Trucos baratos

De repente uno tiene la sensación que está fuera de lugar, desubicado, porque parte del bagaje vital no acaba de cuadrar entre lo que se recuerda vagamente y lo que en la actualidad alguien se cuida de mostrarlo buscando, parece, un beneficio que sin ése precedente quizás carecería del más mínimo interés. O no. Queda la duda basada en la propia modestia y en la incapacidad de enfrentar la situación con firmeza y garantías de éxito.

Los lectores hispanos aficionados al género detectivesco que peinamos canas tuvimos la gran suerte de paladear piezas capitales como La carta robada y Los crímenes de la Rue Morgue en una traducción de Julio Cortázar (al que leí mucho más tarde y sin recordar su labor de traductor) que nos permite adentrarnos en la admirable prosa de Edgar Allan Poe, cuentista de lujo, innovador de la novela gótica e impulsor del género detectivesco hace ya doscientos años prácticamente. Poe reúne en su apetitosa bibliografía piezas totémicas, emblemáticas, tanto en lo que hace al raciocinio y la lógica como en lo que concierne a la fantasía de ultratumba más desatada, provistos esos relatos mistéricos de una poesía que en absoluto era ajena a Poe, que se tenía por poeta ante todo.

La importancia de Edgar Allan Poe en la literatura es indiscutible y también en el cine sus piezas literarias han sido usadas bien directamente bien como fuente de inspiración para muchísimas películas: en este momento, según imdb, son 438, entre películas de cine y productos televisivos.

No es de extrañar que un tipo espabilado como Louis Bayard, que se ha fijado en diversos caracteres de merecida fama para sustentar sus novelas -que no he leído y no puedo comentar- con más o menos misterio, acabara por aprovechar la corta y forzada estancia de Poe en la academia militar de West Point para meter baza y sacar un teórico lustre que quizás su talento no merece, pero que sin duda le generó el beneficio que alguien con poca lectura previa se decidiera a pagar los derechos de su novela de 2006 The pale blue eye para llevarla a la pantalla grande.

Ése no fue otro que Scott Cooper quien decidió ejercer de guionista, productor y cómo no, de director: yo me lo compro, yo me lo guiso y yo me lo como, como Juan Palomo. Y, además, con el apoyo de la todopoderosa Netflix.

La película se titula como la novela, The Pale Blue eye y no me pregunten porqué en España se titula Los crímenes de la academia, porque, aunque no tenga nada a ver con el título original, ciertamente hay varios crímenes en una academia, la de West Point, y algún otro en la propia película, en su parte literaria, en el guión, vamos: un crimen tras otro; un sindiós.

La sinopsis es sencilla: hay un crimen en West Point y llaman a un afamado policía para resolverlo y éste reclama la ayuda de un cadete que, mira por donde, atiende por Edgar Allan Poe: casualidades de la vida, mira.

El trabajo como guionista de Scott Cooper es nefasto: ignorando cómo de buena o mala pueda ser la novela, la labor de Cooper es deplorable, acusando un infantilismo ilógico que perjudica el conjunto. Admitiendo que la idea original, aprovechar que Poe está en West Point, tiene su punto de gracia, dibujar el personaje como casi un botarate resulta ofensivo y encomendar su caracterización a un tipo como Harry Melling, que ni siquiera se esfuerza en neutralizar su acento londinense y realiza su interpretación en base a aspavientos y exageraciones, es un error absoluto: por momentos, daban ganas que estuviese cerca Woody Allen para que me explicara el truco de La rosa púrpura del Cairo y saltar yo mismo a la pantalla y hacer callar a ese mal remedo de Poe que choca absurdamente con la imagen que cualquier lector se haya hecho del genial escritor.

Christian Bale empieza a preocuparme: tengo la sensación que el chico está gafado o que su agente artístico está descontento con la paga, porque lleva una serie de títulos que están muy por debajo de sus calidades histriónicas y lo mismo le ocurre al otro británico, Toby Jones, que intenta salvarse de la quema y no lo consigue porque Cooper, malvado, le empareja con una Gillian Anderson que está francamente fatal, horrorosa, aunque quizás sea la más acorde con lo que acaba por ser el género de esta película, un popurrí descabezado que mezcla aspectos semi fantásticos con una lógica detectivesca aparente pero rota por el uso de trampas infantiloides, trucos baratos que acaban por exasperar al buen aficionado a las tramas de intriga que se resuelven aplicando el raciocinio y sin añagazas de última hora, resortes de magia potagia, como un ¡hale-hop y mira qué listo soy! Que dejan al espectador con una cierta desazón, cuando no cabreo manifiesto, en la creencia que le han timado y le han hecho perder el tiempo además de tomarle por tonto, lo que es una falta de respeto que en la época clásica de Hollywood era un pecado capital.

Que además uno tenga que leer por aquí y por allá que esta película es la más mejor y la más súper estupenda de lo que nos ofrece Netflix ya raya en lo inaguantable y provoca las ganas de avisar a los amigos que se abstengan de perder el tiempo con cosas así, que si quieren saber algo de Poe mucho mejor que acudan al original que siempre es garantía de éxito.

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Una carta muy interesante

De vez en cuando una mirada al pasado es reconfortante, especialmente si acudimos al cine clásico en busca de historias consistentes bien narradas y comprobamos que hubo una época en la que los directores de cine (y algunas estrellas de cine también) leían textos de calidad con los que trabajar para llevarlos a la pantalla.

William Somerset Maugham ya fue referenciado en este bloc de notas hace mucho tiempo con motivo del comentario de la última versión de El velo pintado y ha sido un placer releer, en un viejo tomo que adquirí ya de ocasión en 1981, Obras completas, Vol. I, Plaza Janés (inútil buscarlo ahora), uno de sus relatos cortos -40 escasas páginas muy bien aprovechadas, eso sí- que luego se llevó al cine en varias ocasiones y que al documentarme me percato que la pieza en cuestión fue reconvertida en comedia dramática al año de haberse publicado el cuento y que fue la célebre Gladys Cooper la que se encargó de estrenar en los escenarios londinenses The letter (La carta), obra de tres actos -que presupongo muy breves-en la que se desarrolla una trama dramática con cierto suspense que deriva de unos hechos reales ocurridos en el Asia que todavía estaba bajo dominación británica, concretamente en Malasia.

