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dilluns, 25 de gener de 2021

G.A. (12)







Nacida el año 1915 en Estocolmo, Suecia, Ingrid Bergman prácticamente no llegó a competir en el olimpo de las actrices con su paisana Greta, sólo diez años mayor que ella, porque ésta se jubiló anticipadamente sustrayéndonos la gozosa posibilidad de contemplarlas a ambas trabajando.

Porque además de gozar de una belleza natural cautivadora, Ingrid Bergman siempre fue una actriz dedicada a su profesión, que se tomó muy en serio y de ello hay 54 películas que pueden dar fe.

Es posible que para las nuevas generaciones de cinéfilos su nombre se vea atado principalmente a la mítica -por diversas razones- Casablanca en la que concentra todas las miradas y no tan sólo las de Rick, pero a poco que hagamos memoria nos vienen de inmediato varias de sus películas, todas muy interesantes y siempre beneficiadas de su presencia.

En este bloc de notas cinéfilas nos hemos referido por ejemplo a su estupendo trabajo en dos comedias de enredo románticas cuales son Indiscreet (Indiscreta, 1958) en la que su compañero es Cary Grant y Cactus flower (Flor de Cactus, 1969) en la que le dá réplica Walter Matthau y hace unos meses, el verano pasado, comentábamos su espléndida actuación en Gaslight (Luz que agoniza, 1945) salvando una versión que sin su presencia perdería buena parte de su atractivo.

El otro día, repasando el historial del bueno de Sidney Lumet -que ha aparecido por aquí recientemente por diversas causas- me percato que tengo por ahí en mi estantería cinéfila su versión de la novela de Agatha Christie Murder on the Orient Express que como es natural estaba aguardando que la viese en su versión original pues ya en su momento, hace casi cincuenta años, la vi doblada al castellano y, la verdad, después de haber visto y comentado la versión -por decir algo- de Branagh, me apetecía recuperarla.

La película de Lumet tiene un par de puntos a reseñar, ni que sea de pasada: una muestra de histrionismo desenfrenado, casi paródico en su extremismo gestual y de vocalización por parte del protagonista Albert Finney (que no me gustó en la versión doblada y tampoco en la original, aunque se aprecia mejor el esfuerzo) y una sorpresa en la versión original, que consiste en la más que memorable actuación de Ingrid Bergman en menos de cinco minutos, dando un recital de expresiones y vocalización llevadas a un punto que a quienes no hayan visto la película les puede parecer inadecuado, pero que, a la postre, resulta pluscuamperfecto.

Señoras y señores, con ustedes, La Bergman:



Cuando estaba revisando la película, por fin en v.o.s.e., me quedé de una pieza al comprobar cómo el maldito Sidney Lumet, una vez más, no cerraba plano y mantenía el foco sobre la insigne Bergman.

Luego, buscando, me topé con un comentario del avieso director:

"Since her part was so small, I decided to film her one big scene, where she talks for almost five minutes, straight, all in one long take. A lot of actresses would have hesitated over that. She loved the idea and made the most of it. She ran the gamut of emotions. I’ve never seen anything like it."

Que viene a ser, más o menos:

"Como su papel era tan pequeño, decidí filmarla en una gran escena, en la que habla durante casi cinco minutos seguidos, todo en una sola larga toma. Muchas actrices habrían dudado al respecto. Le encantó la idea y la aprovechó al máximo. Ella recorrió toda la gama de emociones. Nunca había visto nada igual."

Le dieron su tercer y último premio Oscar, esta vez como mejor actriz secundaria.

Por cierto: Ingrid no quería intervenir en la película y para no desairar a Sidney Lumet, accedió con la condición de ejecutar el papel más corto, con menos líneas de guión, con menos escenas. ¡Ufff!

Imagino que la Bacall, una vez más, la maldijo en secreto.

Pero a mí me encanta esa escena.



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dimecres, 13 de gener de 2021

Largo viaje hacia la noche



Despedimos el año 2017 con una película basada en una obra de teatro de Eugene O'Neill, Aquí está el vendedor de hielo y en mi condición de teatrero confeso la experiencia dió como resultado el afán de poder algún día comentar la que acabó por ser la postrera pieza teatral ofrecida por el genial dramaturgo en la intención expresa de no ser publicada sino hasta 25 años después de su fallecimiento, así que anduve buscando en el mercadillo de ocasiones cabe el Mercado de Sant Antoni de Barcelona y mira por donde en sucesivas expediciones conseguí tanto el libro como una de sus versiones cinematográficas: me refiero, como ya supondrán sin duda, a Long Day's Journey Into Night, muy bien traducida una vez más por Ana Antón Pacheco al castellano bajo el título de Largo viaje hacia la noche.

Ustedes me dirán: pues llegas tarde, simplón, porque ya estamos como quien dice a mediados de enero y tu intención de repetir la jugada va con retraso.

Y yo aclararé: muy cierto; tan cierto como que la lectura del texto y ulterior visionado de la cinta ocurrieron el verano pasado ambas y su demora se debe en gran parte a que se trata de una tragedia tan intensa que decidí aparcarla un poco y si ahora la despacho es por no querer guardarla más dentro de mí: tengo que hacer limpieza.

No es ésta la primera ocasión que declaro mi afición a leer teatro y saben que me viene desde muy niño, o sea que son muchos años de brega: jamás en toda mi vida me había topado con un texto como el parido por Eugene O'Neill en esta obra maestra del teatro del siglo pasado y mira que ya había tenido ocasión de conocer al autor tres años antes con un par de piezas de indudable fortaleza.

Dicen los que entienden que O'Neill decidió escribir Largo viaje hacia la noche como una especie de catarsis personal, íntima, vomitando todos los dolores de su vida en un texto magnífico, impresionante, articulado de una forma que a un tiempo aprisiona y acongoja el ánimo del lector dejándolo cautivo y dolido, consternado y compungido al punto que pese a la munificencia del libreto me faltaban fuerzas para devorarlo de una tacada porque si en la anterior no hay ningún momento de chanza en ésta ni siquiera dispone el lector de un minuto en el que pueda apuntarse una ilusión por efímera que sea.

Una previa: si no conocen la obra ni la película, ni se les ocurra consultar la wikipedia.

O'Neill nos presenta una familia de cuatro miembros: un matrimonio con dos hijos ya mayores de edad que conviven en el verano de 1912 en una casa cerca del mar servidos por una cocinera -que no veremos- y una doncella y un chófer del que tan sólo tendremos referencias. Una vez más, O'Neill adereza su pieza dramática con ricas y minuciosas descripciones que obviamente ayudan al lector a situarse físicamente en la pieza y a los posibles intérpretes, escenógrafos y directores a establecer el continente con propiedad al contenido y éste consiste en cuatro personajes -la mucama apenas ejerce de oyente en una escena- que iremos conociendo poco a poco, lentamente, gracias a unos diálogos dotados de una densidad y longitud que casi podrían considerarse en ocasiones verdaderos monólogos.

Es una verdadera contienda verbal la que se desarrolla en un campo cerrado, acotado, y el omnipresente calor y la sed oprimen el ánimo de cuatro personajes que se enfrentan entre sí, que se espían, se lamentan de su propia actitud y de la ajena y vuelven a empezar a hostigarse sin gritos ni malos modos pero con expresiones hirientes sin abandonar las buenas maneras, con una frialdad que congela el ánimo: el desprecio se alterna con el arrepentimiento y la disculpa y cada vez que parece que va a amainar surge de nuevo el negro nubarrón que anuncia tempestades irrefrenables, palabras que el lector va llenando de significado entendiendo la triste condición de todos y cada uno de los miembros de una familia muy especial.

O'Neill puso el alma en la tragedia y le salió una obra maestra en la que las lecturas son múltiples, variadas, intensas, ricas. La pieza, con ser de difícil digestión, es lo que en teatro algunos llaman "un bombón" porque sin duda a cualquier intérprete de raza le apetece y mucho acometerla: desde su estreno en Estocolmo (antes de lo previsto por su autor, que la confió a su esposa con la indicación de no representarla antes del cuarto de siglo de su defunción que ocurrió en 1953) en 1956 ha sido representada en muchas ocasiones en todo el mundo y en muchas de esas representaciones encontraremos nombres muy conocidos: el primer reparto de Broadway, en 1956, contaba con Fredric March, Florence Eldridge, Jason Robards Jr. y Bradford Dillman más la pipiola Katharine Ross bajo la dirección del gran Jesús Quintero y estuvieron representando la obra desde el 7 de noviembre de 1956 hasta el 29 de marzo de 1958, 390 representaciones inaudito y prolongado éxito para una tragedia de armas tomar.

