Intruso en el polvo

Hay que situarse en una época, finales de los cuarenta del siglo pasado, en la que la sociedad estadounidense se hallaba todavía inmersa en un racismo exacerbado por unas costumbres históricas que en algunos estados de la unión perpetuaban unos modos inaceptables que sustentaban una discriminación racial en la que la población estadounidense de origen ancestral africano veía sus derechos limitados cuando no casi anulados para comprender que la aparición en las librerías en el año 1948 de la novela titulada Intruder in the Dust (Intruso en el polvo), escrita por el entonces prestigioso y popular William Faulkner debió de ser una sorpresa para muchos, principalmente para todos los racistas, fueren sudistas o del norte, porque Faulkner edificaba con su novela un alegato muy potente en favor de la justicia y contra la segregación racial.

Para Faulkner el racismo habitual en el sur del país no era nada extraño ni desconocido pues nació en 1897 y vivió hasta 1962 en tres ciudades del estado de Misisipi y por fortuna para el resto de mortales fue educado en el respeto a los derechos humanos y en esa idea basó algunas de sus obras, con la ventaja que su profundo conocimiento de los diferentes individuos que componen la sociedad le permite recrear y configurar una ciudad ficticia que se parece tanto a la realidad que puede decirse es una perfecta emulación de la misma.

Sin duda los trabajos de Faulkner como guionista para célebres películas de Howard Hawks y George Stevens de alguna manera influyeron en su prosa que huye del clasicismo rompiendo modos consuetudinarios y normas no escritas mientras se centra en describir tipos, actitudes, hechos individuales y colectivos con una claridad que denota su afán visual y ello permite al lector poco acostumbrado a su estilo peculiar proseguir la narración de una trama que básicamente tiene una complejidad que se incrementa por la acerada, breve, intensa y definitoria descripción que hace de cada uno de los personajes que llama a comparecer con un aparente desorden con el que construye un retrato social en el que pude ocurrir una cosa y la contraria, porque además la forma de comportarse de los personajes principales no es plana, constante y uniforme, bien por un motivo, bien por otro, con la salvedad del que se erige en eje de la narración, el joven Charles "Chick" Mallison que un buen dia, cuatro años antes, conoció a Lucas Beauchamp, el adulto que le ayudó a salir de un atolladero de aguas gélidas y le dió calor y alimentos en su humilde casa, humilde pero orgullo de su dueño, porque Lucas era propietario de la casa y de unos pocos acres.

Lucas, un pobre propietario negro.

Lucas, un negro que no se humillaba ante ningún blanco.

Lucas Beauchamp, justo el negro que el sheriff había apresado porque le acusaba de haber matado de un disparo por la espalda a un hombre blanco.

Lucas, que le dirá a Charles que lleve a su tío Gavin Stevens (que es el abogado del condado) la noticia para que le defienda, asegurando con orgullo que le pagará lo que valga su trabajo.

El personaje de Lucas viene dotado de todas las maravillas que Faulkner es capaz de agregar a una psicología compleja en la que el orgullo de ser una persona libre y propietaria de sus pertenencias, por misérrimas que éstas sean, representadas en objetos simples y únicos como una pipa, un sombrero, un adorno, constituye un abono inigualable que permite unas actitudes, ideas firmes y convicciones que se convierten en asideros de una cruda realidad en las circunstancias vitales que rodean a Lucas, encarcelado acusado de un cobarde asesinato y temeroso ante la posibilidad de un linchamiento por un populacho enfervorizado.

No todos están en la tesitura de creer que una hoguera sería la mejor forma de aplicar justicia: el abogado del condado, Gavin Stevens, tío de Charles, está convencido que Lucas es culpable pero no quiere que se le linche, sino que vaya a un juicio en teoría justo y charles le apremia para que ayude a Lucas y de repente aparece una mujer de setenta años, la señorita Habersham, que no cree que Lucas haya matado a nadie porque le conoce y le considera incapaz y además tiene el valor de sentarse a la puerta del edificio donde está encarcelado Lucas para impedir que le prendan fuego, porque ella no piensa levantarse de su sillón.

La densidad de la narrativa faulkneriana coincide con la complejidad de los hechos que narra partiendo de unas individualidades que no son son estereotipadas en absoluto y que, si acaso, en obras posteriores veremos reflejados, pero la acción argumentativa se mueve de forma lenta e inexorable con el añadido de un secreto que retorcerá ideas preconcebidas y cambiará el resultado de una trama que en ningún momento nos deja olvidar que su motor es la denuncia de un racismo entonces, en 1948, mucho más beligerante que en el siglo que vivimos, sin que se pueda dar la batalla por perdida.

Queda para la historia una novela de once capítulos y poco más de doscientas páginas que aparte de ser ejemplar es un acto de valerosa rebeldía que cualquier día puede recibir -si no ha ocurrido ya- la ordenanza de ser retirada de las alacenas de las escuelas.

Al cinéfilo veterano consciente de la historia del cine estadounidense y sabedor de las diferencias de esta época que vivimos con la de hace ochenta años no le sorprenderá mucho que un año después de la aparición de la novela de Faulkner en aquel Hollywood en ocasiones vilipendiado hubiese alguien capaz de aventurarse a llevar a la pantalla una novela que denunciaba una forma de entender la sociedad que practicaba la mitad de los estadounidenses, pero mira por donde el hecho que Faulkner estuviera como el mejor candidato al premio Nobel de Literatura de 1949 y además fuese un guionista de reconocido prestigio seguramente fueron detalles que impulsaron el inicio del rodaje de una película que dotada del mismo título de la novela, Intruder in the Dust (1949), fue dirigida por Clarence Brown, cineasta de sobrado prestigio (con seis nominaciones al mejor director previas al rodaje de la presente) que se encontró con un guión perfecto gracias a la intervención de Faulkner con la ayuda de Ben Maddow.

Saber ahora que la película fue deficitaria en su estreno y recorrido en las salas de cines estadounidenses nos ayuda a comprender que, de vez en cuando, la industria del cine hollywoodiense se olvidaba del dinero para emprender rodajes que, a todas luces, estaban destinados a proporcionar números rojos a la contabilidad porque atacaban el pensamiento de buena parte del conjunto de espectadores y ello debe ser tenido en cuenta al momento de juzgar una película que tiene grandes bazas para ser un clásico imperdible y una desventaja palpable: vamos a ello, si les parece:

El guión es magnífico, lo cual no es ninguna sorpresa; tiene la enorme virtud de condensar en menos de hora y media de metraje una novela que no es larga, como se ha apuntado, pero sí muy densa y ahí está también, evidentemente, la labor del director que sabe mostrar visualmente y con energía los detalles descriptivos de la novela.

Es evidente que Brown domina el lenguaje cinematográfico con soltura y eficacia y ayudado por el camarógrafo Robert Surtees realiza una traslación de la letra a la pantalla magistral dándose el lujo añadido de ofrecer una paleta amplísima del blanco puro al negro más hondo en escenas diurnas y nocturnas, trabajo de ambos que tan sólo se percibe en un segundo visionado de esta película casi desconocida que amerita reconocimientos no tan sólo por sus ejemplares cualidades cinematográficas sino también por su carácter de pionera, de ariete rompedor de una situación que todavía perdura, pasado tanto tiempo, si bien en menor grado, hipotéticamente, porque en los foros legales la cosa sigue chunga.

La trama de la novela, enredada y compleja en los detalles, la percibimos con claridad gracias a la cámara que Brown mueve a placer marcando detalles significantes, con lo cual es de advertir que el espectador debe estar atento, porque el amigo Clarence no está por la labor de perder un minuto e imprime una acción sostenida que confiere al conjunto una vivacidad que nos mantiene pegados a la pantalla porque los acontecimientos se suceden sin pausa, sin demoras, sin morosidad innecesaria porque la cuestión es de vida o muerte y no se debe perder el tiempo.

Como se ha citado al comentar la novela, el personaje de Lucas Beauchamp, ese negro honrado y orgulloso, es un bombón para un actor, pero un bombón envenenado porque la complejidad del personaje, sus facetas y su casi que rebuscado y forzado hieratismo en el deseo de aparentar una cualidad negada, se convierten en una tarea titánica y peligrosa porque se puede caer en el ridículo más espantoso, en la apariencia falsa y semi paródica, y es un placer para el aficionado comprobar como un casi que debutante Juano Hernández agarra el toro por los cuernos y lo levanta y agita a su antojo resistiendo todos los embates de primeros planos como si fuese una estrella con cien películas en su haber y se mantiene sereno, seco y tranquilo cuando todo a su alrededor es agitación y en una palabra, se adueña de la función, pese a que, como se ha dicho, el adolescente Charles es el eje narrativo con el apoyo de su tío Stevens, pero, ¡ay! aquí la suerte le fue esquiva a Clarence Brown, que sirve también como productor, porque lo que no hay en esta película es intérpretes de primera fila que hubiesen podido dar la réplica al sorprendente Juano, y la cosa queda por momentos tibia, cuando no coja, siendo ésa la desventaja que le resta algo de fuerza y mucho de comercialidad, a pesar de lo cual, sigue siendo una película absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo, porque sin duda le llevará, por lo menos, a hacerse una pregunta, o dos. Una, la resolveremos algún dia, espero.

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Una mujer fatal

No son pocas las ocasiones que el cinéfilo tiene para reafirmarse en la idea que el género del western viene a ser el gran desconocido para el espectador que tan sólo busca en el cine un medio de entretenimiento y podríamos aceptar como definición ciertamente ambigua que se caracteriza por la preponderancia de escenas en exteriores con grandes horizontes y a todos se nos ocurren conocidos títulos de maestros cinematográficos que desmienten esa simplicidad y con ello podemos caer en el mismo tópico imaginando que productos con menor presupuesto propios del movimiento de la industria del cine se reducen casi siempre a meras exposiciones más o menos bien dirigidas de aventuras entre forajidos, alguaciles, militares e indios despiadados.