Somerset Maugham seguramente conoció de primera mano los entresijos del original, no en vano sus andanzas le llevaron por aquellas tierras que le surten de magníficos escenarios para sus relatos cortos y novelas, siempre manteniendo su estilo fluído, aparentemente sencillo y poco trabajado pero dotado de profusión de detalles descriptivos presentados de forma sobria, tanto los referentes a los escenarios como los dedicados a perfilar las psicologías de sus personajes, lo cual certifica que hay un talento trabajando para ser capaz de atraer la atención del lector que en su imaginación está viendo desarrollarse una historia de amores despechados, de amores frustrados, de reflexiones que llevan la ética profesional a unos límites indeseables y unos comportamientos nada extraordinarios y sí muy humanos, desde el momento en que el autor no trata de disimular la omnipresente fragilidad de la virtud comúnmente aceptada frente al deseo que obliga a un equilibrio sostenido durante toda la narración y que, abandonando la posibilidad de circunscribirse a la intriga, se decanta por mostrar unos hechos producidos y sus efectos ulteriores sobre los actuantes y sus víctimas.

He buscado el texto de la obra de teatro infructuosamente y seguro que debe ser tan bueno como el relato, no en vano en su primera representación alcanzó la suma de 60 semanas, constituyendo fuente de pingües beneficios para Gladys Cooper que se estrenaba como productora de la función.

Como era de esperar la obra saltó de Londres a Nueva York donde fue reescrita por el afamado Guthrie McClintic que también dirigió las representaciones en el último trimestre de 1927, 104 en total.

De Broadway a Hollywood, como sabemos, el salto era lógico y ya en 1929 se hizo una primera película, pero la que ha quedado en la memoria del cinéfilo es la versión de 1940 The letter basada en un guión escrito por Howard Koch que en buena parte sigue con fidelidad lo que podemos leer en el relato hasta que observamos una serie de cambios y añadidos que, al desconocer la obra teatral, no puedo señalar si son de cosecha propia o no, pero que sin duda completan muy bien el cuento ya conocido.

Bajo el paraguas económico de la Warner Bros y con el trabajo de Hal B. Wallis como ejecutivo, la película viene producida por William Wyler lo que representa una cierta libertad para el conocido como "99 takes Willy" al momento de dirigir su película y desde el primer minuto ya advertimos que el admirado Wyler está muy decidido a dejar su impronta en una cinta que adeuda méritos literarios irrebatibles y que, además, viene precedida de un conocimiento popular por sus representaciones teatrales.

Cada vez resulta más evidente que el aserto que proclama que el teatro es veneno para la pantalla tan sólo acierta cuando el director es alguien incapaz de sacar el jugo a un texto y que cuando el mandamás no se arredra por la magnificencia literaria y la aprovecha para proveerse de ideas que sustenten su caligrafía cinematográfica, el resultado suele ser una maravilla.

Los habituales ya saben que manifiesto cierta predilección por Wyler y ello no choca con un mínimo de objetividad porque la verdad es que el maestro no deja pasar una oportunidad de dejar su marca:el arranque de la película sienta las bases de lo que vamos a ver y disfrutar porque son casi tres minutos de cine sin diálogo alguno en los que vemos que una mujer, sin mediar palabra, descerrajar los seis tiros de un revólver a un hombre que cae a los pies de la breve escalera que da acceso a una vivienda emplazada en la jungla, una plantación de caucho, pues hemos visto las cortezas sangrantes bajo una luna llena que de bella pasa a ser ominosa lámpara de una muerte a tiros que despierta y atemoriza a los sirvientes que dormían en hamacas. Wyler mueve la cámara en un travelling lateral hasta que se produce el sobresalto y luego se centra en la protagonista, Leslie Crosbie, que se retirará a sus aposentos hasta que, asegura, llegue su marido.

El personaje de Leslie es un bombón para cualquier actriz que tenga el coraje y el talento de incorporarla sin caer en el ridículo a causa de la dificultad de mostrar sus complejas facetas con naturalidad. Bette Davis ya sabía lo que era trabajar con Wyler: no en vano le consiguió un oscar por Jezabel (1939) y sin duda entendió de inmediato que su actuación iba ser memorable y muy difícil de conseguir.

Hay quien asegura que es la mejor actuación de Bette Davis y si no lo fuera, le faltaría muy poco, porque Wyler nos la presenta con su habitual eficacia con los intérpretes, exprimiéndola al máximo y una gota más, sin contemplaciones, y el resultado es verdaderamente espectacular porque esa Leslie tiene un alma atormentada de deseos inconfesables, de enconos ocultos, de intenciones nada premeditadas, y nos mantiene pendientes sin que la decisión de compadecerla o condenarla se pueda tomar simplemente.

Esa zozobra tiene su contraparte en su marido, Robert Crosbie (Herbert Marshall, como siempre eficaz y sobrio de gestos) que ha de cruzar el Rubicón dejando su hacienda en pos de proteger a una esposa que no le ha tratado con la sinceridad esperable, lo que le mantiene en una bonhomía vacilante mediatizada por una inseguridad que sin duda no merece.

La seguridad la presenta Wyler con pulso firme en una línea retorcida con el personaje de Howard Joyce (James Stephenson, soberbio, tristemente fallecido un año después) que a su condición de amigo de toda la vida de Crosbie une su actividad de abogado del mismo y será su praxis la que ya en el primer momento, observando fríamente al muerto, le haga ver algo que no acaba de cuadrar en las explicaciones que dará Leslie acerca de lo ocurrido; pero Wyler aprovecha el personaje extendiendo y ampliando los detalles íntimos, profesionales y éticos de Joyce ante la disyuntiva que se le presentará y la cámara lo retrata con una atención que supera lo habitual para un personaje secundario, otorgándole una importancia que a primera vista no tiene aunque evidentemente el carácter viene dotado de origen de unos aspectos a desarrollar con detenimiento y Wyler, por supuesto, no iba a rechazar la oportunidad y es de justicia asegurar que Stephenson responde a los requerimientos del director.

Hay dos personajes secundarios que también resultan impresionantes gracias a la cámara de Wyler: el primero, el pasante chino que Joyce tiene en su despacho:Ong Chi Seng (Victor Sen Yung, estupendo) está descrito minuciosamente por Somerset Maugham en su relato y cuando lo ves en pantalla después de haber leído el original lo reconoces en el acto: Wyler lo enriquece, diría que mimándolo, porque es consciente que encierra también un carácter digno de estudio, nada plano, y tiene un jocoso detalle para situar al personaje gracias al vehículo que usa: cuando le vemos arrancar, sabemos de inmediato lo que Wyler quiere comunicarnos sin decir nada; luego, la insistencia en reiterar unos ademanes corteses acaba por ser redundante y casi que amenazante, máxime cuando de un plumazo nos percatamos que su sentido de la ética y la moralidad distan mucho de lo esperable, sin que él pierda la compostura ni un momento.

Luego está la viuda del muerto, una mujer de rasgos asiáticos, que no pronuncia una palabra inteligible, pero que gracias a la fuerza de la mirada y el magnetismo hierático de Gale Sondergaard adquiere una preeminencia que la mirada de Wyler completa con un sentido de amenaza letal, simplemente con el uso del contrapicado leve pero efectivo.

