Ya anticipaba al iniciar estos breves apuntes que pretenden ser comentarios conexos gracias a un guión que podría ser mejor, que los cuatro ejemplos a contemplar venían emparejados de alguna forma y en esta ocasión la coincidencia con la anterior se basa en la figura del guionista y a la vez director, una vez más Oriol Paulo en su tercer largometraje titulado Durante la tormenta (2018) se esfuerza en presentarnos una historia intrigante con final incierto y para ello se apoya en guión propio pergeñado con la ayuda de Lara Sendim, que ya había colaborado en El cuerpo con el guionista y director.
Antes que nada, vayamos a la publicada descripción sinóptica de la película:
“Una misteriosa interferencia entre dos tiempos provoca que Vera, una madre felizmente casada, salve la vida de un niño que vivió en su casa 25 años antes. Pero las consecuencias de su buena acción provocan una reacción en cadena que hace que despierte en una nueva realidad donde su hija nunca ha nacido…”
Si a ello añadimos que el niño en cuestión observa cómo un hombre se deshace del cuerpo de su esposa, ya tenemos un componente de intriga criminal más.
¿Han fruncido el ceño?¿Han levantado las cejas?¿Les suena, todo esto? Tienen buena memoria.
Porque hay una película de este siglo, Frequency (2000) en la que en una noche tormentosa un tipo conecta a través de un radio transmisor con su padre, treinta años atrás en el pasado, teóricamente asesinado ejerciendo de policía, como lo es su hijo.
Porque los estadounidenses, en un nuevo ejercicio de inteligencia y vagancia, produjeron una serie televisiva en 2016 en la que se extienden en una trama archisabida y con el mismo título, Frequency (2016) (de tan buena, sólo hicieron una temporada, algo que en los USA es un mal indicativo, en ocasiones incomprensible, ciertamente, pero no en el caso)
Una vez más, este comentarista se muestra tiquismiquis y clama por la lógica que debería regir toda ficción que sea respetuosa con la inteligencia del espectador y saco a colación la paradoja del abuelo para protestar por las falacias contenidas en un guión que de inmediato se nos antoja una especie de trampa para incautos y personas de buena fe entre los que no me encuentro y reconozco que quizás pertenezca a una minoría extraña y rara vista la clamorosa aceptación de una serie que hace de la trampa fácil virtud y no me refiero a la citada.
Tengo para mí que precisamente la televisión tiene algo a ver con todo el montaje, como ocurre en las dos películas anteriores de Oriol Paulo, trufadas las tres de nombres populares en la pequeña pantalla lo que se corresponde con los rimbombantes letreros de los muchos patrocinadores que aparecen en los títulos de crédito previos, casi todos ellos pertenecientes al negocio televisivo ya sea en abierto ya sea en cerrado: uno huele a tráfico de influencias, a presiones diversas de agentes artísticos - mete a ése en aquel papel, dale a ésa este otro – y así acaba luego la cosa.
El guión es un desbarajuste que se va complicando conforme avanza la trama y lo que es peor, se olvida de una construcción psicológica de los personajes y resuelve los problemas de la pura lógica a trompazos con una caligrafía de trazo grueso y se queda tan pancho y puede que haga bien, porque al parecer a nadie escandaliza que los muertos no mueran o sean resucitados, pero no todos no vayamos a perder un hilo que se me ocurrió, pero tenemos que arreglar el final para que quede chachi piruli, así que al menda ése con tan buena voz, que parecía buen chico, pues ¡zas! Y así todo cuadra. Y tan panchos, ya digo.
Una vez más, Oriol Paulo nos da sopas con honda y trágala bien, que esto se acaba; a un guión más descabezado y descabellado que nunca debemos añadir la concurrencia de una protagonista encargada a Adriana Ugarte que no avanza, que no desarrolla su personaje y se queda en una pose de crisis constante, acompañada – es un decir – por un galán de medio pelo que atiende por Chino Darín, hijo del gran Ricardo, que debe desesperarse al ver a su retoño tan lejos de las expectativas, porque aquello tan conocido “de tal palo tal astilla” no se cumple en absoluto: hay momentos en que apenas se le entiende y su jeta nunca deja su cara de preocupado. (Hay un detalle chachi piruli ¿te has fijado, te has fijado? en la forma del tratamiento entre ambos, intermitente tuteo, que ¡anda la leche! tiene un significado que al final lo entiendes, ¿a que es chulo, eh?)
Está claro que a Oriol Paulo le hace falta un buen guionista o por lo menos algún colaborador que haga las funciones de Pepito Grillo y le haga ver las posibles fugas de una lógica interna que debería respetarse de entrada por amor propio; porque una vez más, en la comparativa entre guión literario y guión técnico, este último lleva todas las de ganar por goleada: un trabajo serio y responsable, bien realizado, efectivo, sin alharacas, un ritmo visual medido y un montaje ágil y preciso del paisano Jaume Martí que con el camarógrafo Xavi Giménez forma un excelente equipo, un trío consistente de cineastas que adolece de un guión bien escrito y nos deja con la miel en los labios.
Esperemos que a la cuarta vaya la vencida, porque ya se está convirtiendo en mala costumbre quedarse con la sensación que te han hecho trampas de infantes de buena fe.
En muchas ocasiones el cinéfilo acaba concluyendo que los guiones (implícitamente los guiones literarios) no son ya lo que eran y se lamenta de la falta de cuidado con que se construyen las historias que luego se nos contarán en imágenes y a veces con mucha verborrea. Esto no es muy exacto que digamos, como tampoco lo es que un guión basado en una obra literaria previa resulte mejor que uno escrito expresamente para ser filmado, ex novo, y, retorciendo el argumento, tampoco una buena novela nos asegura una buena película basada en la misma.
Verdades de Perogrullo.
Veamos cuatro ejemplos de películas que tienen dos denominadores comunes: ser historias de intriga y adolecer de guión flojo; dos con guiones escritos adrede para el cine y dos en adaptaciones de famosas novelas de éxito contrastado.
Está claro que Oriol Paulo siente predilección por las historias de intriga pues en su segunda incursión como director de largometraje nuevamente se ocupa de una trama en la que se ha producido un crimen en los primeros minutos y toda la historia gira alrededor de la víctima y de los personajes que pueden haber sido los causantes o los últimos responsables del mismo.
La idea base es muy acertada: vemos al inicio a Adrián Doria (un lamentable ejercicio de figuración de Mario Casas, por momentos difícil de entender) que se rehace de un aturdimiento inesperado dentro de una habitación de hotel perfectamente cerrada al oir que llaman a golpes a la puerta y comprueba que su amante Laura Vidal (Bárbara Lennie, muy convincente) está en el suelo del baño en medio de un charco de sangre que surge de su cabeza masacrada.
Lo siguiente es un ejercicio de flashback constante pues Adrián se someterá a un interrogatorio de la Letrada Virginia Goodman (Ana Wagener, dominando todas las escenas) que le prepara para lo que puede ser la actuación del Ministerio Fiscal, porque Adrián va a juicio al día siguiente y le acusan del asesinato de Laura. En esa larga conversación que mantienen ambos irán apareciendo personajes que tomarán relevancia en la intriga, como el padre de un joven que muere en la carretera estando de algún modo implicados Laura y Adrián: ese hombre torturado es Tomás Garrido (José Coronado, como suele dando un recital y comiéndose a todo bicho que se le ponga por delante) y las cosas que le iremos viendo hacer nos lo llevan a un territorio inhóspito.
Hay pues dos muertes a esclarecer sobre la mesa y Oriol Paulo se ha dado a sí mismo una hora y tres cuartos para engancharnos y una vez más, como ya ocurrió en su primera película, resulta evidente que Paulo es mucho mejor director que guionista, aunque como director le sigue faltando autoridad con los actores guapos y remolones a la hora de trabajar la dicción. Hay que añadir que sabe sacar muy buen partido de las localizaciones exteriores que sólo para los conocedores deben resultar más que chocantes curiosidades momentáneas.
La forma de emplazar y mover la cámara y la elección de los encuadres así como el rodaje en interiores que por momentos pueden resultar asfixiantes y exteriores tanto de día como nocturnos (con la ayuda estimable de Xavi Giménez) es ajustada a la historia que nos cuenta y el buen ritmo se mantiene en otro buen montaje del paisano Jaume Martí, pero hay una serie de detalles trampa que oscilan entre guiños para espectadores atentos y verdaderas pifias que dejan en evidencia un artificio y producen una sensación de abulia, de dejadez o si acaso de falta de respeto para el público que se da cuenta que algo no encaja y que la resolución acaba siendo forzada de una parte por detalles nimios pero ilustrativos y de otra porque resultan increíbles totalmente, chocando con la idiosincrasia de los personajes.
Una lástima, porque la idea base es atractiva pero su desarrollo acaba por dejar emerger esos pequeños fallos que alejan la obra redonda de la pantalla y permanece la sensación que habiendo trabajado el guión más horas y con mayor rigor, nos hallaríamos ante una película relevante con la pega de un protagonista que no da la talla porque se le escapa la complejidad del personaje y sus múltiples facetas: te dieron un bombón delicado, Mario, y te lo comiste de un bocado, sin paladearlo.
No merece desde luego la puntuación que le dan en imdb, pero sí un visionado tranquilo.
En su quinta película Nicholas Ray (del que ahora me doy cuenta en trece años no he comentado ninguna pieza suya, con una filmografía tan interesante) se encontró con una novela de Dorothy B. Hughes que había tenido un éxito fulgurante (perfectamente comprensible, dada su calidad) que había sido adaptada por Edmund North y reescrita por Andrew Solt para poder ser presentada sin complicaciones en las pantallas de cine de la mitad del siglo pasado, no en vano ya los rígidos códigos se cernían y aplicaban sin compasión en la industria del cine tratando de convencer a todos que el mundo era fantástico.
