otra película en la que siguiendo con su costumbre de intervenir desde los primeros esbozos y basándose en una novela de cierto éxito escrita por Jaques Robert entre ambos pergeñaron un guión cinematográfico que completó con su particular habilidad para los diálogos el también francés Henri Jeanson, viejo amigo de Duvivier, no en vano nos consta que colaboraron intensamente en Pepé Le Moko y en Un carnet de bal.
Cuando nos referimos a esas dos películas citadas insistimos mucho en que Duvivier fue un artista de amplísimo repertorio, capaz de contar tramas bien diferentes con formas distintas tanto cinematográficamente como en el género al que pudieran adscribirse objetivamente los relatos y por si con aquellas dos referencias no había bastante,es un verdadero placer refrescar la memoria o quizás descubrir otra pieza que conforma un mosaico rico de películas que muestran la figura de un cineasta que sin duda merece ser rescatado del olvido al que la conversión del arte cinematográfico en industria de entretenimiento parece querer confinar precedentes que marcan un tiempo y un nivel de excelencia.
Marie-Octobre, conocida en España con el equívoco título de cena de acusados, según referencia Imdb se presentó mundialmente en Madrid el 23 de febrero de 1959 con motivo de la Semana de cine francés [sí, antes, curiosamente, se celebraban festivales de ese tipo: ventajas de no haber casi ningún aparato de televisión], dos meses antes de su estreno en Paris con éxito más que notable, tanto de crítica como de espectadores.
La idea básica es muy simple: cumplidos quince años justos de su desintegración a causa de una intervención de la Gestapo y la muerte de su líder Castille, los miembros de un grupo de la Resistencia se reúnen en la misma mansión que utilizaban como centro de operaciones en torno a una mesa bien surtida para una cena de amigos y homenajear la memoria del líder del grupo, único fallecido: son una mujer, la conocida con nombre de guerra Marie-Octobre, que daba nombre a la cédula resistente, y nueve varones, más una cocinera y asistenta que también entonces, en tiempos de la guerra, les prestaba servicios logísticos básicos.
Todos los miembros del grupo apenas se han visto en los quince años transcurridos excepto Marie-Octobre y el que sigue siendo el dueño de la mansión, que ocasionalmente trabajan juntos; el resto ha desarrollado profesiones bien distintas, desde carnicero a dueño de un cabaret, abogado penalista y para sorpresa de todos, el más guapo, el que era más ligón, convertido en sacerdote católico.
Cuando llega la hora del café, el huésped y dueño de la casa pide atención a lo que Marie-Octobre quiere comunicar a todos: hace unas semanas, en una feria, un alemán les comunicó que hubo un delator y que gracias a su traición pudieron saber que en esa misma sala donde están ahora se encontrarían hace justo quince años y por ello la Gestapo pudo acabar con su líder y su organización.
Y Marie-Octobre reclama justicia: quiere ajustar cuentas y que el traidor se presente.
Naturalmente en manos de Julien Duvivier lo que podría erigirse en un thriller ejemplar va mucho más allá y sin abandonar la tensión creada por la pretensión de la protagonista desarrolla unas relaciones humanas que parten de una amistad férrea necesaria para actuar conjuntamente como miembros de un grupo combativo bajo la dirección estratégica del líder ausente para ir trascendiendo lentamente las envidias, querencias, suspicacias, desconfianzas e incluso sospechas que albergaban en su momento todos entre sí y que de forma inexorable van alimentando rencores semi olvidados hasta compelerlos en acusaciones a gritos, conductas airadas, reconvirtiendo lo que se prometía como una cena de amigos en un ajuste de cuentas variadas hasta que la convocante, Marie-Octobre, reclama atención y asegura que nadie se va a ir a casa hasta que el traidor no sea hallado.
¿Y qué hacer con él una vez identificado? ¡Ajusticiarle! ¿Y quién se ocupará de ejercer de verdugo?
Duvivier, rehuyendo lo más fácil, ha montado una escenografía que se diría ideada por un productor deseoso de fastidiar al director de la película: si hay una tensión palpable y evidente entre todos los intérpretes y también son claras las ganas de algunos de largarse rápidamente, no hay ayuda alguna en el escenario para mantener esa sensación de claustrofobia que nos imprima tensión por unos límites físicos que coarten los movimientos de los personajes: al contrario: están en una verdadera mansión y la sala podría albergar un campo de baloncesto, con techos altos y grandes espacios entre el mobiliario, mesas, sofás y butacones de considerables dimensiones: Duvivier se complace en crear tensión simplemente con los movimientos de la cámara y su perfecto emplazamiento y la claustrofobia se hace poco a poco más oprimente pese, precisamente, a hallarse en un espacio enorme, porque la presión no está en el ambiente: está dentro de cada personaje.
Cada uno de los personajes tiene su momento de atención primordial de la cámara que Duvivier mueve con soltura usando la inmensa panoplia de planos a su alcance, que son todos: hay ahí un tipo que sabe lo que se hace y sabe lo que quiere mostrar y la mejor manera de conectar con el espectador y es muy capaz de alternar planos y situaciones desde la angustia y la convicción íntima al desaire humorístico provocado por el conocimiento perfecto de la inocencia inmaculada y precisamente la emergencia de la duda airada también sobre esa conciencia, que deberá ser admitida por todos, permite a Duvivier profundizar en la psicología de los tipos que no se reconocen después de tanto tiempo.
Uno a uno todos deberán explicar sus movimientos y sus posibles coartadas y hay un momento en que para salir del atolladero, alguien tiene una idea: votamos en secreto y ponemos el nombre del principal sospechoso. y ocho papeletas tienen apuntado el mismo nombre: ocho, porque el actual sacerdote se opone al ajuste de cuentas; pero Duvivier se guarda un as en la manga y viene a recordarnos que no siempre los votos de la mayoría llevan razón, que no hay bastante con votar, que en ocasiones como ésta, hay que probar lo que se vota. Duvivier juega magistralmente con las sospechas que recaerán sobre todos los personajes que vemos en pantalla porque de hecho lo que menos le interesa es el quién y el porqué, pues no en vano ha reclamado ayuda a su amigo dialoguista para conformar un grupo humano rico en sentimientos y experiencias vitales que se entreveía unido por una sólida amistad y se revela con sentimientos dispares, encontrados, capaces de una decisión que significaría tomar la justicia por su mano o por el contrario perdonar un grave pecado cometido tres lustros atrás o, quizás, dejar que sean las autoridades las que tomen cartas en el asunto.
Pero están todos encerrados y nadie, nadie de los que están en esa mansión se libra de la sospecha mientras Marie-Octobre reclama venganza.
Duvivier, como era de esperar, rechaza los trucos, los trampantojos de aficionados de tercera y únicamente se vale de una argucia que un ojo avisado reconocerá de inmediato, una triquiñuela que intenta llevar a los comparecientes a un estado límite, aunque realmente el verdadero truco empleado por Duvivier, una vez más, es el esmeradísimo cuidado en un guión que provee a los personajes de características propias, unos diálogos bien contruídos y unos intérpretes que cumplen perfectamente con el cometido encomendado: esos franceses de la época clásica del cine galo son una garantía para un director que sabe darles las instrucciones correctas y unos papeles que con toda seguridad desempeñaban con sumo agrado porque no se observa fisura en ninguno de ellos a pesar que por razones numéricas la mayoría queda en secundario: de lujo, eso sí. Al parecer, Duvivier les ayudó filmando la película en el orden en que se muestra en pantalla y nadie supo hasta el final quién era protagonista de la delación.
Dos años después de su estreno, Duvivier y sus colegas guionistas reconvirtieron el guión en una obra de teatro que se ha representado en diferentes temporadas en Francia.
En definitiva, una pieza imperdible del cine francés que hay que paladear en v.o.s.e. siempre que sea posible.
Hace tres años aparecía en las estanterías de algunas librerías otra novela de relativo éxito comercial y escasa crítica literaria escrita por A.J. Finn que durante más de seiscientas páginas desgrana en ¡cien capítulos! lo que le ocurre a Anna Fox por distraer su agorafobia mirando por las ventanas de su enorme casa neoyorquina a sus vecinos de la mejor parte del barrio de Harlem, justo allí donde los edificios comprenden tres plantas con un terrado más un sótano, una edificación que se le hace insuficiente en su soledad autoimpuesta por causa de su dolencia psíquica y en su triste deambular por los ventanales y chafardear a su vecindario un buen día o quizás una tarde, tanto da, observa lo que le ha parecido unas lesiones mortales y desde el momento en que lo denuncia a la policía empieza un calvario para ella porque los vecinos implicados, los Russell, niegan la mayor: tanto Alistair como su esposa Jane y el hijo Ethan aseguran que no ha muerto nadie, a pesar que Anna está convencida que esa Jane que le presenta la policía no es la Jane que ella vió ser agredida y recaerán sobre ella toda clase de sospechas y suposiciones derivadas de su estado mental, las pastillas que toma y el consumo inadecuado de copitas de vino tinto.
Finn prepara el terreno insertando llamadas cinematográficas diversas empezando con el clásico de Hitchcock que ya comentamos aquí hace casi un año y lo primero que se le ocurre a uno es que Finn debería haber recordado que el clásico cinematográfico bebía de una fuente literaria muy superior, una novela de Cornell Woolrich capaz de atrapar el aliento del lector, sensación que no ocurre con la farragosa novela de A.J. Finn titulada The woman in the window (La mujer en la ventana) que se entretiene en párrafos y párrafos sin interés contruídos con una gramática simple falta de ritmo y por descontado elegancia, obligando al sufrido lector a practicar lo que algunos llaman "lectura transversal" -no sé si en plan de coña- que viene a significar que pasas velozmente de un capítulo al siguiente consciente que nada de interés se pierde en el ¡hale hop! de varias páginas y lo triste es que raramente se pierde detalle de interés, porque apenas hay alguno entre tantas páginas desechables.