Es lo que tiene el cine clásico: que los secundarios son una gozada, porque los buenos directores no dejan nada al azar ni pierden la oportunidad de usar todos los personajes al servicio de una trama que parecía simple pero que, dota de unos caracteres muy complejos psicológicamente, acabará por ser más que un drama romántico con unas gotas de suspense una tragedia en la que el destino viene reforzado por una irresistible fatalidad.

Las conocidas características de la caligrafía cinematográfica de William Wyler están presentes en los 95 minutos de rodaje que pasan en un suspiro: a las escaleras habituales, que sirven para marcar diferencias entre vida y muerte (la protagonista no acaba de bajar del todo cuando le arrea cuatro tiros a la espalda al que está en el suelo, ya muerto) y la sensación de subir al cadalso y descender a un jardín que deviene en infernal añadiremos la presencia de una luna llena que nos recuerda tanto el tiempo que ha ocurrido desde el inicio de la narración como la sensación de un observador impávido de un destino fatal: todo ha ocurrido con una luna omnipresente, un detalle de Wyler que redondea la narración, muy bien servida por la cámara de Tony Gaudio que ilumina muy bien las escenas oscuras, que son mayoría, siguiendo el tono semi expresionista que Wyler le da a una trama que lo estaba pidiendo a gritos y acierta en todo.

Filmada enteramente en estudio, sin salir a la calle para nada, un ejemplo de pieza cinematográfica que seguramente por su presupuesto encajaría en una serie B (creo que no lo hace por la presencia de la Davis y Marshall) que 82 años más tarde se erige por méritos propios en ejemplo de lo que se puede conseguir con talento y trabajo duro.

Si pueden, lean a Somerset primero y vean la película después. Dudo que se arrepientan ni de lo uno ni de lo otro: literatura y cine de los de verdad.

Película en versión original, sin subtítulos

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Iconoclastas detallistas

Saber quién lo hizo es el motivo, la excusa, el supuesto centro de interés de novelas y películas y los anglo parlantes, tan dados ellos a inventar apócopes que resuman en una palabra un concepto, usan y han difundido el "whodunit" como definición del género que curiosamente permanece albergando cierto tono despectivo, como si se tratara de algo que se construye muy fácilmente.

Como siempre, las generalizaciones llaman a engaño y si no, basta con mirar la cartelera de este 2022 que ahora va finiquitando y podemos ver una secuela de una adolescente Holmes que nunca hubiese debido existir y por otro lado una comedia perteneciente al género al que añade un poco de parodia dotada de cierta inconoclasia y bastante trabajo en pulir los detalles significativos que pueden provocar la sonrisa cómplice del cinéfilo.

Me refiero a la película que sobre un trabajado guión de Mark Chappell dirige en su primera incursión en el cine un joven que atiende por Tom George (al que habrá que seguir la pista: de hecho, a ambos) y que lleva por título See how they run (Mira cómo corren, 2022) (se puede ver en Amazon) y no me pregunten de donde puede salir el origen del título, porque no lo sé.

Admitamos desde el primer momento que esta película no está llamada ni a salvar el mundo ni a dejarnos mensajes relevantes de ninguna clase y que su pretensión es hacernos pasar poco más de hora y media pendientes de la pantalla y a fe que lo consigue, por lo menos para los que, como quien suscribe, gustan del género como fuente de solaz.

Desde el punto de vista estrictamente cinéfilo diría que la dupla Chappell & George funciona como un reloj de cuco y las virtudes del guión son aprovechadas por el director para contar una historia con apuntes veraces que la sitúan perfectamente en una época y lugar determinados en los que se mueven unos personajes ficticios dotados de unos diálogos inteligentes trufados de bromas que ocasionalmente requieren de espectadores atentos al detalle, como suele suceder con los dobles sentidos.

La trama girará en torno a la pieza teatral La ratonera, que como todos sabemos ha roto todos los récords de representaciones con números inimaginables precisamente en el momento temporal en el que se sitúa la acción de la película mediante una referencias teatrales y cinéfilas que toman como centro a Richard Attenborough, que aparece como personaje aunque con veinte centímetros más de altura.

Todo empieza con el asesinato de un director de cine, Leo Kopernick (Adrien Brody, perfecto: hay que oirlo en v.o.) y mientras el Inspector Stoppard (Sam Rockwell, como siempre ajustadísimo al personaje) y la Agente Stalker (Saoirse Ronan, aprovechando la ocasión para mostrar un dominio natural de las escenas) hacen sus indagaciones se amplía un poco la lista de defunciones súbitas, hasta que todo va encajando y se llega a un final esperado y no puedo contar más, porque, como es habitual, se prohíben comentarios que puedan desvelar el misterio.

La película recae con fuerza sobre los dos personajes encargados de la investigación: el veterano inspector y la inexperta agente no empiezan su colaboración con muy bien pié que digamos, pero pronto las ganas de aprender y la paciencia y un cierto estoicismo acabarán por encajar: sus peripecias profesionales y mínimamente personales aunque apuntadas con ligereza ayudan a entender dos versiones distintas del enigma que afortunadamente acabarán convergiendo.

Tom George dosifica la presencia en pantalla de ambos protagonistas de forma ejemplar y tiene la suerte que ambos intérpretes ofrecen una muestra de control histriónico muy ajustado, con una naturalidad pasmosa y una dicción perfecta en cada momento: imagino al director insistiendo en eliminar cualquier intento de sobreactuación en ambos, mientras permite a Brody rozar la autoparodia en el personaje del muerto que no cesa de aparecer en pantalla, no en vano, contra lo que oímos en boca del guionista ficticio, el ejercicio del flashback está empleado profusamente y hay que admitir que con mucha eficacia.

Hay que remarcar también que el uso de trucos añejos del cine no es desconocido para el novel director que no tiene reparo en usar pantallas partidas no tan sólo en dos sino ¡en cuatro! para mantener el tempo adecuado en una secuencia que lo requiere y se agradece porque no se pierde ni información ni un minuto de atención a la pantalla, sin caer en la simple exhibición técnica para epatar al espectador, más centrado en lo que ocurre que en la forma cómo se lo cuentan.

Imagino que esta película ha sido un buen negocio porque vista con calma permanece la sensación que más allá de aprovechar un buen guión Tom George ha sabido dirigir con gran economía de medios, aprovechando los escenarios naturales mediante diferentes emplazamientos de la cámara y en los interiores cuenta con un buen trabajo de Jamie Ramsay: la ambientación, el vestuario, el utillaje, nos dejarán la sensación de un producto bien cuidado sin estridencias y sin aparatos digitales: todo se puede tocar, todo muy cercano, muy real, con unos intérpretes que forman un elenco muy bien conjuntado, capaz de mantener el ritmo apropiado a una trama de intriga y algo de acción que no decae porque Tom George sabe mantener el interés y usar la cámara sin inventar nada pero sin perder ni detalle ni pulso, en lo que seguramente el trabajo del montador Peter Lambert tiene algo que ver.