Tampoco ello es así y como prueba les invito a que nos detengamos a considerar lo que entendemos como película de productora cinematográfica destinada a hacer negocio contando con una plantilla bien provista de talentos aguardando un encargo: en la época de los grandes estudios cinematográficos la mayoría de los que vivían gracias al cine tenían contratos de varios años y trabajaban en lo que les decían, casi siempre.

Me refiero a la película titulada Jubal que puede verse fácilmente en las grandes pantallas televisivas pues con setenta años a cuestas sigue brillando con su formato panorámico original, justo lo que necesitaba la industria del cine para hacer la competencia al televisor que, mira por donde, ahora es su domicilio preferido.

Para la Columbia trabajaba en 1956 Delmer Daves, avezado guionista y director (más guiones que películas, aspecto a tener en cuenta) que basándose en una novela de Paul Wellman y con la colaboración de Russell S. Hughes) construyó para la pantalla una historia dramática que algunos en su ignorancia pretenden atribuir resonancias e inspiraciones en la tragedia de Otelo pero que tiene sus propias ideas muy bien desarrolladas y dotadas de ciertas complejidades que sustentan unas conductas perfectamente inteligibles sin trampa alguna, lo que consigue captar la atención del espectador atento que, aparte de disfrutar la belleza de la geografía montañosa del lejano oeste, observa un itinerario dramático provisto de cierta fatalidad advertida inmediatamente ya en la primera conversación entre Mae Horgan (estupenda presentación en USA de la británica Valerie French) y Jubal (Glenn Ford, sólido como siempre) que acaba de ser acogido por el duelo de un gran rancho de 10.000 acres (que son más de 4.000 hectáreas) llamado Shep Horgan (Ernest Borgnine, como siempre amable con aspecto amenazador) cuyas relaciones se verán entrometidas por el complicado Pinky (Rod Steiger, que abusa un pelín del dichoso "método" y me resulta demasiado histriónico).

Esos cuatro personajes están rodeados de un buen elenco de caracteres entre los que veremos caras conocidas y en el guión han cuidado de proveer a algunos de escenas en las que sabremos, en el momento oportuno, datos de un pasado que de alguna forma condiciona sus actos presentes y así el espectador intuye el porqué y también, quizás, lo que ocurrirá.

No deja de ser curioso que en un western de 1956 uno se percate que el personaje detonante, el motor de la trágica trama, sea un carácter femenino, una mujer que se equivocó y que en vez de aceptar su error y tratar de enmendarlo se rebela de la peor forma con las consecuencias inevitables para ella y su entorno que intentará manipular a su conveniencia pero con escasa inteligencia y que los personajes masculinos se vean afectados por sus actos y deseos concupiscentes que son compartidos, precisamente, por alguien a quien rechaza al observar sus propios defectos en el otro.

La complejidad de los caracteres denota un trabajo exhaustivo en el guión y hay que atender muy bien a todos los detalles y diálogos, en su mayoría concisos y breves pero libres de frases sin sentido y huecas expresiones construyendo las personalidades paso a paso con la habitual complejidad humana repleta de defectos y virtudes, muy lejos de maniqueísmos simples de películas de tiros, de buenos y malos: aquí hay materia para reflexionar y para debatir aunque precisamente en el momento la censura todavía andaba ayudando a que las sugerencias dominaran el relato, lo que sin duda beneficia al espectador atento.

Delmer Daves,aparte de controlar el guión, sabe exponer con la cámara los momentos más intensos: desde las grandes llanuras, los frondosos bosques y los interiores nada lujosos propios de unas estancias de vaqueros, emplaza muy bien el objetivo con focal apropiada y se vale con naturalidad de la "noche americana" sin fallos técnicos notables, mostrando un conocimiento del oficio que ya quisieran muchos tener; cuando le interesa se vale de una simple imagen para contar una intención, un conocimiento, incluso en un inmediato futuro.

Desde el vagabundo que huye de sí mismo hasta la secta que busca la tierra prometida pasando por el hombre simple y gran trabajador provisto de buena fé y optimismo y las presencias discordantes de la envidia y la infidelidad, muchos son los conceptos morales y éticos que Delmer Daves nos ofrece gracias a los buenos oficios del elenco a su servicio como para que, terminada la película en justos cien minutos que pasan como por ensalmo, vayamos a decir que hemos visto un western.

Pero es verdad: hemos visto un western de los buenos, de los que uno disfruta de vez en cuando. No se la pierdan.

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Lujo de guionistas

Debe resultar muy duro comprobar que hace setenta y tres años se estrenaban películas españolas que enfrentaban una censura oficial propia de una dictadura con una fuerza, agilidad e inteligencia que se echa muy de menos en los productos que se llevan a las carteleras en este siglo que vivimos y aguantamos como podemos y cabe suponer que quienes viven de eso que se ha dado en llamar industria cinematográfica o se duelen o carecen de las facultades imprescindibles para constatar que hace mucho tiempo, de vez en cuando, surgía una obra maestra.

Como siempre, una buena película necesita de un buen guión como base para levantar una obra artística dotada de fuerza visual capaz de encandilar al público, de emocionarle y porque no, de hacerle pensar un poco.

Que yo sepa, en tan sólo una ocasión colaboraron Juan Antonio Bardem, Miguel Mihura y Luis García Berlanga en una película y ésta fue Bienvenido Mister Marshall y sin duda fue un acierto que de la dirección cinematográfica se ocupara Berlanga porque, amigos, estamos ante una comedia, una obra con mucha retranca, muchísima ironía y una capacidad de tergiversar la realidad tan sorprendente que pasó incólume los visionados censores que la tomaron, qué majos ellos, por una comedia costumbrista, folclórica, un pasatiempo familiar.

El único defecto de esta obra maestra es que para entenderla como corresponde hay que hacer primero un simple ejercicio de imaginación: imagínese usted que está en un pueblo castellano en el año 1953: han pasado catorce años desde que se acabó la cruel guerra civil y en ése pueblo chiquito con su iglesia, su ayuntamiento y su fuente y unas pocas casas algo destartaladas que dan cobijo a buenas gentes con necesidades varias que les ayuden a sobrellevar una situación que no aceptarían denominar pobreza pero sí digna carestía de lo más elemental.

El guión se vale de la voz en off de un narrador (nada menos que Fernando Rey) que tan pronto se muestra solidario con algún aldeano como ejerce de picador sutil contra alguien más arriba y también es una buena argucia que permite acortar el rollo de celuloide, tan caro en aquellos tiempos, permitiendo que lo mucho que se nos va a contar quepa en menos de hora y media, lo que convierte a esta magnífica muestra de cine español en un ejercicio extraordinario de concisión y brevedad, porque esa voz en off nos contará detalles íntimos de los personajes incluyendo sus ensoñaciones, muy esclarecedoras.

Hay una descarada pretensión de burlarse de toda autoridad que esté por encima de un alcalde que es el más rico del pueblo, lo que significa que es el menos miserable, que pone en práctica todas las triquiñuelas que se le ocurren intentando convencer a las cabezas ilustres del pueblo, es decir, al médico, al boticario, al hidalgo y al cura, sometiendo a votación a mano alzada una idea que podrá beneficiar a todos.

Porque se le ha presentado una comitiva oficial, coche negro reluciente, un orondo mandamás que dice ser El Delegado acompañado de tres tipos encorbatados y vestidos de negro que se introducen en el ayuntamiento como Pedro por su casa y se sientan a esperar al Alcalde (soberbio como siempre Pepe Isbert) que valiéndose de una aparente sordera de buenas a primeras le pregunta si es que por fin van a hacer llegar el tren a su pueblo.

El Delegado le perjura que el tren llegará muy pronto a Villar del Campo y en una fracción de segundo el Alcalde responde:¡Del Río!¡Villar del Río! en lo que será un comportamiento cachazudo, valiente y provocador de un alcalde que se toma a chufla lo que le dirán los funcionarios del gobierno civil de la provincia, lo que, en aquella época, era mucho más que una temeridad.

Empezamos bien: porque el delegado no ha venido como siempre a prometer un tren que no llega: ha venido a advertir a todo el pueblo a través de su alcalde que deben gastarse unos dineros que no tienen en adecentar muy bien su aspecto porque por allí pasará la comitiva del Plan Marshall y deben agradecerles su visita con todos los honores posibles.

¿Qué es eso del Plan Marshall? Sí, hombre, que los americanos van a venir y nos van a llenar de regalos y de dinero para todos y saldremos de la miseria y hay que quedar bien con ellos, porque pasarán por muchos pueblos de toda España y debemos seducirles con nuestros encantos.

El llamado Plan Marshall había empezado en 1948 y como se proveyó, finalizó en 1951 y nunca se presentó en España.

Evidentemente el trío de guionistas sabía perfectamente que España había quedado fuera del sistema europeo y pretendiendo comunicar la verdad a los españoles podrían optar por una crítica social directa, lo que les hubiese llevado a la cancelación del proyecto y a ellos seguramente a la cárcel, o esforzarse un poco más, aplicar su sobrada inteligencia y presentar una comedia teóricamente amable pero cargada de muy mala leche, con un subtexto vigoroso que bajo la brillantez de los diálogos (tengo para mí que Mihura, como fantástico comediógrafo, fue al autor) suelta puyas por doquier mientras la voz en off abandona momentáneamente una pseudo inspiración documental para incidir también en una feroz crítica que todavía no se comprende cómo pasó la censura, porque la señorial y dulce entonación no empece unas acusaciones irrebatibles.