Desde luego no se trata en absoluto de aquellas novelas de más de quinientas páginas que uno va leyendo y lamenta comprobar que ya queda poco para finalizar el texto porque en cada sesión te causa verdadero placer mental: llega un momento en que ya te importa poco lo que le está pasando a Anna y vas trampeando para darle finiquito y a otra cosa.
En éstas aparece el amigo Joe Wright (del cual hemos comentado dos películas suyas, Atonement [Expiación, 2007] y Hanna) y decide llevar a la pantalla la novela de Finn basándose en un guión de Tracy Letts (al que le tengo mucho respeto después de haber visto lo que alguien con manitas cinematográficas (William Friedkin) hizo apoyándose en su pieza teatral Killer Joe, que también vimos aquí) que, vista la película The Woman in the window (La mujer en la ventana, 2021) podemos asegurar que mejora sensiblemente la novela al recortar y desechar páginas enteras en aras a una necesaria brevedad para ajustarse a un metraje que aún así acabará haciéndose excesivo porque una vez más Joe Wright se nos muestra incapaz de mantener un ritmo adecuado a la narrativa literaria dejando en manos del guión la posible virtud del producto final olvidando que la cámara puede contar muchas cosas y se trata, precisamente, de contarlas con fluidez y de forma que el espectador se maraville y preste toda su atención a la pantalla.
Llegados a este punto cualquiera en mi situación admitiría que ha pecado de iluso y que una vez más a la tercera han vuelto a darme gato por liebre y van muchas ya y estoy casi convencido que jamás aprenderé a escamarme lo bastante para ahorrarme estos ratos de aburrimiento y lo peor, en este caso, es que vista la película se me ocurrió pedir prestada la novela más que nada por si allí había más miga, pero no.
Es cierto que Wright rueda la casona en la que reside Anna con cierta pericia pero le falta esa dosis subjetiva de prisión forzada que para ella significa no poder salir a la calle: esas puertas de acceso a la vía pública y a un sótano que llega a parecer una madriguera pública y la sensación que esa vivienda está al alcance de cualquiera con un simple destornillador producen una liviana sensación de peligro que se irá acentuando conforme pasan los minutos pero el discurso de la trama sigue la confusión tramposa de la novela y el espectador tiene siempre la sensación que, a diferencia del maestro Hitch, el amigo Wright se complace en ocultar elementos para acumularlos en la sorpresa final que posiblemente pretende impresionar al apático espectador y lo que realmente consigue es que exclame ¡por fin!¡ya era hora! dando carpetazo a una película que en otras manos más diestras podía mejorar sensiblemente un material escrito (me niego a adjetivarlo como literario por razones obvias) que contiene algunas ideas buenas pero mal desarrolladas en ambos casos.
Una lástima, porque Amy Adams bien dirigida es capaz de sacarle más jugo a un personaje complejo y Wright parece dejarla a su aire, tanto como destinar a meros comparsas, apenas secundarios, a Julianne Moore y Gary Oldman.
Eso sí: si han leído la novela y les ha gustado, puede que la película no les haga dormir. Ustedes sabrán.
En algunas ocasiones el título de una película suscita curiosidad inmediata en el alma cinéfila que ha podido paladear diferentes clásicos porque apunta a situaciones conocidas que hemos podido gozar en versiones alejadas unas de otras tanto en los detalles que adornan la trama como en el planteamiento subyacente que nos muestra la intención clara del director apoyado en un guión de su preferencia.
Dentro del género del western no son pocas precisamente las piezas que nos muestran los avatares de un representante de la ley, de la máxima autoridad para ejercer la defensa de la ciudadanía, ante la inminente llegada a la ciudad, pueblo o villorrio de una banda de malhechores dispuestos a perpetrar alguna acción peligrosa para la paz social o incluso, simplemente, a liquidar al encargado de la paz y el orden cuando se obstina en el cumplimiento de las leyes.
No citaré ningún ejemplo porque todos conocemos alguno y porque me temo hasta ahora jamás me he detenido en ninguno, consciente que son archiconocidos, pero podría sugerir Solo ante el peligro (1952) y Río Bravo (1959) como dos ejemplos antagónicos [Infierno de cobardes (1973) no acaba de encajar y tiene otros aspectos debatibles] de la figura del sheriff que deberá afrontar la llegada de un grupo con intenciones aviesas y del comportamiento de sus conciudadanos ante la situación.
Hace unos meses comentamos La ciudad sin ley (1969) en la que se trata la relación dramática entre el sheriff y los ciudadanos que protege y se da la casualidad que en el mismo año el conocido cineasta Burt Kennedy se apoyaba en un guión de William Bowers para presentarnos una película titulada Support your local Sheriff (1969) como aprovechando un eslogan de unos años antes muy conocido en la sociedad estadounidense.
El reclamo de Burt Kennedy es efectivo porque sabemos que tiene oficio y que sin esperar maravillas, seguramente nos dará entretenimiento: en esta ocasión, sin embargo, ya desde los primeros minutos de un metraje clásico (92 minutos sabrosos) percibimos que hay lo que podríamos denominar "animus iocandi" en su más digna expresión o sea que la cosa va de parodia pero con "finezza"; vamos, que a la chita callando, se burla de los clásicos sin alardes, como quien no quiere la cosa, como si fuese una patochada, pero no.
El guión de Bowers es muy bueno y sus diálogos hay que escucharlos detenidamente porque nos sitúan en ocasiones de media sonrisa cuando no carcajada por la surrealista situación, principalmente jugando con la astucia de un protagonista aventajado tanto en lo que hace al dominio del revólver como a la anticipación mental sobre un grupo de gentes de todo pelaje y condición, grupo humano que constituye un mosaico muy conocido ya en el paisanaje humano que suele poblar esas aldeas del western que hemos visto mil veces, sólo que de la mano de Bowers el taimado Kennedy se aleja un poco de la acción que domina para mostrarnos una psicología ridícula llena de humorismo.
Baste comprobar la imagen del cartel para entender que ése Sheriff es un espabilado capaz de convencer a un agresor que poniendo el dedo en el cañón del revólver causará un retroceso mortal para el que empuña el arma y a partir de ahí las situaciones, parejas, podrían tildarse de increíbles si no fuese porque el guión y la buena mano del director las atan bien atadas y además nos llegan servidas por un elenco estupendo encabezado por James Gardner y Joan Hackett, él muy convincente como tipo que pasaba por allí camino de Australia y ella absolutamente deliciosa y provista de una vis cómica que ya quisieran muchas actrices con un punto feminista de determinación hasta que se sale con la suya.
Completan el reparto Walter Brennan, Harry Morgan, Bruce Dern y el inolvidable Jack Elam, todos ellos dando una vuelta de tuerca a unos prototipos que se sabían de memoria ejecutando una presentación que sabe mezclar una trama clásica con una mirada jocosa sin faltar al respeto, dotada de una amabilidad visual y unas escenas que huyendo del drama como de la peste, nos harán sonreír y según cómo, dar carcajadas porque todos, absolutamente, se toman el humor como lo que es, cosa muy seria, y por lo tanto logran su cometido. Y Kennedy mantiene el ritmo perfectamente sin decaer ni un sólo instante, sin escenas vacías de contenido ni intentos vanos de quedarse con el espectador: al grano, con mucha eficacia.
El saber mantener la apariencia de una trama seria es una virtud difícil porque caer en la burla fácil era lo más sencillo, pero Kennedy se mantiene en unas formas que conoce a la perfección para contar una vez más las aventuras de un policía en aprietos con la particularidad que ni siquiera ese protagonista desea aplicar la violencia cuando prefiere dominar la situación gracias a una agilidad mental que le hace contemplar a sus congéneres como si fuesen párvulos y lejos del drama y la tragedia inherentes a la violencia, en esta película la comedia resulta catártica por el humor desplegado con inmediatos efectos desmitificadores, lo que de alguna forma la alinea con toda una serie de westerns de finales de los sesenta del siglo pasado que fueron contemplados como un adiós al género que todavía perdura, medio siglo después.
Como pieza insólita que es diría que es imperdible para cualquier amante del cine y del western en particular y se puede recomendar advirtiendo que el humor que gasta no es ni chapucero ni basto ni insultante: es esa clase de humor que señala pero no hiere; ese humor que no llega a zaherir ni molestar. No se la pierdan, si tienen la oportunidad.
Son muy variadas las ocurrencias que a uno le sugiere el visionado de la película Nomadland que está a punto de recibir por lo menos dos premios oscar (así en minúsculas como le corresponde) uno a la mejor actriz, Frances McDormand y otro a la misma Frances como partícipe de la producción de la mejor película:
La primera ocurrencia es que no merece premio alguno y que las nominaciones recibidas, a las que hay que añadir mejor dirección de Chloé Zhao, mejor guión adaptado, la misma Zhao, mejor montaje, otra vez Zhao y fotografía, Joshua James Richards, son en realidad una tomadura de pelo o quizás la constatación que justifican que esos premios se escriban en minúsculas, cada vez a un nivel más bajo en lo que se refiere al arte cinematográfico que se supone es lo que van a resaltar.
La segunda ocurrencia es imaginar al otro intérprete profesional, David Strathaim, tomándose una refrescante jarra de cerveza en compañía de su buen amigo John Sayles contemplando una bonita puesta de sol y diciéndole a su colega: Juanito, tío, ¿te acuerdas de esa película que te dije iba a rodar junto a la Frances, que ella misma producía? ¡Pues ojalá la hubieses escrito y dirigido tú, chaval, porque me parece que no ha salido como yo esperaba.