En España también se ha representado por los primeros espadas de la escena: en la última ocasión, el Teatro Marquina de Madrid ofreció el recital que dió la pareja catalana formada por Mario Gas y Vicky Peña en 2014 bajo la dirección de Juan José Afonso y una escenografía minimalista al parecer inspirada o copiada de la que años atrás usó Ingmar Bergman en Estocolmo en 1988.

Naturalmente la acostumbrada relación más parasitaria que simbiótica de Hollywood con Broadway no se hizo esperar y el bueno de Sidney Lumet que como ya sabemos se estrenaba como actor de teatro en Dead End y después de ejercer como director teatral emprendió carrera en el cine, ya tenía en sus alforjas una buena versión cinematográfica de una obra de teatro de Reginald Rose en 1957 y en su frenesí de teatrero cinematográfico contaba también con una versión de la anterior obra de O'Neill, The Iceman Cometh (versión televisiva de 1960, protagonizada por Jason Robards Jr. ¡ojo! que todavía no he podido ver) para calentar motores, como quien dice, por si hiciera falta.

Así que la elección de Sidney Lumet para acometer la primera versión cinematográfica era de una lógica aplastante: nadie mejor que él, en 1962, para dirigir un rodaje que se aventuraba tenso y sudoroso máxime cuando con muy buen criterio (los amantes del teatro también existimos y tenemos derecho a disfrutarlo en buenas condiciones) Lumet carece de guión escrito por nadie para la película: se basa en el texto de O'Neill y en paz. ¡Viva!¡Hurra!

Apostaría cualquier cosa a que Jason Robards Jr. (que no lo olvidemos, protagoniza dos años antes The Iceman Cometh) persiguió a Lumet día y noche hasta estar seguro que iba a repetir el papel Jamie Tyrone, el primogénito de los Tyrone, Mary (Katharine Hepburn) y James (Ralph Richardson) y hermano mayor de Edmund (Dean Stockwell, sustituyendo en el personaje a su colega Bradford Dillman, con el que compartió cartel en la inolvidable Compulsión, que vimos aquí) y vista la película, es perfectamente comprensible.

El reparto es un lujo superlativo, inconmensurable: cuatro titanes que desarrollan unos personajes escritos con una fuerza imparable crecen ante nuestros ojos mostrando todos los recovecos del alma humana más triste, desalentadamente en una progresión que atenaza el ánimo del transido espectador casi falto de aliento ante una familia a la que vemos como si estuviésemos entre ellos porque el taimado Lumet despliega todo su profundo conocimiento de la obra teatral a través de una cámara que siempre está emplazada donde debe y la mayoría de las ocasiones es presionando al sufrido intérprete que suda tinta china porque Sidney (¿pero es que no vas a cortar plano, Sidney?) aguanta lo indecible moviendo la cámara en secuencias tensas hasta que el parlamento (casi un monólogo, como apuntamos antes) termina y es el turno de apretarle las clavijas a otro sin descuidar que también existen los planos medios en los que caben ambos parientes en árido debate y también ¡oh, sí! también hay que saber actuar escuchando el largo parlamento del colega, que aquí no hay descanso para nadie.

La película, en su versión más fidedigna al original, dura casi tres horas (hay por ahí versiones "editadas por ignorantes sabelotodo" que duran menos) y es cierto que produce un cierto cansancio en el espectador, pero no se debe a nada más que la dureza del texto: lo mismo que leer la pieza de un tirón se hace duro, ver la película entera no es plato fácil salvo para los que disfrutamos de las excelentes interpretaciones del cuarteto en escena.

Lumet respeta el texto por entero pero no se ajusta a los cánones teatrales en lo que hace a la representación: a la que puede sale de la casa veraniega y se sirve de una muy buena fotografía de la mano de Boris Kaufman para servirnos un blanco y negro lleno de matices, lo bastante aséptico para disponer una apariencia ligeramente abstracta pero sin inclinarse por el uso de una paleta mínima que reforzara la tragedia considerando muy oportunamente que con el texto la catarsis ya va bien servida y no requiere mayor aderezo.

La buena mano teatral de Lumet en la dirección de intérpretes es fundamental en esta película porque pese a las enormes facultades histriónicas de todos ellos y muy especialmente de Kate y Ralph, el texto se las trae y la profesionalidad de ambos se trasluce en el comedimiento y naturalidad que saben imprimir a todo momento y ahí, evidentemente, está el buen hacer que se somete a la supervisión de alguien que observa y ayuda como hace Lumet, que arranca de ese cuarteto la mejor esencia para servirnos una representación de un texto teatral sobresaliente con todos los merecimientos absolutamente cumplidos.

Es indispensable, evidentemente, ver esta película en versión original: para los que andamos cojos con el inglés es una ventaja haber leído antes la obra de teatro porque los parlamentos son largos y densos y saber de qué va todo es una ventaja. No obstante, para los que no apetezcan leer el texto dramático, puede que una versión bien doblada sea suficiente. Pero se perderán irremisiblemente la excelente composición que Ralph Richardson hace de un actor ya retirado y la grandiosa actuación de Katharine Hepburn que merece todos los calificativos elogiosos que a uno se le puedan ocurrir: no es tan sólo que diga el texto de una forma imaginativamente magnífica, tensa, apasionada, dubitativa cuando toca: es que, además, nos regala con todo un recital de expresión corporal, matices casi imperceptibles, miradas que delatan un alma que sufre, sonrisas que buscan un perdón baldío de un corazón endurecido.

Absolutamente imperdible para el cinéfilo amante de los buenos textos bien llevados a la pantalla, rendido admirador del trabajo bien hecho y buscador impertérrito de grandes actuaciones, que las hubo y todavía podemos disfrutarlas. No digo que es una obra maestra del cine porque tres horas de tragedia densa son un exceso cinematográfico y trato de ser objetivo en la calificación, pero subjetivamente es una maravilla de cine al servicio del teatro pues no pierde la esencia del lenguaje cinematográfico.

p.d.: se me olvidaba: muy buenas las composiciones de André Previn, con un estilo jazzístico que curiosamente no choca con la pieza teatral.

Vídeo de la película de 1962 (se pueden activar subtítulos):







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dimecres, 30 de desembre de 2020

Sophia, sempre Sophia



Estamos liquidando un año que se recordará, un año con un apelativo bonito, un año maldito que ha causado estragos y miedo y ha cambiado las costumbres sociales del orbe y evidentemente también los usos de la cinefilia y repasando me doy cuenta que hasta hoy no he dedicado ni cuatro líneas a una película del año; no es que apetezca mucho comentar cine de este siglo, porque hay poco que inspire lo suficiente, pero por lo menos he creído que incluir una del propio año es lo menos que se puede esperar de un bloc de notas cinéfilas por escaso que sea su contenido.

Porque no es que no haya visto nada estrenado este año: es que precisamente las vicisitudes de 2020 provocan la sensación que bastante negatividad aguantamos como para añadir leña, así que cuando hace unas semanas vi en la pantalla pequeña otra película servida dentro del catálogo omnipresente, ubicuo, altanero hasta parecer dominante de la empresa Netflix que lo mismo da una chocolatina que un turrón, y me topé de frente con un mito viviente, pensé que por lo menos salvaría la temporada.

Sophia Loren es para el cinéfilo veterano un referente imposible de obviar:desde mediados el siglo pasado hasta ahora su desarrollo como actriz ha sido imparable y nos ha ofrecido en una larga carrera trabajos merecedores de todos los elogios tanto en comedias como en dramas y lejos de admirarla únicamente por su belleza sus innegables aptitudes como actriz la sitúan en un lugar difícilmente accesible para la mayoría de sus colegas, perteneciente por méritos al selecto grupo de actrices que traspasa cualquier frontera y no me refiero a las físicas.

En una época en la que el uso estético del bótox y el bisturí ha logrado verdaderos espantajos reduciendo a la nada las escasas expresiones de algunos intérpretes (y uso el genérico asexuado porque no tan sólo ellas han decidido equivocarse y estropearse de tal forma) desechando para siempre el siempre difícil uso de los microgestos (de los que ya hablamos aquí hace mucho tiempo), uno se encuentra a una guapísima señora octogenaria pletórica de fuerza interpretativa, un verdadero manantial de expresiones significativas, de miradas que hablan y por si fuera poco, sigue vigente el dominio de la expresión vocal: si no lo veo, no me lo creo.