Porque Berlanga opta por mezclar sabiamente visos documentales semejantes a productos propagandísticos de la época cuando emplaza la cámara dando planos generales pero a la que usa planos medios o cortos ya notamos la intención de mostrar las penurias de unos personajes que tienen todavía largo trecho para ser felices y la puntuación visual se torna neorrealista con elevados contrastes cuando ya no hay broma que disimule el dedo acusatorio de unos artistas que se confabularon para denunciar de una parte la realidad de un pueblo y de otro el comportamiento de una clase política inepta, ineficaz y, como ahora sabemos, incapaz de modernizarse por encima de ideas atávicas causando grave perjuicio al ciudadano.

Tenemos pues entre manos una película con un guión que hay que atender aplicando la inteligencia y dando atención a los detalles porque de lo contrario nos podrá parecer una especie de documental anecdótico, cuando en realidad estamos ante lo que en el próximo carnaval funcionaría como perfecta chirigota que, como todos sabemos, goza ahora de una libertad que hace setenta y tres años no podía imaginar.

Berlanga se vale de un elenco de intérpretes muy conocidos en su época, algunos en sus primeras apariciones pero todos con una dicción que ya quisiéramos escuchar ahora en boca de algunas popularidades que pretenden convertir en famas y además se vale de un montón de extras que aportan autenticidad y naturalidad porque, efectivamente, eran los aldeanos del pueblo real donde se filmaron muchas escenas.

Todo un acierto reflejar situaciones oníricas que quizás por su innegable condición de ensoñaciones el censor miró con indulgencia pero que junto con algunos apuntes de la voz en off vienen a ser una sorpresa, incluso ahora, por el atrevimiento de cachondearse con muy mala baba de algunos estamentos a priori intocables; tanto es así, que en Cannes, donde la película recibió honores, alguna escena causó furor y enfado.

La música es un componente importante del conjunto y cabe suponer que la presencia de Lolita Sevilla, muy popular en el momento, era un acicate para el espectador y quizás una forma de recibir aportaciones inversoras, pero las canciones tienen su aquél, y definitivamente ha quedado, después del parlamento del alcalde, como una referencia ineludible del cine español la canción "Americanos"



Otra película de la mano de cineastas como Berlanga y Bardem que nos muestra realidades de una época, realidades que se ocultaban en los noticieros dominicales, realidades innegables de un tiempo pasado, piezas cinematográficas que devienen en clásicos por sus virtudes y porque nos muestran que el arte cinematográfico bien hecho, bien construído, bien escrito y bien rodado e interpretado, además de ser un medio de entretenimiento puede ser un ariete cultural contra gobernantes ineptos e ineficaces y pasado tanto tiempo nos obliga a considerar que la libertad de expresión es un derecho que no se compra porque cuando te lo venden es que está adulterado: Berlanga, Bardem y Mihura se la jugaron y ahí tenemos una obra maestra del cine español.

No se la pierdan.

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Elección perpetua

Imagínense que se ven forzados a tomar una decisión irrenunciable, irrevocable, que de forma ineludible ordenará el resto de su existencia para siempre, para toda la eternidad.

Es un trance que, a poco que se lo piensen dos veces, provoca una desazón porque en función de la materia que deban decidir, los efectos colaterales pueden ostentar una relevancia hasta entonces inimaginable.

Hay ideas excelentes que de vez en cuando acaban en las pantallas de cine y nos alegran la tarde y durante la noche seguimos recordando la película que hemos disfrutado con una media sonrisa que de alguna forma nos reconcilia con un séptimo arte cada vez más hundido en la mediocridad y el infantilismo propios de lo que se dado en llamar "espíritu woke".

Puede que haya una cierta deuda en clásicos de antaño, pero el guión de Patrick Cunname y David Freyne que es la base de la película dirigida por este último titulada Eternity estrenada a finales del año pasado parte de una buena idea que desarrollan manteniendo la lógica inicial y el tono romántico que decididamente se sostiene durante todo el metraje.

Imagínense que fallecen a los ochenta años y que hay un lugar donde todos los fallecidos van a parar: un gran centro dotado de múltiples y variados escenarios donde pasar la eternidad, con la condición de que no hay retorno: un pobre diablo intenta escapar -sin conseguirlo- del escenario de los museos, porque está harto de ver cuadros y cuadros toda la vida. Además, ha dejado usted tras de sí el amor de su vida, su pareja con la que ha tenido hijos y nietos, y quiere pasar el resto con ella, pero no está, pues sigue en el mundo que conocemos.

Usted decide quedarse en el limbo, en la enorme sala de espera y recepción continua de los finados, años y años, esperando a su pareja, hasta que por fin aparece: una gran alegría que pronto se convierte en una pesadilla porque usted no es el único que espera a esa persona amada: su primer amor, que falleció muy joven, también estaba esperando.

Y su pareja deberá decidir si se queda con usted o con su primer amor.

En la historia del cine hay varios ejemplos muy buenos de amores eternos, de rivalidades eternas, de asuntos extra terrenales que se resuelven de las más variadas formas pero no recuerdo la presentación de un dilema semejante, una toma de decisión que situará a la protagonista Joan (Elizabeth Olsen) en la casi imposible tesitura de elegir entre su primer marido o su segundo marido para pasar, sólo con uno de los dos, la eternidad.

Hay razones en favor de cada uno de los dos candidatos y el guión apunta y el director remacha que tanto Luke (Callum Turner) como Larry (Miles Teller) pueden ser elegidos, porque con un poco de trampa, los tres protagonistas no se nos aparecen con la forma física en que murieron sino en su pletórica juventud, guapos y libres de achaques, tal como en nuestro interior solemos imaginarnos hasta que enfrentamos el inmisericorde espejo matinal.

En manos de clásicos comediantes que hallamos en películas de mediado el siglo pasado seguramente en la trama hallaríamos ironías, burlas despiadadas, chanzas y un humor punzante pero no cruel, pero estamos en una época en la que no se toman riesgos, que hay auto censura, que se teme por la reacción de los que se ofenden por un quítame allá esa paja y montan una escandalera reclamando estupideces, así que en Eternity encontramos una comedia con un enredo que podría dar lugar a mucho más de lo que nos ofrecen pero desde luego con un guión bien estructurado y unos actores que cumplen con su cometido a las órdenes de un director que se conoce la trama al dedillo y sabe mantener un ritmo tranquilo pero constante, aumentando la zozobra conforme avanza el metraje sabedor que cada espectador habrá tomado partido por una elección u otra y la incógnita la sabe mantener muy bien Freyne incrementando ligeramente la tensión hasta el desenlace final.

La propuesta roza levemente cuestiones que no resultarán extrañas a los espectadores pues debajo del romanticismo rampante subsisten apegos de lícita supervivencia afectiva que influyen en los actos de los personajes sin que se produzcan momentos dramáticos de mayor consideración pero que insertos con eficacia sin duda moverán la inteligencia del amable espectador que plácidamente se debatirá intentando desentrañar en qué acabará todo con la conciencia clara que no le tienden ninguna trampa ni le engañan ocultando información ni tampoco adoctrinándole de lo que debe pensar, con lo cual esta sencilla comedia se eleva bastante por encima de productos hiper publicitados con más fachada que contenido.

El cinéfilo recalcitrante podrá obstar que ésta es una comedia plácida y poco atrevida, pero habrá que recordarle que, por lo menos, no está dedicada a un público infantilizado y que su construcción goza de honradez y solidez argumental, que no es poco, en el siglo que padecemos.

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Otra carta disruptiva

Hace muchos años vi en la tele Carta a tres esposas y habiendo leído la pieza dramática de Casona mencionada en la anterior entrada de este bloc de notas de inmediato me surgió una duda, un anhelo de comprobar y saber si había alguna relación más allá de un razonable parecido: y sigo teniéndolo.

Porque uno se pone a ver la película de Joseph L. Mankiewicz titulada A Letter to Three Wives estrenada en 1949 y se queda pensando si será casualidad que el propio Mankiewicz en su excelente faceta de guionista no habría leído o visto representada en alguna parte del off Broadway la pieza de Casona en la que un amigo seduce a las esposas de sus tres amigos de toda la vida. Luego vemos que según imdb figura como guionista Vera Caspary la cual, dicen, adaptó un relato de un tal John Klempner que apareció en la revista Cosmopolitan en 1945 titulado A letter to five wives.

Mankiewicz toma las riendas y siendo uno de los pocos casos en que la unión de guionista y director en un mismo tipo nos ofrece resultados óptimos ya sabemos que habrá momentos que se nos van a quedar grabados en la memoria.

Hay una melodiosa voz en off que nos introduce en la trama: estamos en una ciudad sencilla y tranquila, cerca de la gran ciudad, con su calle mayor llena de comercios y también una zona residencial donde viven, casi vecinos, tres matrimonios que son íntimos amigos: pertenecen a una clase social privilegiada, unos con más dinero que otros, pero todos bastante acomodados: ellas hoy, que es sábado, se van con los niños de un colegio a una excursión por el lago cercano con un barco de pasajeros de paseo y justo cuando van a embarcar aparece corriendo el cartero que les entrega una carta remitida a ellas tres: a Deborah, Rita y Lora Mae, mis mejores amigas, dice, me despido de la ciudad y de vosotras en particular, porque parto en compañía de uno de vuestros maridos. Adios, Addie.

El barco está a punto de zarpar y enfrente hay una desvencijada cabina telefónica, pero las tres saben que en casa no hay marido que valga, porque los tres, Brad, George y Porter, hace horas se despidieron deseando a su mujercita un buen día con todos los chavales en el barco y acordaban acudir esa noche al baile anual del club social.

Valga decir que esa voz en off que nos apuntará circunstancias durante toda la película no es otra sino la de la propia Addie, así que deberemos estar atentos. Muy buena la decisión de convertir al personaje en una voz en off: un macguffin idóneo que incrementa la intriga sin impedir un retrato social interesante que Mankiewicz nos ofrecerá en tres flashback en los que relatará el cómo y el porqué cada una de esas tres esposas considera ensimismada las posibilidades que sea ella y no otra la abandonada por su marido.