Podríamos decir que es un juguete bien contruído, sin atentados a la lógica interna del relato y que cuando el aficionado al género se pone a verla se da cuenta que, de hecho, la intriga policial no es más que una excusa, porque lo que importa es el artificio y la forma de presentarlo.

Diría que indicada para amenizar una velada familiar.

¡Felices navidades!

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Diana, catártica

El día 3 de noviembre de 2005 de pura casualidad vi en la tele una retransmisión en abierto de la entrega de los Premios Onda en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, ceremonia ofrecida por Canal +.

Apenas atendía la pantalla por falta de interés cuando entregaron el galardón a la ganadora del premio especial del jurado a la artista revelación y por su trabajo de difusión y modernización de la copla española



Pero cuando demostró el porqué le dieron el premio así, cantando su canción Sola no pude dejar de sorprenderme:



Desde 2005, la carrera de Diana Navarro no ha hecho más que ampliarse creciendo tanto en cantidad como en calidad y asimismo en la diversidad de géneros que acomete la artista evidenciando su talento como cantante, compositora y actriz, no en vano como cupletista se preparó a conciencia y ello se hace patente en muchas de sus interpretaciones que muestran la reacción física y emotiva de la artista en unas actuaciones que probablemente la deben dejar agotada al expresar unos sentimientos acordes con la composición que ejecuta y transmite a su audiencia.

No tan sólo es su forma de cantar: es su forma de sentir y de transmitirlo y afortunadamente sabe valerse de todos los medios a su alcance, aunque ninguno de ellos se acerca ni remotamente a su talento y calidad como cantante capaz de impresionarnos con una canción mostrada en un único plano:



Ese vídeo de El perdón me ha llevado a descubrir la existencia de muchísimos "youtubers" que al parecer se dedican a mostrar a sus seguidores sus reacciones ante cantantes de toda clase; muchos de esos "reaccionarios espectadores" son gente que viven allende los mares, al otro lado del atlántico, y aseguran desconocer bien a Diana Navarro directamente bien a alguna de sus interpretaciones y después de haber dedicado a ello unas horas para satisfacer mi curiosidad, pues no tenía ni idea de que existieran esa clase de vídeos en youtube, compruebo que hay unanimidad en el aprecio de la cantante malagueña y que, en alguna ocasión incluso deja en estado exultante a quien la oye de primicia, impresionados por su forma de cantar.

Pero hay una reacción que me ha dejado patidifuso y es la que se produce en el youtuber Mateo (Matthew Sean McDermott), un gringo que se fue a vivir dos años a Colombia porque quería aprender el español, un estadounidense que ama la cultura hispana, un hombre que ya había "reaccionado" a tres vídeos de Diana Navarro y que en su cuarta experiencia decidió elegir la canción Adiós, probablemente ignorando que la canción tiene detrás una triste historia, como advierte la propia artista: "Adiós habla de que cuando las personas fallecen, se trasforman en algo precioso que te acompaña a lo largo de la vida".

La mayoría de las interpretaciones de Diana Navarro pueden suscitar en sus espectadores experiencias cercanas a lo que se puede definir como propias del síndrome de Stendhal, situaciones ya conocidas, por ejemplo, por al maestro Caracol hace casi cien años, momentos de intensidad como los que suscitó en su estreno el afamado Bolero del compositor Ravel, los llantos histéricos causados por The Beatles al iniciar algún concierto, pero todos son casos de éxtasis alegres.

Con su interpretación de su canción Adiós, Diana Navarro consigue también provocar la catarsis en algunas personas y el bueno de Mateo, que no se lo esperaba, es una de ellas.

El vídeo causa compunción, advierto:

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Sant Pollín 2022

En El Prat de Llobregat, cabe la capital Barcelona, desde hace muchos años hay una figura emblemática, el Pollo Pota Blava, que mientras homenajea al ave cuya raza es autóctona y tiene calidad al punto de ser reconocida como marca, esa figura, digo, saca fuego por sus garras en compañía de los Diablos, con petardos, cohetes, mucho ruido y más humo y fulgores de lo imaginable.

La Colla dels Diables del Prat percibieron que los niños, tiernos infantes, se atemorizaban ante la figura del pollo ardiente y decidieron, medio en serio medio en broma, que sería buena idea quitarle hierro al asunto para no asustar a nadie -que no es el fin deseado- y por ello, aprovechando que con el reciente solsticio de verano el ambiente cálido ofrecía posibilidades de corretear por las llanas calles pratenses, permitieron que el Pollo Pota Blava corriera, tan rápido como fuese posible, tratando de alcanzar a los niños, jóvenes y no tan jóvenes, que de buena gana se le pusieran por delante, a modo del encierro que más al norte se solía ejecutar, pero con mucho menos peligro y sangre aunque con las mismas ganas de tapear y pasárselo bien entre amigos.

Así nació hace más de una década el Sant Pollín de El Prat de Llobregat donde las caídas, si las hay, acostumbran a ser y a producir risa.

Dejo una muestra fotográfica de lo acontecido este año 2022.





plus: en 2018, el festejo recibió atención de TVE.

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Argentina, 1985

Una vez más la vagancia me ayudó a descubrir una película que en otras circunstancias probablemente me hubiese perdido en su estreno: si hubiese sabido de antemano que Santiago Mitre era el director, ni siquiera la presencia siempre atractiva de Ricardo Darín me hubiese compelido a ver su última película juntos, porque el recuerdo de la anterior, La cordillera, dejó en mí un regusto de producto fallido; tan mala me pareció que ni siquiera me esforcé por comentarla tras su visionado.

Encontrarme de repente en Amazon vídeo la sugerencia de ver una película en cuyo póster aparece el siempre apreciable Ricardo Darín fue un anzuelo irresistible y en lo que podríamos llamar un tiro a ciegas me dispuse a ver Argentina, 1985, imaginando, como así es, que se referiría a la situación del país sudamericano en una época que para muchos puede ser lejana pero que para mí no lo es tanto pues todavía recuerdo seguir con atención lo acontecido en los medios de comunicación, tanto en los desgraciados años de la opresión militar cuanto en el proceso posterior, en 1985, sobre el que recae esta considerable película.

En esta ocasión Santiago Mitre y su coguionista Mariano Llinás tienen el gran acierto de olvidarse de ficciones ni siquiera figurativas ni de adorno y tras un gran trabajo de recopilación se ajustan con admirable sobriedad a un relato de lo que ocurrió desde finales de 1984 a finales de 1985, desde que se decidió iniciar un proceso iniciático por la intervención de la justicia civil en el procesamiento de individuos pertenecientes al estamento militar por causas claramente delictivas mal disfrazadas de negligencias que trataban de ocultar un genocidio aplicado por partes.