Puede que el hecho que Edoardo Ponti sea el director de La vita davanti a sé (La vida por delante) haya influído en la decisión de Sophia Loren de aceptar protagonizarla (no en vano se trata de uno de sus hijos) pero no descarto que la gran actriz, al comprobar que era muy capaz de desarrollar como nadie el personaje, decidiera salir de su cómodo retiro ginebrino para, como quien dice, dar un puñetazo encima de la mesa y hacer saltar todas las fichas: quien tuvo, retuvo, y nunca más cierto que en esta película que si no fuese por la presencia y trabajo de la diva apenas alcanzaría el interés de un telefilme de sobremesa lleno de buenas intenciones pero falto de garra, de mordiente.

Tengo para mí que la Loren tuvo una segunda intención, cual es la comprensible voluntad de ayudar a su descendiente y mirando alguna de las fotos que se pueden ver en imdb, correspondientes al rodaje, uno tiene la sensación que la madre mira al hijo pensando que el chico no ha heredado el talento cinematográfico de sus padres; lo malo es que el chico ya ha cumplido los cuarenta años y éste es su tercer largometraje.

La trama, basada en una novela de Romain Gary que desconozco, muestra el devenir de un chiquillo, apenas un adolescente llegado a Italia desde Senegal, un huérfano arisco, desubicado, un pillastre valiente y decidido a sobrevivir en una sociedad árida que le tiene apartado y vive fuera de la asistencia social bajo el paraguas de un médico que pasa todas las horas del día atendiendo enfermos que no pueden pagar sus servicios, verdaderos parias en occidente.

El chiquillo, Mohamed no: llámame Momo, ve a una anciana que lleva una bolsa con unos candelabros que percibe como valiosos y de un tirón se los arrebata y al fin del día, como no ha podido pasarlos, los guarda en casa: el viejo doctor se da cuenta de la trapacería y le conmina a confesar que los ha robado y a la postre, acaban ambos en casa de Madame Rosa, donde el buen doctor Coen consigue que Momo pida perdón y devuelva lo pillado y obtenga, después de unos cuantos bufidos, el perdón de Rosa. No tan sólo eso: Coen, que es el médico de Rosa, le pide que se quede con Momo un tiempo, porque él no tiene apenas tiempo para cuidar del chaval: Rosa pone el grito en el cielo, regatea con Coen y acaba aceptando a Momo a cambio de 600 euros mensuales, para pagar los gastos.

Rosa no hace negocio: ya cuida a dos niños más; de hecho, desde que dejó -por edad- el mundo de la prostitución, se dedica a cuidar a los hijos de las prostitutas: con Momo están Iosif, cuya madre lo dejó con Rosa hace muchos meses asegurando que volvería por él y la hija pequeña de Lola (Abril Zamora, en un buen trabajo), una prostituta española que de hecho vive en el mismo edificio.

La trama desarrolla la relación entre ambos sobrevivientes: de un lado el jovencísimo Momo (Ibrahima Gueye, fantástica performance la suya), un crío huérfano en un país extraño, y de otro Madame Rosa, una sobreviviente judía de los campos de exterminio nazis que acabó ejerciendo la prostitución como modus vivendi y que lejos de ejercer un egoísmo entendible por su historia aplica un cariño constante a todos los muchos críos que ha cuidado desde que dejó de ejercer de meretriz. Rosa conseguirá ser para Momo la madre que perdió.

La película de Ponti está muy lejos de lo esperable con tal parentesco porque la idiosincrasia de Momo, de Rosa, de Lola e incluso del Dr. Coen en otras manos hubiesen ofrecido sin duda las bases para una película dramática desgarradora; una denuncia de una realidad social que se perpetúa en un occidente cada vez más materialista; unos individuos que se ayudan unos a otros en la miseria, que se quieren de verdad, que se aceptan sin perjuicios; y bien sea por el guión que no ofrece más agarraderos bien sea porque el director carece de recursos cinematográficos para explicar una historia que tiene sobrados fundamentos trágicos va y lo deja en una comedia lacrimógena y previsible, casi un telefilme de domingo por la tarde si no fuese porque el elenco realiza una exhibición de buen trabajo y estoy convencido que todos agradecerán en su fuero interno la presencia de la Loren como verdadero acicate y ejemplo a seguir.

Seguramente muchas famosas maldecirán a la Loren por haber hecho esta película ya que ha dejado para siempre demostrado, fotograma a fotograma, que la arruga -además de ser bella- ayuda a una buena actriz a desarrollar perfectamente un personaje.

Si el reclamo de una gran actuación es bastante para usted, no deje de ver esta película, porque puede que sea la última que cuente con tal protagonista: me parece que la Loren ha decidido cerrar el grifo y ha dado un portazo monumental, inolvidable.

p.d.: Por cierto: ¡Feliz Año Nuevo!
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divendres, 25 de desembre de 2020

Bon Nadal, Feliz Navidad, Merry Christmas






En el día de hoy, vamos a ser un poco más pacíficos o, por lo menos, vamos a intentarlo.

Y ya que este es un bloc cinéfilo, no podemos dejar de lado nuestra pasión: en el cine hay muchas películas que tocan las celebraciones navideñas desde muchos ámbitos normalmente con buena intención y en algunos casos con cierta carga crítica que puede ser más o menos intensa según el guión y el director.

Veamos, si les parece, una escena que nos presenta la fecha de hoy en medio de una sangrienta contienda y tengamos siempre, pero siempre, muy presente que los grandes beneficiarios de las contiendas sufren muy poco en ellas.

De la película Feliz Navidad (2005):




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dijous, 24 de desembre de 2020

Cuidado con el tío de la barba blanca






No sé porqué, en ocasiones me da por pensar que hay una cierta influencia mercantilista que apoya, promueve y excita el consumo desenfrenado y que estas fiestas anuales se han ido convirtiendo de excepcionales en alegría íntima a campo abonado para tergiversarlas en beneficio de algunos que nos meten de rondón prototipos ajenos.

Puede que no sea así y esté equivocado, pero un poco de cachondeo no viene nunca mal:



Dando por sentado que ya vigilarán no les caiga nada encima súbitamente, templemos los ánimos con una sugestiva voz:





¿lo último de lo último? ¿lo más reciente? ahí va, cortesía de la más poderosa (mal que nos pese)






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Esta noche es nochebuena......






Y mañanana, Navidad:



Estoy haciendo esfuerzos incontables para evitar la tentación de colgar un vídeo del tamborilero porque creo que no se lo merecen, ya que han pasado por aquí....

Un poco de marcha no va mal, bien sea para abrir el apetito bien sea para quemar esas calorías ingestas:







Si lo que desean para acompañar la velada es buena música sin necesidad de estar atentos a una pantalla, les sugiero el concierto de la Deutsche Radio Philarmonie que bajo la batuta del Maestro Chichon nos ofrece una ejemplar selección de composiciones que a buen seguro les resultarán conocidas:






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dimecres, 23 de desembre de 2020

Feliz Navidad (2)



Estas navidades van a ser muy especiales y para muchísima gente quedarán como un baldón inexplicable porque nadie parece hallarse en situación de aclarar nada.

Simplemente con desearlo, con mucha fuerza, aunque así lo aseguren algunas películas que todos conocemos, no cambia las cosas.

Ya que estamos en un año especial, vamos a actuar de forma también especial.

Busquemos en el humor cobijo a las zozobras



Veamos una parodia familiar de máxima actualidad:

(recomiendo activar los subtítulos)





Y otra parodia, un pelín más gamberra:

(una vez más, activar los subtítulos)








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dimarts, 22 de desembre de 2020

Feliz Navidad (1)



Este año 2020 que andamos despidiendo seguramente pasará a los anales de la historia por muchos motivos y ninguno bueno.

Así las cosas, desear una Feliz Navidad como siempre se ha hecho se me antoja irreal.

Ya puestos en una tesitura desacostumbrada, saldremos por la tangente.

Broma en broma, quizás algo nos haga reflexionar.







No puede faltar la típica canción navideña muy apropiada para un día como hoy:






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dilluns, 14 de desembre de 2020

¿En series?¿En serio?



A principios de siglo la extraña comunidad conformada por cinéfilos de todo pelaje y condición empezaba a tratar con diferente ánimo y consideración una afirmación que en boca de algunos era un axioma, una verdad incontestable: los buenos guionistas habían dejado el mundo del largometraje, del cine, y se habían instalado en la pequeña pantalla para proveer a la ciudadanía de exitosas series televisivas con relatos hasta entonces privativos de las pantallas de las salas de exhibición, cada vez más pequeñas, por cierto, reduciendo ridículamente espacio y pantalla en la que ver una película.