Aparte: si no han visto o leído referencias a las películas de John Sayles, aquí tienen muy cercanas referencias. Basta que escriban Sayles y le den al botón de busca.
La tercera ocurrencia se relaciona con el mito del buen salvaje, una de cuyas formulaciones más conocidas es la que pergeñó Jean Jaques Rousseau y que sin entrar en profundidades filosóficas es entendida básicamente como la expresión de la bondad natural de la especie humana y el abandono de esa libertad en ciertos aspectos para poder vivir en paz con los vecinos.
Da la sensación que el guión de Zhao parte de la búsqueda del individuo de una libertad que le ha sido privada por unas razones u otras: su protagonista, Fern (Frances McDormand saliendo en casi todos los fotogramas con la misma mueca impávida en el rostro) reacciona huyendo al desastre económico y personal que se nos relata en el inicio: quedó viuda y el pueblo donde residía desaparece al cerrarse la empresa que promovió el nacimiento del asentamiento: adapta una furgoneta como vivienda y toma las de villadiego y en el camino conocerá un montón de gentes como ella que no pueden adaptarse a convivir con otros asumiendo ninguna obligación personal, que necesitan vivir a su aire, sin que ello signifique que renuncien a la solidaridad circunstancial y momentánea, pero siempre sin ataduras.
El título de la película es engañoso porque Nomadland significa tierra de nómadas y esas gentes que vemos (todos verdaderos nómadas, ninguno actor de profesión) se mueven de forma circular transitando por los grandes espacios de los Estados Unidos de Norteamérica, esos desiertos tan cinematográficos que cruzan para ir de un almacén de Amazon en las fiestas navideñas al parque temático de dinosaurios en verano y vuelta a lo mismo trabajando en lo que sale para sobrevivir: no son pedigüeños, algunos son pensionistas jubilados, ninguno puede estarse quieto mucho tiempo en el mismo lugar: tienen mal asiento.
La cuarta ocurrencia es que Zhao pretende vendernos un gato por liebre: en el propio guión hay detalles que chocan contra esa propuesta teóricamente anti sistema, esa pretendida búsqueda de la libertad personal fuera de un capitalismo atroz que lo mismo funda un pueblo que lo deja vacío de sostén económico, ese deambular vital en busca de una vuelta a la naturaleza solitaria de los grandes espacios: hay un momento en el que un personaje asegura que todos esos viajeros a ninguna parte que se en realidad se mueven de forma cíclica vienen a ser como los pioneros del lejano oeste y fue oir esa afirmación y constatar que en toda la película no aparece ningún americano autóctono por generaciones y tampoco ningún negro dignos de mención y los que toman la palabra con grandilocuentes frases vienen a ser físicamente herederos de los que se aventuraron en tierras inhóspitas habitadas por los naturales del país: ese grupo está formado por un montón de inadaptados que rechazan la sociedad pero que en cuanto tienen unos retortijones acuden a la sanidad que pagan los que están cediendo parte de su libertad para obtener cobijo y trabajan y pagan sus impuestos; y cuando necesitan reparar una furgoneta reclaman, exigen, un préstamo de los parientes, asegurando que lo devolverán, porque, agárrense bien, pronto llegarán las navidades y ganarán buenos dineritos en Amazon.(Para mí que huele a propaganda, a un "emplacement" digno de formar parte de la historia de la desvergüenza)
Uno tiene la sensación que a todas esas gentes la calificación de nómadas no se les ajusta más que por el hecho que llevan su casa a cuestas, pero el grupo no se comprende como tal porque ni siquiera existe una unión entre ellos más que ocasional cuando coinciden en algún lugar y desde luego no parecen motivados por un rechazo total a la sociedad capitalista de la que todos proceden y a la que vuelven con prontitud para hacer caja y poder seguir deambulando a su libre albedrío sin ataduras: llevado a un extremo, diríase que más que nómadas son progres de paseo, pero desde luego no hay en el guión asomo alguno de crítica a la sociedad capitalista y esto sí que me sorprendió porque las voces propagandísticas así apuntan en su mayoría.
En lo que hace al aspecto visual y cinematográfico, no hay nada remarcable ni digno de mención: fotografiar bellos paisajes no tiene mucho secreto para alguien con un poco de experiencia y habida cuenta que la propia Zhao se hace responsable del montaje habría que decirse que se olvidó de las tijeras y nos suelta un metraje excesivo a todas luces lo que comporta, además, un falta de ritmo exasperante, una falsa morosidad que no lleva a ninguna parte más allá del aburrimiento mortal del espectador, ausente como se halla de excusa alguna para interesarse ya que el estatismo inane de la protagonista y la escasa calidad de los diálogos nos hurtan toda posibilidad de emocionarnos.
Una castaña en toda regla, vaya. Le darán los premios señalados, eso sí, pero es una castaña, así que quizás sea mejor ahorrársela y ver cualquier película de John Sayles, por ejemplo.
Ha pasado un lustro desde que se estrenara en nuestras latitudes la obra de teatro escrita por Florian Zeller, dramaturgo francés -parisino por más señas- que triunfó allí donde fué representada y siempre con un común denominador: el protagonista, un padre octogenario, era representado por actores de primera fila que en todos los escenarios conseguían arrebatar el ánimo de los espectadores y arrancarles sentidos vítores y aplausos al final de la función.
Seguramente, Florian Zeller, escamado por el escaso resultado obtenido por alguna que otra traslación de piezas dramáticas suyas al cine, decidió que sería él mismo el que se ocupara de dirigir la película The Father que al cabo de cinco años iba a permitirnos a todos conocer de primera mano el porqué del éxito en las tablas y seguramente, también, Anthony Hopkins no dudó ni un instante en aceptar la posibilidad de ocuparse de ése protagonista tan bien escrito, un verdadero bombón para un comediante en edad provecta sin merma de facultades histriónicas.
Ese padre tiene una hija, Anna, y también podríamos asegurar que Olivia Colman ni siquiera tuvo tiempo de pestañear antes de aceptar el papel, un regalo para una actriz veterana que tiene la oportunidad de lucirse junto a un más que experimentado protagonista en una trama intimista muy bien dialogada.
No había transcurrido ni un tercio del metraje (noventa minutos escasos en total) cuando este comentarista se dijo a sí mismo: "esto es una obra de teatro".
Porque no había tomado referencia alguna y ni me acordaba ya del éxito que tuvo en España Héctor Alterio llevando por todas las partes la función de Zeller.
A la media hora, el lastre teatral se hacía muy evidente. Quienes han leído alguna reseña anteriormente en este bloc, saben que me declaro teatrero pero también que considero al cine como un arte perfectamente distinto y que no siempre las obras de teatro funcionan en el cine, por buenas que sean, porque el lenguaje es distinto. Muy distinto.
A pesar que Zeller tiene buenos detalles cinematográficos (el uso del sonido, por ejemplo, esas melodías que sólo oímos cuando el protagonista las escucha en sus auriculares) y que la fotografía encomendada al experimentado Ben Smithard resulta eficaz y oportuna, el relato de los acontecimientos no funciona igual en el cine que supongo lo hacía en la escena teatral, precisamente porque en el teatro hay un espacio físico común entre el espectador y los personajes y en el cine la mentira del objetivo distorsiona y llega a confundir y uno en ocasiones no acaba de saber si lo que ve es una ensoñación, un delirio, un mal recuerdo o qué, porque los trucos escenográficos teatrales no funcionan en el cine, mucho más poderoso y sugerente a la vez que creíble.
Todo más o menos llega a entenderse al finalizar el relato, pero el discurso durante el desarrollo no acaba de funcionar como debiera.
Por otra parte, a diferencia de lo que puede ocurrir en las tablas, en las que la imaginación del espectador producirá sin duda un entendimiento subjetivo importante en el aprecio del fondo de la cuestión, el continente que observamos en la película probablemente causará en muchos espectadores un alejamiento, una falta de identificación imposible porque lo que se nos presenta es en todo caso, un problema de lo que los británicos -como esa familia londinense que vemos en pantalla- llaman "upper class" con posibilidades de vivir en lo que los estadounidenses llaman un "flat" (clarísimo guiño al público del otro lado del atlántico) y acabar sus días en una residencia en medio del bosque, circunstancias que reducen mucho las posibilidades de identificación. Esto en la típica comedia clásica como High Society no causa el mismo efecto porque nadie pretende identificarse realmente, sino reírse.
El drama es otra cosa y aunque Florian Zeller siempre ha manifestado que El padre es una farsa trágica, esa tragedia de un pobre ricachón en unos tiempos como los que vivimos en los que las diferencias sociales se están situando en niveles éticamente inasumibles, no diría que es una broma de mal gusto pero sí desde luego una presentación que tan sólo representa a un pequeño grupo de espectadores. Muy pequeño. Y por añadidura, en lo que se refiere al padecimiento de una enfermedad tan terrible como el alzheimer, tanto para quien la sufre como para los que aman al enfermo, queda un tanto descafeinado, en agua de borrajas, siendo como es difícilmente soportable.
El mejor atractivo de esta película es el reparto: Hopkins y Colman están de fábula (hay que ver esta película en versión original, evidentemente) y los acompañantes también están magníficos y no me importaría ver la función teatral que todos ellos serían capaces de ofrecernos: seguro que disfrutaría más que con la película.
Puede que no sea tan buena como nos han vendido en la mercadotecnia, pero tampoco es tan mala que cualquier alma cinéfila pueda perdérsela así como así. Véanla, si pueden.