Para un pesimista como Ray abandonar la trama novelesca fue sin duda un desafío y se aplicó con el respaldo del productor Robert Lord a sacar provecho de la publicidad del título In a Lonely Place (En un lugar solitario, 1950) para presentarnos una trama que alejándose mucho del original no por ello deja de suscitar un interés inusitado ya desde las primeras secuencias: Dixon Steele (Humphrey Bogart) es un guionista de cine asentado en Los Angeles que gracias a los buenos haceres de su agente artístico Mel Lippman (Art Smith) ha recibido de un productor de cine el encargo de guionizar una novela de éxito pero los plazos van acabando y Dixon no tan sólo no ha leído la novela sino que en un primer vistazo le ha parecido un peñazo infumable y no vislumbra posibilidades de sacar provecho alguno de la pieza literaria, cuando la recepcionista del lugar de encuentro para hablar del encargo le asegura que ha leído la novela y está encantada con ella y a punto de finalizarla, así que Dixon, en un arranque de vagancia extrema y comodidad manifiesta, la invita a su casa para que la chica, Mildred Atkinson (Martha Stewart), le explique de qué va la novela y cómo son los personajes y qué hacen para que a ella le parezca todo tan interesante.
Que le cuente todo, vamos, porque a él le da pereza leer el libraco. Martha, como todo el mundo en Los Angeles está trabajando de recepcionista a la espera de entrar por su belleza en el mundo del cine, así que no se lo piensa dos veces, avisa a su amigo Henry que de la cita que tenían nada de nada, y se va con Dixon a su apartamento, sito en uno de esos complejos angelinos que hemos visto en otras películas, con una entrada a modo de patio interior donde dan las ventanas de todos los vecinos.
En un momento dado, Martha chillará pidiendo ayuda representando un personaje en peligro y Dixon, viendo que la vecina de enfrente, Laurel Gray (Gloria Grahame), se asoma intrigada, le ruega desde el mismo alféizar que se calle y al continuar la entusiasmada Martha su interpretación, lo hará ya enfadado y con malos modos y la cosa acaba con que no hay cena posterior y le paga los servicios prestados de ayudante lectora y la manda a paseo dándole para el taxi pues él se queda en casa, arguye, siendo la despedida observada, una vez más, por Laurel Gray.
La aparición al día siguiente del cuerpo sin vida de Martha, visiblemente estrangulada, hará que Dixon y Laurel sean presentados por el Capitán Lochner de la policía, superior del Detective Brub Nicolai (Frank Lovejoy) que, mira por donde, sirvió en la guerra a las órdenes de Dixon, al que aprecia sinceramente y está seguro que Dixon nada tiene a ver con la muerte de Martha y la declaración de Laurel, que la vió partir sola, confirma la coartada de Dixon.
Pero si las armas las carga el diablo (yo siempre digo que son los tontos, quienes lo hacen) hete aquí que Nicholas Ray con el apoyo de Solt y North recarga el relato con detalles verosímiles que complican las descripciones de los personajes y lo hace de forma magistral pues se vale de comentarios de terceros relativos a un pasado y de acciones que vemos en el acto y lentamente se construye la psicología de esas personas que viven en la pantalla de un blanco y negro expresivo obra de Burnett Guffey y unos planos medios que nos permiten observar todo cuanto ocurre con una cercanía motivadora de unos sentimientos que acaban en zozobra pues pronto creemos una cosa como la contraria.
La incertidumbre que el astuto Ray siembra gradualmente y con tesón tiene una fuerza deudora en todos los detalles que más que adornar diríase que conforman la historia, no en vano cada personaje que concurre aporta conocimientos varios y diversos no tan sólo sobre sí mismo sino también sobre la pareja protagonista, Dixon y Laurel, mientras que el espectador empieza a dudar si lo que ha visto en pantalla es todo lo que realmente ha ocurrido o se le ha hurtado algún hecho sustancial que cambiará el desenlace, porque hay un creciente sentimiento de duda, de incerteza relativa a la catadura moral y ética de Dixon pese a la amistad que por él sienten Mel y Brub desde antaño porque el enamoramiento de Laurel nos parece precipitado e imprudente, no así el de Dixon por Laurel (no en vano la Grahame aplica sus dones al empeño).
Si además de presentarnos media docena de personajes cada uno con su particularidad, su intrahistoria propia que modifica su relación con Dixon, sea de amistad, sea de sospecha, la trama aprovecha para soltar algunas puyas sobre el mundillo cinematográfico riéndose de guionistas, productores, nuevas estrellas y lamentándose del desprecio al caído en desgracia por causas de edad y todo lo hace en escasos noventa y tres minutos que pasan en un suspiro, uno forzosamente tiene que sentarse y paladear en la memoria muchos detalles que no pasan desapercibidos porque Nicholas Ray se cuida de atarlo todo muy bien y demuestra que la brevedad del metraje no siempre es una desventaja, porque el que sabe expresarse con fuerza visual también puede mostrar todo aquello que se necesita para explicar una trama perfectamente manteniendo la atención del espectador y no tan sólo en una vertiente de intriga criminal sino incluso con un clarísimo contenido melodramático marcado por la fatalidad, hado malvado.
Cuenta Nicholas Ray en esta su quinta película con la suerte de cara, porque Humphrey Bogart tuvo mucho interés en la película y aparte del dinero que puso en ella se volcó en una interpretación sobria pero muy intensa, llena de matices y miradas dubitativas y compuso un personaje realmente complejo de principio a fin sin temor a pérdida de popularidad. La concurrencia de la guapísima y sensual Gloria Grahame, en aquel momento casada con Nicholas Ray, no se debió únicamente a su cualidad de esposa sino a los increíbles deseos de la RKO de alquilar los servicios de la estupenda actriz para sacar provecho del contrato que tenían con ella, incapaces como eran de apreciar en su justa medida el trabajo de calidad excepcional que desarrolló en diversas películas de cine negro de la época y por suerte en esta ocasión, enfrentándose con firmeza a un actor en estado de gracia y plenitud de facultades. Una pareja magnífica que domina la pantalla con su presencia y buen hacer en unos personajes complejos como la vida misma.
Comprobar que la economía rige esta producción que cuenta con muy pocos escenarios, sólo dos intérpretes con caché acompañados de eficaces secundarios, eso sí, pero no de relumbrón y que el metraje es ajustadísimo, da que pensar si acaso los excesivos medios no serán un obstáculo para que la inteligencia del cineasta se pueda desarrollar, porque el de hoy es un ejemplo muy vivo de película absolutamente imperdible por el que no han pasado los años y en consecuencia va a parar directamente al apartado de obra maestra de este bloc de notas, porque tiene mucho que enseñar a todos y muy poco que envidiar a sus otras compañeras de clasificación, ésta, como siempre, muy subjetiva.
He de reconocer de entrada y sin ambages que soy un cinéfilo de pacotilla pues no ha sido hasta acudir a IMDb que he reconocido el nombre de Daniel Barber de quien en verano de 2010 estuvimos comentando su primera película, Harry Brown en la que un provecto ex-militar avezado al uso de las armas las tomaba para aplicar su particular justicia en un ambiente británico selvático. La película no llegó a estrenarse en España y su visionado generalizado se practicó en los televisores bastante más tarde.
Parece ser que lo mismo ha sucedido con la segunda película de Barber, estrenada en 2014 con el título de The Keeping Room y que en la distribución española recibe el título de En defensa propia.
Si en su primera película Barber nos ofrecía la posibilidad de considerar el uso de armas por ciudadanos europeos, en su segundo largometraje vuelve a territorio estadounidense y época pretérita -como ya hizo en su cortometraje The Tonto Woman (2008) quizás buscando una rentabilidad económica del proyecto -no en vano parece ser que aporta sus ganancias como excelente director de comerciales publicitarios de renombre- en su exhibición al otro lado del océano Atlántico.
Nada más iniciarse la película vemos un rótulo:
“War is cruelty. There is no use trying to reform it. The crueler it is, the sooner it will be over.” (La guerra es crueldad. Es inútil tratar de cambiarla. Cuanto más cruel sea, más pronto terminará.)
William Tecumseh Sherman, General del Ejército de la Unión.
De esta forma, Barber, que se apoya en un guión escrito por la entonces primeriza Julia Hart (que posteriormente ha dirigido cuatro películas con el apoyo de su esposo Jordan Horowitz, a su vez productor de la película que tratamos) nos presenta una situación que a priori podría revestir complejidades varias, ya que la trama se basa en las desventuras de tres mujeres en los finales de la contienda fratricida que ha pasado a los anales históricos como La Guerra de Secesión de los Estados Unidos de América del Norte, en la que los unionistas se opusieron y vencieron a los confederados separatistas en una confrontación tan dramática y sangrienta que todavía algunos se resisten a olvidar.
Si la frase inicial pronunciada por el General Sherman corresponde a una realidad práctica no es a este comentarista a quien le toca aquilatarla pero cualquier espectador ignorante de la historia como yo mismo forzosamente tomará la referencia como un punto de partida ineludible condicionante de la historia que vamos a ver en la pantalla.
Vemos a una guapa mujer joven provista de una escopeta de avancarga (es decir: un sólo disparo) andar sigilosamente en una zona boscosa y pronto entendemos que va a la caza y por su aspecto, vestida con ropas ajadas, entendemos que la pieza tiene como destino el condumio personal antes que sujeto pasivo del placer cinegético.
La pequeñez de la presa - quizás un conejo silvestre o una liebre veloz – y la frondosidad del bosque hacen que Augusta se presente de vuelta a casa con el arma descargada, el saco vacío y el hambre tan intenso como el que tiene su hermana pequeña Louise y la mucama Mad, fámula ilota que a lo largo de la semana en que se producen los acontecimientos recibirá de las dos hermanas distintos tratamientos.
Las tres viven en una casa enorme perdida en medio de una gran extensión que se supone pertenece a la familia y duermen juntas en una misma habitación – reforzada la puerta con travesaño – pero viven y comen durante el día en una construcción de planta baja donde está la cocina y el lavadero. Una finca de madera en su totalidad, típica de los señores sureños de la sociedad esclavista.