En algún foro cinéfilo el debate estaba servido y las posiciones opuestas entroncadas sin solución aparente porque la verdad es que muchas -demasiadas, tal vez- películas estaban basadas en guiones tan malos que parecían desprovistas de la figura de un guionista con una mínima idea y base cultural apreciable, por no mencionar la pobreza de los diálogos, paupérrimos de vocabulario con la excusa de ser realistas. Mientras tanto, cadenas televisivas por cable (es decir, casi libres de la férrea censura infantilista) como la HBO ofrecían series dramáticas con guiones aceptables que poco a poco y gracias al éxito popular iban alargando hasta perder fuelle, pero lo cierto es que algunas de ellas disponían de guiones muy bien trabados y presentaban tramas costumbristas mientras en el cine lo que se podía ver eran tebeos ilustrados con mucho dinero y poco talento y comedias cada vez más estúpidas y carentes de la garra y causticidad que todavía podemos hallar en los clásicos de antaño.

Así las cosas, hace un par de años ya se empezaba a barruntar la aparición de un nuevo negocio que comportaría la paulatina desaparición de las salas de cine porque todos íbamos a poder ver en casa las películas en riguroso estreno mediante el cable conectado a una pantalla de televisor que había crecido en tamaño de forma considerable.

Lo cierto es que si miramos las estadísticas del año pasado podemos comprobar que el negocio del cine en general sufre un declive imparable, decreciente desde hace veinte años largos y desde luego no cabe imputar la responsabilidad al público sino más bien a una industria que no sabe ofrecer productos capaces de enfervorecer multitudes: algunas películas de los años setenta llegaron a exhibirse más de un año seguido en salas de cine en Barcelona y ahora apenas aguantan tres semanas en cartel: algo pasa.

Está claro que no hay talento aplicado al cine actual.

Y de nuevo sale la vocecita respondona que lleva veinte años diciendo: en la tele sí hay talento.

¿En series? ¿en serio?

Pues tampoco, salvo excepciones; como en el cine; lo que ocurre es que en el cine, topar con una excepción es más difícil y más costoso.

La generalidad está revestida de mediocridad, de tramas tramposas, alargadas como una goma de mascar ya hedionda por el continuado uso, sin sabor ni elasticidad que sorprendan.

Tomemos dos ejemplos muy recientes, todavía asequibles, ambos con unos aspectos que les acercan y delatan la nueva forma de entender el negocio que, me temo, lleva mal camino:

La última temporada de Fargo y la última mini serie del cajón de Nicole Kidman: ambas se asemejan en ser mini series, es decir historias con un principio, desarrollo y conclusión que abarca un tiempo escénico más o menos prolongado pero contado mediante un metraje que oscila entre siete y once horas aproximadamente contando las partes no sustanciales de principio y fin de cada capítulo, títulos de crédito y zarandajas para rememorar lo pasado.

El caso de Fargo es especialmente decepcionante porque la primera temporada sigue siendo un producto muy bien ejecutado en base a un guión férreo dotado de una lógica interna que ofrece giros sorprendentes y a cada episodio hay un avance considerable en todos los aspectos sin que el capítulo en sí mismo carezca de interés: ahora mismo uno puede ponerse a ver el capítulo que desee y quedará plenamente satisfecho. Pero la inteligencia que tituló los episodios de aquella primera temporada con expresiones llenas de contenido ha ido menguando en las sucesivas temporadas hasta llegar a una cuarta que se reduce a la lucha entre afroamericanos e italoamericanos por detentar el poder criminal de una ciudad de la américa profunda aderezadas con las actividades letales de una enfermera chalada que está a años luz del malvado protagonista de la primera temporada; a años luz y no digo siglos porque la expresión no existe, pero sería más apropiada en el caso.

El talento que nos dejó epatados en la primera temporada se ha difuminado y las causas las ignoro pero desde luego es evidente que no ha trabajado las mismas horas: once capítulos insustanciales con personajes exóticos sin fuerza alguna, verdaderos papanatas que pretenden colarnos como interesantes pero que aburren hasta decir basta: uno acaba la serie más que nada porque siente que un día deberá sacar mediante la letra esas malas vibraciones y mejor hacerlo con absoluto conocimiento de causa, mal me pese, porque lo mismo he hecho en otros casos y el resultado ha sido el mismo: aburrimiento generalizado. Si alguien les propone verla, díganle que eso de "homenajear" clásicos no es nada original ni suficiente para sostener un mal producto: que eso de que el jefe mafioso vaya a ser atacado llevando naranjas en una bolsa ya lo hizo Coppola hace muchos años y lo hizo mucho mejor. Que si es un guiño al cinéfilo, llega en mal momento.

La producción artística es notable, la ambientación también e incluso por momentos las interpretaciones son aceptables, pero la trma se hace lenta, exasperante, aburrida, insuficiente para soportar once horas de metraje: es una mala película larga troceada: no es una mini serie: una mini serie es, por ejemplo, Guerra y Paz, óptimo medio para trasladar a pantalla una novela larga sin cortar más de la cuenta. Pero agarrar algo que hace cincuenta años era una trama contada muy bien en hora y media y meterle a la fuerza otras nueve horas de metraje es una mala idea.

Por lo que hace a The Undoing, la última de la Kidman,que ha visto con buen ojo los excelentes rendimientos que saca al tinglado televisivo con esas mini series medio dramáticas medio intrigas criminales, viene acompañada de una publicidad en los medios televisivos desproporcionada, porque uno oye cantos elogiosos sobre el suspense, la intriga, el desarrollo, y resulta que a las primeras de cambio aparecen cuestiones que atentan la más pura lógica, que chocan con la realidad que pretende ser el sustento de la trama, porque los personajes hacen unas cosas que nadie se creería que puedan hacer gentes semejantes en situaciones idénticas:¿en serio nos vamos a creer que van a invitar a una junta de ricachonas que se reúnen para chismorrear y organizar una subasta privada a beneficio de los pobres estudiantes, precisamente a la madre de uno de los becarios?¿Y que ésta comparezca con una bebé a la reunión y sin mediar palabra se ponga a darle de mamar? Apaga y vámonos, amigo, que van mal dadas. A partir de ahí, el tobogán de sucesos a cual más inverosímil y las trampas del guión se hacen evidentes hasta llegar a un final verdaderamente patético, casi ofensivo para un espectador con años de historias vistas en una pantalla: la cuadratura del círculo, vaya, con toda la jeta.

Si el talento que reside en la televisión es el que nos están ofreciendo a bombo y platillo, si resulta que es mejor que el del cine -que ya es pobre de veras- resultará que estamos cerca del caos, que todo acabará en una implosión que llegará al tamaño del punto final.

Y entonces, los cinéfilos volveremos los ojos al cine del siglo pasado, buscando imaginación en el lenguaje visual y guiones bien escritos y mejor dialogados.


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diumenge, 22 de novembre de 2020

Realismo hollywoodiense







El 28 de octubre de 1935 se estrenaba en el teatro Belasco sito en Broadway la segunda pieza dramática escrita por el dramaturgo y director de teatro Sidney Kingsley, un hombre de teatro que en toda su interesante carrera se cuidó de que sus obras recibieran la representación que su autor requería. Con su primera pieza, Men in White, recibió el Pulitzer y se representó en 351 funciones, dirigida como excepción (por ser la obra de un primerizo) por Lee Strasberg: es una comedia dramática en torno las vivencias de un hospital.

Quizás envalentonado por el indudable éxito de la primera, Sidney Kingley ofrece en su segunda pieza, titulada Dead End, un descarnado retrato de la realidad neoyorquina fijando su atención en las diferencias sociales existentes entre los opulentos habitantes de los nuevos edificios construídos cabe el río Hudson y la callejuela miserable que existe en su puerta trasera, con habitantes que luchan por salir adelante en medio de la pobreza y la suciedad: de un lado los afortunados y del otro el lumpemproletariado.

Sea por la fuerza del contenido social sea por el miedo que una pieza dramática tejida con tales mimbres debía suponer, la cuestión es que el autor agarró el toro por los cuernos y gracias al patrocinio de diversas personas y asociaciones consiguió agendarla en la sala Belasco y la dirigió él mismo con la afortunadísima colaboración de Norman Bel Geddes que reconstruyó en el escenario un callejón mugriento que finalizaba en un aparente río al que una y otra vez se lanzan los que acabaron siendo conocidos como "Dead End Kids", un grupo de jóvenes que hablan un argot casi ininteligible y chapotean en el río para sacudirse el apestoso calor que les rodea. Norman Bel Geddes hizo construir en el habitual foso para orquesta una bolsa con redes al que se tiraban los actores y los ayudantes tiraban agua salpicando para simular el chapoteo.