Nada menos que diez nominaciones a los premios de la academia cinematográfica de Hollywood ha recibido la última película de David Fincher, Mank, justo el doble de las nominaciones que recibió en los pasados globos de oro, cinco, ninguna de las cuales llegó a premio graciosamente concedido, lo cual despierta en algunos una cierta incógnita mezclada de esperanza, basadas dichas aspiraciones en la indiscutible realidad que esos premios cinematográficos no pueden ser declarados desiertos, lo que para algunos tipos raros entre los que me cuento viene a certificar el escaso orgullo de los convocantes del certamen por usar una definición a todas luces inapropiada sin entrar a considerar siquiera que el arte y la competición para algunos constituyen un oxímoron.
Diríase que David Fincher ha querido honrar la memoria de su padre Jack y la mejor forma que halló consistió en llevar a la pantalla el guión escrito por su progenitor decidido a mostrar su opinión relativa a la figura de Herman Mankievicz, un guionista que obtuvo tardío y único reconocimiento por su contribución a la primera película de Orson Welles, rompedora en muchos aspectos cinematográficos, una obra maestra sin discusión.
La película de los Fincher nos muestra muy por encima el proceso de escritura del llamado Mank mientras está convaleciente de un quebranto físico importante focalizado en su pierna derecha que le mantiene postrado en una cama y a instancias de quienes le contratan para el trabajo se ve recluído en un rancho en el desierto del Mojave confiando que el aire puro y seco le hará bien y le ayudará a soportar la ausencia del alcohol que solía ingerir en cantidades desmesuradas, centrándose en su tarea y sin saber a ciencia cierta si ha recibido o no indicaciones de la temática sobre la que debe basar el guión, lo cual resulta sorprendente y extraño pues no le pagan por una obra ya escrita y acabada sino por escribir un relato ab initio y francamente, me resulta un tanto increíble.
Casi tanto como la elección de Gary Oldman que contando ya sesenta y dos años de edad pretende componer un personaje que tiene cuarenta y dos años mal llevados, sí, pero que son veinte menos y que cuando uno lo ve junto a su esposa Sara (Tuppence Middleton, que cuenta 37 añitos de nada) más que su cónyuge parece su hija: un error garrafal de casting porque precisamente a poco que uno compruebe la historia de Herman Mankievicz se percata que efectivamente tocó cima en esa colaboración y la composición que nos presenta Oldman siguiendo evidentemente las instrucciones de Fincher parece un poco fantasiosa y exagerada alejándose de un realismo que quizás le hubiese otorgado mayor interés: apenas apuntes irrelevantes de la situación personal del guionista que como quien dice recién llegado a la madurez y pudiendo disponer de una perspectiva interesante se encuentra en un brete que se nos explica muy mal en un discurso que acaba por ser aburrido y carente de interés.
Puede que la soberbia de Fincher -que como siempre se excede en el metraje- le haya llevado a considerar obligatorio intercalar letreros previos a unos flashback indicando el lugar y fecha y lo que es peor especificando que se trata de un flashback, algo que hasta ahora jamás había visto este compungido comentarista, lo que repetido tantas veces llega a dar la sensación que nos trata a los espectadores como verdaderos estúpidos incapaces de saber cuando nos muestran un flashback, ni que sea porque vemos a Mank andar muy bien por su propio pie cuando sabemos que en realidad está postrado en una cama, incapaz de levantarse.
Aunque quizás nos merezcamos el tratamiento de tontos por haber decidido ver esta película, bien pensado.
Tengo para mí que el ínclito Fincher dirige su cosa a un espectador sentado en su sofá y viendo su cadena de cable favorita justo el día que no hay fútbol y porque no hay otra cosa, pues los frikies del cine, esos tipos raros, se tiran de los pelos cuando ven a Mank chulear en la misma estancia en la que están guionistas de relumbrón como Ben Hecht o Charles MacArthur y lo hace presentando como un verdadero novato a Charles Lederer, que el año anterior, 1940, había escrito con Ben Hecht esa pequeña maravilla llamada His Girl Friday (Luna nueva). Uno, que tiene ramalazos cinéfilos, se queda a cuadros cuando ve la osadía de Fincher. Claro que igual el supuesto cineasta se dirige a ese grupo de ciudadanos que ni saben quien pueda haber sido Orson Welles ni tampoco han tenido jamás ocasión de ver Ciudadano Kane, de la que hasta hoy no habían oído hablar. Igual despierta su curiosidad. Tengamos fé.
Fincher navega entre dos aguas turbulentas al meterse en una especie de biopic repleto de circunstancias que alejan la verosimilitud y tampoco como ficción su película acaba de consolidarse precisamente porque fiel a su estilo de mezclar conceptos nos presenta una especie de galimatías que pretende abarcar no tan sólo las circunstancias personales del protagonista, Mank, sino además insertarlas en un discurso de contenido ligeramente socio-político desde la perspectiva de los industriales hollywoodienses pero sin apretar mucho las clavijas a pesar de que todavía coleaba -y mucho- la Gran Depresión y que su pretendidamente carismático protagonista no se moja en absoluto ni en favor de unos ni de los otros porque lo único que hace es provocar desde sus alturas etílicas casi a modo de boutade por otro lado esperable en el tipo, vista la reacción de sus espectadores que se lo consienten como se consiente al bufón de la corte.
El guión del padre es disperso y el trabajo del hijo no ayuda a enfocar el interés: los saltos atrás se supone que son los recuerdos que Mank usa para seguir adelante con su guión, pero el conjunto da la sensación de entelequia carente de emoción y no despierta simpatía hacia el personaje y llega un punto en que tanto te da lo que pase y tienes ganas que se acabe ya la película porque no engancha la atención: lo que se nos cuenta no nos importa nada y la forma de contarlo es anodina y carente de imaginación y fuerza visual. El uso del B/N por sí mismo no le otorga ningún beneficio a la cinematografía porque además resulta que la iluminación es convencional y carente de expresividad y el uso de los objetivos es penoso porque evidentemente Fincher no tiene ni idea de donde colocar la cámara y basa la expresión de las ideas únicamente en unas letras que tampoco es que sean para tirar cohetes.
No me ha parecido que haya nada remarcable en este biopic que me ha aburrido soberanamente y que si en algo me ha servido ha sido para comprobar que efectivamente la mercadotecnia funciona de maravillas y la industria se ha empeñado en malbaratar unos cuantos años de arte cinematográfico para reconvertirlo en industria que poco a poco se encamina a su fin.
Si no la han visto, no pierdan el tiempo viéndola, aunque le den todos los premios. Mejor vean otra vez Ciudadano Kane.
Como muestra de lo que decíamos al comentar hace unos días la película, Sidney Pollack presta mucha atención a los personajes secundarios y en un alarde de sensibilidad se vale del personaje de la desgraciada Ruby (Bonnie Bedelia) que incluso embarazada trata de seguir en la competición y ganarse unas monedas de propina mediante una canción que, habida cuenta del lugar y circunstancias, resulta desgarradora y Pollack tan sólo le quita la vista encima para mostrarnos la triste figura de James (Bruce Dern), el marido, que más que moverse se tambalea para cumplir el reglamento de la inhumana exhibición:
Todavía andaba coleando la Gran Depresión cuando en 1935 Horace McCoy publicaba la que ha sido su novela más famosa, They Shoot Horses, Don't They?, traducida como ¿Acaso no matan a los caballos? y desde que en los años cuarenta los intelectuales franceses pletóricos de existencialismo se apropiaron su descubrimiento el éxito de crítica y público no ha mermado pues sus ediciones se siguen produciendo hasta nuestra época, quizás no tan lejana como quisiéramos de la que le sirvió de inspiración para su texto en buena parte autobiográfico, porque McCoy en 1935 ya había trabajado en el Hollywood que trata de erigirse en fábrica de sueños imposibles para una clase de ciudadano que padecía los efectos económicos de una crisis que se alargó más de lo imaginable causando hambre y desespero en la sociedad estadounidense y de rebote por entendible repercusión en diferentes países del orbe, causando la aparición de populismos y nazionalismos que aprovecharon el descontento del pueblo para manipularlo a su antojo.
Horace McCoy se plantó a primeros de los treinta en la costa californiana buscando trabajo en la industria cinematográfica y dejó su primera huella como actor en 1932 y parece que al año siguiente colaboró con los guionistas de un clásico como King Kong, así que cuando en 1935 decide escribir una ficción protagonizada por un aspirante a director de películas que en 1932 anda buscando quien le permita acceder a los rodajes en la calidad que sea para aprender el oficio y de paso poder comer por lo menos una vez al día, sabía muy bien de qué estaba hablando.
Quizás lo sabía demasiado bien porque esa aventura del joven Robert Syverten tan amable que accede a ser la pareja de baile de una extraña desconocida, Gloria Beatty, contiene una inusitada violencia que viene a ser como la multitud de púas que pueden encontrarse en chumberas medio secas en las que tan sólo un higo imposible de alcanzar tienta al hambriento.
El autor, experimentado en las novelas pulp que prepararon la eclosión de la novela negra, toma un doble riesgo que le aleja inmediatamente del camino tradicional que supone una intriga bien pergeñada y lo hace en un salto al vacío metaliterario en primer lugar titulando cada capítulo con una parte de un pronunciamiento judicial; el primero: "El preso se pondrá en pié" y en los primeros párrafos de presentación:
"El fiscal se equivocó cuando dijo al jurado que había muerto sufriendo, desvalida, sin amigos, sola salvo por la compañía de su brutal asesino en medio de la noche oscura a orillas del Pacífico.
Estaba muy equivocado. No sufrió. Estaba completamente relajada y tranquila y sonreía. Era la primera vez que la veía sonreír.