Deborah rememora cómo llegó a la ciudad en fecha semejante, vigilias del baile anual y tímida al fin y al cabo, temerosa de causar pobre impresión a las amistades de su marido Brad, con el que se casó mientras ambos estaban prestando servicio en la marina: su presentación en sociedad es un fracaso a su entender por diversas complicaciones que surgen esporádicamente y pese a que Rita y Lora Mae se niegan a dar importancia a los percances dándole calurosa bienvenida, siempre le ha quedado una incertidumbre máxime cuando sabe que Brad flirteó en su juventud con Addie a la que todos, especialmente los varones, tienen en alta estima por su belleza, clase, inteligencia, elegancia y saber estar a bien con todos.

De las tres, Rita es la única que tiene hijos, dos pequeños, y además es también la única que trabaja: es guionista para una cadena de emisoras de radio y su sueldo les permite a ella y a George vivir dónde y cómo lo hacen, porque el sueldo de él, profesor de literatura del instituto local, no daría para tantos gastos: ella recuerda con cierta desazón la cena que organizó en su casa con los señores Manleigh, sus jefes, porque tenía la intención de presentar a su culto esposo como presunto candidato a redactor jefe de la emisora, pero cuando todo parece ir bien la Sra. Manleigh tiene la mala pata de romper un vinilo de una extraordinaria grabación de música de Brahms que George acababa de recibir como obsequio de su amiga Addie con motivo de su cumpleaños, fecha que Rita, absorta en sus planes, olvidó por completo.

Cabe decir que Mankiewicz parece ajustar cuentas con el mundo de la radio en una conversación que se va convirtiendo en agrio debate entre el profesor de literatura y la emperifollada Sra. Manleigh que pretende otorgar un lustre exagerado a la radio como medio difusor de conocimientos mientras George va aumentando su ira para desesperación de Rita que ve cómo las posibilidades de obtener nuevos ingresos desaparecen ante el orgullo intelectual de su marido, incapaz de aceptar la rendición de su vocación académica por cuatro cuartos al tiempo que se pregunta dónde estará aquella mujercita adorable que coincidía con él en el aprecio a los grandes literatos de la historia.

Lora Mae recuerda cómo Porter, dueño de la fábrica donde ella trabajaba, empezó a tirarle los tejos: la invita a cenar y ella se lo cuenta a su madre que está pasando el rato con su amiga Sadie, diminuta mujer que trabaja de lo que sea y que toda la ciudad conoce y ella también conoce a todos, no en vano lo mismo está ocupada limpiando que cocinando en casa de algunos del barrio residencial: Lora Mae va a contar que espera que Porter la vaya a buscar y se ve interrumpida por los efectos que los trenes, a toda velocidad, producen en la sencilla casa que tiembla amenazando caerse a pedazos: ella tiene un plan y el plan que ella tiene es convertirse en la esposa de Porter: él todavía no lo sabe, pero el plan de ella acabará surtiendo efecto mientras la cámara de Mankiewicz nos muestra con un poco de humor las penurias de los empleados de Porter: lo hace de ése modo porque si aplicara al lenguaje visual la fuerza crítica que aplicó con las peroratas de George, probablemente la censura se hubiera cebado exigiendo cortes de escenas.

Mankiewicz sabe lo que tiene entre manos y sabe que soterrar una crítica social -ligera, pero crítica a la postre- bajo un envoltorio romántico es buena opción para transmitir ideas al respetable público.

La problemática surgida por causa de la advertencia contenida en la misiva de Addie Ross a sus amigas con toda la mala intención de amargarles una jornada con unos críos se convierte en una exposición de debilidades personales que se sentirán intimidadas en parte por la presencia intuída de esa Addie a la que todos parecen admirar y de otra por su propia inseguridad íntima y personal y por la relación que mantienen con sus maridos respectivos, pero en ningún momento se plantean la posibilidad que el marido huidizo sea el de otra buscando una explicación que las aleje de una incógnita que se mantiene durante todo el metraje, unos cien minutos que pasan rápidamente porque Mankiewicz mantiene un ritmo alto de la narración y no hay ni un momento de flojera y cuando uno repasa mentalmente todo lo que la cámara nos ha ido mostrando queda patente que Mankiewicz ha logrado, una vez más, remarcar cuestiones que a priori no esperarías hallar leyendo una sinopsis que, desde luego, no te ayudará en absoluto a entender cómo acaba la película.

Apuntar que esta fue la última película en la que el soberbio trabajo de Thelma Ritter quedó sin acreditar y que el elenco en su conjunto realiza un trabajo memorable aunque algunos se luzcan más que otros y que aunque no haya escena alguna subida de tono, la simple sospecha hizo que se cualificara como película para adultos.

En definitiva, una película a disfrutar prestando mucha atención a todo lo que se ve y se oye pues conociendo cómo las gastaba el amigo Mankiewicz en su doble condición de guionista y director, no podemos sino asegurar que es una imperdible muestra de cine de autor. De las de verdad.

¡Y feliz Año Nuevo 2026!

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Una carta disruptiva

Alejandro Casona fue un escritor español que como otros intelectuales puso pies en polvorosa cuando la guerra civil española se le hizo insoportable y después de haber llegado a América en México acabó por domiciliarse en Argentina donde escribió la mayor parte de su obra dramática hasta que ya entrados los años sesenta del siglo pasado regresó a España donde todavía escribió y estrenó una pieza recordada por el aficionado veterano.

Como he relatado en otras ocasiones, la prohibición (tan ligera como provocadora) de leer abundantes piezas de teatro que estaban a mi alcance consiguió que ya en mi primera adolescencia leyera con fruición algunas obras de teatro escritas por Casona y entre ellas está Las tres perfectas casadas que se estrenó en Buenos Aires en 1941.

Nos hallamos ante un melodrama basado en una situación inesperada:tres matrimonios formados por tres amigos inseparables y tres amigas íntimas desde la niñez que se casaron hoy hace dieciocho años en la misma ceremonia se aprestan a cenar celebrando el común aniversario y esperan la llegada del que fue padrino de esas bodas, pero éste no llega: se recibe aviso de que ha fallecido en accidente aeronáutico que llena las noticias de la noche, como llegan a saber los tres maridos, que se disponían a charlar en ausencia de sus esposas, en otra habitación.

El huésped de todos ellos asegura que tiene en su poder una carta del finado para ser leída por los tres amigos en caso de su fallecimiento: la misiva es una despedida que finaliza admitiendo que les engañó a los tres con sus relativas esposas.

La situación cambia drásticamente de pretendida comedia de clase alta a drama personal que cada marido enfrenta a su manera pero todo se agravará cuando al día siguiente el solterón comparece vivito y coleando y tomando a la ligera la certeza de sus aventuras sexuales con la esposas de sus amigos confirmándolas sin ambages.

Lo que ahora denominamos como infidelidades matrimoniales era en 1941 un caso clarísimo de delito de adulterio que no fue eliminado del Código Penal hasta varios años después: en España en 1978, en Argentina en 1995 y en México en 2011, si no yerro en mi documentación para situar en su lugar una propuesta de Alejandro Casona que se podría decir que ha envejecido mal por su temática básica y por emplear Casona un lenguaje que resulta excesivamente correcto causando la sensación de frialdad que no le conviene en absoluto porque lo que pretende el autor es presentar una amplia panoplia de sentimientos que van desde un machismo pretencioso hasta un amor soterrado por temor a los condicionantes sociales propios de una época en la que el adulterio recaía siempre sobre la cabeza de la mujer, quedando libre el hombre, motivo determinante de su derogación en los tres países mencionados, siendo preciso apuntar que todavía existe en diferentes países en la actualidad.

La realidad de los amoríos extra matrimoniales de esas tres perfectas casadas oculta en parte la traición para con los amigos de toda la vida que no queda resuelta como tampoco las consecuencias en los tres matrimonios que evidentemente no eran tan felices como se presuponían pues las tres esposas se dejaron seducir de muy buenas ganas y con un sentimiento que tampoco se ocupan en denegar o declarar como extinto, todo ello en diálogos educados por no decir edulcorados que en su época debieron resultar provocativos y escandalosos por mucho que algunos críticos quisieran negarlo porque abandonando la realidad temporal del adulterio lo cierto es que éste se ha despenalizado definiéndolo como infidelidad que puede ser causa de divorcio pero ante la falta de admisión y conformidad cornúpeta lo cierto es que las infidelidades suelen ir acompañadas de sufrimientos diversos.

No fue hasta 1953 que se estrenó en México Las tres perfectas casadas dirigida por Roberto Gavaldón y protagonizada por estrellas de la época como Arturo de Córdova y Laura Hidalgo, en una versión que logra alejarse de cierta claustrofobia teatral a base de grandes escenarios que nos presentan el conflicto en una clase social alta que representa muy bien los arquetipos diseñados por Casona, con algunos pequeños cambios pero conservando la estructura y buena parte de los diálogos de la obra original.

Gavaldón rueda con elegancia una trama contenida en sus formas probablemente para no traspasar muchas líneas marcadas en la época y entorno en el que se presentaba la película, de cuyo estreno en España no he conseguido noticia alguna, lo que no me extraña atendida la censura imperante en aquel momento.

Los intérpretes componen sus personajes con solvencia, naturalidad y fuerza diciendo sus frases con la convicción necesaria para dejar patentes unas situaciones inesperadas, exasperantes, dolorosas y causantes de angustia sin que hiperbolicen manteniendo una mesura ejemplar que apunta al texto como resolución de una trama que merecería un tratamiento más trágico y se mantiene casi que circunspecta, dejando al espectador la suerte de rememorar todo lo visto y decidir por sí mismo.