El público alucinaba con el escenario construído, pero se quedaba con el corazón encogido por la fuerte crítica social del texto de Sidney Kingsley (que si ha sido traducido no he sido capaz de encontrarlo y en inglés resulta harto difícil de entender por los giros lingüísticos) que con una fuerza inusitada en la escena neoyorquina consigue aunar la denuncia de una realidad vigente y la calidad dramática, consiguiendo permanecer en cartelera nada menos que en 687 representaciones, todo un récord para una obra de fuerte denuncia social, un drama realista que retrata un aspecto de la sociedad normalmente huérfano de representación en el arte ligado al entretenimiento salvo honrosísimas excepciones.

Conste que la pieza, representada hasta el 12 de junio de 1937, nunca más ha vuelto a ser vista en los teatros de Broadway; lo que no significa que no se haya representado en otras partes, pero es un detalle a tener en cuenta, pues en piezas de tal éxito inicial las reposiciones son habituales.

Como era habitual en el Hollywood de la época dorada los productores y directores de cine además de ser ávidos lectores de novelas también solían acercarse a las salas de teatro para pescar ideas: a Samuel Goldwyn (que seguramente estaba requemado porque la Metro-Goldwyn-Mayer [con la que jamás tuvo nada a ver] se había hecho con los derechos cinematográficos de la primera obra de Sidney Kingsley, estrenando Men in White con Clark Gable y Mirna Loy sin hacer otra cosa más allá de ganar mucho dinerito) ya le soplaron, antes del estreno, que Dead End iba a ser una buena base para una película: así que en el mes de marzo de 1936 en compañía de su esposa y de William Wyler -que estaba puliendo el espléndido guión de Dodsworth con Sidney Howard sobre una obra teatral de Sinclair Lewis como sin duda ustedes recordarán, pues lo comentamos aquí el año pasado) y parece que salieron muy impresionados favorablemente, al punto que Goldwyn, que ya lleva tiempo dándole vueltas al asunto, inmediatamente ordenó la oferta de 165.000 dólares para hacerse con los derechos, miró fijamente a Wyler, al que ya tenía ocupado y a punto de empezar el rodaje de Dodsworth, y le dió 25.000 dólares en garantía de que se ocuparía también de la dirección de la película Dead End. Y se largó con su esposa a Europa.

Cartel del argentino Osvaldo Venturi
(Cartel del argentino Osvaldo Venturi)


Esto ocurría en marzo de 1936 y hasta que no finalizaran las representaciones, evidentemente, no habría película a iniciar. Ya sabemos que la obra echó el telón en junio de 1937 y hasta entonces sucedieron muchas cosas y no sólo en Hollywood: en España estalló la guerra civil y en Europa la situación tampoco era muy tranquila que digamos.

Así que Samuel Goldwyn en 1936 iba a estrenar una película basada en una novela de éxito que criticaba la filosofía de la sociedad estadounidense con alejamiento e ironía y ahora, en 1937, se disponía a producir una película basada en un drama de fuerte contenido social, una pieza que no acaba bien y deja al espectador con la boca abierta y pensativo.

Evidentemente, los sabuesos de la Oficina Hays se apresuraron a dar un toque de atención y empezaron las discrepancias entre productor y director mientras Lillian Hellman, que ya había trabajado con ellos dos como guionista de These Three (que ya vimos aquí hace más de tres años) iba escribiendo un guión en el que los cambios de una parte dulcifican la pieza dramática y de otra la acercan a unas propuestas legítimas de la guionista, sin que el autor original, Sidney Kingsley, protestara para nada, consciente de las diferencias que ante la censura había entre cine y teatro causadas primordialmente por el impacto instantáneo del primero en una multitud.

Wyler quería rodar Dead End en escenarios naturales mostrando las sucias callejuelas de Nueva York, esos lugares recreados en la obra de teatro, pero no contaba con dos cuestiones:

Primera, que los censores ya estaban apretando las clavijas a Goldwyn exigiendo que en el guión se limaran situaciones inadmisibles en el cine, so pena de negarle permiso para exhibir la película. Y segunda, que Goldwyn prefería que el rodaje se hiciese en casa, cerquita, donde podía controlar personalmente y a toda hora las vicisitudes del rodaje. Y para ello, decidió darle a Richard Day, que ganaría como director artístico el único premio oscar de Dosworth, la nada despreciable suma presupuestaria de 100.000 dólares para que reconstruyese en estudio el barrio de Nueva York que aparece en la obra de teatro: Richard Day, con la ayuda inestimable de Julia Heron y al parecer algún consejo de Norman Bel Geddes, levantó una calle, sus aledaños e incluso hizo cavar una fosa para simular el río que marca el final de la calle.

Wyler siempre consideró que el decorado era una castaña y agarraba un berrinche cuando los operarios del estudio, siguiendo instrucciones del patrón, limpiaban la suciedad que él esparcía para mostrar las sucias calles de Nueva York y no contentos con ello retiraban la basura y la sustituían por fruta fresca, cortada, eso sí, que cada mañana traía un camión a las órdenes de Goldwyn: en el cine, las calles no podían aparecer sucias.

Con estos antecedentes, cualquiera apostaría a que la película Dead End (Calle sin salida) estrenada el 27 de agosto de 1937, apenas dos meses después de que el teatro dijese adiós al original, sería un fracaso.

Si todos los cinéfilos sabemos que a William Wyler le apodaban "99 takes" estamos al tanto que la constancia y el empeño en conseguir lo que quería era una de sus virtudes y que no se arredraba fácilmente así que como era de esperar capeó el temporal y se dispuso a torear los cornúpetas censores con su maestría habitual, esa ambivalencia propia de alguien nacido en un pueblo, Mulhouse, que tan pronto se pronunciaba en francés como en alemán y decidió que ya que tenía a sus órdenes al gran operador Gregg Toland, el blanco y negro esta vez no iban a estar acompañados de tantos grises como en Dodsworth donde Rudolph Maté hizo un trabajo excelente.

De modo que la iluminación la ajustaría a la crudeza de las imágenes en su sentido literal y retrataría a los personajes acorde a su situación en el contexto generalizado de la trama que se nos cuenta, el transcurso de un día en una callejuela que acaba en las sucias aguas del río, justo donde se abre la puerta de servicio de un lujoso edificio cuyos habitantes, por un día, deberán usar a causa de las obras que se están realizando en la fachada principal, descubriendo así un mundo para ellos inaudito, lleno de chiquillos que no van al colegio, disputan entre ellos y sus vecinos, gritan, hacen fuego para asar patatas y se zambullen en las sucias aguas ribereñas repletas de espumas que provienen de las alcantarillas próximas.

La película se inicia con un letrero en el que se sitúa al espectador poniéndole al corriente de la diversidad social, económica y de origen del vecindario de esa calle y Wyler, sin necesidad de palabra alguna, sólo jugueteando con su cámara usa un travelling vertical pasando de las siluetas de los rascacielos a las sucias callejuelas y nos muestra cómo desde las ventanas del vecindario se tira de todo, hasta líquidos, a la calle; cómo una mujer de avanzada edad se acerca a unos bebés que están en un cochecito al cuidado de su hermano adolescente -más preocupado por mirar a los pillastres tirándose al río- y simulando hacer gorgoritos al más pequeño, le arrebata una rebanada de pan que el crío tenía y se larga zampándosela apresurada: es el hambre en pura expresión de Wyler sin mediar una letra.

A todo esto el cinéfilo se relame y hace bien, porque va a disfrutar de lo lindo: faltan ojos para ver todo lo que Wyler va metiendo en el cuadro.

Wyler recibió un obsequio más de Goldwyn en forma de un elenco que se ajusta perfectamente a todos los personajes que van a vivir en su película: en primer lugar cuenta con el grupo de jovencísimos actores que representan a los adolescentes arrabaleros y que conocían al dedillo los caracteres no en vano siguiendo el consejo de Sidney Kingsley el productor los contrató a todos (a los pequeños no y fue una lástima, porque ahí estaba Sidney Lumet en su primer trabajo teatral y hubiese sido también una presentación cinematográfica reseñable) para repetir en cine el éxito que ya habían tenido en el escenario. Asimismo, contrató a Marjorie Main para repetir el papel de Sra. Martin en una breve aparición más que destacable como madre de Baby Face Martin, delincuente buscado por varios asesinatos, interpretado por Humphrey Bogart que le saca un jugo intenso a su personaje y la teórica pareja protagonista la componen Sylvia Sidney que se beneficia de un nuevo tratamiento de la mano de Lillian Hellman para elevar la importancia de Drina, una mujer joven responsable de un hermano adolescente y díscolo en grado sumo mientras también participa en la lucha social por conseguir mejoras salariales y por último Joel McCrea (que ya había trabajado en These Three) incorporando a Dave, joven nacido en el andurrial ribereño que con su esfuerzo ha conseguido dejar obtener una educación superior hasta obtener el título de arquitecto. Les acompañan como secunddarios Allen Jenkins como Hunk, fiel compadre de Baby Face, y Wendy Barrie en el papel de Kay, que tiene enamoriscado a Dave y como Francey, antigua novia de Baby Face, Claire Trevor en un brevísimo pero muy intenso trabajo que le mereció todos los elogios posibles de los que conociendo a Wyler, éste no debía estar muy lejos de ser gran coadyuvante.