El problema es que las tres mujeres están solas y no hay hombres a su vera, ni blancos ni negros: todos están en la maldita guerra matando y muriendo y con destino incierto; pero saben que la lucha fraticida está acabando y que su bando está perdiendo batalla sí batalla también y las huestes del tal Sherman se aproximan, dicen algunos.
Unos tiparracos, dos soldados quién sabe si desertores o agentes del mal enviados para estremecer a los sudistas, les hemos visto actuar con ferocidad y saña y querrá la casualidad que fijen su atención en Augusta justo cuando ella buscaba auxilio para su hermana, herida por un tejón inesperado: a las penalidades de la guerra en ausencia de varones que realicen tareas agrícolas y cacen se añade la inseguridad personal y las tres mujeres deberán afrontar con sus escasos medios y conocimientos castrenses una escaramuza en la que sabemos les va primero la honra y luego la vida.
Barber una vez más acude al uso de las armas como solución a un problema personal. En este caso, muy distinto de su anterior película, las protagonistas no son parte activa: no acosan: simplemente se defienden de una amenaza que conocemos como cierta: no hay caso para buscar una inocencia en los dos rufianes pues les hemos visto actuar antes. El director, ayudado por el buen trabajo que realiza el camarógrafo Martin Ruhe, consigue que las amplias estancias de la mansión campestre devengan en lugares claustrofóbicos e incluso en las forzadas salidas al exterior sentimos la limitación anímica constriñendo el espacio porque ignoramos dónde estará el adversario.
Las tres mujeres se erigen en heroínas forzosas para tratar de salvarse y su inexperiencia les pasa factura lo que no empece la sensación de que sus personajes de alguna forma pretenden incardinarse en un feminismo que en la época representada probablemente tenía otras características y ello no se refiere a los hechos, a las acciones, sino a algunos parlamentos que asimismo enlentecen el desarrollo de la película y chocan con una realidad árida y cruda propia de una situación límite en la que esas tres mujeres por sí solas ya merecen consideración ejemplar.
Probablemente con menos diálogos la sensación de miedo injusto y la resolución de afrontarlo resultarían cinematográficamente más interesantes y transmitirían con más claridad la fortaleza de que hacen gala las protagonistas así como la vileza de los esbirros.
Queda como perdida la oportunidad de señalar la miseria moral del vencedor que no contento con la victoria, aplicando la frase inicial, se regodea en la masacre como elemento discursivo que resulta repugnante por la ausencia de misericordia, y ése sí hubiese sido un elemento a añadir a la trama, pero, amigos, eso ya pertenece al campo de las hipótesis que somos libres de aplicar pero no de exigir, aún cuando, probablemente, incluso hubiese tenido mayor oportunidad de traslación al tiempo presente por la victimización de las mujeres a manos de los victoriosos.
Tiene la suerte Barber de contar con tres intérpretes femeninas que llevan casi todo el peso de la película sobre sus hombros y consiguen la simpatía del espectador que rápidamente se interesará por su suerte: ellas son Brit Marling oomo Augusta, Hailee Steinfeld como Louise y Muna Otaru como Mad, todas muy metidas en sus personajes y realizando una composición naturalista muy apreciable, sin caer en los fáciles aspavientos que vemos en muchas películas, lo que, para mí, se debe al buen trabajo de Barber como director de intérpretes.
En definitiva, una película a apuntar en la lista de pendientes, para acordarse en el momento en que se pueda ver en la pantalla pequeña de una suerte u otra, porque, sin ser imperdible, desde luego hubiese merecido la pena el estreno en las carteleras patrias.
El canadiense Oscar Peterson juntó a sus colegas Benny Carter, Zoot Sims, Clark Terry, John Heard, Grady Tate y Milt Jackson con el fin de grabar la banda sonora que él mismo había compuesto para una película canadiense titulada The Silent Partner, titulada en España como Testigo silencioso, dirigida por el también canadiense Daryl Duke que se apoyaba en un excelente guión escrito por el californiano Curtis Hanson a partir de una novela de Anders Bodelsen.
Curtis Hanson estaba finalizando su fase de aprendizaje bajo la tutela de Roger Corman (en la que no tuvo mucho éxito comercial ni como guionista ni como director) y cabe suponer que alejado de las prisas de la factoría Corman pudo pergeñar con tranquilidad una pieza que con la complicidad de Daryl Duke ha sido una sorpresa inesperada para este comentarista que se afanó en buscarla después de elegir al azar un vinilo de los varios de.... mira: Oscar Peterson... ¡este! ¿una banda sonora? ni me acordaba....: The Silent Partner
El disco es excelente muestra de la sabiduría jazzística de Peterson y ahora lo trataré si cabe con más cariño porque me ha descubierto una película muy interesante que además de permanecer como buen representante del thriller también es vivo ejemplo de los usos y costumbres de una sociedad de hace cuarenta y dos años ya. Entre otras peculiaridades, la de usar buena música de jazz para acompañar las películas.
Resulta curioso que los máximos responsables sean canadiense y californiano, porque los protagonistas masculinos son a su vez del mismo origen y las dos mujeres que comparten escenas son la una canadiense también y la otra, inglesa de pura cepa. He decidido que nada más voy a contar de las personas reales que vemos en pantalla y recomiendo ni siquiera buscar fotos ni datos de la película, porque a priori desvelarían aspectos que quizás disminuirían el interés que la trama suscita: si se fían de mi palabra y opinión, pueden leer lo que siga pero no busquen más que la película, porque vinilos ya no creo que encuentren....
La trama gira en torno a una buena cantidad de dinero que se convierte en acicate para una serie de actos inusuales que a su vez nos muestran distintas personalidades de hombres y mujeres que mezclan sus apetencias económicas con las sexuales y las sentimentales y no todo por el mismo orden ni siempre en la justa correspondencia, rechazando una literalidad lineal en la forma en que afortunadamente se producía en muchas ocasiones el cine en la década de los setenta del siglo pasado: en esta película la moralidad es vacilante, débil y confusa, reflejo de la vida misma y la inteligencia de los personajes alterna su apariencia en extremos que van de la sagacidad a lo siniestro y la incertidumbre es la sensación más persistente en el ánimo sobrecogido del espectador que en ocasiones entiende ha advertido un avance de la trama que pasó desapercibida por algún personaje hasta que comprendemos que nos hemos pasado de listos.
La gran virtud de esta película es que no hace trampa porque desde los primeros minutos ya hemos advertido que tanto Curtis Hanson como Daryl Duke han preparado muy a fondo el desarrollo del guión: resulta evidente que ambos colaboraron también en la confección del guión técnico (no olvidemos que Curtis muy pronto empezaría a tener reconocimiento como director) porque son muchas las escenas "mudas" en las que se nos explican motivaciones e intereses de los personajes: una cámara bien situada, un encadenamiento de planos útil y preciso; un montaje excelente que mantiene el ritmo y unas actuaciones estimables de cuatro intérpretes que otorgan verismo y naturalidad a unos personajes que no están cortados por ningún patrón, que son variables -o nos lo parecen- como puede serlo cualquier vecino, unos tipos que toman decisiones meditadas en un juego del ratón y el gato que no sabemos cómo acabará, porque hay una cierta dejadez en la observación de normas morales admitidas socialmente como válidas para construir una comunidad pacífica que modifica el aprecio y simpatía que pueda suscitarnos un personaje u otro cuyos hechos implican unas conductas morales cambiantes que se adaptan o modifican conforme la rocambolesca trama avanza tranquilamente -es un decir- hasta su conclusión una hora y tres cuartos más tarde que se nos pasa como si nada
La construcción de las secuencias y su desarrollo cinematográfico es impecable y Daryl Duke logra empezar el relato con su cámara contándonos algo que va a ir aumentando de interés paulatinamente, sin bajón alguno, en un creciente interés que nos pega a la butaca hasta el final por momentos incierto: la relajada moralidad de los personajes se incorpora como un elemento de suspense importante ya que puede alterar y condicionar su respuesta a hechos inesperados y cambiantes y en consecuencia provocar que la trama tome caminos impensables a priori pero no por ello menos faltos de una lógica omnipresente que respeta en todo momento la inteligencia del espectador atrapado sin remedio su interés en unas aventuras criminales que además se basan en las complejidades humanas de unos tipos muy alejados del estereotipo habitual de algunas películas que simplemente son de buenos y malos: aquí, el maniqueísmo está fuera de lugar.
Me quedo con las ganas de comentar algunas escenas que me parecen modélicas en su caligrafía cinematográfica, momentos en los que por ejemplo apreciamos cambios de actitud, dudas, decisiones y planificación de estrategias, así como arrebatos de cólera a causa de frustraciones inesperadas, todas ellas sin mediar palabra alguna, gestos elocuentes muy bien ejecutados por intérpretes metidos hasta el tuétano del personaje y todo debido a la gracia y buen hacer de un director que sabe lo que tiene entre manos y sabe contarlo con su cámara. Una delicia inesperada que lamento no haber visto donde debía, en el cine de pantalla grande.
Una joya setentera que con toda seguridad sorprenderá a más de uno si se aviene a seguir mi consejo: no te la pierdas o lo lamentarás. Del disco, igual que de la película, puede que haya por ahí alguna copia digitalizada.
Imperdible, también, para cualquier aficionado al jazz: pero eso ya lo sabían.
p.d.: Cuidadín con leer los comentarios si no se ha visto la película. Mejor no leerlos.
Quiero imaginar en un ejercicio de buena fe que el responsable de titular en castellano la última película de Roman Polanski debe ser una persona muy ocupada en muchísimas tareas que le impiden tomar en consideración cuestiones históricas y culturales que quizás escapen a su interés cotidiano y también al bagaje de conocimientos que le han llevado al cargo que ocupa y por ello ha decidido, como en otras lamentables ocasiones, tomar el toro por el rabo y simplemente traducir lo que los estadounidenses a su vez han titulado en inglés americano sin preocuparse tampoco, que digamos, en conocer siquiera la sinopsis de la película que renombran.