En una cuestión semejante no cabe duda que la tentación de cargar las tintas -cinematográficamente hablando- sobre los horrores cometidos por los criminales y sufridos por el pueblo llano con profusión de imágenes violentas y señalar la peligrosidad del empeño mediante la muestra visual de las amenazas, todo ello visto muchas veces en pantalla, era una invitación difícil de rechazar y tengo para mí que la decisión de ambos guionistas es absolutamente afortunada porque consiguen con su relato causar honda huella en el ánimo del espectador sin caer en el recurso fácil de la impresión amarga y dolorosa de sufrimientos físicos, porque en una decisión encomiable optan por incidir en el sufrimiento moral de todos los participantes en el lado de las víctimas y en la zozobra atemorizada de los perseguidores de justicia.

La película, dotada de un generoso metraje de 140 minutos que no se hace largo, nos mostrará el recelo inicial del Fiscal Julio Strassera (inmensa interpretación de Darín) que se huele le van a encargar la acusación de la cúpula militar de Videla y compañía porque el Consejo Militar rechaza juzgarles y el presidente de la nación no puede desoír el clamor popular de justicia y el fiscal sabe que la cosa no será ni sencilla ni fácil ni falta de riesgos personales tampoco, aunque acabará recibiendo la orden y acatándola formará un equipo de gente a la que no conoce, empezando por un Fiscal adjunto que le envían, un tal Luis Moreno Ocampo (muy buena la interpretación del joven Peter Lanzani) que, mira por donde, está relacionado familiarmente con la cúpula militar de más rancio abolengo (su madre va a misa coincidiendo siempre con Videla....) más un grupo de jóvenes inexpertos para llevar a cabo la instrucción del proceso, porque contra lo que era usual, sería la Fiscalía la encargada de ello, y Strassera ni tiene ni halla gente de confianza para ocuparse de la tarea, muchos rechazándola por miedo y otros por considerar que era innecesario el proceso.

Santiago Mitre toma la decisión de otorgar a la narración un aire semi documental, muy realista, huyendo de cualquier enfoque que pueda empañar una visión natural y cercana de todo lo que nos cuenta y mueve la cámara emplazándola muy bien, sin efectismos, lo que no le impide servirse con mucha eficacia de toda clase de planos y travellings al servicio de la narración cinematográfica sin olvidar el uso inteligente de los efectos sonoros que sobrevuelan algunos planos para mostrar el efecto que las palabras ejercen sobre los distintos personajes, pues esta película, que tiene un lenguaje visual muy potente dotado de una caligrafía cinematográfica impecable, no funciona sin la palabra: la palabra dada a los representantes de los miles de víctimas, la palabra sincera, doliente y precisa de los que en sede judicial explican lo que les ocurrió en manos de los criminales con ínfulas de autoridades, y es en esas palabras donde reside la enorme fuerza de la película y Mitre sabe concentrar en el último tercio del metraje esas desgarradoras declaraciones que impresionan a todos por igual con excepción de los que ya las conocían por haberlas causado y Mitre sabe mover la cámara para señalar que la vista judicial no tan sólo es pública sino que además es televisada al mundo entero y lo hace usando la cámara y un montaje ejemplar de la mano de Andrés Pepe Estrada, sentando cátedra de una nueva forma de mostrar aconteceres políticos que trascienden en delitos de lesa humanidad con fuerza determinante sin necesidad de mostrar sangre, llegando al ánimo compungido del espectador que, escuchante más que oyente, no puede menos que imaginar a su manera lo que relatan las víctimas y así hace suyo su sufrimiento.

Santiago Mitre, de esta forma, aplica atinadamente la norma clásica que asegura que el espectador inteligente debe ser motivado en su cerebro antes que en su estómago. Y así, consigue que la explosión final resulte contagiosa : ¡nunca más!

Parece ser que el presupuesto fue amplio (Amazon, de forma sorprendente, puso bastante tela en el proyecto) y hay que decir que fue muy bien gastado, porque aparte de la gran cantidad de figurantes, el elenco, encabezado como se ha dicho por Ricardo Darín y Peter Lanzani, realiza un trabajo que ya quisiera yo verlo en las películas españolas: baste afirmar que tras unos minutos para pillar el ritmo, los giros y los usos argentinos, todos, absolutamente todos, resultan perfectamente inteligibles: hasta el chaval Santiago Armas Estevarena (que interpreta al hijo de Strassera) pronuncia y vocaliza que es un primor. Lloraba yo, al verlo: lloraba de envidia.

Darín realiza un trabajo magnífico, pletórico de naturalidad, de gestos contenidos, de miradas significativas, de gestualidad expresiva y de su dicción nada se puede decir que suene a novedad: el tipo es un maestro y no voy a descubrirlo ahora y así como en su anterior colaboración con Mitre no salva el desastre, en esta su presencia es una guinda que culmina un producto de muy buena calidad, una película que además cuenta con un trabajo artístico notable que empieza con la fotografía de Javier Juliá y sigue con la dirección artística de Micaela Saiegh y todo el grupo de maquilladores y figurinistas, porque uno, que vivió aquellos años, recuerda perfectamente los detalles y los usos, aunque ciertamente el del tabaco a este lado del Atlántico no se hallaba tan omnipresente y ése es un detalle más que delata el afán de Santiago Mitre de ser concienzudo relator de un proceso que no tan solo queda como parte de la historia de Argentina sino también del mundo entero.

En definitiva, una película que nadie debería dejar de ver, primero porque es un ejemplar imperdible del arte cinematográfico y segundo porque lo que cuenta mientras nos entretiene es algo que jamás deberíamos olvidar. No se la pierdan.

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El paseo de los muertos vivientes

Nadie se asombrará ni extrañará ni se sentirá llamado a engaño si digo que el género de terror no se halla entre los que aprecio y es por ése motivo y no otro que aún teniendo a media hora de casa los cines de la bella población de Sitges jamás he ido a ningún acto de su merecidamente famoso Festival de Cine que este año cumple su LV aniversario, lo cual por sí mismo ya es digno de admiración.

Sin embargo mi afición por la fotografía y el concierto con algunos colegas me impulsó el pasado sábado 8 de octubre a comparecer en una soleada tarde de la Blanca Subur para aprovechar que se celebraba dentro de los múltiples actos concernientes al Festival de Cine lo que al parecer se ha convertido en una tradición consolidada por todo el mundo y siendo la ocasión propicia y nunca mejor hallados lugar y fecha, en Sitges comparecieron cientos de aficionados al cine de terror que se sometieron primero al maquillaje cabe la playa de San Sebastià y luego, al anochecer, se pasearon aterrorizando a los transeúntes que de buen grado y mejor humor aplaudían semejantes atuendos y caracterizaciones.