La película, que tiene un metraje aúreo de noventa y tres minutos, arranca como hemos apuntado sin perder un instante en adornarse y de inmediato plantea sin ambages el meollo de la cuestión: vemos a los sucios y mal vestidos mozalbetes deambular cabe las sucias aguas del río y unos metros más arriba en una soleada terraza está Philip Griswald, un adolescente empingorotado vestido con un impoluto traje de lino blanco que en un descuido de la sirvienta que acaba de servirle el desayuno tira el vaso de leche disimuladamente al tiesto de una de las plantas tropicales que adornan ese mirador que los ricos tienen sobre la calle sin salida : todos respiran el mismo aire, pero ésa es la única coincidencia vital.

Pronto comprendemos que esa muchachada tiene un protagonismo inesperado porque Wyler se cuida mucho de mostrarnos sus cuitas, sus anhelos y preocupaciones y su ya incipiente desesperación aceptando un incierto destino amargo a causa de su propia condición, cuna y desarrollo en medio de la pobreza que les envuelve y de la que no aciertan a ver la forma de salir de ella: aunque por la fuerza de la censura se hayan eliminado palabras soeces y tacos, resulta evidente que a todos ellos les falta una mínima educación para poder mejorar e incluso un hogar asentado en el que recibir ejemplos y no malos tratos de un padre borracho desde primeras horas de la mañana como cuenta uno de ellos que prefiere lógicamente la calle al mal llamado hogar.

Esos jóvenes están ojos avizor y orejas tiesas cuando ese hombre bien trajeado que les mira bajo el ala de su sombrero es interpelado por Dave, que acaba de bajarse de una escalera de mano para pintar el rótulo del bar restaurante de la zona: Dave interpela a Baby Face Martin al que cree reconocer como un viejo amigo de correrías en esa misma calle, años atrás.

Martin se resiste a se reconocido porque se ha hecho intervenir por un cirujano estético para alterar su fisonomía: el diálogo con Dave es jugoso y Wyler mantiene la posición de ambos con Martin por encima de Dave, sentado en bajo, como dando a Martin una presencia dominante y amenazante que sin embargo no consigue acobardar a Dave: el juego de cámara de Wyler que va acercándose a ambos usa planos medios pero en picado y contrapicado y la iluminación se hace fuerte y contrastada con composiciones de cuadro muy dinámicas.

Resulta evidente que ambos son dos ejemplos contrapuestos de habitantes de la calle que han crecido y han llegado a lugares distintos: Baby Face Martin usa un traje caro y se lo hace notar a Dave y éste, que ha conseguido llegar a la universidad y ser arquitecto, no encuentra trabajo para el que está cualificado y debe ganarse el pan pintando rótulos para comercios del barrio, cuando su ilusión de siempre ha sido remodelar la calle donde nació y dejarla habitable.

En un plis plas lo que se denomina "sueño americano" queda en entredicho.

Y la censura tragando quina porque Goldwyn supo edulcorarlo, es de justicia reconocerlo.

Esos dos antagonistas que fueron amigos de niños y ahora enfrentan vidas y anhelos muy distintos, tienen sin embargo en la arquitectura dramática ideada por Sidney Kingsley una semejanza: ambos están flanqueados por dos mujeres que tienen mucha importancia en el desarrollo de la trama ya que su relación con ellos provocará acontecimientos decisivos que vamos a dejar en el tintero porque para el amable lector que no haya visto esta enorme película sería una jugarreta explicar más de la cuenta.

Todos sabemos ya de la predilección de Wyler por las escaleras como medio expresivo de posiciones y significados que atañen a cada personaje y su situación en ellas y en esta película las escaleras abundan, así como los diferentes niveles de estructuras, empezando por la calle y las azoteas privilegiadas, vistos en picados y contrapicados nada gratuítos, siempre llenos de connotaciones: a veces el ascenso se convierte en una pesadilla y la bajada a carrerilla una liberación y la cámara de Wyler trabaja muchísimo pasando del plano general al medio y al detalle sin solución de continuidad mostrando un dominio de la caligrafía cinematográfica sobresaliente y extrayendo de sus intérpretes toda su esencia, determinado como estaba Wyler a otorgar a la película toda la carga de crítica social que existía en la pieza teatral y que por fuerza de los censores tuvo que aligerarse: pero no contaban con la excelencia en la cámara, en el lenguaje visual, en la forma de filmar, en suma, marca de la casa: no contaban con que Wyler les daría sopa con honda.

Podría excederme explicando mil detalles que se me ocurren tras un único visionado de la película pero prefiero que tome el lector el riesgo de comprobar lo acertado de los elogios aún siendo advertido que la escena que pueden ver en el vídeo siguiente cuenta algo importante. Si tienen tanta curiosidad y no han visto la película (al final hay un enlace con la que está en youtube doblada en castellano) recomendaría quitar el sonido, que está en su idioma original:



Esta película demuestra una vez más que el aserto que nos dice que una película proviniente de una pieza teatral adolecerá de un lastre insoportable que representará una merma para el arte cinematográfico es absolutamente falso y dependiente en grado sumo de la inteligencia, pericia, habilidad y trabajo de un cineasta que puede ofrecer una trama provista de excelentes diálogos con una fábrica visual enriquecedora, expresiva al punto que el espectador que puede paladear la película más de ocho décadas tras su estreno ni siquiera esforzándose puede imaginar que está viendo una obra de teatro llevada al cine: ésa es la magia del cine y lo demás son tonterías, sandeces y excusas de vagos.

En definitiva, una película absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo: una obra de arte que no parece haber perdido actualidad en lo trascendental de su contenido más íntimo. Una pieza soberbia que puede sin duda ofrecer la oportunidad de una enriquecedora conversación, tantos son los extremos notables en ella, los aspectos técnicos percibidos y los detalles que puntúan la narración. Dotada de un ritmo interno sólido sin ningún tiempo muerto, sin ningún hurto al espectador al que supone dotado de la inteligencia necesaria para comprender con lo visual bastante más allá de lo que se dice, todo ello me impulsa a catalogarla en mi particular categoría de obras maestras.

Vídeo hallado en youtube de la película doblada al castellano (ojo que hay otra con las proporciones alteradas a 16:9, lo que es una incorrección impropia)




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dimarts, 17 de novembre de 2020

Exposición fotográfica 1976-1986





















































A lo largo de todos estos años creo que en alguna ocasión me he referido a otra de mis aficiones, la de fotografiar casi todo lo que se me pone por delante y me llama la atención y resulta que por una serie de avatares, coincidencias, casualidades o llámelo usted como prefiera, hace ya más de un año me solicitaron material fotográfico para realizar una exposición con la idea de aprovechar unos fondos de imágenes de interés en principio localista para engrosar el archivo municipal y pese a mis reticencias iniciales al fin me ví embarcado en una empresa inédita para mí, la de seleccionar fotografías con el fin de ser expuestas al público.



Ha querido la fortuna que coincidiese la fecha prevista para la inauguración con el primer período de confinamiento general que se aplicó para salvaguardar la salud pública del maldito virus covid y así se aplazó mes tras mes hasta que al fin se decidió que, ya que todo el trabajo previo se había realizado (digitalización mediante escaneo de negativos, selección y proceso de los mismos con las técnicas digitales más modernas, ulterior selección para decidir las definitivas a exponer e impresión y montaje de las mismas) y el material estaba colgado de las paredes de la sala de exposiciones, el pasado día 2 de octubre, con mascarillas y aforo limitado, se inauguró la exposición capítulo Nº9 del "Cicle l'autor i la seva obra" y he de confesar que durante meses me embargó una ambivalente sensación de orgullo y de estar precisamente donde no debía por no merecer tanta atención.

La exposición se ha desarrollado con los trompicones propios de la época que padecemos y al fin el pasado día 2 de este mes se procedió a desmontarla como estaba previsto y creo que después de treinta días de exposición pública limitada por el covid se merecen esas fotografías un poco de aire y me ha parecido que colgarlas en este bloc de notas era lo mínimo que podía hacer, máxime cuando algunos amabilísimos lectores jamás tuvieron oportunidad de ver esas fotografías, que les pueden sonar a cosa rara por ser muy localistas, pero es lo que hay.