¿Cómo podía decir pues el fiscal que sufrió? Y no es verdad que careciera de amigos.
Yo era su mejor amigo. Era su único amigo. Por tanto, ¿qué era eso de que no tenía amigos?"
Es evidente que McCoy no andaba buscando cuando escribió esta novela complacer al típico lector de aventuras de acción, de crímenes, con o sin trasfondo social, aspecto éste que se fue consolidando posteriormente y que sin duda lo hizo en deuda con esta magnífica pieza que atrapa al lector no por la intriga de cómo acabará todo sino por verse envuelto en una espiral insana de violencia por momentos física pero siempre ética y moral porque cuando el bueno de Robert, que físicamente no está en sus mejores días a causa de la debilidad por la mala alimentación es seducido por Gloria con la promesa que en aquel baile podrá comer varias veces al día, no podía imaginar que se trataba de un maratón de baile en el que los competidores abandonaban la pista de baile diez minutos cada hora de las veinticuatro que tiene el día y que el premio prometido, mil dólares (de los de 1932) para la pareja, lo ganarían los dos que no sucumbieran a todas las pruebas accesorias que les iban a proponer para ir eliminando concursantes y todo en un ambiente enrarecido por el cansancio y la miseria de un grupo de gentes variadas, algunos incluso expertos en competiciones semejantes, aunque denominarlas así no era más que un eufemismo para evitar la sugerencia de hallarse ante una muestra de la degradación humana, la de los que necesitan sufrir para sobrevivir y la de los que pagan por ver quién aguanta más y quién sucumbe.
De pasada y como quien no quiere la cosa nos enseña los trapos sucios, el esqueleto del armario de una sociedad en torno a una industria que pretende un brillo irreal, el Hollywood que enmascara unas penurias reales observables en todos esos aspirantes a estrella, a director, quizás simplemente a tener un trabajo de extra en una superproducción que necesite de mucha gente para poder comer cada día, para poder pagar el alquiler de un camastro en un cuarto inmundo compartido con otros que están a la búsqueda de un sueño que no es más que una entelequia, una idea perversa que les ha hecho salir de la pobreza de sus casas para situarse en la miseria angelina en la que siempre hay cochazos de lujo y grandes mansiones, donde siempre hay gente que acude a competiciones inhumanas para dejarse ver, para recibir los aplausos envidiosos de un pueblo que acude para sentirse bien consigo mismo, porque ellos pueden pagar la entrada a un show que les muestra un grupo que están mucho peor, que necesitan humillarse y someterse por un plato de comida tres veces al día.
McCoy consigue atraparnos con un estilo literario sucinto, breve y directo que nos sitúa en la perplejidad de observar la descripción de naturalezas humanas muy distintas con necesidades perentorias en su totalidad ejerciendo a la fuerza un juego en el que se mezcla lo lascivo con la dominación más abyecta cual si la humillación de los congéneres fuese un espectáculo en el que de vez en cuando los espectadores toman parte lanzando monedas de céntimos a los pobres desgraciados que han ejecutado alguna gracia particular, con el añadido que a cada día que pasa los protagonistas están más agotados, más débiles y van cayendo poco a poco en manos de un equipo de enfermeras y un doctor que deciden si pueden o no seguir siendo partícipes del aberrante show.
Entretanto McCoy también nos presenta ése Robert que mientras va escuchando las voces en el tribunal que le juzga rememora todo lo acontecido y desgranando de entre sus recuerdos tomamos conciencia de su forma de ser, de su calidad personal, amable y servicial para todos y especialmente para Gloria que conforme avanza la narración se muestra como pertinaz negativista al punto que la Sra. Layden, que declara públicamente sus preferencia por la pareja 22, Robert y Gloria, le advierte que ella "no está deprimida: está amargada y odia todo y a todos. Es cruel y peligrosa."
Las relaciones interpersonales de Robert y Gloria con el resto de competidores oscila entre el compañerismo en la desgracia y las ganas de vencerlos para conseguir la recompensa y McCoy con pluma ágil diseña un grupo variado en el que cada pareja tiene su punto diferencial, desde la embarazada que insiste en proseguir el suplicio hasta el malhechor que pensaba ocultarse en medio de un grupo de desventurados y emerge precisamente por su mal carácter, lo más inapropiado para soportar todas las adversidades que surgen de forma natural o que idean los que rigen la competición para dar más emoción a los que pagan por ver en qué parará una exhibición deshumanizante en grado sumo.
La tensión está muy bien calculada por McCoy que nos lleva en volandas sin pausa alguna, sin descanso, en poco más de ciento sesenta páginas magistrales que se encadenan hasta llegar a un detonante amargo, una desilusión conmovedora que causará todavía algún daño más para cerrar unos días aciagos en la desgraciada vida de unas pobres gentes que tratan de sobrevivir a una situación económica que ni comprenden ni pueden solventar por sí mismos.
La tragedia personal de Robert Syverten que pretendía llegar a ser un día afamado director de cine y ha servido de hilo conductor y excusa para una feroz diatriba social la resume de forma ejemplar Horace McCoy en los últimos párrafos de su magnífica novela:
"Un policía iba sentado a mi lado en el asiento posterior del coche, otro conducía. Íbamos a gran velocidad y la sirena chillaba. Era la misma sirena que usaban para despertarnos en la competición de baile.
—¿Por qué la has matado? —me preguntó el policía que iba sentado a mi lado.
—Ella me lo pidió.
—¿Has oído eso, Ben?
—Es un muchacho muy servicial —dijo Ben por encima del hombro.
—¿Es eso lo único que puedes alegar?
—¿Acaso no matan a los caballos?"
Seguramente la descarnada literatura de Horace McCoy deteniéndose sin contemplaciones en situaciones agrestes de una procacidad inadmisible en el cine hasta que no se liberó a medias del Código Hays (precisamente de 1934 a 1967) fue la causa que hasta 1969 no se presentara su versión cinematográfica (no ha habido otra, que yo sepa, aunque sí traslación al teatro) y fue Sydney Pollack el encargado de dirigir una película basada en la novela original bastante retocada por dos guionistas que probablemente a instancias de los productores modificaron la trama, los protagonismos, los hechos cruciales y dejaron el final idéntico después de suavizar el personaje de Gloria para reconvertirla de espoleta de dolor a protagonista en honor y gloria de una Jane Fonda que volvía al redil hollywoodiense después de paridas cinematográficas y reales debidas a su relación con Roger Vadim, lo que hace que They Shoot Horses, Don't They? (Danzad, danzad, malditos, 1969) sea una película interesante, fuerte y floja a un tiempo, débil en comparación con la letra original. Muy débil.
Cabe imaginar fácilmente que Sydney Pollack tuvo una alegría cuando le encomendaron el trabajo porque la novela en los años sesenta ya era muy conocida y respetada en los mismos Estados Unidos de Norteamérica e incluso si me apuran en la industria hollywoodiense tan capaz, como ya hemos visto anteriormente en otras ocasiones, de asimilar las puyas y hacer negocio con ellas, aunque se moderó en buena parte los apuntes incisivos de Horace McCoy respecto al negocio cinematográfico y sus efectos colaterales y disponer de una estrella en alza como la Fonda, provista de buenas espaldas, tampoco era para rechazarlo y ponerse quisquilloso aunque me huelo que al bueno de Sydney le hubiese gustado más atenerse a la estructura de la novela, precisamente dotada de un tempo idóneo para ser llevada a la pantalla sin mayor esfuerzo que cuatro apuntes y un buen guión cinematográfico.
Precisamente en esta ocasión el trabajo del director sobresale al de los guionistas porque Pollack sin duda planificó meticulosamente el rodaje consiguiendo una sensación de agobio casi claustrofóbico para todas esas gentes que se encierran en una carpa de baile con música machacona, gentes sufriendo y otras mirando complacidas la desgracia de los demás, todo ello bajo la dirección eficaz de un jefe de ceremonias que al no haber sido manipulado respecto a la novela original mantiene su fuerza intacta y es un bombón interpretativo que el inteligente Gig Young aprovechó exprimiéndolo a fondo para dejarnos comprobar, una vez más, que cuando en una película los secundarios obtienen los reconocimientos, algo habrá quedado en la despensa por repartir.
Pollack consigue transmitir por momentos dinamismo en una situación que cinematográficamente es difícil porque carece de elementos visuales de relieve y los personajes son muchos, quizás demasiados: en el guión la figura de Robert (Michael Sarrazin) queda un tanto deslavazada y no consigue la empatía que sí produce en la novela y en lo que hace a Gloria, su dulcificación no le hace ningún favor tampoco porque ni siquiera vislumbramos el amargo pozo que hay en su interior y la falta de fuerza de esos protagonistas lleva de rebote la necesidad de fijarnos en el resto de los personajes, afortunadamente muy bien ejecutados por una serie de secundarios de lujo que componen un grupo de miserables en busca de una supervivencia que les permita alcanzar su sueño imposible en el mejor de los casos y en cualquier otro, simplemente pasar un día para empujar el siguiente aguardando que mejore la situación y por lo menos no pasar hambre.
Quizás consciente Pollack de la diferencia con la novela deja un poco de lado esos dos protagonistas a los que filma con poca energía como temiendo que se le vayan a desmayar, incapaces de mostrar la desesperación que les otorgó su creador y se dedica a crear lo que hemos venido en llamar una película "coral" que sitúa al espectador en una realidad social de una época concreta que en 1969 era una situación extraña e irreal y que quizás en este siglo que vivimos se verá con otros ojos gracias a la proliferación de espectáculos en los que se puede observar a grupos de gentes desarrollando alguna actividad -o ninguna- durante todas las horas del día bajo los focos y objetivos de unas cámaras que trasladan las sillas y palcos de esa carpa de la playa de la Santa Mónica de 1932 a los sofás y butacones de algunos domicilios absortos en una practica que en 1969 nadie hubiese imaginado.