Quiero imaginar que nuestros vecinos del norte, esos galos irreductibles en defensa de su lenguaje, que obligan a todo quisqui que quiera vender sus productos en Francia a proveer manuales y leíbles adjuntos en lengua francesa -aunque luego hagan un poco el ridículo a su vez con expresiones como "pique-nique"- se habrán llevado un berrinche por el desprecio implícito que trae consigo arrinconar una frase célebre, histórica, escrita en cabecera por uno de sus literatos, Emile Zola, en una diatriba dirigida al Presidente de la República el 13 de enero de 1898 que ha quedado como un bastión de la libertad de prensa y la fuerza que puede llegar a tener el que más tarde se conocería como cuarto poder, una frase muy sencilla, que en original dice: J'accuse...!
Que en castellano claro y conciso viene a significar: Yo acuso...!
¿Lo ven? Entonces díganme a qué viene lo de El oficial y el espía porque no comprendo que pudiendo traducir fácilmente del francés haya que ir a traducir del inglés que, a su vez, hace trampa.
En fin.... a lo mejor es porque se pretende ostentar un manifiesto respeto por esa primera - de hecho, única- página del periódico L'Aurore que provocó un terremoto político en Francia y que todavía hoy se recuerda -por algunos, con excepción de los tituladores de películas- vivamente en Francia y en todo el mundo por su significado. El escrito de Zola obedecía al escándalo provocado por el proceso de un tal Alfred Dreyfus, a la sazón capitán de artillería del ejército francés, que fue considerado traidor a la patria por facilitar información a Alemania y tras un juicio somero más que sumarísimo fue llevado a la Isla del Diablo en la Guyana francesa, preso en un islote soleado, resultando al fin y al cabo que era inocente. El proceso y sus consecuencias causó alboroto y el famoso J'accuse de Emile Zola, y digo lo de respetarlo porque, vista la película de Roman Polanski, a uno le queda la sensación que su extrema tibieza bien podría tomase como una falta de respeto a una cuestión nada baladí, muy al contrario, y más en los tiempos que corren.
La película de Polanski como quien dice amaneció al atardecer porque ya antes de que nadie pudiera siquiera ver el trailer ya andaban los movimientos feministas dando caña al director polaco asentado en Francia desde hace tantísimos años, por la cuestión que todos sabemos y que no vamos a tratar aquí, porque aquí nos ocupamos de la película y no de la honorabilidad de nadie. A toro pasado, diríase que con todo el follón que montaron le hicieron una publicidad nada desdeñable, un ruido catódico que ciertamente no amerita por sí misma.
No puede negarse que Polanski mantiene su buen hacer con la cámara: el inicio resulta cinematográficamente prometedor, con una escena rodada con pulcritud y eficacia dominando la mirada e incrementando el interés y poniéndonos en situación de los hechos; pronto se embarrará no obstante en un guión que pergeñó Robert Harris con la intervención del propio Polanski: Harris es el autor de la novela en que se basa la trama y resulta diáfano que Polanski ha perdido su buen hacer con los guiones, porque Harris puede que haya escrito una buena novela, pero desde luego no ha escrito un buen guión. Y Polanski no ha hecho nada por enmendarlo. Y además, se ha valido de unos intérpretes que no dan la talla y no resultan creíbles en ningún momento, faltos de naturalidad: parecen pasmarotes, especialmente Emmanuelle Seigner, aunque ni Jean Dujardin (como Teniente Coronel Picquart) ni Louis Garrel (como Alfred Dreyfus) van más allá de lo que se podría esperar de principiantes, sin impregnar sus personajes de alma alguna, fríos como témpanos: Polanski, también, falla como director de intérpretes.
Y es una pena, porque desdeña la posibilidad de incidir en dos temas que sin duda gozarían del interés del respetable: por un lado la fuerza que puede llegar a tener la prensa libre en el control de los desmanes de la clase dirigente y por otro, la ruindad de unos personajes que con tal de permanecer en sus cargos cómodos y bien pagados son capaces de dejar pudrirse a un inocente lejos de su patria y su familia; por no hablar de las posibilidades de penetrar en cuestiones de otro alcance como el antisemitismo concertado y exacerbado en el populacho porque Dreyfus era de religión judía y el pueblo llano e incluso sus superiores le despreciaban por ello pero sin mentar siquiera una cuestión que estaba todavía muy calentita, cual era la otra condición de Dreyfus: era un alsaciano y la Alsacia en aquellos momentos históricamente apetecía muchísimo a Alemania y parte de su población era claramente germanófila y desde París se les miraba con recelo, lo que podría abrir caminos inexplorados históricamente porque siempre se ha asegurado que el peor pecado que cometió Dreyfus era ser judío y de familia muy acomodada.
Polanski se dedica a mostrarnos las pesquisas del oficial Picquart que simplemente descubre por casualidad unos indicios que le llevan a concluir que Dreyfus era inocente y se empeñará en demostrarlo, pero no por favorecer al reo, sino por ajusticiar al verdadero espía que continuaba tranquilamente con su labor vista la ineficiencia de los servicios de inteligencia franceses que cargaban sus culpas a un pobre desgraciado inocente. El problema es que todos los pasos que sigue Picquart no llegan a causarnos emoción, ni intriga, ni nada. Es un discurso cansino, como si fuese un semi documental de esos que aparecen por la tele guionizando hechos verídicos, que lo son, como bien se nos informa en un cartelito al empezar: nada nuevo bajo el sol, pues, una historia cuyo final todos -menos los traductores de títulos, los pobres, con tantísimo trabajo- conocíamos ya de antemano y parece que Polanski se ha olvidado que, cuando el público sabe cómo va a acabar la historia, lo mejor es esmerarse en la forma de contarla. Pues no.
Otra película más que desaprovecha un tema del pasado que bien llevado podría significar una metáfora aplicable a la actualidad, una enseñanza de antaño puesta en evidencia, algo para recordar y debatir: pero no hay tal; por no haber, ni siquiera merece la pena tratar desaforadamente de imbuir la convicción que en realidad Polanski intenta auto satisfacerse en su pelea con los medios de comunicación que le vapulean: no hay debate, tampoco. No hay nada. Tampoco, es cierto, un aburrimiento atroz, pero sin ser mala, no me atrevería a recomendarla salvo a cinéfilos intrépidos que las ven todas. Ustedes mismos.
Según aseveraba el propio dramaturgo Roger Garis (a la sazón también profesor en la Facultad de Derecho de Massachussets) en 1953 su hija pequeña padeció alguna seria molestia de contenido sexual; al año siguiente, 1954, la obra teatral titulada The Pony Cart (que ha resultado imposible hallarla para darle un vistazo) tenía de origen el deseo de denunciar unas situaciones que a mediados del siglo pasado no tan sólo eran silenciadas sino que además su mención era tabú, así que la obra teatral levantó no pocas ampollas en los U.S.A. y cuando rápidamente dió el salto al charco para asentarse en Londres recibió feroces críticas sociales encabezadas por una tal Lady Lewisham con el fin de removerla de los escenarios a causa de su procacidad y escandaloso tratamiento de algo tan prohibido de mentar como la pedofilia.
Alguien de la Hammer Films (compañía que pertenece a la pléyade cinematográfica del siglo XX por sus películas de horror) tuvo el buen olfato de conseguir los derechos cinematográficos de la pieza teatral de Roger Garis y el acierto de encomendar la confección del guión a John Hunter y la dirección de la película a rodar a las manos de Cyril Frankel. Anthony Hinds tiene el crédito de haber defendido la película ante instancias digamos que censoras que repasaron el guión antes de empezar.
La película se iba a titular Never Take Sweets from a Stranger (Nunca aceptes dulces de un extraño) y hay alguna curiosidad a considerar antes de entrar en materia: si uno está ojo avizor, al principio de la película, en los créditos, observa claramente que el copyright se sitúa en MCMLIV, pero en el dvd y en todas partes se data la película en 1960, fecha de su estreno. Uno es un tiquismiquis confeso que se pirra por detalles como ese y trata de buscar el porqué: se constata que la pieza teatral recibió en los USA escándalo a pesar que su autor se cura en salud situando la acción en Canadá (igual que se hace en la película pero añadiendo que son hechos ficticios que podrían tener lugar en cualquier parte) y sabemos que en Londres hubo movida para sacarla de los escenarios; sabemos también que, cuando se estrenó la película, las quejas moralistas siguieron produciéndose, en buena parte porque la Hammer, conocida por sus películas de terror, presentó un producto realmente inclasificable, lo que sin duda debe contribuir al interés del cinéfilo, uno empezó imaginando trabas censoras en la producción y la exhibición primera retardando ésta, hasta que se comprueba que la niña protagonista, Janina Faye, que asimismo había actuado en el teatro londinense, había nacido en 1949 (imdb erróneamente marca 1948, pero un año es poca diferencia) y evidentemente esto nos marca la resolución: se filmó en 1959 y se exhibió en 1960. El dato del copyright en la copia de la película probablemente nos indica el año de adquisición de los derechos cinematográficos por parte de la Hammer Films.
La relación de los menores con los adultos ostentando los primeros la condición de víctimas no era a finales de los cincuenta del siglo pasado ninguna novedad: recuerden los más veteranos de este lugar que ya hablamos de la magnífica película de Ladislao Vajda basada en guión estupendo de Friedrich Durrenmatt El cebo (1958) aquí hace tres años y todos sabemos que Kubrick escandalizó a todo el mundo con su versión de la Lolita de Vladimir Nabokov en 1962 (y todavía se hablaba de ello hace muy poco en las redes) y está claro que el estreno de la película que hoy nos ocupa tuvo una inmensa repercusión mediática aunque por desgracia no a favor suyo, lo que vista ahora, dice mucho en su favor y poco en el de la sociedad timorata y fariseica de aquellos años sesenta que estaban a punto de reventar.