Para la exposición me solicitaron un texto introductorio que escribí en catalán y que he procedido a trasladar al castellano dado el bilingüismo de las gentes que por aquí se mueven y si interesa se puede leer en estos enlaces.

La exposición, evidentemente centrada en actividades de mis conciudadanos, se subdividió en cinco temáticas diferentes y he dispuesto un enlace para ver en reproducción continua cada colección por entero. Cualquier fotografía puede verse ampliada simplemente usando el ratón.

Introducció en Català


Ja de ben petit preferia mirar sense fer soroll tot allò que m'envoltava fixant-me en detalls que em deixaven absort al temps que donava la imatge de ser un bon nen, quiet i pacífic, mentre la meva imaginació volava per tot arreu.

A la primera adolescència vaig aconseguir que em deixessin manegar una càmera molt senzilla, una Werlissa, em sembla recordar, i quan havia fet guardiola em comprava un carret de ¡dotze fotos! que ràpidament vaig aprendre a administrar. Ben aviat, a la segona adolescència, vaig aconseguir que em deixessin fer fotos amb una Kodak Retina II ¡que ja portava telèmetre! i la meva afició a mirar silenciosament i a guardar les imatges a un negatiu va créixer.

La primera reflex me la vaig comprar jo mateix i va ser una Minolta 303 SRT que encara es prop meu reposant. Amb ella vaig començar seriosament a practicar la fotografia i ràpidament també vaig iniciar-me al revelat i positivat en blanc i negre, sempre havent en compte que els materials no eren barats i que els carrets no disposaven de gaire més de 36 imatges encara que fossin fets al granel a partir de rotllos de negatiu de 30 metres enllaunats.

Tot una proesa tancar-se a la fosca més profunda, obrir una llauna i d'una cinta de 30 metres tallar-ne un tros i enrotllar-lo dins d'un xassís de carret que acabaria dins la Minolta esperant que jo pensés que aquella imatge valia la pena guardar-la.

De bon segur, per això els fotògrafs que vàrem practicar la fotografia física i química (això que diuen ara, d'analògica com a diferent de digital es una mostra de desconeixement enorme) no ens acabem d'acostumar a tirar fotos com qui metralla. La foto, aleshores, requeria paciència i mirar, mirar molt fins que arribava el moment esperat.

La espècie humana es un motiu inesgotable per mirar, per tafanejar, i, es clar, per fer fotografies.

Sobretot, quan elles o ells es dediquen a fer allò que els agrada, perquè en una activitat de goig, les expressions sempre son interessantíssimes, lliures, sense complexos, sense cabòries: concentrat el subjecte en fer allò que fa de la millor manera, el fotògraf té models que sempre ofereixen bones imatges.

Si això ho ajuntem a que m'agrada la música i la dansa, acaba resultant que sense haver-ho fet premeditadament, tinc una petita col·lecció de fotos que ja formen part de l'historia de El Prat, mostra d'actes culturals que el pratenc va poder gaudir a la desena compresa entre 1976 i 1986.

De forma natural, sortir al carrer a tafanejar per les festes majors sempre ha estat un reclam pel fotògraf i no em podia pas resistir quan el veïnatge permetia barrejar-se i fer anar la càmera quan l'ull ja havia mirat prou i la gent s'havia acostumat a veurem pel mig, com si no fes res, quan estava mirant-los a ells tot esperant el moment de guardar l'instant.

Va ser una gran sort que el meu amic Joaquim Montané, sabedor de la meva passió per fotografiar la gent fent coses, m'avisés i em posés en contacte amb en Josep Vidal, que estava organitzant una pujada amb carros i tartanes a Montserrat amb motiu del 50è aniversari de la tradicional Romeria, al 1982: en Josep Vidal i el seu germà Enric em van admetre a la seva tartana, prometent jo que els ajudaria en el que fes falta i gràcies a aquesta iniciativa que va ser un regal vaig poder fer, aquell primer any i dos més encara, una bona pila de fotografies que, aquestes segur, formen part de l'historia pratenca.

Espero i confio que gaudiu de la mostra d'aquestes fotografies que d'una banda permeten recordar actes i fets de El Prat de fa quaranta anys i d'altre, suposo, assenyalen un interès i una forma de veure de qui es trobava amb l'ull enganxat a la càmera.



Introducción en Castellano


Siendo muy chico prefería mirar sin hacer ruido todo lo que me rodeaba fijándome en detalles que me dejaban absorto al tiempo que daba la impresión de ser un buen niño, quieto y pacífico, mientras mi imaginación volaba por todas partes.

En mi primera adolescencia conseguí que me dejasen manipular una cámara muy sencilla, una Werlissa creo recordar, y en cuanto llenaba la hucha me compraba un carrete de ¡doce exposiciones! que rápidamente aprendí a administrar. Pronto, en la segunda adolescencia, conseguí que me dejasen hacer fotos con una Kodak Retina II ¡que ya llevaba telémetro! y mi afición a mirar silenciosamente y guardar las imágenes en un negativo se incrementó.

La primera reflex me la compré yo mismo y fue una Minolta 303 SRT que descansa cerca de mí. Con ella empecé a practicar la fotografía en serio y rápidamente me inicié en el revelado de negativo y positivado en blanco y negro, siempre teniendo en cuenta que los materiales no eran baratos y que los carretes no albergaban mucho más de 36 exposiciones aunque fuesen hechos a granel a partir de rollos de negativo de 30 metros enlatados.

Toda una proeza encerrarse en la más profunda oscuridad posible, abrir una lata y de una cinta de 30 metros cortar a ciegas un trozo y enrollarlo dentro de un chasis de carrete que acabaría dentro de la Minolta esperando que yo decidiese que aquella imagen valía la pena guardarla.

Seguramente por ello los fotógrafos que practicamos la fotografía física y química no nos acabamos de acostumbrar a tirar fotos como quien ametralla. La foto, entonces, requería paciencia y mirar, mirar mucho hasta que llegaba el momento esperado.

La especie humana es un motivo inagotable para mirar, curiosear y claro, para hacerle fotografías.

Sobre todo, cuando ella o ellos se dedican a hacer lo que les gusta, porque en una actividad de gozo las expresiones son siempre muy interesantes, libres, desacomplejadas, ajenas a toda preocupación: concentrado el sujeto en hacer lo que sea de la mejor manera, el fotógrafo tiene modelos que siempre ofrecen buenas imágenes.

Si a ello añadimos que me gusta la música y la danza, acaba resultando que sin premeditación alguna tengo una pequeña colección de fotografía que ya forman parte de la historia de El Prat, muestra de actos culturales que el pratense pudo disfrutar en la década comprendida entre 1976 y 1986.

De forma natural, salir a la calle a curiosear por las fiestas mayores siempre ha sido un reclamo para el fotógrafo y no me podía resistir cuando el vecindario permitía mezclarse y disparar la cámara cuando el ojo ya había mirado bastante y la gente se había acostumbrado a verme por en medio, como si no hiciese nada, cuando estaba mirándolos esperando que llegara el momento de guardar el instante.

Fue una gran suerte que mi amigo Joaquim Montané, conocedor de mi pasión por retratar gente haciendo cosas, me avisara y me facilitase el contacto con Josep Vidal, que estaba organizando una subida con carros y tartanas a Montserrat con motivo del 50 aniversario de la tradicional Romería, el año 1982. Josep Vidal y su hermano Enric me admitieron en su tartana prometiendo yo que les ayudaría en lo que hiciese falta y gracias a esa iniciativa que fue un regalo para mí pude, aquel primer año y dos más todavía hasta 1984, unas cuantas fotografías que, estas seguro, forman parte de la historia pratense.

Espero y confío que disfrutéis de estas fotografías que de un lado permiten recordar actos y hechos de El Prat de hace cuarenta años y de otro, supongo, muestran un interés y una forma de mirar de quien se encontraba con el ojo pegado a la cámara.




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dilluns, 26 d’octubre de 2020

Tete Montoliu

El tiempo pasa que es un contento y uno se da cuenta cuando, hablando, se refiere a un personaje que da por archiconocido y resulta que no, que bien por motivos estrictamente temporales bien por otros de índole diversa que requerirían mucha tranquilidad, el contertulio desconoce absolutamente a quien nos referimos con una familiaridad que nos hace parecer lo que ahora simplemente llaman frikies. 

Me refiero al que posiblemente haya sido el más grande músico de jazz que ha nacido en España: Tete Montoliu, barcelonés nacido con una ceguera que no le impidió sobresalir como excelente pianista de jazz como saben todos los aficionados veteranos e imagino que los jóvenes también, señalando que hace bastante tiempo su figura llegó a ser bastante popular por su éxito como músico de reconocido prestigio.