Dejo como muestra un carrusel de las imágenes que pude tomar, advirtiendo que los protagonistas, todos, son gentes de muy buen humor y lejos de querer asustarnos, esperaban el grito cómplice de los espectadores, convirtiéndose en lo que antaño hubiéramos denominado un "happening" en el que entre todos, los unos asustando y los otros asustándose, pasamos un rato inolvidable.

Espero que les gusten las fotos. Recomiendo usar la pantalla completa.

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El sobreviviente

En muchas ocasiones el cinéfilo veterano suele recordar la década de los sesenta del año pasado como una época dominada por las comedias amables, dulzonas y auto censuradas por los imperativos del código Hayes y ello probablemente sea debido a que en los televisores se han cuidado casi siempre de ofrecer en los horarios de máxima audiencia productos placenteros y nada dados a promover ideas propias de conciliábulos, porque lo cierto es que en los sesenta, si uno busca, puede encontrar muestras cinematográficas que a uno le atrapan y le hacen removerse en su silla y luego dejan poso.

Podríamos decir que es casualidad o curiosa coincidencia que después de afrontar una obra teatral cargada de fuerte dramatismo como es Larga jornada hacia la noche (basada en pieza magistral de Eugene O'Neill) que ya comentamos aquí el año pasado Sidney Lumet decidiera llevar al cine la novela escrita por Edward Lewis Wallant titulada The Pawnbroker en la que se narran las peripecias de Sol Nazerman.

Del guión se ocuparon Morton S. Fine y David Friedkin, dos guionistas que trabajaron con Lumet en su etapa televisiva y ello se nota en el traslado a la pantalla por la evidente economía en la narrativa literaria que Lumet reforzará en el aspecto puramente cinematográfico y visual.

En menos de cuatro minutos iniciales de su tercer largometraje, The Pawnbroker (El prestamista, 1964), Lumet nos pone en situación de forma ejemplar: sabemos que Sol Nazerman es un judío que ve interrumpida una tarde de solaz con su familia por la irrupción de elementos nazis y en una elipsis temporal de 25 años (lo menciona su cuñada) le vemos tomando el sol en el patio trasero de una casa sita en un suburbio neoyorquino con sus cuñados y sus sobrinos y rechaza amargamente la posibilidad de viajar a Europa.

Nazerman regenta una casa de empeño en el barrio de Harlem Hispano y lo hace con una falta de empatía total y absoluta con sus clientes, pobres gentes que empeñan cualquier cachivache, objeto personal en desuso, supuestas joyas familiares, pequeños electrodomésticos, etcétera, para poder afrontar alguna deuda y siempre les observa con frialdad y ofrece el precio mínimo que puede porque en ello le va su ganancia.

Pronto sabremos que esa frialdad no es selectiva y que Nazerman se comporta con todos en la misma forma: las vicisitudes sufridas durante la segunda guerra mundial a causa de su condición de judío preso de los nazis han eliminado por completo todo resquicio de amabilidad, cariño y simpatía y en irrupciones inesperadas los recuerdos de todas las atrocidades vividas, entre las que cuenta ser obligado a ver la eliminación de sus dos hijos y la violación de su esposa, su vida transcurre tratando de olvidar lo sufrido sin que pueda conseguirlo, preso de la tragedia vivida que le marcó de forma indeleble resultándole imposible sobreponerse.

Nazerman en su frialdad consigue alejar a todos los que intentan acercársele y entre ellos veremos a una amante frustrada, un dependiente que intenta por todos los medios aprender de él apelando a una figura magistral, semi paterna, y a una trabajadora social que percibe la enorme soledad de Nazerman y trata de ayudarle sin éxito.

Lumet usa el blanco y negro que le proporciona el camarógrafo Boris Kaufman (en su tercera colaboración) y hace trabajar y sudar la gota al editor Ralph Rosemblum (en su segunda colaboración) porque tiene las ideas muy claras y sabe que tiene entre manos un drama social de amplio espectro pues en torno a la figura de Nazerman, salvo lo que se refiere a su familia, todos los personajes se hallan revestidos de un pathos trágico que les sitúa en la marginalidad de una sociedad ajena por completo a sus cuitas, sus problemas, sus anhelos, sus vidas.

Ante la soledad casi inerte de Nazerman su dependiente Jesús Ortiz, como es natural, mantiene relaciones con otros habitantes del barrio entre los que se cuenta una novia con la que expresa su sueño de ejercer algún día de prestamista en la propia tienda de Nazerman sustituyéndole como jefe, pues está aprendiendo, dice, el negocio. También mantiene relaciones con algún compañero de aventuras pasadas y todos tienen muy en cuenta que el territorio está regentado por un tal Rodríguez, que es muy de armas tomar.

Toda esa mezcolanza de personajes que pululan en torno a Nazerman no tan solo son variopintos por sus querencias: además, su color de la piel es muy variable, del blanco al negro sin pasar por el amarillo, y sus oficios van desde la casi usura de Nazerman hasta el proxenetismo y por si ello fuese poco para una sociedad estadounidense cargada de la moralina del código Hayes, va Lumet y hace que aparezcan los senos desnudos de una mujer y entre todo esto y que era la primera ocasión en que el cine estadounidense se refería explícitamente al holocausto con imágenes claras, ya tenemos que la película se presentó en el Festival de Berlín en julio de 1964 pero no se estrenó hasta abril de 1965 en Estados Unidos y aún debidamente censurada para la mayoría del país.

Una frase se acuñó:"no es la película que deberías escoger en tu primera cita" y es muy cierto, porque deja el ánimo encogido.

Lumet realiza un trabajo magnífico como director emplazando la cámara con una sensibilidad extrema en cada momento, coadyuvando a la comprensión de lo que sucede en el interior no tan sólo del protagonista sino también de todo el estupendo grupo de secundarios que comparecen en esa especie de jaula que es la casa de empeño, con una impactante reja que enjaula tanto a Nazerman como a todos esos que acuden a obtener unas míseras monedas: hay una sensación de claustrofobia anímica que se extiende a todo el barrio del Spanish Harlem presentado sucintamente por la cámara que Lumet mueve con soltura de un antro a otro remarcando una marginalidad sufrida y casi aceptada por todos excepto por Nazerman que se ve a sí mismo como un punto extraño, ajeno a todo, receptor de penas y desgracias en forma de trastos en ocasiones queridos a cambio de un billete pequeño que crecerá caso de retorno.