Lo curioso es que la película quedó prácticamente sepultada, ignorada, diríase que injustamente oculta y enterrada en medio de cualquier archivo, hasta que fue desenterrada y editada en 2010 en formato dvd, sin que ello haya significado el reconocimiento que merece en justa medida a sus cualidades, que no son pocas.
A falta de la oportunidad de leer la pieza dramática (cuánta rabia me da, con lo que me gusta leer teatro) hemos de fijarnos, en primer lugar, en el espléndido guión pergeñado por John Hunter: en torno a una sinopsi básica mas potente cual es el hecho que dos niñas acuden a casa de un viejo a danzar desnudas a cambio de golosinas y la decisión del padre de una de ellas de acudir a la justicia en defensa de los derechos de su ingenua e inocente hija Jean (formidable composición de la niña Janina Faye), Hunter empieza a lanzar dardos a diestra y siniestra sin dejar títere con cabeza, desde la inexplicable postura adoptada por el padre de la otra niña, Lucille (Frances Green, muy desenvuelta y natural) hasta la distancia tomada por el jefe de la policía local, sin dejar en el tintero la respuesta global de un pueblo que debe demasiado al cacique local, dueño de todo, no otro que el hijo del viejo (inenarrable actuación del veterano secundario Felix Aylmer que compone su personaje sin pronunciar ni una sola palabra, por decisión del propio actor que obligó a borrar todas sus líneas del guión en una determinación que le honra como intérprete y le deja como muestra de profesional enorme situando su inteligencia por encima de su vanidad) Clarence Olderberry.
Hunter deja su excelente guión en manos de Cyril Frankel y éste aprovecha todas la líneas y acotaciones para escribir con su cámara una trama perfecta, con un ritmo preciso y elegante: en menos de cinco minutos ya sabemos que los Carter, Peter y Sally, acaban de llegar a un pueblo de Canadá donde él iniciará su trabajo de director de la escuela local y están en la fiesta de bienvenida: es un acto social agradable en el que una comunidad acepta en su seno a unos extraños que vienen de Inglaterra con su hijita de nueve años, aunque él protesta su canadiense origen pues no fue hasta los diez años que con su familia se trasladó a Inglaterra, de donde vuelve a sus orígenes. Entretanto, su hija Jean juega en un columpio con su nueva amiga Lucille y ambas son espiadas desde su buhardilla por el viejo Olderberry con un catalejo sostenido por una mano cuyo temblor inmediatamente llama la atención por la lascivia de la mirada. En menos de diez minutos Frankel nos ha situado perfectamente hechos y personajes y a partir de ahí, cuando los Carter al llegar a casa escuchan de labios de su hija que bailó desnuda ante el viejo de la casona, el huracán ha iniciado su andadura.
La tensión se hace patente de inmediato en la posición prudente de Martha (Alison Leggatt, apechugando con un personaje complejo y complicado) que por encima de su amor de abuela de la pequeña Jean contempla la situación de su yerno como nuevo director de la escuela y de toda la familia y su prevención de inmediato se muestra acertada porque la repuesta de la comunidad, de la policía, de los propios terratenientes familiares del viejo, son ejemplos diáfanos del miedo a perder un empleo, una posición o una fama sostenida a base de favores no solicitados y la trama, en manos de un director que sabe lo que hace, se dirige a lo que pensamos será al final un drama judicial pero no, todavía hay una tuerca más, un giro que exprimirá las neuronas del espectador que entendiendo perfectamente las elipsis visuales de las que se vale Frankel ha entendido todo el proceso y se ve abocado a una línea de acción, tensión y suspense colgado de una cámara muy bien situada siempre, como al acecho, mostrando sólo lo necesario e imprescindible para encoger el ánimo y provocar desazón.
Frankel escribe cine con una caligrafía perfecta: una redondilla que cuadra los diferentes apuntes de un guión que no pudiendo establecerse únicamente en la pederastia -que como tal ni es nombrada- la toma como motivo para diseccionar brevemente una sociedad que mira para otro lado, que huye de su responsabilidad cívica de ser solidario con el más débil, ejemplificado por las dos cándidas niñas que sin ser conscientes son vejadas en su integridad moral, una sociedad que muestra su egoísmo, centrada en la satisfacción propia y un aparato judicial que intenta ser ecuánime y acaba por ser ineficaz ante la presión de la ciudadanía a la que teóricamente debe proteger con la aplicación de las leyes, en todo momento Frankel domina la situación y coloca la cámara en su más eficaz emplazamiento llegando la maestría en el tercio final apresando el ánimo en unas persecuciones no por menos vertiginosas más emocionantes, jugando siempre con la imaginación del espectador, allí donde el pánico se produce de veras, como saben todos los grandes directores, sin ruido, a la chita y callando, dejándote clavado en la butaca.
Nos han contado una trama compleja muy bien ribeteada que no nos ha dejado ni un minuto fuera de la pantalla y lo han hecho en hora y media, gloriosos noventa minutos que nos dejan una satisfacción de cine muy bien urdido y trabajado, sin grandes medios económicos, con presupuesto ajustado e inteligencia notabilísima.
Una película que merece ser rescatada del injusto olvido en que cayó por causa de la cuestión del abuso sexual sobre cuyo eje gira y por el tratamiento severo y acusador del fariseísmo de una sociedad que miraba hacia otro lado buscando su propia conveniencia, con un cierto castigo que puntúa sin misericordia esos falsos ciudadanos.
En definitiva una película imperdible que no debería faltar en la colección de cualquiera que sienta la cinefilia como pasión irrefrenable: su único defecto es que, una vez más, se demuestra que la brevedad no va reñida con la grandeza.
La última película de José Luis Garci pasó por las carteleras de Barcelona a una velocidad que hizo imposible verla donde se debe, en una pantalla de cine más o menos chiquita -porque grandes hay pocas, ya- pues entre enterarse de su estreno y poder hacer los arreglos para ir al cine en un santiamén desapareció como por arte de ensalmo, sustituida por cualquier producto estadounidense de esos que rellenan las pantallas los viernes y tampoco duran más quince días con suerte.
La cuestión es que he de reconocer que cuando leía en los papeles la propaganda preparando el estreno de El crack cero empecé a ponerme nervioso porque he de confesar que no pude ver en el cine ni El crack (1981) ni tampoco El crack dos (1983), en ambos por descuido lamentable en alguien que pretende pasar por cinéfilo, porque en aquellas épocas, principios de los ochenta, las películas duraban en cartel mucho más que ahora.
O sea que sabiendo que en octubre del año pasado se iba a estrenar, ya me preparé visionando las dos anteriores para hacer boca y hasta que no ha salido en formato digital (blue-ray y dvd) no he podido satisfacer mi curiosidad, acrecentada por todo lo expuesto.
El crack cero se apunta a la moda de presentar una precuela en la que el personaje protagonista Germán Areta se nos presenta iniciando colaboración con Cárdenas "El moro" en su agencia de detectives observada de cerca por su antiguo jefe en la policía, Don Ricardo, al que llama "abuelo", lo mismo que éste le apoda "piojo". Nada nuevo bajo el sol. José Luis Garci y Javier Muñoz se encargan de un guión que decepciona bastante si uno ha tenido la ocurrencia de ver con reciente antelación las dos piezas ochenteras, mucho más frescas que la de este siglo que parece una mojama, sabrosa, bien aderezada, pero mojama al fin y al cabo, lejos del buen jamón ibérico que uno esperaba paladear.
Garci, despues de tantos años de cinefilia ilustrada y ejercida, tiene buen gusto en el encuadre, emplaza la cámara correctamente salvo alguna que otra ocasión que parece buscar el elogio y desde luego sigue trabando buenas frases que permiten a sus actores lucirse sobremanera, con lo cual todos contentos.
¿Todos? Todos, no. Siempre está el pepito grillo tiquismiquis que con la memoria fresca percibe que lo que le están contando ya se lo contaron en un pasado que es futuro de la acción que ve en pantalla: una especie de dejà vu mal ejercido porque si por lo menos se usara a modo de anzuelo para que el espectador transitara confiado por un camino que supone conocido y ¡zas! dar un giro siquiera esperpéntico, novedoso, original en suma, al término uno quedaría satisfecho del artificio, pero no, cuando acaba la película vas y te dices: para ése viaje, no hacían falta alforjas.
Porque la presentación es lustrosa, en un blanco y negro muy bien fotografiado -o procesado, tanto da- con unos ambientes propios de los madriles de 1975, justo en el último trimestre tan animado de acontecimientos, un ritmo cinematográfico muy apropiado, un montaje preciso que incluso corta momentáneamente con precipitación, un esfuerzo que quizás pretende emperifollar un guión que su propio autor entreveía flojo, inane, vulgar, impropio para lo que pretende ser una precuela, una presentación de personajes que ya conocíamos, sin aportar dato alguno que enriquezca la memoria.
Es una pena, porque para una vez que a los intérpretes se les entiende todo lo que dicen -y algunos lo dicen además muy bien- poco hay que atender: en ese juego de palabras, entender y atender, hallamos la solución del enigma: no hay nada que atender; no hay nada que aguardar; no hay nada que esperar; todo lo que se nos cuenta lo entendemos a la perfección porque el mensaje se entrega bellamente manufacturado: hay en esa cajita mágica aderezos de novela negra, rasgos de cine clásico, maderas orientales; pero la abrimos y dentro la sensible composición de Gluck no la baila nadie porque la bailarina tiene el muelle roto por el eje.
Esa percepción, supongo, la puede tener -o no- aquella persona que haya visto las dos películas de los ochenta: el cinéfilo que haya oído hablar de ellas pero no las haya catado, probablemente disfrutará de esta precuela y si algún día ve las otras dos, puede que su consideración sea distinta.