La película de Pollack visualmente es tan procaz como podía serlo en 1969 y la denuncia social permanece pero ha quedado mermada, debilitada su fuerza interna porque el amargor de la letra que penetra en la mente del lector y le hace entender la magnitud de la tragedia no aparece en esta pieza cinematográfica que sigue siendo altamente recomendable como paso previo a la deseable búsqueda y obtención del original literario.
François Leterrier, fallecido hace casi tres meses, el día 3 de diciembre de 2020 a los noventa y un años de edad, era en 1956 un joven veinteañero que ya había cumplido con sus deberes militares después de finalizar sus estudios de filosofía y andaba medrando entre los ambientes cinematográficos de su ciudad natal, París, con el ánimo de aprender lo suficiente para, algún día, dirigir sus propias películas.
El París de la posguerra era un hervidero cultural y en lo que al cine respecta la pasión por el nuevo arte se debatía entre admirar o tratar de superar lo que llegaba de los ya no tan lejanos Estados Unidos de Norteamérica que una apenas una década antes ayudaban a liberar la ciudad y ahora amenazaban con imponer sus usos culturales.
En estas el cineasta Robert Bresson, que por causa de la guerra -en la que estuvo preso varios años- tuvo que esperar a 1943 para iniciarse como director de largometrajes, tenía entre manos en 1956 la adaptación al cine de una novela de André Devigny que precisamente relataba los intentos de fuga de un prisionero francés en manos de los ocupantes germanos y fué el mismo Robert Bresson, experimentado guionista, quien se ocupó de realizar el guión literario y por supuesto también urdió el guión técnico de una película que resumiendo podía tener dos modalidades cinematográficas, dos vertientes creativas y Bresson, claro, se inclinó por rechazar la posibilidad de presentar una cinta de acción que representara la ocupación nazi de Francia y decidió ofrecernos un relato intimista que se erige, sesenta y cinco años después, como una verdadera lección de la expresión cinematográfica minimalista, desprovista de adornos, absolutamente desnuda de artificios.
Seguramente si François Leterrier hubiese sospechado lo que representaba la oferta de Bresson de intervenir como actor en la película Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle oú il veut (Un condenado a muerte se ha fugado) se hubiera un excusado un momento y se hubiera largado a recoger la vendimia, porque seguro que Robert Bresson no le dijo que su personaje iba a ocupar prácticamente todos los fotogramas de su largometraje de cien minutos. Tenemos la prueba en el hecho, constatable, que Leterrier no volvió a ponerse delante de la cámara hasta pasados veintidós años y prácticamente para un cameo: debió quedar agotado y satisfecha su experiencia actoral de por vida.
Probablemente Robert Bresson sentía la influencia del neorrealismo italiano en el que el genial De Sica era capaz de presentar obras maestras con actores que no eran tales, como por ejemplo Umberto D (1952) de la que ya hablamos aquí hace unos años y por otra parte la decisión de confiar un personaje como el del Teniente Fontaine a un joven absolutamente desconocido e inexperto en las lides de la interpretación (y deseoso de aprender el arte de dirigir cine) le ofrecía la oportunidad de malearlo a su conveniencia sin rechistar. Está clarísimo que Bresson sabía perfectamente lo que quería y cómo conseguirlo y esa circunstancia, tan rara como necesaria, conlleva a que el resultado sea magistral.
La sinopsis es tan sencilla como breve el guión literario escrito por Bresson: debe tener menos de treinta páginas: Corre el año 1943; Fontaine es un teniente del ejército francés que ha manejado un sabotaje a las fuerzas nazis ocupantes y lo llevan a un presidio cerca de Lyon (una placa actual nos informa que en el lugar los nazis tuvieron a 10.000 hombres presos y que 7.000 sucumbieron a torturas y fusilamientos. Fontaine sabe que tiene pendiente de dictarse una sentencia por su lucha y se imagina que será de muerte. Pero no tiene intención de rendirse y sí de fugarse.
Bresson escribe por su mano un letrero previo advirtiendo que lo que sigue es real y que no va a adornarlo en nada y ya en los primeros minutos nos percatamos que la cosa va en serio porque asistimos al traslado del preso Fontaine hacia el presidio y sin ningún diálogo, sólo con la cámara, entendemos que ése protagonista está absolutamente decidido a aprovechar la más mínima oportunidad de fugarse: sus manos hablan por él y las vemos accionar rápidamente la manija de la puerta del coche y salir pitando cuando el auto debe detenerse para dejar paso a un tranvía: le persiguen, le vuelven a meter a la fuerza en el coche, le esposan y le propinan golpes con una pistola a modo de martillo. Después, llegado al presidio, le reciben con patadas, puñetazos y palos de madera y lo arrastran por el suelo hasta dejarlo encerrado en una celda, siempre esposado. A la que puede, se hará con un alfiler y sabrá quitarse las esposas, que volverá a colocarse al escuchar que se acercan a la puerta de su celda.
Todo sin una palabra; bueno, sí, hay algún comentario pronunciado en off, una especie de recuerdo, que si atendemos bien nos hará pensar que el relato es un largo flashback, pero la fuerza de las imágenes prevalece. Porque Bresson se aplica con la cámara para contarnos la historia íntima de ese prisionero que no quiere darse por vencido; de un hombre que no se rinde, que está dispuesto a luchar y que busca incesantemente la forma de fugarse, de largarse de un lugar que intuye será su tumba si permanece el tiempo necesario. Y la cámara de Bresson se cierne sobre los detalles, sobre la parte antes que en el todo: las manos de Fontaine hablan tanto como sus ojos que expresan determinación y valor pero nunca miedo; si acaso prudencia y temor a ser descubierto en sus pequeños avances en el camino que él mismo se forja hacia la libertad.
Bresson se vale de elipsis, de los sonidos, de los movimientos intuídos, pues los escasos diálogos de Fontaine con sus compañeros de presidio son apenas murmullos guturales y la amenaza proviene de unas gentes de las que apenas atisbamos más allá que su figura, sus botas, sus armas, sus voces militares que resuenan en el silencio obligado del penal interrumpido en ocasiones por ráfagas de tiros que señalan un fusilamiento más. Pero no vemos las muertes, ni las torturas de los otros: el sonido le basta a Bresson para sobrecogernos el ánimo, porque sabe que la imaginación es poderosa y sabe, también, como excitarla. Perfectamente.
Hay en esta película también un relato que atañe a la fe interna del personaje, sus convicciones encadenadas a una esperanza que en un momento le provoca una duda entendible por la proximidad impuesta de un personaje acerca del cual deberá tomar una decisión importante, una determinación resolutoria de sus posibilidades de fuga en la que su vida y la del otro pesan en platos distintos de la misma balanza.
Bresson exprime hasta la última gota toda la esencia que puede proporcionarle el novato e inexperto Leterrier al que rueda en planos siempre muy cercanos en un blanco y negro nada expresionista usando una gama de grises no muy amplia pero diáfana y representativa de cada situación y siempre se ayuda de los sonidos, al punto que rápidamente identificamos los andares, las idas y venidas de uno de los carceleros por su conocida costumbre de repicar los barrotes de las escaleras con su manojo de llaves en un gesto pueril y significativo viniendo como viene de alguien muy capaz de apalear a un preso maniatado simplemente por una orden.
La economía de medios es absoluta y en este caso diríase que deseada, buscada afanosamente por un director que huye como de la peste del ornamento: ya nos lo avisa en su manuscrito inicial y lo cumple a rajatabla: se ciñe a lo que interesa y resulta más que austero casi frugal sin caer en una parquedad muda porque se expresa muy bien y lo entendemos sin problema pues su discurso es inteligible aunque lo pronuncie valiéndose de planos cortos, sonidos, ruidos quizás, omitiendo escenas de acción desagradable y todo para centrar la historia en un protagonista representado maravillosamente por un inexperto, lo que por otra parte nos indica que Bresson, aparte de conocer a fondo su oficio de director de cine, sabía aconsejar a sus actores, o, por lo menos, sabía muy bien qué hacer con ellos ante su cámara.
Absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie y diría que de visión obligada para cualquiera que desee tener mínimas nociones del lenguaje cinematográfico y del uso de todos aquellos elementos del cine que no dependen exclusivamente de la cámara.
La figura de Ida Lupino vista tantos años después se nos revela compleja, interesante, rica de matices y no tan sólo como cineasta sino incluso desde lo que se puede adivinar o intuir relativo a su discurso vital más allá de lo que pueda entenderse leyendo noticias o relatos más o menos interesados: sabemos que los hechos cuentan más que las palabras y las querencias y opiniones personales de una cineasta pueden gustar o no pero sin duda de alguna forma las reflejará en su obra cinematográfica y en el caso de Lupino hay una pieza que podríamos calificar como atrevida sin temor a equivocarnos mucho si tenemos en cuenta que se estrenó en 1953 y ése dato no ha de olvidarse ni un segundo para apreciar en su justa medida el valor tanto cinematográfico como personal que muestra Ida Lupino al llevar a la pantalla grande un guión escrito por su segundo esposo, Collier Young que como en la anterior también ejerce de productor.