La narrativa visual de Lumet es marca de la casa, no en vano pertenecía a una generación de cineastas que mamó el oficio en muchas horas de realización televisiva y luego desarrolló su talento en la pantalla grande y así no le duelen prendas ni se le cae ningún anillo al ejecutar elipsis y flashbacks en cualquier momento y de forma inesperada, de sopetón, con la intención de resultar dolorosos, como lo son para ése Nazerman que los sufre de veras, agarrotada su expresión gracias al superlativo trabajo interpretativo realizado por Rod Steiger que, envejecido para la ocasión gracias al maquillaje efectuado por Bill Herman y Ed Callaghan, nos ofrece una amplísima muestra de sentimientos intensos y reprimidos y lo hace sin el desmelenamiento habitual entre los del "método" con toda seguridad porque a pesar de disponer de rango de estrella supo dejarse dirigir por Sidney Lumet que, como sabemos, no era manco a la hora de aconsejar a los intérpretes para conseguir los mejores resultados. A Steiger no le dieron el oscar al mejor actor, pero se lo entregaron a la más mínima ocasión, como ya comentamos aquí hace quince años.

La película mantiene el vigor original y sigue sobrecogiendo como relato causado por una contienda bélica criminal y si acaso ha perdido algo es en la presentaciónn de unos tipos vivos en la sociedad que en el momento de su estreno eran objeto de luchas -las protestas callejeras de los sesenta- étnicas y raciales y que ahora, sin que el problema se haya resuelto a satisfacción, no alcanzan el mismo punto; si le añadimos el escándalo de las tetas expuestas y un lenguaje nada refinado, está claro que todo el valor que le puso Lumet a presentar la trama en su conjunto idiosincrásico idóneo ahora puede ser irrelevante para el cinéfilo que no tenga en cuenta el contexto histórico, pero permanece incólume y potente la figura central de ese Nazerman, un sobreviviente a su pesar.

Absolutamente recomendable verla en v.o.s.e. para disfrutar de un elenco de campanillas y un buen equipo de sonido para dejar que las diabluras de Quincy Jones nos ayuden a situarnos en la trama con el debido ánimo. Imperdible.

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Víctima

Hay en la historia del cine algunas películas que son ejemplares no tan solo por su calidad cinematográfica como arte sino también por su fuerza al poner en la palestra pública cuestiones de máxima actualidad, temáticas concernientes a la calidad de vida del ciudadano que no obstante ni siquiera alcanzan unanimidad en la opinión pública y que además causan polémicas cuando las observan gentes con mentes fanáticas, cerriles, huérfanas del mínimo conocimiento que se supone en una sociedad digamos que civilizada.

La mayoría de esas películas que atienden tanto al arte cinematográfico en su vertiente de espectáculo destinado a las masas y su entretenimiento como también a la transmisión de un mensaje suelen pertenecer bien al género conocido como cine político bien a la parodia más o menos descarnada, quizás grotesca, señalando, por ejemplo, cuestiones sociales tan importantes como la imposibilidad de acceder a un divorcio matrimonial, cuestión ésa que durante décadas ofreció en Italia y España muchos ejemplares de comedias con mejor o menor calidad, especialmente en la década de los sesenta del siglo pasado.

Estos dos párrafos sin duda resultan innecesarios para los cinéfilos más veteranos pero probablemente habrán despertado la curiosidad en los más jóvenes, pues desde hace años las pantallas no ofrecen muchas posibilidades de comprobar lo dicho.

Precisamente en los inicios de los sesenta se estrenaba en la Gran Bretaña Victim (1961) (estrenada catorce años más tarde en España como Víctima [1975]), dirigida por Basil Dearden sobre un guión de Janet Green y John McCormick, contando con la participación estelar y comprometida de Dirk Bogarde que carga con fuerza la mayoría de las escenas en una interpretación memorable.

Melville Farr (Bogarde) es un abogado de prestigio reconocido en la corte londinense del año 1960 y se dice, se comenta en el foro, que tiene todas las posibilidades de ser nombrado a un cargo jurisdiccional de la máxima importancia y relevancia para aprovechar sus conocimientos jurídicos.

Vemos al joven Jack Barret huir de la policía y tratar de ponerse en contacto con el abogado Farr, pero éste le rehuye las llamadas de forma extraña y Barret inicia un camino de huída que acabará mal, muy mal.

Durante casi veinte minutos Basil Dearden nos ofrece un relato de fuerza visual ajustadísima a una acción que vemos pero no acabamos de comprender porque los motivos de la huída de Barret y lo que es peor de la negativa de Farr de hablar con el fugitivo carecen de fundamento que se nos dé a conocer ni mediante la imagen ni mediante los diálogos y ello se va entremezclando con escenas en las que otros personajes en distintos ambientes y lugares parecen tener alguna relación ignota y cuando la paciencia del espectador está a punto de quebrarse sucede un hecho que finaliza parte del discurso e inicia la cuestión de fondo lentamente provocando un giro en el comportamiento de los personajes excepto, si cabe, en el del policía que ha tomado el mando de una investigación que acabará versando sobre un crimen que aprovecha la criminalización de una condición tan personal como lo es el apetito sexual.

La película denuncia con claridad y fuerza indisimulada que en la Gran Bretaña que estaba a punto de descubrir la minifalda todavía se imponían penas de prisión para los homosexuales y que dicha condición punible provocaba el criminal negocio del chantaje al que eran sometidas personas pilladas en actitudes "impropias" y sangradas hasta la ruina y en ocasiones el destierro voluntario cuando no el suicidio.

Dearden otorga un tratamiento de cine negro de calidad provisto de una rigurosa y espléndida fotografía en blanco y negro a un guión que no tiene pérdida, sin lagunas ni tiempos muertos, contemplando todas las cuestiones posibles, desde la zozobra sentimental y anímica de un personaje que ahora calificaríamos en nuestra sociedad moderna como bisexual dubitativo porque ama a un hombre sin dejar de amar a una mujer, hasta la animosidad revestida de conservadurismo fanático de quienes se dedican a la extorsión de sus semejantes aprovechando la existencia de una ley que condena sentimientos y lo hacen además exhibiendo un profundo desprecio hacia los extorsionados, mientras hay servidores públicos como el policía que mantiene una posición realmente ambigua fruto de su conocimiento de la realidad social y de los problemas que una ley injusta causaba.

Y digo causaba refiriéndome exclusivamente a la Gran Bretaña porque la repercusión pública de esta película fue de tales dimensiones que al cabo de seis años se derogó la ley y en consecuencia dejó de perseguirse como delincuentes a los homosexuales sólo por serlo.