Así que en esta ocasión, más es menos: si no has visto las anteriores, seguramente te encantará El crack cero. No es una gran película, pero desde luego, presentada a un público coetáneo con los actores protagonistas, debería haber estado más semanas en cartelera.
De modo que mi comentario, más que nunca, viene marcado de subjetivismo: empiezo a pensar que fui tonto por querer ver las dos películas de Landa. Carlos Santos es un crack.
Mientras en España asistíamos al estreno de la oscarizada Spotlight, en enero de 2016, su protagonista Mark Ruffalo acababa de leer un artículo en el New York Times escrito por Nathaniel Rich con un título que evidentemente llama poderosamente la atención:"The Lawyer Who Became Dupont's Worst Nightmare" (El Abogado que devino la peor pesadilla para DuPont) y resulta lógico que inmediatamente Ruffalo hiciera lo posible para hacerse con los derechos cinematográficos de la historia.
Así, podríamos decir que mientras aquí estábamos viendo la denuncia de unos abusos sexuales a menores, al otro lado del charco ya preparaban la denuncia de un abuso empresarial de dimensiones inimaginables con unos resultados imprevisibles, no por ello menos graves.
Resulta que Mark Ruffalo aprovecha los dineros que gana con las películas infantiles para desarrollar su activismo social y en el artículo de Rich halló una historia muy poderosa que por su propio desarrollo natural se erige en un drama cívico:
Rob Bilott (Ruffalo) es un abogado que acaba de ser nombrado socio en Taft Stettinius & Hollister (Cincinnati, Ohio) uno de esos enormes bufetes estadounidenses que suelen tratar con las mayores empresas y fortunas cuando súbitamente recibe la visita de un modesto ganadero de Parkersburg, en Virginia Occidental, a poco más de tres horas de autopista que separan la ciudad moderna del campo agreste aunque pronto sabremos que en esa naturaleza en la que se crían las vacas que dan surtido a las hamburgueserías y steak house de la ciudad no todo es tan bucólico como pensábamos.
La inoportuna visita del ganadero que se expresa en un inglés casi ininteligible altera la buena jornada de Bilott que se lo quita de encima asegurando que él no va a denunciar a ninguna empresa por vertidos ilegales pues muy al contrario, ejerce su profesión asesorando a empresas en cuestiones ambientales y son sus clientes: que busque letrado en su pueblo, el que sea, para que le solucione el problema: Parkesburg, dice el rústico Wilbur Tennant (Bill Camp, en excelente composición del personaje) y señala con énfasis: vengo a verte recomendado por tu abuela, mi vecina.
Una abuela es una razón de peso y más si hace demasiado que no vas a verla, Bilott, así que allá se va y comprueba in situ que, efectivamente, el pobre Tennant ha perdido 190 vacas por causas muy raras y que el agua parece contaminada.
Los hechos narrados en el artículo de Rich son veraces y si acaso pecan de algo es de concreción por otra parte comprensible en un artículo periodístico que como en otras tantas ocasiones nos deja a los españoles boquiabiertos y llenos de envidia por el ejercicio de libertad y valor que rezuman.
Todo lo que podemos ver en la película Dark Waters (Aguas oscuras, 2019) promovida por Ruffalo de resultas de leer aquel artículo en 2016 y dirigida por Todd Haynes (del que ya comentamos su película Carol por aquí) con buen pulso es absolutamente verídico y seguramente los guionistas se hayan quedado cortos y dejado en el cajón algunos retazos no menos importantes y quizás también datos que apunten a ramificaciones o raíces inexploradas que nos podrían llevar a derroteros de mayor enjundia.
Me hallo frente a esta película (como igual ocurría en Spotlight y en tantas otras semejantes de formato) en la tesitura de abordarla principalmente en su vertiente de obra cinematográfica y como sucedió en la citada, su importancia cinematográfica referida al arte de hacer cine no alcanza el nivel que sería deseable porque a los hechos que relata por su importancia habría que ofrecerles un producto más pulido, mejor terminado, más atractivo.
Ello puede abrir -una vez más- el eterno debate relativo a si las películas deben resultar siempre atractivas o entretenidas o divertidas o llámelas usted como le plazca o si por el contrario cuando relatan asuntos serios deben ser de cualquier forma sin atender la posibilidad de llegar a aburrir al espectador y con ello perder su atención y con ello, advierto, lastrar la inteligibilidad del mensaje que se pretende comunicar.
¿Es aburrida Dark Waters? Ciertamente no: pero lo que cuenta en algo más de dos horas, con un guión que no ofrece momentos de descanso de la tensión, podría contarlo en hora y media y todos saldríamos ganando. Vale, pongamos hora y tres cuartos: no más. Hay escenas sobrantes que posiblemente obedezcan al colegueo, a la amistad, a la camaradería de unos intérpretes que sienten deben servirse de su popularidad laboral para ser activos en pro de la sociedad en la que viven y claro, hay que agradecerles el detalle dando minutillos de cámara. Y es un lastre.
Además, Dark Waters, que tiene a su favor un elenco entregado muy competente, contando en la cabeza también con Anne Hathaway y Tim Robbins, claramente juega en una liga mucho más ardua que Spotlight, porque su acusación se cierne sobre una poderosísima empresa química como la DuPont (con intereses en todo el mundo, incluída España) y claro, resulta más fácil y cómodo adherirse a una campaña contra la Iglesia Católica que contra una empresa que paga muchísimos sueldos a empleados y afines interesados y que sin pestañear llegó a afrontar una multa de 16,5 millones de dólares por sus travesuras medioambientales que el bueno de Bilott pudo poner de manifiesto. Así que en los recientes premios Oscar, nasti de plasti. Cosas veredes...
¿Debo recomendar su visionado? Ciertamente sí: no alcanzando la categoría de imperdible sí aconsejaría a cualquiera que pudiese verla que destinara dos horas de su tiempo a verla: entre otras razones, porque puede que mi displicencia sea exagerada e injusta; no aseguraría que si la veo dentro de un par de años no me guste más que ahora; desde luego, unas buenas tijeras la convierten en imperdible sin dudarlo.
En cualquier caso, no dejen de verla porque así percibirán una vez más que, por mucho que critiquemos al cine estadounidense por las infumables cosas infantiloides que nos llevan a estrenos cada semana, por su desmedido afán por imponernos sus malditas costumbres importadas de todo el mundo (porque propias, propias, tienen casi ninguna), por mucho que deploremos lo que ha perdido el cine estadounidense desde que fueron desapareciendo los grandes directores de origen europeo, ellos siguen erre que erre, dando caña al personal sin contemplaciones y señalando con el poderoso dedo de una cámara de cine los desatinos de una sociedad construída con un capitalismo exacerbado y lo hacen, mira, con más gracia que nadie.
Es cuando vemos películas como Dark Waters que nos damos cuenta que el cine como arte alcanza su mayoría de edad (de eso hace años ya por fortuna) y cumple con el propósito doble de informar -que es dar alimento al debate- y entretener, igual que sucede en muchas ocasiones con la literatura.
Claro que los estadounidenses en esto nos llevan a los españoles muchas ventajas, porque aquí el cine denuncia acaba siendo casposo y destinado a asuntos mal explicados no en vano tampoco hay muchos periodistas libres de escribir lo que les plazca (partiendo de la base que en los U.S.A. el libelo [la mendacidad informativa] se castiga muy duramente y no como aquí) y por si alguien busca un ejemplo, véase una información de hace año y medio en la que precisamente la condenada DuPont parece seguir haciendo de las suyas en territorio español.
Max Ophüls se hallaba prácticamente en el cénit de su carrera cuando dirigió la que fue su penúltima película contando apenas 51 años de edad y un bagaje teatral, operístico y cinematográfico a sus espaldas que permitía esperar todavía muchas buenas piezas fruto de la exquisita mente de un artista que dominó con una elegancia muy especial las pantallas de la primera mitad del pasado siglo.
En 1953 se estrenaba en Paris la adaptación cinematográfica de una novela escrita por Louise de Vilmorin que la publicó en 1951 y prácticamente dejó que Ophüls la leyera antes de ver la luz: la narración muy corta, se titulaba Madame de... y con el mismo título se presentó la película Madame de... que obtuvo éxito popular y crítico inmediato.
En la adaptación intervino el propio Max Ophüls junto con Marcel Achard y Annette Wademart, ajustándose bastante al original literario pero reconstruyendo todo el ambiente al modo y manera de Ophüls, acostumbrado como estaba a trabajar con textos de buena calidad exponiéndolos en lenguaje cinematográfico rebosante de primorosa elegancia e insuperable atención a los detalles.
La trama explicada de forma sumarial diríase sencilla: una acaudalada dama de la alta sociedad parisina, la Condesa Louise, Madame de..., gasta más de lo que le permite la generosa asignación que le otorga su marido Gérard de..., un aristócrata que ejerce de General del Ejército francés y se ve en el trance de vender de tapadillo unas joyas, nada menos que unos pendientes de diamantes que su esposo le regaló el día que contrajeron matrimonio: los pendientes regresarán a manos del General, que a su vez los regalará a su amante a la que se dispone abandonar y ésta los venderá en Constantinopla, donde un aristócrata italiano, el Barón Fabrizio Donati, diplomático, los adquirirá y llevará consigo en su nuevo destino, en París, donde se enamorará de la dama que los vendió, la Condesa Louise y..........
El cinéfilo de este siglo puede optar entre quedarse en esa superficie de oropeles, lujos y palabras ambiguas y corteses, esos salones grandiosos llenos de músicas de valses y polcas y manjares exquisitos y atender a una historia de amoríos enredados al límite de infidelidades y adulterios o escuchar detenidamente las frases que se van diciendo en sucesivos diálogos y tratar de observar todos los detalles que Max Ophüls va suministrando en la hora y tres cuartos de metraje que mantiene terso, sin caída alguna en el ritmo y enseñándonos como a pesar de apoyarse en un guión muy bien pergeñado no desprecia ni mucho menos la fuerza visual de una cámara bien emplazada y la sutileza de los travellings inmejorables que danzando con los personajes al mismo tiempo nos llevan en volandas a momentos sucesivos y conexos a un desarrollo amoroso que empieza como un juego y quizás acabe como una tragedia sin el hálito de fatalidad que podemos hallar en dramas románticos de la misma época.