La película se titula The Bigamist (El bígamo, 1953) y nos presenta la historia de un hombre, Harry Graham, también conocido como Harrison Graham (incoporado con la habitual eficacia por Edmond O'Brien) que al inicio de la película tiene una entrevista con su esposa Eve Graham (Joan Fontaine) en el despacho de Mr. Jordan (Edmund Gwenn) que es un funcionario encargado de supervisar la adopción de bebés por matrimonios que lo deseen y soliciten cumpliendo los requisitos que Mr. Jordan aplica a rajatabla porque en una ocasión su laxitud causó grave perjuicio a una criatura: enseguida la cámara nos muestra la casi imperceptible intranquilidad que las palabras de Mr. Jordan causan en Harry Graham y pronto, siguiendo las investigaciones del probo funcionario, insistente, constante y pegadizo como una garrapata a Harry, llegaremos a sorprendernos cuando Mr. Jordan va a visitar a Harry Graham en su residencia habitual en San Francisco, ciudad a la que viaja muy a menudo en ejercicio de sus funciones como director de ventas de la empresa de electrodomésticos que en Los Ángeles tiene con su esposa Eve Graham.
La sorpresa para nosotros y para Mr. Jordan es que cuando abre la puerta Graham lo hace con un bebé en brazos, sollozando, y le pide a Mr. Jordan que baje la voz pues la madre de la criatura está durmiendo.
Nosotros sabemos al tiempo que Mr. Jordan que Graham en San Francisco no se llama Harry sino Harrison y que la madre del bebé es su esposa, Phyllis (Ida Lupino) con la que se casó después que ésta tuviese el bebé, hijo suyo. Y en un flashback, se nos cuenta la historia de un bígamo que en absoluto causa ni repugnancia moral ni tampoco nada más allá que un cuestionamiento sobre normas admitidas como las más convenientes para la sociedad en general pero quizás no para determinadas personas como seres individuales sin ánimo de perjudicar a nadie.
Puede parecer una propuesta fútil porque el de la bigamia es un concepto que raramente se expone en público y las conductas frente a él suelen ser contrapuestas y en ocasiones airadas sin más fundamento que el de unas convicciones carentes de raciocinio y al bígamo se le suele presentar, si es el caso, como un añadido a una conducta asocial cuando no directamente criminal en otros aspectos, pero Ida Lupino levanta la mano, extiende el índice y nos señala a un bígamo que socialmente es admirado, es un honrado trabajador, un atento esposo, una persona sin dobleces y una moralidad exquisita que en su forma de entenderla le lleva, precisamente, a la condición de bígamo, casado con dos mujeres a la vez.
Hagamos un alto y situémonos en 1953: en Hollywood se debía obediencia estricta al Código Hays que determinaba lo que se podía ver en pantalla (ver aquí las normas) y además, la bigamia era delito; allí, a diferencia de España (donde no he hallado ninguna fecha de estreno), existía el divorcio.
Y hay unos datos personales de conocimiento público de la época que quizás puedan interesar al cinéfilo de este siglo que padecemos: Ida Lupino estuvo casada con Collier Young (el guionista, recordemos) desde agosto de 1948 hasta el 20 de octubre de 1951 y luego se casó con Howard Duff desde el 21 de octubre de 1951 hasta 1984. Ida Lupino alumbró a Bridget Duff el 23 de abril de 1952, es decir, seis meses después de casarse con el padre, después de divorciarse de Collier Young, que se sacó la espina del divorcio casándose con Joan Fontaine el 12 de noviembre de 1952, antes de empezar el rodaje de esta insólita película. ¿Está claro?
Todo el mundo sabía en los Estados unidos de Norteamérica que Ida Lupino había cometido adulterio y para escándalo de muchísimos, siguió tan amiga del ex-marido que no tan sólo trabajaban juntos en varios proyectos sino que, además, tuvieron la desfachatez de presentar una película como The bigamist en la que el personaje despierta tantas simpatías que nadie, ni en la realidad ni tampoco en la ficción, puede hallar trabas que le impongan una condena moral: sí una condena legal, pero la construcción de toda la película es un discurso provisto de una lógica bastante sólida si nos alejamos de la rigidez moralista y tratamos de condescender y comprender unos entresijos que Ida Lupino muestra lenta pero inexorablemente jugando con los tiempos parejos a las estancias del protagonista que lleva vidas socialmente irreprochables en sendas ciudades distantes muchos kilómetros una de otra y el guión nos va llenando de dudas y zozobras para que nos preguntemos si es que es posible amar a dos mujeres a la vez.
La propuesta que nos hace Lupino, basada, no lo olvidemos, en guión de Young, hace pivotar a su protagonista entre dos mujeres bien distintas al punto que el inesperado nacimiento de un hijo provoca en él la necesidad de formalizar la situación mediante el matrimonio pero sin atreverse a romper como paso previo y mediante el divorcio el matrimonio anterior, manteniéndolos ambos, lo que inevitablemente le convierte en bígamo y la pregunta que Lupino nos formula después de habernos presentado esas dos relaciones de pareja es:¿debemos condenar al que legaliza un hijo extramatrimonial mientras admitimos y perdonamos al que por lo mismo decimos que "ha tenido un desliz"?
Lupino, a diferencia de la anterior en la que usa la cámara para acentuar la intriga y la emoción, en esta ocasión filma usando mucho plano americano, en estancias y lugares aireados sin presión alguna exterior, porque de esta manera recae sobre el protagonista (espléndido en su eficacia y economía de gestos O'Brien) el crecimiento de la duda, la zozobra, el ansia de hacer lo que corresponde, tratando de no hacer daño a nadie, de no herir sentimiento alguno. A esa dificultad de determinar lo más conveniente se une de una parte Eve, la primera esposa (interpretada con su habitual convicción por la Fontaine) que junto a él se ha esforzado en su juventud para levantar el exitoso negocio que ahora les permite vivir bien, aunque demasiado cansada para atender otras cuestiones maritales y por otro lado esa desconocida Phyllis (la propia Lupino, ejerciendo de perfecta coprotagonista) que en su independencia y búsqueda de libertad ni siquiera le notifica que ha quedado embarazada de él, enterándose casi por casualidad.
Una vez más la cámara de Ida Lupino se sirve de la elipsis tanto para evitar los rigores del dicho código represor como para evitar escenas innecesarias que tampoco podría rodar en condiciones y apela a la inteligencia del espectador que entiende por lo que ve las situaciones y los sentimientos que se despiertan en el ánimo de Graham, sea como Harry sea como Harrison, y ahí demuestra su carácter de directora más que competente pues sirve un guión ejemplar con un sentido cinematográfico lleno de recursos y talento incluso permitiéndose alguna situación jocosa fuera de contexto que uno se pierde si no está atento.
Los thrillers como el que vimos tienen una ventaja y es que no envejecen mucho, salvo por cuestiones de apariencia de época; esta película trata de una cuestión social relativa a la vida de pareja entre hombre y mujer y no ha envejecido en absoluto tampoco entre otras cosas porque la bigamia sigue siendo un delito, bien que con penas muy dispares según la residencia del tribunal que vaya a conocerlo y porque la cuestión, el interrogante que claramente propone está por resolver y en esto, también Ida Lupino se adelantó.
Imperdible para cualquier cinéfilo consciente que el cine además de arte y entretenimiento es lugar de ideas a debatir con el añadido que, como la anterior, es de dominio público y por lo tanto puede verse sin problemas:
Nacida en Londres en febrero de 1918, Ida Lupino empezó su andadura en el cine de la mano de un primo en 1931 y después de haber trabajado en media docena de filmes británicos coproducidos por la Warner Bros., ya en 1934 aparece en Hollywood como coprotagonista de una comedia y a partir de ahí intervino en películas de todo tipo y evidentemente aprovechó muy bien los rodajes en los que intervenía como actriz para sentar las bases de una carrera impensable como directora de cine.
Impensable porque a mediados del siglo pasado las mujeres debían esforzarse de verdad para que las tomaran en serio; ya lo mencionamos respecto a la lucha de Olivia de Havilland por ser libre como actriz y volvemos a remarcarlo ahora porque algunos quizás olvidemos injustamente que Ida Lupino, además de ser una muy buena actriz de reparto y ocasional protagonista, fue también guionista y directora y ha dejado muestra de sus capacidades.
Lejos de ceñirse ridículamente en postulados específicos Ida lupino ejerce su femineidad situándose a la par de sus colegas masculinos sin optar por tramas que puedan considerarse más apropiadas para el sexo femenino y escribiendo o eligiendo guiones que carecen de contenidos y conceptos limitativos.
Decidida a ser libre, Ida Lupino constituyó con su segundo esposo Collier Young una productora con la que pudo ejercer su pasión de cineasta, después de ser ¡la segunda! mujer admitida en el sindicato de directores de cine.
En 1953 Ida Lupino rodó dos películas bien diferentes la una de la otra: no está mal para una cineasta a la que muchos miraban por encima del hombro y de reojo simplemente por su condición femenina, una cineasta que decidió seguir adelante sin más favor ni ayuda (de las inexistentes subvenciones mejor no hablar, por no alborotar el patio) que el reconocimiento del espectador que no puede sustraerse a la bondad de su trabajo que se nos muestra en dos historias dispares que reciben, cada una, el tratamiento oportuno de una directora que sabía lo que hacía.
Quizás porque Ida Lupino había trabajado como actriz en algunos buenos títulos del cine negro es por lo que sabía muy bien cómo funcionan los resortes y decidió escribir con Collier Young una trama de tensión, angustia y crimen dotada también de ciertos aspectos claustrofóbicos.
The Hitch-Hiker (El autoestopista, 1953) es una película escrita y dirigida por Ida Lupino con un presupuesto ajustadísimo, un metraje que no llega a hora y media y mucho talento, empezando por el de la guionista y directora y siguiendo con el camarógrafo Nicholas Musuraca que se empleó a fondo siguiendo las directrices de la Lupino ya desde los primeros segundos de la filmación:
Vemos en una oscura carretera la espalda de un tipo que hace autostop y es recogido por una pareja que circulan en un descapotable y al poco detenerse el auto, abrirse la portezuela y los pies de un hombre y acto seguido un grito de mujer y unos disparos. La misma situación, abreviada, ocurre con otros dos vehículos.