Esa película puede verse en youtube a fecha de hoy en el siguiente enlace:

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Pero ¿quién mató a Papá Noel?

Como quien dice para celebrar que Alemania había ocupado Francia en un mes y medio Goebbels decidió aprovechar la industria francesa del cine para entretener al francés sometido con aparente guante blando y puño duro en un intento de reemplazar paulatinamente las costumbres y convicciones de los galos abandonados y desasistidos por un ejército inútil y un gobierno que salió por patas con más miedo que honor.

Goebbels fundó con capital alemán la compañía Continental-Films y se aprestó a contratar a Christian-Jaque para que dirigiera tres películas y el afamado director procuró que en su contrato se le diera libertad para rodar sin someterse a órdenes de la empresa ni tampoco a dejar que el montaje final lo hiciera algún productor ideológicamente diferente, lo que, evidentemente, no le daba carta blanca frente a una censura vigilante.

Para la primera película Christian-Jaque propuso -y le aceptaron- una idea basada en una novela corta de Pierre Véry, especializado en temas de intriga de corte criminal, una pieza titulada, como luego lo fue la película L'Assassinat du Père Noel estrenada en Francia en octubre de 1941 y en España nunca, por motivos que podemos imputar al gusto de cada cual que seguramente acertarán porque la censura cerril era omnipresente y ya con el título la cosa pintaba mal.

Sin haber tenido la ocasión de leer la novela original pero teniendo una idea aproximada de su sinopsis argumental, resulta diáfano que la intervención de Charles Spaak comporta una ampliación considerable de todos los aspectos constructivos de un guión que excede de forma brillante una simple y efectiva intriga, lo que no nos puede sorprender porque ya vimos en su momento cómo se las gastaba Spaak en la construcción de personajes secundarios en La kermese heroica que repasamos hace ya más de once años, precisamente otra película que tardó 34 años en estrenarse en España.

Si la inteligencia y habilidad de Spaak se nos hacen patentes en el dibujo de todos los personajes y los diálogos, la labor de Christian-Jaque no es menos sobresaliente porque las alegorías se suceden unas a las otras y rápidamente el espectador percibe que en esta película a priori sencilla nada es lo que pretende ser y que la lógica materialista brilla por su ausencia porque tanto los condicionantes físicos como los anímicos harán que en esa diminuta población las incógnitas y los misterios nos dejen francamente descolocados y la forma de rodar de Christian-Jaque nos aplica una velocidad plácida pero constante, sin un momento de transición en el que reflexionar acerca de lo que estamos viviendo en la pantalla, una sociedad que a estas alturas del siglo que vivimos nos parecerá como poco absurda, imposible, utópica.

Estamos en un pueblo de la Alta Saboya, más arriba de Chamonix, y es la vigilia de la Navidad y la nieve ha caído con tal abundancia que el pueblo ha quedado casi sepultado y definitivamente cercado e incomunicado del resto del mundo porque ninguna carretera de las cuatro que llegan está practicable, lo que significa que los aldeanos están aislados y deberán valerse por sí mismos ante cualquier necesidad.

¿Tienen esos franceses algún problema? Pues no: todos están en sus ocupaciones habituales que la nieve no les impide desarrollar: el maestro trata con disciplina y rigor a sus alumnos en una relación de complicidades y el viejo Cornusse sigue empeñado en conseguir su obra maestra, el mejor globo terráqueo que habrá hecho en su vida y la casa solariega del poblacho recibe de sorpresa el retorno de su dueño, un aristócrata que ha dado la vuelta al mundo buscando el amor de su vida y llega pidiendo al farmacéutico una poción que ¡ay! éste sabe se aplica para la lepra y se corre la voz por el villorrio, mientras la mare Michel se presenta en cualquier parte preguntando, como siempre, si alguien ha visto a su gatito, extraviado quién sabe desde cuanto tiempo hace ya.

Estamos ante unos personajes que cabrían mejor en una película surrealista que en un policial al uso, porque cada uno goza de unas peculiaridades excéntricas que a nadie sorprenden, lo que nos convence que esa sociedad aislada del mundo es muy particular: las puertas no se cierran, la gente deambula de una parte a otra compartiendo cuitas y cotilleos y los chavales hacen travesuras corriendo entre las nieves y nadie parece tomarse en serio nada de lo que observan con cierta displicencia, hasta que al cura alguien le ha dejado en el suelo de un garrotazo y luego, en la misa del gallo, cuando acabada ésta la banda escolar dirigida por el maestro se dedica a tocar con gran alboroto proclamando una laicidad en provocación anual no por conocida menos protestada y celebrada, resulta que la joya de la parroquia ha desaparecido y todos apuntan a que ha sido Papa Noel el que lo ha robado, pero nadie lo cree, porque todos saben que, desde hace treinta años, el bueno de Cornusse se disfraza de Papá Noel y se dedica a visitar todas las casas del villorrio que tienen algún infante bajo su techo y Cornusse es una institución llena de bondad y, en noches como esa, también de chupitos de licores varios, no en vano en cada casa que visita debe hacer los honores.

La riqueza de detalles es tal que habría que desgranarla en varios folios y no es ése el cometido de este comentarista, realmente asombrado por un guión que extrañamente hasta ahora era total y absolutamente desconocido y su visión en pantalla nos podría permitir un animadísimo debate en el que tomar en consideración las evidentes alegorías políticas de la situación real en que Christian-Jaque rodaba su película, una Francia ocupada bajo el manto protector del régimen nazi, con unas supuestas libertades que no eran tales y unos delitos que parecen imposibles pero que suceden y que no se podrán resolver sin la ayuda de los que están fuera, pero cerca, del poblado.

Cada personaje tiene su carácter muy peculiar, individual, diferente, pero esos detalles no tan sólo son aceptados por todos sino que son relativizados con respeto a la idiosincrasia de cada individuo y todos se unirán con espanto y asombro cuando unos críos, buscando a Papá Noel porque no se ha presentado en su casa, lo hallan tendido en la nieve, muerto.

El misterio queda servido y la intriga provoca que entre todos se pongan a buscar al responsable, porque la ayuda policial no alcanza a llegar al pueblo y con cierta ansiedad esa sociedad idílica empieza a sospechar que alberga un monstruo en su seno.

Christian-Jaque se vale de la nieve como causa de una cierta sensación creciente de claustrofobia que se verá trufada de descubrimientos que de alguna forma romperán levemente el surrealismo antecedente, pero no lo bastante como para desestimar las alegorías plantadas con la evidente intención de superar una censura que a todas luces ni se percató.

Esta es una película descubierta por casualidad y sorprende no haber tenido conocimiento de la misma anteriormente porque sin duda goza de un guión superlativo, inimaginable en el siglo que padecemos lleno de estulticia y falta de ideas, un director que sabe usar la cámara para reforzar y mostrar unas ideas que nos apresarán desde los primeros minutos y unos intérpretes que ayudan no poco a mantener el nivel de ficción pletórica de una falta de realidad que permite lecturas muy diferentes y ninguna descabellada del todo, lo que, en definitiva, es lo que cabe esperar de una obra artística y ésta, créanme, lo es. Y de primera. No se la pierdan.

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A la tercera, tampoco

Si contemplamos en su conjunto la historia cinematográfica comprobamos que la práctica del refrito, homenaje, plagio, imitación o uso de ideas conocidas y desarrolladas anteriormente se sucede con una regularidad constante con tantas variables que se podría escribir una tesis doctoral sobre la cuestión, pero lo que resulta insólito es que lleguen a pasar más de tres décadas desde la aparición en pantallas de una pieza que podríamos asegurar ha devenido en clásica sin que todos sus ejemplos alcancen categoría suficiente para equipararse a un original literario clásico que a punto de ser centenario, todavía está a la espera de una versión cinematográfica que le haga justicia.

Cerramos con este comentario la trilogía de películas basadas remotamente en la novela de Dashiell Hammett titulada Cosecha Roja en la que se presenta el Agente de la Continental, ése detective, hombre de acción y pocos discursos cuyo nombre quedará en el anonimato y el cierre nos lo da, de momento, la película que en 1996, hace casi treinta años, dirigió Walter Hill con el título de Last Man Standing protagonizada por Bruce Willis, intérprete que en los años 90 estaba casi que permanentemente en cartelera, un reclamo comercial de primera línea.

Walter Hill, digámoslo de entrada, se curó muy bien de salud judicial de forma preventiva y dejó muy claro en los títulos de crédito que su película bebía de la fuente literaria de Hammett, del guión de Akira Kurosawa y de alguna idea tomada de Sergio Leone, así que todos contentos y tranquilos y un problema menos a tomar en cuenta.

Contra lo esperado, esta tercera versión de las andanzas del detective, hombre de acción y pistolero de nombre desconocido se limita a ofrecernos una actualización del escenario, pero no del desarrollo de los personajes que creó Hammett, y así podemos asegurar que ése "Agente de la Continental" incorporado por Willis sin cambiar de expresión más de dos veces en esta ocasión se mueve en un entorno más parecido al diseñado por Hammett, en una localización desértica de los U.S.A. donde la llamada Ley Seca favorece el contrabando de licores desde tierras mexicanas y de ése modo tenemos una versión más moderna que la del Japón decimonónico de Kurosawa o del western de principios del siglo XX de Leone, un salto temporal que se acerca a la fecha en que el mundo tuvo cabal conocimiento de la peculiar moral de ese tipo que se vale de argucias para colocar a unos contra otros para sacar beneficio, pero, una vez más, el guión se centra casi que únicamente en el tipo que engaña a unos y otros: su única verdad es que tiene muy buena puntería con dos pistolas y muy mala leche a la hora de dispararlas porque dejará un reguero de sangre por donde va, más semejante a un Atila moderno que al detective que se vale de fuerza pero mucho más de argucias.