Para más datos basta con buscar en internet vídeos de sus numerosas actuaciones, por suerte muchas de ellas comparecencias en el llorado programa televisivo Jazz entre amigos que dirigía Juan Claudio Cifuentes, Cifu para los amigos y amantes del jazz, que con su buen hacer contactó muy bien con el ilustre pianista. 

Veamos una de esas actuaciones con una compañía de grandes músicos (los aficionados sin duda reconocerán ipso facto al contrabajo, apenas oigan su solo) y con una breve pero sabrosa entrevista marca de la casa:


 


Por aquella época, más o menos, tuve la suerte de poder asistir a algún concierto que Tete ofreció y aprovechando la ocasión hice alguna que otra fotografía que hace poco se me ha ocurrido digitalizar y que pueden verse en una suerte de mini pase de Diapositivas 

En la entrevista que le hace Cifu, Tete parece dar a entender que prefería tocar con un grupo reducido y también en clave de bebop, pero su curiosidad, imagino, unida a una categoría de gran pianista, le permitía abordar la música en cualquier forma y sus soliloquios al piano tienen mucha miga.

En otro programa de Jazz entre amigos, el bueno de Cifu nos pedía que fuésemos buenos y nos dejaba acabar con la compañía de Tete y Ellington:

 



Otrosí: Nada como los vídeos para esclarecer la memoria popular. 

Cuatro músicos de Barcelona nos embelesaban en 1996 en el Palau de la Música Catalana con las composiciones del fantástico disco Free Boleros:





Me ha parecido una excelente banda sonora para acompañar la próxima castañada y alejar afectos y efectos foráneos. 
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dilluns, 19 d’octubre de 2020

La primera y mejor película de Allen Smithee

 
 
 Probablemente todos ustedes, cinéfilos en mayor o menor grado, se habrán topado en alguna ocasión con el nombre de Allen Smithee como referencia pero probablemente también es posible que nunca hayan tenido la oportunidad de ver una película dirigida por Allen Smithee y estoy en posición de asegurarles que pueden ver sin temor la primera que se estrenó, allá por 1969, en su título original Death of a Gunfighter y entre nosotros con el afortunado título de La ciudad sin ley. 
 
Acerca de Allen Smithee, si me lo permiten, hablaremos más tarde.
 
De momento, situémonos un poco fijándonos en que ni su guionista Joseph Calvelli ni el autor de la novela base de la trama Lewis B. Patten gozan de más créditos que sus intervenciones como literatos en diversos productos televisivos y en esta película que produjo la Universal Pictures en Technicolor pero sin gastarse muchos cuartos en el asunto, como se observa casi de inmediato en la paupérrima iluminación y tratamiento del material base dando como resultado un aspecto de producto televisivo traspasado luego al cine (la Universal ya lo había hecho anteriormente, en una película que tiene alguna relación con ésta y que habíamos comentado ya por aquí) aunque el formato grande, 1.85:1 no cupiese en los televisores de la época ciertamente; de modo que ya desde el inicio hay una cierta sensación de híbrido, de incongruente, porque a pesar de la sensación de escaso presupuesto ya desde los títulos de crédito el cinéfilo puede tener la certeza que quien está dirigiendo sabe mover la cámara y fijarla en lo que interesa contando con imágenes la realidad de un pueblo del oeste que vive la llegada de los tiempos modernos, no en vano el ferrocarril transita por su calle y algunas casas disponen de electricidad mientras otras todavía se iluminan con quinqués, como las dependencias del sheriff de la ciudad, Frank Patch (interpretado por Richard Widmark de forma muy convincente), que inicia su ronda nocturna para comprobar que todo está en orden y acaba por repeler a tiros una agresión en emboscada de un tipo medio borracho. 
 
Matar a tiros a la gente no es visto con buenos ojos por el concejo de la ciudad en los albores de un cambio que se antoja próximo, un advenimiento de la modernidad que representará lucro para algunos y beneficios para otros y ése sheriff tan expeditivo empieza a ser visto más como una molesta antigualla que como el salvador del orden que fue contratado veinte años atrás. 
 
Uno empieza a sorprenderse cuando en los títulos de crédito ha visto el nombre de Allen Smithee como director y luego la sorpresa va a más porque la trama lleva cargas de profundidad y las relaciones interpersonales se enriquecen paulatinamente conforme avanza la narración y cada carácter engrosa su psicología con palabras, gestos y actitudes que cambian de unos a otros y también en cada situación compartida, ofreciendo un mosaico que goza de veracidad por su creciente complejidad. 
 
El director nos ofrece a cuentagotas diversos momentos que puntúan la trama, que son escalones que nos hacen avanzar en el conocimiento de los personajes, de sus relaciones entre ellos, sus deseos y ambiciones, sus lamentos por un pasado que no pueden olvidar, sus pecados que lastran su vida y el mayor problema, como dice uno de ellos, es que el sheriff sabe todo de todos: ése maldito guardián del orden es la memoria viva de toda la podredumbre de los gentilhombres de pacotilla que conforman el ayuntamiento y que a toda costa pretenderán zafarse de su presencia con la excusa que en una ciudad moderna ya no hacen falta tales modos expeditivos para avanzar hacia la civilización.
 
Hay en el conjunto una creciente sensación de hipocresía por parte de los que quieres librarse del sheriff con la excusa de su atávica forma de entender la vida porque precisamente ese molesto Frank Patch está muy por encima de ellos por su amplitud de miras que constan en una mirada cansada que deja hacer y que perdona incluso faltas graves por no empeorar las cosas y que además no hace distingos ni de razas ni de orígenes de nacimiento, lo que a finales de los sesenta del siglo pasado era ya de una modernidad absoluta (como ya hablamos aquí) porque ése supuesto carcamal violento que molesta a los burgueses que mandan en la ciudad de improviso solicita a su amante Claire Quintana (Lena Horne, muy creíble) que se case con él, después de tantos años de amancebamiento. 
 
Y ella, es una linda mulata, lo que conlleva un matrimonio interracial, pero se da la circunstancia que ése aspecto es tratado por el director de esta extraña película con absoluta normalidad, lo que ahora podría ser considerado un avance, pero entonces, en 1969, desde luego una secuencia remarcable. 
 
Así que esta película, la primera estrenada como dirigida por Allen Smithee, en una visión simple podría pasar por un western más, pero si el espectador está atento a los detalles, puede llegar a la conclusión que desde luego, la puede recomendar como imperdible, de obligada visión para cualquier persona aficionada al buen cine, porque no tan sólo tiene un guión muy bueno sino que incluso la forma de dirigir está muy ajustada a la trama y a sus intenciones y refuerza visualmente y con un ritmo oportuno el desarrollo de la historia hasta llegar a un final que redondea perfectamente el conjunto, en el que sobresale la actuación de Richard Widmark. 
 
Y ahora es cuando ustedes, avispados cinéfilos, van y me preguntan:¿pero cómo puede ser tan interesante una película de Allen Smithee cuando todos sabemos que es un nombre ficticio que ha usado durante años los directores que no querían que su nombre apareciese en los títulos de crédito, por estar disconformes con la película estrenada? 
 
Porque como indica el título de este comentario, ésta es la primera y mejor película que se sirvió de tal añagaza y no fue por disconformidad con el resultado final sino por honor de colegas y por amor propio: la película, Death of a Gunfighter empezó siendo dirigida por Robert Totten que hasta entonces había dirigido únicamente episodios de series televisivas (y a la tele volvió para siempre, salvo una última ocasión en 1988) y al parecer Richard Widmark se puso en plan divo y acabó por conseguir que la Universal llamara a Don Siegel para que finalizara el rodaje: Siegel acababa de dirigir a Widmark en Madigan (que por cierto acabó convirtiéndose en piloto de una serie televisiva de cierto éxito) y como ya sabemos, fue un cineasta de muchos recursos, capaz de cualquier empresa, así que acabó de rematar la faena pero cuando acabó el rodaje aseguró que él no iba a firmar la película porque consideraba que el trabajo de su predecesor merecía compartir cartelera. 
 
Ante el problema comercial de presentar una película de escaso presupuesto con dos firmas en el caso de que Totten se aviniera y Widmark no insistiera en hacerlo desaparecer, se optó por adjudicar la autoría a un nombre ficticio y de ahí nació la supuesta identidad de Allen Smithee. 
 
Sólo la casualidad o el aprovechamiento de la idea por parte de otro -ya en 1975- situó a esta película en el segundo lugar cronológico de la relación de las películas firmadas por Allen Smithee, pero ésta fue la primera. Y sin duda alguna, la mejor. 
 
Insisto: no se la pierdan.

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