Ophüls se vale con maestría de tres intérpretes de primerísima fila: Charles Boyer (el General francés), Danielle Darrieux (Madame de..) y Vittorio de Sica (el Barón Fabrizio) resultan magníficos, absorbentes en la composición de sus personajes y el taimado Ophüls, maestro director de teatro, monaguillo antes que fraile, como director de cine apoya con toda su fuerza su película sobre los hombros de esas tres rutilantes estrellas del firmamento cinematográfico europeo para construir una película en la que además la dirección artística, los decorados, el vestuario y como no, los aderezos, se erigen en un personaje más que nos embelesa visualmente mientras empezamos a sentir una comezón por ése gusanillo que habita dentro de esa manzana tan bella y que al segundo mordisco ya hemos advertido: Ophüls nos insinúa un sustrato psicológicamente rico que contradice toda la alharaca cortesana, socialmente aceptable en una época ciertamente lejana en sus hábitos, mientras con los gestos y el lenguaje corporal los personajes dicen algo diferente a lo que les escuchamos pronunciar, sin desatender punzadas ocasionales y escaramuzas verbales que quizás traten de enmascarar rencillas u odios y porqué no maledicencias interesadas.
Ophüls nos da una lección magistral de cine clavando cuando puede la cámara y simplemente girándola en su eje sigue a los personajes que interactúan y se desplazan en habitaciones muy espaciosas y la cámara sigue ahí, quieta, tomando el lugar del espectador que lo está observando todo desde su butaca, sin moverse, pero dentro de la acción gracias a Ophüls, que de pronto monta la cámara en una grúa y se lanza a perseguir en travellings absolutamente fantásticos, innovadores incluso para su época y los medios que tenía a su alcance, a unos personajes que vemos tan reales que parecemos conocerlos de antaño.
Luego, Ophüls aplica la narración circular y usa el retorno en diferentes condiciones para puntuar los diversos momentos que componen la trama y lo hace con toda la intención repitiendo secuencias casi idénticas con significados muy distintos y en ello vemos que, más allá de las palabras, con su cámara nos relata una historia que desarrollará asimismo ciñéndose a conceptos visuales adecuados a cada situación, desde los travellings intimistas hasta los casi imperceptibles -pero muy eficaces- picados y contrapicados de alguna escena, tanto como el uso del sonido coadyuvante de una elipsis que, por si hiciera falta, nos muestra el talento de un director que hace de la economía visual un imperio de sensibilidad, elegancia y respeto por el espectador, al que provee de detalles visuales, gestos rápidos, que ayudan no poco a configurar los caracteres de los tres personajes y nos ayudan a entender la realidad de su psicología en un asunto tan íntimo como es la relación amorosa chocando con la defensa del honor social que veremos trivializado y defendido en exceso en ambos extremos, siempre en claro perjuicio de la mujer protagonista, por momentos considerada casi un adorno, un ave de plumaje fabuloso con una pata encadenada en oro de muchos quilates y buena longitud, pero cadena al fin y al cabo, sin que haya ni extrañeza ni vindicación de libertad, en un sometimiento que ahora nos chocará especialmente a pesar que Ophüls se limita a mostrarlo como un elemento más de la distorsión subyacente en una relación aparentemente admitida como provechosa para sus integrantes y súbitamente alterada por un componente inesperado que trastocará una forma de vivir cómoda y plácida en su propia falsedad.
Esta es una película que debería verse por lo menos una vez -naturalmente en v.o.s.e. para disfrutar de esos tres grandísimos intérpretes al cien por cien- porque desde luego en las pantallas actuales raro será que topemos con algo semejante: un lenguaje visual aparentemente sencillo, repleto de detalles (hay que ver la película varias veces para advertirlos todos) que nos ayudan a entender lo que vemos y todo ello de forma bella, agradable y plácida, mientras se procede a diseccionar en vivo y en directo una sociedad aparente que se sirve de las apariencias para ocultar su realidad.
Imprescindible para alimentar, mantener y exacerbar la cinefilia propia y ajena. Si no la han visto:¿a qué esperan?
Si uno repasa con cuidado y atención los premios otorgados en los últimos lustros puede llegar a conclusiones que provocan desánimo y desconcierto pero si prestamos atención al detalle, observaremos que hay elementos comunes y uno de ellos es la baja calidad de los guiones en el cine que estamos viendo estrenarse en las pantallas, adoleciendo comúnmente de una especie de desidia o vagancia olvidando que el respetable público ha visto -o ha podido ver- narraciones descabelladas bien urdidas, casi imposibles en la vida real -que en verdad suele ultra pasar largamente la ficción- pero creíbles en el cine por obra y gracia de otros elementos que coadyuvan a sostener una trama, como pueden ser unas buenas actuaciones y una caligrafía cinematográfica bien desarrollada al eje de la película, no otro que el guión.
Seguro que ya lo he apuntado en otra ocasión, pero conviene recordar que los grandes maestros del cine suelen ser muy escrupulosos en cuanto al guión se refiere, aunque sea para obviarlo y modificarlo ajustándolo a sus particulares querencias. Pero nunca -o casi nunca- veremos una gran película con un guión que no esté bien apretado hasta obtener la mayor robustez.
Viene ello a cuento porque acabada de ver la última película de Joon-Ho Bong (que ya conocemos desde que hace años comentamos aquí su ahora refrita Gwoemul, de 2006 ) titulada Gisaengchung (Parásitos) después de haber recibido varios galardones en diversos certámenes, uno mira el poso que ha dejado y se percata que hay muchos agujeros en un guión que uno esperaba fuese mucho mejor pergeñado, no en vano nos hallamos ante un director que suele escribir sus propios guiones, no digo ya los técnicos, sobre el que no hay tacha alguna.
Porque en esta fábula moderna que por su título viene a querer señalar un aprovechamiento de gentes de clase humilde a costa de adinerados personajes no acaba de encajar, por lo menos, en la definición que de parásito nos ofrece la RAE, pues estos personajes que nos presenta Joon-ho puede que sean unos farsantes, pero por lo que vemos, no son siquiera unos timadores: el dinero que obtienen se lo ganan ejerciendo un trabajo para el que no están cualificados, cierto, pero se lo curran: un parásito es el cuñado gorrón que sin mayor mérito que un parentesco impuesto se te bebe el güisqui y se te fuma los habanos, pero no lo seria si te lavara el coche, por poner un ejemplo que nunca va a suceder.
La cuestión es que la trama cojea desde el primer momento, porque se inicia todo con la muestra de confianza que recibe el joven Woo Kim-ki cuando recibe la recomenación de su amigo Min para substituirle como profesor de inglés de la joven Da-Hye Park de la que confiesa estar enamorado y pretender conquistarla en cuanto haya entrado en la Universidad, dejándola en manos de su amigo y confidente porque confía en él, evitando que otros jóvenes ocupen su lugar y traten de llegar, también, al corazón de la adorable jovencita. Inmediatamente veremos cómo esa confianza es traicionada por Woo, lo que dice muy poco de su fiabilidad como amigo y de la fortaleza de su palabra.
A partir de ahí, la inclusión del resto de la familia Kim-ki en el entorno de la familia adinerada, los Park, se desarrolla de una forma que requiere hagamos la vista gorda porque precisamente mucho ingenio no hay en la trama, desestimando cualquier atisbo de profundidad y dejando en pantalla una historieta que se aguanta menos de una hora y a partir de la mitad del metraje, casi dos horas y cuarto, las sorpresas van surgiendo pero de una forma abrupta, muy poco creíble, forzadas, a pesar que Joon-Ho sabe mover la cámara con energía y mantiene la acción con cierta dosis de suspense por saber cómo va a acabar todo, hasta llegar a un final precipitado como pollo descabezado, sin aprovechar la presentación de las enormes diferencias sociales entre los personajes (muy buena, en ese sentido, la larga secuencia del descenso a los húmedos infiernos) que apenas sirve de anécdota pues los apuntes verbales de unas confidencias maritales intervenidas y algún gesto se mantienen en una levedad injustificable y sorprendente en un director que en otras ocasiones ha dado buenos palos a la sociedad (la citada Gwoemul y también, por ejemplo, Salinui chueok [Crónica de un asesino en serie] a comentar en algún momento) y en esta ocasión que parece más propicia nos ofrece una película que adolece de comodidad como si no quisiera servir a cuestión tan actual como es el abismo entre clases sociales, dando la sensación que empezó con unas ideas y por el camino, vaya usted a saber porqué, las fué abandonando en la cuneta.
Una lástima, porque el grupo de intérpretes que maneja, encabezados por el imprescindible Song Kang-Ho que una vez más demuestra dominio de la situación y adaptación al personaje modélica, todos, digo, están perfectos en sus roles, del primero al último, y es de reconocer que la labor de Joon-Ho Bong como director es eficacísima resolviendo todas las escenas con fuerza, brillantez y elegancia y manteniendo el ritmo visual dentro de unas localizaciones angostas, trabajando a conciencia el significado de las escaleras y los niveles en que residen cada uno de los personajes que iremos descubriendo.
Con la misma idea, con el mismo guión pero mejor trabado y dándole más fuerza, nos hallaríamos sin duda ante otra muestra más de un cine coreano que siempre hay que ver porque aún siendo perfectible, como es el caso, nos ofrece ideas mucho más novedosas que lo que nos llega del otro lado el Atlántico.
Recomendable para los cinéfilos recalcitrantes que podrán decir luego si les ha gustado mucho o poco pero que ciertamente no quedarán indiferentes porque sus elementos de interés son varios y diversos.