Walter Hill devuelve la trama a los U.S.A. después de su itinerario japonés y europeo pero bebe directamente y a morro del guión de Kurosawa y pilla algo de Leone pero desecha la posibilidad de emplearse a fondo y, ya que reconoce el origen en Hammett, uno esperaba que aprovechara la oportunidad para engrandecer el relato, pero no.

Una vez más y ya son tres, hay un olvido de la presencia de la mujer como motor de ideas sugerentes para el protagonista: los personajes femeninos apenas tienen un punto de valor intrínseco en Yojimbo y luego, en Leone y en esta tercera ocasión, pasan a ser víctimas al abandonar la posibilidad de introducir un carácter muy bien escrito y perfilado por Hammett, lo que quizás nos abre la esperanza que, algún día, alguien se ocupará de llevar Cosecha Roja al cine como se debe, con todas las de la ley.

Dejando de lado las carencias del guión que resultan más evidentes al tomar en consideración un original literario tan rico de sentidos, es de reconocer que la película de Hill nos ofrece una trama no por conocida menos estimulante, lo que viene a ser una recreación de la historia conocida en un ambiente distinto con algún aditamento y cambio que puede agradar más o menos pero que en cualquier caso no será significativo porque es evidente que la intención no es otra que proveer al respetable público de un entretenimiento honrado y efectivo durante una hora y tres cuartos y en verdad el veterano Walter despliega sus virtudes de artesano solvente capaz de ofrecer a la estrella del momento un vehículo de lucimiento para que todos sus admiradores puedan contemplar con cuanta eficacia deja tras de sí un enorme rastro de cadáveres, eso sí: todos, mala gente.

No puedo decir que sea imperdible, pero sí que, si se deciden a verla, probablemente no se aburrirán y tampoco se molestarán por los huecos garrafales de algunos guiones modernos: no será una maravilla y podría ser mejor, sí, pero no es tan horrible como lo que se puede ver en los cines ahora mismo.

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Un afortunado refrito

Uno se dispone a ver una vez más la película de Sergio Leone Por un puñado de dólares (1964) y siguiendo con el vicio de leer todos los títulos de crédito que se ofrecen al principio, de repente piensas que algo no cuadra, porque consta un tal Dan Savio como compositor de una música que tú sabes perfectamente es de Ennio Morricone: ¿estaré viendo una mala copia del original?

Nada más lejos de la verdad: el gran Morricone, en sus principios colaborando con su amigo y colega Leone, se sirvió de seudónimos que nos acreditan le faltaba merecida confianza en sí mismo, algo de lo que iba un pelín sobrado Leone cuando decidió fusilar sin muchos miramientos la ya entonces célebre película de Kurosawa, Yojimbo. Y lo hizo creyendo que, ya que a Akira le gustó la versión estadounidense de Siete Samurais, porqué no iba a gustarle otra traslación al western, ya que de un western se trata aunque desde el principio recibió la denominación entre jocosa y despectiva de espagueti western que acabó por definir un género que triunfó de forma espectacular a finales de los sesenta y primeros de los setenta del siglo pasado, dando pingües beneficios a las productoras italo-germano-españolas que arrancaron la distribución internacional de unas películas rodadas en su mayoría en tierras españolas.

De hecho lo más original de esta película es la música de Morricone que creció en fama y fortuna de forma exponencial permaneciendo fiel a sus colaboraciones con Leone en sucesivas películas y no sería muy atrevido reconocer que sus estribillos musicales se han convertido en verdaderos clásicos que se pueden escuchar en los lugares más inesperados.

Del atrevimiento de Leone al recrear con tanta integridad la película de Kurosawa ya se arrepintieron él y los productores cuando el original les venció judicialmente y logró resarcirse económicamente, lo que no deja de tener su punto irónico pues, como se ha apuntado, la creación de ese tipo de antihéroe valiente, letal y sin nombre quizás se debería reconocer en favor de Dashiell Hammett cuando creó al Agente de la Continental.

Leone no fue muy original cuando decidió dejar los peplum por el western porque en la Italia de su época eran muchas las películas de western que se rodaban allí y se estrenaban con cierto éxito popular y cotidiano, como se reflejó en una película que vimos aquí, pero cometió dos errores: primero, copiar a Kurosawa sin pedir permiso y segundo, copiarlo mal.

Por un puñado de dólares se estrenó en 1964 y puedo dar fe que tuvo un gran éxito popular y comercial; tanto, que incluso se reestrenó con inusitada rapidez quizás apresurada por la presentación de sus dos secuelas que acabaron por configurar lo que se llamó "la trilogía del dólar" en las que un joven Clint Eastwood incorpora con estolidez hierática un tipo sin nombre, parco en palabras y leve en el gesto, desalmado y con una ética muy peculiar y, eso sí, certero y rápido matando con su revólver.

No hay en esta película, a pesar de los muchos comparecientes como copartícipes del guión, ninguna idea novedosa ni peculiar: dejando aparte la figura del protagonista, nada hace sospechar relación con el agente de Hammett porque nada en su entorno presenta la riqueza de componentes complejos: al igual que en Yojimbo, la acción domina la narrativa y en esta ocasión la técnica cinematográfica de Leone se muestra todavía muy primeriza en comparación con la riqueza cinematográfica del original, con lo que lo más interesante de Yojimbo no lo hallaremos de ninguna manera en la pieza de Leone, que podríamos decir está un poco influenciado por el lenguaje televisivo que irrumpía en los hogares abusando un poco de los movimientos de encuadre a base de zoom y primeros planos que carecen de carga interna y expresividad del intérprete: nunca nadie podrá decir que Clint Eastwood se acerca ni a medio metro de la intensidad que otorga Toshiro Mifune a sus personajes, pero el viejo Clint ha tenido toda su vida un aparato publicitario mejor a su espalda.

Lo que sí es cierto es que en esta película y en las dos que le siguieron hay un cambio en la forma de afrontar un género archiconocido: los que antes de ver en 1964 lo que nos mostraba Leone llevábamos en la retina y la memoria cinéfila todos los ciclos de cine que nos ofreció la única televisión a nuestro alcance nos quedamos un poco dubitativos porque no hay en estos western ni rastro de la profundidad argumental de los clásicos que incluso dos años antes (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) todavía daban grandes satisfacciones al cinéfilo amante de un género tantas veces dado por finiquitado, que en los modos visuales de Leone recibe una carga adrenalínica que revolucionaba las salas de cine consiguiendo que el público en general disfrutara de un ritmo trepidante en forma de montaña rusa con altos y bajos y con la sorpresa de una cantidad de tiros inesperada por inusual.

También es cierto que las películas de Leone fueron creciendo en contenido una tras otra y que los guiones sucesivos fueron mejorando, así que podríamos decir que esta película fue la que situó a Leone en el mundo cinematográfico y que para el cinéfilo puede ser interesante comprobar su crecimiento con el paso de los años, pero ésta, su primer western, permanece en la historia por todo lo apuntado, así que verla después de disfrutar de Yojimbo puede resultar provechosa ocurrencia.

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Yojimbo

No hay duda alguna que Akira Kurosawa fue un enfervorizado lector de buena literatura y de ello dio buena prueba tanto por sus consejos a todos quienes deseaban ser algún día como él -un gran director de cine- como por sus películas que beben en muchas ocasiones de clásicos sean de la literatura japonesa como también de la occidental: su actividad como guionista evidencia sus gustos literarios y también, porqué no decirlo, su habilidad de aprovechar ideas leídas en autores consolidados, lo que, contra lo que algún meapilas ignorante pudiere afirmar, no es ninguna novedad ni en Kurosawa ni en muchos grandes autores que saben usar, recrear, diversificar y aumentar puntos de partida para obtener una pieza que está muy lejos de lo que sería un plagio y que ni siquiera cabe disimular con el mal traído eufemismo de "homenaje".

Kurosawa se apresuró en 1960 a felicitar a John Sturges por su versión de Los siete Samurais (1954) y podría ser que para entonces ya estuviese rodando o ultimando los preparativos de Yojimbo (1961) que no recibió en su momento ningún apunte relativo a ideas del guión tomadas de alguna parte conocida y sigue oficialmente y seguirá por siempre sin aclarar el origen de la inspiración que recibió el director y guionista para crear de la nada un personaje que, cuando uno está más que viendo disfrutando de Yojimbo, de repente se da en la frente y se dice:¡pero si ése es el agente de la Continental!

Kurosawa, que se inició en esto del cine en 1936 y dirigió su primera película en 1943, llevaba en 1961 los hombros muy bien cubiertos de toda clase de galardones y parece que se dijo a sí mismo: voy a rodar una película con mucha acción pero lo haré en una pantalla panorámica y contra lo que todos esperarán, me voy a dedicar a explotar las fuerzas de mis actores con primeros planos que les harán sudar de lo lindo y así conseguiré que, más allá de una película de criminales delincuentes, el espectador podrá reflexionar sobre la maldad: la maldad intrínseca, la maldad interesada, la maldad enloquecida.

Un hombre deambula sin rumbo en parajes agrícolas pero su aparejo es un sable que por su tamaño apunta a que se trata de un ronin, es decir un samurai que ha caído en desgracia por cualquier motivo y ahora malvive pobremente: la pantalla panorámica (2,65:1, ríete del 1,94:1 de tu televisor: en los sesenta del siglo pasado el cine peleaba así con la tele, creyendo que ganaría la batalla) incrementa su soledad cuando llega a una bifurcación y para decidir qué camino tomar, lanza un palo al aire.

Cuando llega a un pueblo solitario se cruza con un perro que lleva en la boca una mano de un hombre.