Ya de día, estamos en el coche que conduce Roy, acompañado por su amigo Gilbert, que se dirigen hacia México cuando, por lo que comentan, todos creen que han ido a las montañas a pescar: se van de juerga de amigotes, lejos de las esposas y familia, casi huyendo, parece. Y ven a un tipo que está al lado de un coche parado en la carretera que les hace señal de parar, y lo admiten en su coche. Pronto sabrán por la emisora de radio que se trata de Emmett, al que buscan por varios asesinatos de personas que le ayudaron como autoestopista.
Emmett ha decidido que es mejor no matarlos de momento, porque no le gusta conducir y quiere que le lleven hasta una ciudad de México, en la Baja California, para desaparecer, así que a los amigos que iban de farra les queda por delante un amargo viaje de más de ochocientos kilómetros por carreteras desérticas con un psicópata armado en el asiento de detrás del coche.
Lupino mantiene la tensión con la incertidumbre de la supervivencia en un reducidísimo habitáculo, el del coche con que viajan, colocando la cámara en abruptos primeros y medios planos con un ligerísimo contrapicado que siempre resalta la preponderancia amenazante del viajero de atrás, mal iluminado pero manteniendo una figura letal. Y cuando por necesidad salen del vehículo -poner combustible, parar a comer- la cámara de Lupino se sitúa de modo que la claustrofobia sigue permanente, tanto si es dentro de una habitación en la que la amenaza armada deja reducida a la mínima expresión como si es en medio del desierto, cuando el orate criminal juega a tiros con sus prisioneros.
La situación es narrada con mucho brío por la cineasta que se inauguraba como la primera fémina en dirigir una película semejante y lo hace luciéndose: dosifica la acción manteniendo el ritmo de forma creciente porque usando con buen criterio el audio, se vale de la radio para dar contrapunto a la trama ya que las noticias inevitablemente reseñarán la carrera asesina de Emmett y también la súbita desaparición de Gilbert y Roy que evidentemente no están en las montañas donde dijeron iban a pescar y también son motivo de búsquedas por las fuerzas policiales. Lupino hace de la necesidad virtud igual que sus coetáneos cineastas de la admirada Serie B, y debiendo optar por la economía de material para efectuar el rodaje, aplica con sabiduría conceptos tan clásicos como olvidados: la elipsis visual hurta imágenes pero lo hará reforzando conceptos y el espectador avisado comprenderá en el acto y asumirá la tensión impuesta por una directora que está en todo detalle, hasta el más nimio, no en vano también es coautora del guión literario y se nota perfectamente que ha trabajado el guión técnico.
Ida Lupino como reputada actriz tiene suficiente mano para dirigir a sus actores -en masculino, pues no hay actriz alguna en esta película- que son el siempre eficaz Edmond O'Brien, un secundario habitual como Frank Lovejoy y el que roba la película, William Talman que ejerce de malvado Emmett de forma escalofriante, posiblemente el mejor trabajo de su carrera.
Ese trío de intérpretes aguanta perfectamente un rodaje en el que más de la mitad consiste en primeros planos y sin apenas sitio donde moverse y mantienen la tensión a que les somete una directora que sabía muy bien lo que debía hacer con la cámara para trasladar al patio de butacas la emoción de la incertidumbre relativa a la supervivencia de unos tipos que a pesar de la enorme economía de medios o quizás por la brevedad autoimpuesta con cuatro pinceladas magistrales se nos han hecho familiares y deseamos que puedan salvarse de una muerte anunciada.
Imperdible muestra de cine de Serie B con mayúsculas, una película fácilmente reinvindicable y por descontado de ineludible visionado, máxime cuando está al alcance de cualquiera.
Que la disfruten:
The Hitch-Hiker (se pueden activar subtítulos)
p.d.: otro día seguiremos con la otra película de Ida Lupino en 1953.
Una vez más la maquinaria mercadotécnica funciona a la perfección vendiendo mantas de pura fibra obtenida con artificios industriales como si se tratara de pura lana de oveja merina y lo hace sacando pecho y presumiendo a voces de unas bondades que no resisten veinte minutos de paciente observación hasta que el sufrido espectador constata que una vez más le han dado gato por liebre.
Se podría decir más alto pero no más claro.
La británica Emerald Fennell que trata de pasar como polifacética pues lo mismo se ocupa de actuar (según su ficha, en la serie televisiva The Crown) que de escribir guiones (para la serie televisiva Killing Eve) [esos dos datos debería yo haberlos notado antes] y ahora decidió escribir un guión para una película que claro, ya puestos, iba a dirigir ella misma: su prueba de fuego cinematográfica que apoya en una trama supuestamente feminista a ultranza y claro, tal como está el patio de lo políticamente correcto, a ver quien es el guapo que le tose.
Pues yo mismo, que sin ser guapo no temo las hordas feministas furibundas porque entiendo que esta película de la primeriza Fennell, titulada Promising Young Woman (Una joven prometedora, 2020) no tan sólo es una muestra verdaderamente floja de la cinematografía británica actual sino que, además, sus postulados hacen flaco favor al feminismo como movimiento en defensa de la igualdad de la mujer con el varón.
El charlatán de turno encargado de la publicidad lo ha tenido muy fácil: película dirigida por una mujer, protagonizada por una mujer, basada en postulados supuestamente feministas: o sea, todo de color rosa tirando a rojo violento, figurando una historia de venganzas siniestras, ajustes de cuentas y tal: vamos, como cualquier "justiciero" (Michael Winner y Charles Bronson ya sentaron cátedra antes que la Fennell fuera concebida y quizás antes que sus progenitores se conocieran) pero con unos modos muy delicados, muy aparentes pero de escasa efectividad visual.
Porque uno ha visto los carteles y ha recibido los mensajes publicitarios y se ha dicho: aquí habrá caña de la buena; un reparto de tiros, por lo menos, quizás cuchilladas, un poco de tensión, algo de acción y un trasfondo de inestabilidad mental que propicia una fijación violenta de satisfacer honras perdidas y violaciones de por lo menos tres derechos inalienables, un uso de la ficción repleta de hipérboles para denunciar realidades verdaderamente sangrantes.
Pero no: no hay nada de lo dicho. Hay un guión que parece escrito por una mente adolescente que quiere y no puede, no es que se abuse de la elipsis para evitar presentaciones de gore: es que la desaparición de la violencia en unas situaciones en las que resulta absolutamente imprescindible conlleva una incredulidad que deja regusto de falsedad y aleja el interés de lo que se nos presenta en pantalla de forma bastante adocenada y sin fuerza visual que pueda substituir la eclipsada violencia.
No es de recibo que Fennell nos presente una protagonista medio ida que dedica los fines de semana a simular que está borracha presentándose como cebo para varones embriagados consiguiendo que alguno se encapriche con ella y cuando la lleva a la cama y lo tiene bien empalmado se pone a reírse de él al tiempo que le niega el acceso sexual pretendido y se larga con viento fresco y esto lo hace por lo menos cien veces, que lleva una libretita donde hace palotes con sus aventuras en busca de venganza por una afrenta sexual que más tarde sabremos recibió una muy buena amiga suya. Más de cien aventuras y ni ella ha asesinado a nadie ni nadie le ha puesto la mano encima.
¿En serio que esa es una heroína feminista? Pues mejor que las adolescentes de toda edad tomen nota que esa es una fantasía irreal, que si tratan de hacer cosa semejante, van a acabar muy mal, porque esos varones que se dedican a abusar y violar mujeres desvalidas no tienen mucha paciencia y probablemente acaben a la fuerza -mucha fuerza y violencia- lo que empezaban sin violencia aprovechando la embriaguez de su víctima. Y la heroína acabará muy mal en el mejor de los casos: la falta de lógica, la irrealidad de la propuesta se le vuelve en contra y antes de la media hora uno ya ve que la cosa discurre por un camino tramposo: hubiera sido mucho mejor presentar una vengadora feroz; claro que entonces todavía sería más clamorosa la falta de alguien que trate de esclarecer los asuntos: esa protagonista que va por ahí vengándose no tiene a nadie enfrente: los únicos que le llevan la contraria son sus padres, que, en el día de su cumpleaños, van y le regalan una preciosa maleta, animándola a largarse a vivir sola.
La primera mitad de la película es patética porque en medio de la endeblez del argumento vamos conociendo poco a poco las motivaciones de tan extraña conducta, pero en la segunda mitad la trama se nos alborota con dos personajes secundarios que quedan en verdaderos pasmarotes (incluyendo una especie de cameo del gran Alfred Molina, que seguramente debió suplicar no aparecer en los títulos de crédito, horrorizado por lo que debió ver en el set de rodaje) y los giros súbitos del último cuarto de hora son la puntilla necesaria para aguijonear el espíritu del paciente espectador que acabará diciendo: esto es un bodrio considerable sin pies ni cabeza.
Ni en broma se dejen impresionar por las recientes nominaciones a los Globos de Oro, que más que de oro deben ser de purpurina. porque la protagonista Carey Mulligan, con ser mona, ella, en absoluto realiza un trabajo más allá de lo que ya le conocemos, en parte por falta de facultades y en parte por desempeñar un personaje que carece de interés.
Mal favor a la causa feminista ha hecho Emerald Fennell con esta peliculita que no merece la campaña que le están haciendo en absoluto. Avisados quedan.
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