Desde que hace ya más de seis años descubrí gracias a la película InFamous (que comentamos aquí) las capacidades histriónicas de Daniel Craig cuando le veo aparecer en un cartel que no sea del epónimo Bond (que también me atrae pero únicamente por motivos tradicionales [por no denominarlos directa y modernamente como frikies]) la curiosidad me impele a comprobar cómo se desenvuelve en un papel alejado de la mera acción, esperando que haya por lo menos unas buenas líneas a escuchar en su rotunda y bien modulada voz que, como buen actor británico, sabe usar a conciencia.
Así que cuando por fin la más cercana cartelera anunció la exhibición de la película Knives Out (Puñales por la espalda) la decisión estaba tomada porque evidentemente con un título así la pieza forzosamente debía pertenecer al género de misterios criminales con detectives por en medio y el reclamo para mí resulta casi irresistible.
Quizás si hubiera averiguado en IMDb datos relativos a director y guionista los prejuicios me hubiesen vencido porque ambos son la misma persona, el inefable Rian Johnson, director y guionista de Looper que como ya dejé escrito hace siete años aquí no me gustó nada de nada, y así pasó con su trabajo en la penúltima de Star Wars, de modo que una vez más he de admitir - y no me duelen prendas en ello - que los prejuicios en el cine hay que guardarlos para después de haber visto una película, lo que anula inmediatamente su posible efectividad, porque en este mundo tan complejo, dependiente de tantos factores, no siempre la experiencia sirve para anticipar las sensaciones que nos va a proveer una nueva película.
No hay que buscar en Knives Out mucha originalidad en su base, tratada en diversas ocasiones por novelistas de la ficción detectivesca, incluso en sus traslaciones a la pantalla: hace año y medio nos deteníamos en una versión de la novela de Agatha Christie Crooked House y no hay duda que Rian Johnson se inspira en el relato para edificar una trama que bebe vientos clásicos al presentarnos una muerte sucedida en un casoplón aislado, residencia del afamado escritor de novelas de crímenes y misterios detectivescos Harlan Thrombey y de su familia entera, sus hijos y nietos y sorprendentemente su madre, apareciendo degollado la mañana siguiente a celebrar su octogésimo quinto aniversario.
La policía comparece acompañada por un afamado detective particular, Benoit Blanc quien asegura haber sido contratado de forma anónima y percibidos por adelantado sus elevados honorarios, así que inician una investigación de mero trámite para la policía, porque el degüello parece acreditado ser de propia mano (la sangre de las carótidas se expande por la habitación sin freno de nadie cercano) y van a declararlo suicidio, aunque el sabueso Benoit se huele circunstancias extrañas empezando por su propia presencia reclamada por persona extraña e ignota, aspecto que quiere esclarecer.
Van a interrogar a todos los presentes en la fiesta del cumpleaños, incluyendo la ama de llaves y la enfermera particular de Harlan, la joven Marta Cabrera que ya se inició como asistenta personal incluso antes de obtener el título de enfermera, declarándose a los detectives como más que enfermera una especie de amiga y confidente de Harlan, quien hallaba en ella la amistad desinteresada que en su familia no existía, todos pendientes de su cuantiosa fortuna.
Será precisamente el ama de llaves quien descubrirá la muerte del señor de la casa cuando le lleva el desayuno con su taza personal que indica claramente su carácter en tres frases: My House, My Rules, My Coffee (Mi casa, Mis normas, Mi café); a partir de aquí, Rian Johnson demuestra haber hecho los deberes porque complementando su propio guión literario enseguida entendemos que ha confeccionado un guión técnico minuciosamente sin dejar nada al azar: siguiendo el sistema de la trama llena de giros, guiños y homenajes a temas ya conocidos pero presentados de una forma limpia, ágil y hasta cierto punto novedosa, la cámara se moverá y será emplazada con toda intencionalidad y podríamos asegurar que los encuadres, todos ellos, no tienen nada de casual y sí mucho de masticados cien veces.
En el relato hallamos la típica representación de un grupo familiar constituído por elementos diversos entre sí cuya interrelación más fuerte es la dependencia del cabeza de familia que a todos provee de medios de subsistencia mediante la concesión de préstamos, subsidios y sinecuras que pronto sabremos le tienen harto y no precisamente por avaricia sino por otras causas que dejaremos en el tintero para no levantar pista alguna y como todo aficionado al género colegirá de inmediato, la enorme herencia que deja tras de sí el citado Harlan será otro elemento de interés en la trama.
Nada nuevo, ciertamente, pero muy bien presentado. El amplio abanico de personajes se erige en película coral una vez más falta de profundidad porque no es tan fácil como parece vestir todos los personajes con datos que mantengan su interés y se claven en la retina del espectador pero por lo menos no cae Rian Johnson en estereotipos trillados y apunta maneras a pesar que los dardos críticos que ofrece sean de escasa consideración: no nos hallamos ante un ejemplar de cine negro con claro contenido social sino ante un juguete bien construído, una representación de un enigma con diálogos bien escritos y tres personajes que concitan la atención del respetable porque de forma clamorosa uno percibe que reciben todos los mimos del director.
Valiéndose con inteligencia del montaje, los encuadres y el flashback, Rian Johnson nos lleva rápidamente a la convicción que no debemos perder de vista la evolución del personaje de Marta Cabrera, esa enfermera de buen corazón que se verá inmersa en una situación inédita para ella, no deseada ni siquiera pretendida, con la dificultad de estar bajo la mirada quisquillosa y paciente de un Benoit Blanc que no pierde detalle y permanece muy atento para desentrañar lo que para él es el mayor misterio: saber quién le ha pagado sus honorarios para averiguar lo que se le antoja diáfano. La evolución del personaje de la enfermera va pareja al desarrollo de la enigmática trama y también, justo es reconocerlo, con el desencanto producido por la caída de las mascarillas (porque no llegan a máscaras) de unos personajes de escasa profundidad servidos, eso sí, por un grupo de intérpretes a los que Rian Johnson les debe buena parte del éxito de su película.
Especialmente a Ana de Armas que carga con el peso de la trama juntamente con Daniel Craig y las intervenciones reveladoras de Christopher Plummer, los tres en los caracteres protagónicos realizando cada uno en su cometido una labor más que encomiable, digna de elogio, porque a pesar que los diálogos están bien escritos y ofrecen oportunidades de lucimiento, hay una contención que se traduce en naturalidad y consecuentemente en credulidad del personaje que obtiene la atención y simpatía del espectador que gozará con todos los detalles y paladeará el subtexto de los gestos y omisiones, especialmente en el último tercio de la película.
Desarrollándose casi toda la película en los interiores de la mansión, Rian Johnson evita la sensación de claustrofobia generalizada pero la reserva aligerada para quien precisa la trama y lo hace sin que en ningún momento haya un sentimiento de teatralidad por el uso de casi un único escenario -aunque con diferentes estancias- y de unos diálogos abundantes y supongo que el cuidado de la dirección artística producida por David Crank merece por lo menos un aplauso porque casi se convierte en un personaje más de la trama.
En definitiva, una película recomendable para los amantes del cine de intriga que el buen aficionado paladeará complacido y más si tiene la suerte de poder verla en su versión original porque el terceto protagonista merece ser disfrutado al cien por cien, aunque tampoco hay que olvidar el concurso de buenísimos intérpretes que hacen las veces de secundarios de lujo, dando más por su trabajo que por las escenas que les encomiendan; una buena pieza que llevarse a los sentidos que resulta fácil recomendar porque se ve en un suspiro gracias al buen ritmo que no decae un momento.
Apenas dos años después del estreno de la película firmada por Andrei Tarkovsi los dos hermanos Strugatsky, Boris y Arkadi recibieron no pocas solicitudes cuando no presiones para que publicaran el guión que habían escrito juntamente con el director de cine.
Quizás para evitarse problemas de derechos o por lo menos discusiones derivadas de la forma con que Tarkovski apreciaba su propia obra, los hermanos escritores cedieron a las súplicas de la editorial de una revista de ciencia ficción rusa y en 1981 apareció una versión del guión, aclarando oportunamente que se trataba de uno de los primeros borradores confeccionados a partir de su ya entonces célebre novela.
Se trata de una narración corta, menos de cien páginas, titulada La máquina de los deseos en su traducción de 1984 para el público hispanohablante que a su vez apareció en una revista de ciencia ficción y que no es muy fácil de encontrar, que digamos, pero que tiene considerable interés tanto para el cinéfilo deseoso de disponer de más datos respecto a la película como para el aficionado a la ciencia ficción clásica pues una vez más los hermanos Strugatsky demuestran dominar la narración y saben enganchar la atención del lector que, consciente de la brevedad física del texto, probablemente no lo abandone desde que ya lo haya empezado.
Aún en el caso que se haya visto la película el interés no decrece y por otra parte ayuda en cierto modo a reafirmar el entendimiento que el espectador haya podido aventurar del mensaje que el director ruso ofrece visualmente, a pesar que hay en este guión conceptos y detalles que fueron desechados por Tarkovski, quizás limando aristas en busca de un concepto más abstracto y más visual.
En esta narración hay ecos de la novela base contados de forma que quien no la conozca también disponga de elementos que le sitúen en una sociedad distópica en un escenario que permite el desarrollo de las cuestiones filosóficas que están apuntadas de forma subterránea en la novela y mucho más evidente en la película; de hecho, los autores se preguntaban si acaso partiendo de este guión acaso no podría rodarse una nueva película, parecida pero distinta a la famosa Stalker. Una idea servida ya en 1981 y que como todo cinéfilo sabe, ha sido desestimada hasta el momento por una industria tan aficionada a los refritos. Curioso.
Recomendaría su búsqueda en internet porque aparte de ser una curiosidad que completa el conjunto, por sí misma amerita el esfuerzo.
Y ya que estamos en vigilia de un año nuevo y tenemos a la vista algunos momentos de asueto, dejo como obsequio de fin de año (y esperemos que dure lo bastante) un enlace a la película que ya comentamos con subtítulos en español, por si hay interés en verla:
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