Sin palabras Kurosawa nos señala que la fatalidad ha llevado a ése hombre a un lugar de muerte. ¿Mala suerte?

No para el extraño ronin que pide de limosna un plato de arroz y asegura al cantinero que le socorre y le aconseja que coma y se largue rápidamente del pueblo que primero se tomará un sake y mientras pensará a cual de los dos bandos de criminales acudirá a ofrecerse como sicario, porque ha comprendido que en ese pueblo hay muchos tipos que merecen morir y él está dispuestos a matarlos. Por un precio.

¿Estamos ante una apología de un asesino? Ni mucho menos. A diferencia del tipo creado por Hammet que vimos hace unos días, este ronin se ha topado de casualidad con un pueblo dividido en dos bandos irreconciliables repletos de tiparracos a los que puede manejar a su antojo sacando provecho de ello. No llega con ninguna idea preconcebida, con ningún encargo, ninguna misión: su semejanza se termina en la decisión de aparentar amistad con unos y otros, malmeterlos y acabar con todos y ello sin que nadie logre saber quién caramba es y como se llama de verdad ese tipo tan enojoso y metomentodo.

Hay en ese ronin un aspecto que llama la atención del espectador atento a todo lo que irá sucediendo: resulta evidente que contra las apariencias y sus parcas palabras pidiendo más dinero no siente mucho aprecio por la riqueza material.

Kurosawa nos presenta una trama muy sugestiva en la que las traiciones, las trampas y la codicia mueven voluntades delictuosas mientras algunos se ayudan y auxilian para poder sobrevivir sin siquiera esperar nada a cambio más allá de un gesto amable de agradecimiento porque la carestía deja en la humanidad el valor de la persona que no necesita nada material para mostrar su dignidad.

Lo que mantiene apariencia de historia violenta muestra un subtexto rico en apuntes críticos con la avidez material y un desdén que ese ronin que seguramente conoció tiempos más ricos guarda en su pecho muy hondo originando con su espartana solidez el asombro de sus coetáneos en ese andurrial ruinoso en que se ha convertido un pueblo antaño próspero por la seda y los cereales y que ahora, lleno de jugadores, prostitutas y proxenetas, ha caído en un pozo que llama a voces una revolución, un cambio que ese ronin parece desea provocar pero en ningún modo aprovechar: un tipo peculiar, ese ronin.

El guión de Kurosawa pergeñado mano a mano con su amigo Kikushima trasciende, como es habitual en la filmografía de ambos, la mera descripción de una trama de buenos y malos: centrando la problemática en dos bandos que en sus contiendas aplastan a la ciudadanía honrada, la aparición súbita, inesperada, de un antihéroe complejo, capaz de quitar una vida sin pestañear ni sentir aflicción ni remordimiento, es una circunstancia que lleva a una serie de consideraciones que cada cual se hará por sí mismo, porque el guión no resolverá ninguna duda.

No hay que pretender hallar en esta película ni en su pronta secuela Sanjuro (1962) complejidades en los personajes que rodean al protagonista, ni en un bando ni en el otro, ni tampoco en los pobres aldeanos: no estamos ante personajes dotados de caracteres que en su propia condición alberguen explicaciones que puedan enriquecer unos diálogos ni directamente ni con alegorías, ironías e insinuaciones más o menos perceptibles: hay una situación de necesidad, de desfavorecidos y sometidos, de miedo por la propia vida, pero no hay discurso verbal inteligible: lo hay factual, muy perceptible, pero ello se debe más al guión técnico que al propio guión literario.

La labor de Kurosawa como director se erige en una clase magistral de cine mientras se sirve de la cámara emplazada donde a él mejor le parece para mostrar los personajes y lo que sienten, piensan, hacen: el guión técnico es deslumbrante gracias a una caligrafía visual que aprovecha una pantalla enorme de veras con una facilidad pasmosa sin permitirse ni un sólo momento de lucimientos técnicos epatantes para impresionar al espectador que permanecerá pendiente de una trama dotada de un ritmo pegajoso, que no te suelta ni por un momento, que te lleva de un lado a otro y no te acabas de creer que, de veras, ese letal ronin vaya a terminar como lo hará.

El uso del objetivo panorámico encima de los intérpretes parece una broma cruel de Kurosawa porque a buen seguro deberían sentirse incómodos y probablemente esa era la intención del avieso director, no en vano es otro de los especialistas en sacar todo el jugo de los que se colocan frente a su cámara, bien que luego obtienen reconocimiento por su exhaustivo empeño como es el caso de Toshiro Mifune una vez más afortunado protagonista de otra obra maestra de Akira Kurosawa.

Si no la han visto, no saben la suerte que tienen, porque descubrirla será un gozo. Si ya la vieron, procuren que esta vez sea en una pantalla lo más grande posible, que lo merece.

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El agente de la Continental (I)

Si uno lo piensa bien llega a la conclusión que hay que tener muchas agallas para empezar a publicar una serie de piezas literarias pertenecientes a un género naciente y decidir que el protagonista que asumirá la condición de narrador, héroe y antihéroe, tiene un nombre que jamás se pronunciará permaneciendo en el limbo. Y suerte que, como de pasada, alguien se refiere a él como "un tipo cuarentón, no muy alto, grueso y fortachón" y así queda completada una descripción de un personaje que, a la postre, alcanzará reconocida fama por ser la personificación del "Agente de la Continental", siendo esa Continental una agencia de detectives émula de la famosa Pinkerton, algo que parece usual en los Estados Unidos de Norteamérica pero que en muchos otros lugares resultaría inadmisible por conceptos que ahora y aquí poco importan.

Ese detective aparece en 1923 en la revista Black Mask, especializada en lo que se conocería como pulp fiction, y cabe decir que las andanzas del anónimo personaje elevarían a otro nivel la estima causada en los ávidos lectores pues aparecerían en varios fascículos publicados a lo largo de varios meses.

El padre literario del tipo que alcanzaría ser prototipo fue un joven Dashiell Hammett que se iniciaba en la publicación de relatos en los que su azarosa vida repleta de experiencias pese a su juventud (se estrenaba como escritor con 29 años) entre las que contaba con trabajos para la Pinkerton le ayuda a presentar unos acontecimientos y unos personajes digamos que variopintos por no entrar en detalles.

La Continental tiene una de sus sedes en San Francisco y de allí partirá ése detective que va a ejecutar un trabajo solicitado a una ciudad que él mismo define así en su propio relato:

Al primero que le oí llamar Poisonville a Personville fue a un paleto pelirrojo llamado Hickey Dewey en el Big Ship de Butte. Claro que también a su camisa la llamaba gamuza: por eso no le di importancia al cambio del nombre de la ciudad. Más adelante conocí a hombres que sin problemas de frenillo arrastraban las erres consiguiendo el mismo efecto con aquel nombre. Seguí sin darle más importancia que la que se da al incoherente sentido del humor que suele producirse al cambiar por ignorancia una palabra por otra. A los pocos años fui a Personville y sólo entonces comprendí el porqué.

Esa introducción, pasado más de un siglo de ella y habiendo tenido la oportunidad de leer a Hammett en otras piezas, describe de forma somera y perfecta el ánimo del escritor que señala irónicamente pero sin lejanía su observación crítica de una sociedad emponzoñada en la que el narrador protagonista se moverá encontrándose con toda clase de personajes que si algo tienen en común es que no son diáfanos ni mucho menos, empezando por el propio detective cuyas actividades aglutinan una representación perfecta de lo que luego hemos conocido como novela negra.

La escritura por partes espaciadas en el tiempo de su publicación no era ninguna novedad en 1923 ni mucho menos: más bien un recurso clásico que permitía a los escritores obtener sustento con resultados muy elogiables, literariamente hablando, cuando al fin y a la postre aparecía una novela compendiando el conjunto para la eternidad y ése es el caso de esas primeras aventuras del agente de la Continental que en 1929 Dashiell Hammett tuvo la gracia de ofrecernos bajo el título de Red Harvest (Cosecha Roja, en afortunada y literal traducción).

Son veintisiete capítulos que uno empieza a leer enganchándose irremediablemente a la trama porque evidentemente la estructura narrativa usada por Hammett busca capturar la atención del lector dejándole preso de la trama y a fe que lo consigue: llegas al final del capítulo y se te hace difícil cerrar el libro y dejarlo para otro momento porque hay algo que te gustaría saber y puede que en el siguiente........

La sinopsis de la novela sin explicar ni revelar detalles se podría resumir así: el potentado que el propio detective define como "el zar de Poisonville" (título del segundo capítulo) contrata a la Continental para que ponga en orden la ciudad, después de un súbito, luctuoso e inesperado trance.

(Nota bene: evite usted acudir a la viquipedia, que le chafarán el plan de disfrutar de esta novela)

Esta solicitud ya sirve a Hammett para dejar en evidencia la ruina política, legal y administrativa en que se halla Poisonville y a partir de aquí la aparición de toda clase de personas, hombres y mujeres, no debería sorprendernos aunque sí puede que nos asombre la virtud del escritor que con cuatro trazos descriptivos y diálogos acerados, sarcásticos, irónicos y apenas musitados nos deja en la imaginación gentes que aparecen y desaparecen y no por arte de ensalmo sino porque, amigos, en esta novela la cosecha roja se refiere a la cantidad de sangre vertida, derramada en el suelo.

Hammett mezcla con sabiduría impropia de un principiante al frenesí de la acción -los tiroteos parecen silbar por encima de las guardas del libro- con el misterio de unas acciones -la mayoría homicidios cuando no asesinatos- que el protagonista se empeña en esclarecer fiándose de su olfato, su instinto y sus dotes de observación amén de su machaconería y constancia en meterse en todos los berenjenales para preguntar a unos y otros sin fiarse de ninguno al cien por cien, tomando unas conclusiones que luego, lentamente, irá compartiendo con otros, para suerte del lector que maravillosamente es capaz de entender todo el galimatías porque Hammett lo deja muy claro y no se vale de abulencias ni engañifas ocultando información a nadie, lo que otorga a la trama una pátina de consistencia lógica muy de agradecer.

Aparte del protagonista que conocemos bien al erigirse en narrador -todo lo sabemos por su acción o por su capacidad de escuchar a otros contando peripecias- Hammett nos ofrece la posibilidad de recordar varios personajes que permanecerán en la memoria: el potentado que mueve los hilos desde una convalecencia física quizás exagerada y la mujer fatal que se mueve como pez en el agua entre criminales tratando de conseguir dinero, más dinero, más poder, intrigando en beneficio de quien sea siempre que saque tajada, son dos ejemplos que se mantendrán presentes en la narración y que ya no podremos olvidar jamás, entre otras cosas porque los veremos representados desde hace cien años muchas veces en otras piezas y en varias películas clásicas ya.

La sociedad que nos presenta Hammett es en realidad una parte del todo: las gentes trabajadoras aparecen sólo en función de sus empleos e ignoramos si están bien o mal retribuidos; no sabemos si se sienten felices o desengañados por dónde y cómo viven; todos los que vemos accionar dentro de la trama son gentes marginales, casi todos con un arma en el bolsillo y dispuestos a usarla sin temeridad aunque no siempre con puntería, pero la ética y la moral brillan por su ausencia: es un conjunto que no llega a la depravación absoluta pero que no rechaza nada por cuestiones morales, moviéndose en estrategias no siempre bien pensadas ni afortunadas y ello ocurre en todos los ámbitos de esa Poisonville que parece aceptar de forma pertinaz la adecuación al mote recibido con total acierto.

Si en alguna ciudad se hace patente la necesidad de una revolución que acabe con todo lo establecido y empiece desde cero, esa es, sin duda alguna, la ciudad que nos presenta Hammett, enrojecida por la sangre vertida.

Decir a estas alturas que Dashiell Hammett permanece como un clásico de la literatura estadounidense del siglo veinte y lo es de la Literatura y muy especialmente de la novela negra no es ninguna novedad.

La novedad podría ser afirmar que en opinión de este comentarista, esa magnífica novela titulada Red Harvest, Cosecha Roja en afortunada y canónica traducción de Francisco Páez de la Cadena, todavía está esperando que alguien decida llevarla a las pantallas de cine como se merece y lo digo sabiendo que hay tres películas que, leída la novela previamente, uno se dice a sí mismo: esto me suena a......... ¡Cosecha Roja!

Pero no, porque se dejan lo mejor: en todo esto nos detendremos otro día, por no cansar.

Mientras, no dejen de leer esta magnífica novela. Me agradecerán el consejo.

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De Ove a Otto

En 2015 se estrenó una película sueca titulada de original En man som heter Ove que recibió su correcta traducción como Un hombre llamado Ove, basada en una novela de Fredrik Backman que al parecer tuvo su éxito popular en Suecia. Relata los sucesos vitales de alguien que ha enviudado hace unos meses y que de propina el destino le coloca en una prejubilación no solicitada ni deseada, lo que produce un estado de ánimo propenso al suicidio, una situación que a priori podría situarnos en un género trágico pero que en manos de Hannes Holm -que actúa como guionista y director- e imagino que siguiendo el curso del ignoto original literario va tomando aires de comedia dramática gracias a la aparición de una serie de personajes que conviven con el protagonista en una misma urbanización con caracteres de comunidad de propietarios de viviendas unifamiliares, lo que acentúa la proximidad y confianza evidentes entre los vecinos.

La película se va convirtiendo paulatinamente en un canto a la vida gracias a la superación de habituales inconvenientes que trufan la existencia de la mayoría de los mortales y provocan la cercanía por solidaridad entre las buenas gentes y queda como un retrato más bien optimista de las relaciones humanas.

Servido por unos intérpretes que no son de primera fila pero hacen lo que pueden, fue la elegida por los suecos para representarles en los premios oscar de su año y por lo tanto fue vista por los miembros de la academia hollywoodiense.

Desde la perspectiva de un veterano aficionado al cine y en la libertad que se ejerce al comentar una película públicamente sin pretender nada más que ofrecer una visión claramente subjetiva en muchas ocasiones uno se topa con sorpresas porque el estúpido titulador español -porque de no ser estúpido será malvado, lo que es peor- ha colocado -una vez más- un título que llama a engaño y probablemente ahuyenta a determinados espectadores entre los que me encuentro.

Tom Hanks cumplió en 2021 sesenta y cinco años que es al parecer la edad de jubilación deseada por muchos mortales pero en el caso de Tom ello no tiene porqué ser así, siempre y cuando se vaya adaptando a los papeles que le permitan ejercer su oficio sin caer en el más espantoso de los ridículos y aunque ha cometido varios errores de bulto en la última década su búsqueda de personajes a interpretar con solvencia y lucimiento tuvo un momento de suerte cuando vió al impertérrito sueco Ove y se percató que tenía la edad y las posibilidades de trabajar muy a gusto exprimiendo a fondo unos detalles que al sueco se le escapan.

Así pues se encomendó a los buenos oficios como productora de su esposa Rita Wilson: adquirieron los derechos y se marcaron un remake en toda regla de un éxito europeo que nadie había visto en el gran mercado estadounidense, operación por otra parte habitual como todo cinéfilo sabe.

El único fallo del matrimonio fue no controlar al titulador español que no tuvo otra ocurrencia que traducir A man called Otto por El peor vecino del mundo, título que demuestra una vez más que ni siquiera se han preocupado de ver la película antes de acometer el desatino.

Hay que suponer que la contribución de David Magee como añadido en el departamento de guión y la elección de Marc Foster como director vienen de las intenciones del matrimonio Hanks & Wilson, porque aunque la mayoría de las situaciones son idénticas, su tratamiento es bien distinto y el ritmo conseguido en pantalla también es más eficaz en el remake estadounidense a pesar que nadie diría que el presupuesto de unos y otros sean muy dispares salvo, claro está, la sección de los emolumentos que, por otra parte, parecen justificados.

Tom Hanks se percató a la primera que el personaje de Ove era un caramelo para un actor de su condición, una oportunidad de lucirse trabajando a gusto porque en ése hombre afectado por una reciente viudez y una jubilación no querida hay muchos matices y complejidades que deben sacarse a la luz con delicadeza, sin estridencias, aflorando desde lo más hondo de su ser, una oportunidad para un actor en busca de un personaje desde hace tiempo, un trabajo que demuestra que, como le ocurrió a Paul Newman, los años ayudan a algunos intérpretes a desembarazarse de lo que aprendieron en las academias y, despojados de tics y vicios, rebanan su ser hasta coincidir con el momento que deben representar para que el espectador se emocione con un personaje creado desde un buen guión y un histrionismo controlado al cien por cien.

Muy bien llevado por la cámara dirigida por Marc Foster, Hanks se toma todo el tiempo del mundo para incorporar a un Otto que hallará su némesis redentora, salvífica y optimista en Marisol (Mariana Treviño, magnífica composición del personaje), una diminuta revolución vital adornada de una irresistible sonrisa que sin complejo alguno le perseguirá con propuestas y solicitudes que consolidarán una relación vecinal íntima que alejará la sensación de soledad e inutilidad que inicialmente embarga a Otto y que forzado por su ejemplar sentido de la solidaridad con sus semejantes deberá ceder y ejercer sus oficios de manitas capaz de arreglar muchas cosas, de chófer e incluso profesor de conducción de automóvil, de canguro y casi de abuelo, un sin parar de momentos que dejan evidente que Otto es más que un buen vecino, alguien a quien todos tienen algo que agradecer.

La vida de ése Otto está trufada de recuerdos que Marc Foster se cuida mucho de ofrecernos a través de flashback que no rompen en absoluto la narración y nos ayudan a entender mejor el personaje (representado en su juventud por un hijo de Tom Hanks: todo queda en casa) y su evolución, así como los diferentes momentos de la actualidad retratan su actitud frente a situaciones muy reales en la sociedad que probablemente requerirían un comportamiento como el mostrado sin alcanzar más allá que mero apunte porque la cinta está dedicada absolutamente a mostrarnos las complejidades de un ser humano muy normal, lo que no significa nunca sencillo.

Esas complejidades advertidas por Tom Hanks a la primera son las que le permiten ofrecer un trabajo interpretativo que probablemente sea el mejor que nos ha mostrado hasta ahora en una carrera larga y lo digo muy consciente que algunas voces se levantarían en contra de esta opinión que se basa en la enorme dificultad que tiene para un actor representar a un hombre común: un hombre que se resiste a ayudar a una vecina a purgar los radiadores porque el marido fue antaño un amigo con el que se disgustó tontamente, con el guarda un enfado infantil, una situación que cambia al pensar en ello detenidamente: pensar, sufrir, sentir, son emociones humanas que el actor debe interpretar y que no está dicha labor al alcance de cualquiera: la mirada, los micro gestos, la expresión corporal apenas insinuada, la composición de un personaje paso a paso, lentamente pero con seguridad y firmeza durante todos los minutos del metraje, es un trabajo que no suele ser aplaudido a menos que haya una exageración, un componente extraordinario: sólo los grandes intérpretes son capaces de elevar su arte por encima del resto afrontando la personificación de una persona normal, ordinaria.

A Tom Hanks le hurtaron sus compañeros de la academia hollywoodiense un galardón, pero la historia y la videoteca le dará su merecido honor.

No diría que es una película imperdible pero desde luego la actuación de Tom Hanks es motivo suficiente para verla (en v.o.s.e., por supuesto) y desde luego es mucho mejor de lo que presupone un título español que pasa a la historia de los despropósitos.

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