El trabajo realizado por Dearden que contó con la colaboración de varios intérpretes que eran homosexuales y muy especialmente el valor de Bogarde, que nunca quiso hablar de sus apetitos sexuales ejerciendo su derecho a mantener al margen su vida privada, somete la cuestión de forma atractiva a un espectador que presta su atención presa por el arte cinematográfico en su expresión bien definida a un final en el que no puede dejar de manifestarse en un sentido u otro y de ese modo la película se erige en ejemplo del cine que une entretenimiento y mensaje a debatir en una cuestión que prácticamente estaba, en el momento de su estreno, fuera de toda discusión posible.

Ello, que en alguna sociedad como la española parece algo pasado de tiempo, un anacronismo, no deja de ser una realidad sangrante en algún otro lugar de un mundo teóricamente globalizado con enormes diferencias: seguro que esta película de Basil Dearden en algún lugar escondido la ven embobados ciudadanos que ansían libertad; y la ven ahora.

Absolutamente imperdible muestra de cine social. Mucho mejor en v.o.s.e., por supuesto, para disfrutar el recital del maestro Bogarde.

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Ella lo sabe

Imagínese la situación: usted acaba de conseguir que una obra de teatro suya se la estrenen nada menos que en un teatro de Broadway con más de mil localidades, en la pieza actúan diez veteranos intérpretes y un principiante y todo el montaje escénico del Forrest Theatre, que abrió sus puertas en 1925 está pendiente, el 23 de noviembre de 1944 del estreno de su primera obra de teatro. La segunda guerra mundial está en su apogeo y los neoyorquinos necesitan distraerse.

La obra tira telón definitivamente el día 25 de noviembre: se ha representado sólo tres días.

Medio año y cuatro obras más fracasadas, el teatro cierra sus puertas.

Usted no se desanima y sigue escribiendo, leyendo, escribiendo, pillando ideas de aquí y de allí y entretanto la guerra acaba de forma estrepitosa y empiezan a conocerse secuelas de la contienda y sobre una historia verídica usted, que mira la sociedad estadounidense con espíritu crítico, escribe su segunda obra de teatro y se la ofrece al mismo productor Herbert H. Harris que sigue trabajando en el mismo teatro, reabierto con el nombre de Coronet Theatre y hay por allí otras gentes que entienden que usted ha escrito una buena obra de teatro: entre ellos, un tal Elia Kazan, director consolidado y con buen olfato para lo que va a ser un éxito absoluto, el primer éxito teatral suyo, señor Arthur Miller, que estaba dispuesto a tirar la toalla si su segunda obra funcionaba igual que la primera.

All my sons se representó 328 veces antes de parar: se estrenó el 29 de enero de 1947 y cerró el 8 de noviembre de 1947 en su primera aparición en Broadway.

Arthur Miller nos presenta un drama con ribetes trágicos y sociológicos y lo hace creando unos personajes muy complejos que se irán desarrollando a lo largo de tres actos que suceden en su gran parte en el patio trasero de la casa de la familia Keller, situada en una ciudad estadounidense indeterminada: Joe Keller es un pequeño industrial que ha prosperado mucho trabajando durante la guerra mundial fabricando piezas mecánicas que acabarán formando parte de aviones de guerra.

Joe está casado con Kate y tienen un hijo, Chris, que está a punto de anunciar que quiere casarse con Ann Deever, hija del socio de Joe y que durante un tiempo fue la prometida de Larry Keller, desaparecido en combate pilotando un avión hace ya casi tres años. El padre de Ann, Herbert Deever, está en la cárcel porque ordenó suministrar una piezas que resultaron defectuosas y causaron accidentes fatales.

Miller construye un entorno de una complejidad y riqueza inusitadas porque a través de unos diálogos potentes, perfectos, poco a poco nos suministra datos relativos al pasado de todos los personajes y no lo hace directamente sino mediante alusiones, referencias cruzadas, más que tejiendo urdiendo una red tupida de hechos, suposiciones y medias verdades que cada individuo afronta de una forma particular.

Hay un orgullo envanecido de Joe cuando asegura que al salir libre del juicio y volver a casa desde el presidio donde estuvo preventivamente -y donde dejó a su socio- aparcó el coche lejos de casa para poder ir andando hasta el domicilio con la cabeza bien alta y a la vista de todo el vecindario.

Hay una cierta desesperación enfermiza en Kate cuando se niega a reconocer la posibilidad que Larry, declarado ausente, pudiese fallecer en su última misión como piloto de guerra y hay una obsesión en solicitar de Ann que reconozca que ella también espera que Larry vuelva.

Pero Ann manifiesta que ha vuelto porque Chris se lo ha pedido por carta y porque, sabemos, tiene razones bien fundadas al suponer que Chris se decidirá ¡al fin! a pedirle matrimonio.

Chris es también un personaje complejo porque es él quien ha regresado de la guerra: es él y no su hermano, que quedó atrás, es él, quien ha ocupado el lugar del primogénito como receptor del fruto del esfuerzo de Joe, esa fábrica que prosperó gracias a la guerra. Chris ama a Ann y le comunica a su padre su deseo de casarse con ella, pero no puede enfrentarse a su madre, Kate, que piensa que Larry está pronto a volver a casa.

La situación romántica de Chris y Ann no es tan sólo una línea colateral que Miller use para avanzar la trama: es un detonante lento pero nos iremos dando cuenta conforme los encuentros entre la pareja se vayan produciendo y comprobaremos cómo es ella, Ann, la que sabe perfectamente lo que quiere y aunque esté confundida en alguna cuestión de cabal importancia, ella lo sabe y ha venido para conseguir que Chris le pida matrimonio, formalmente.

Ann no es una mujer cualquiera: es valiente y decidida y sabe administrar sus movimientos. Parece que Miller no le preste mucha atención y que simplemente sea uno de los personajes femeninos de la trama, pero nada más lejos de la realidad.

De hecho, Arthur Miller escribe con mucha intención todos los diálogos y no deja nada al azar y como se dice, no da puntada sin hilo:el personaje de Kate se debate entre el amor ausente del hijo desaparecido y el de toda una vida al lado de Joe cuyos recovecos conoce sobradamente con una mirada quieta, en ocasiones dubitativa y al punto de la zozobra que resiste amarrada a una fe obligada por el amor materno a Larry, un amor de madre que no aplica totalmente a Chris y menos cuando éste pretende ocupar el sitial de Larry también en el corazón de Ann. Kate se debate y sufre porque duda.

Miller se vale de algún personaje secundario para sentar contradicciones en la aparente calma de esa familia que ha prosperado en la guerra sin mácula y las sombras del pasado sin prisa pero sin pausa se van cerniendo sobre ese patio trasero transitado por vecinos en ocasiones inoportunos y hasta entrometidos forzando situaciones que llevan el drama original a su parte más trágica.

Sin apenas ruido, suavemente, Arthur Miller nos sitúa en consideraciones en las que el deseo de prosperar, de enriquecerse, chocan con una ética deseable: el egoísmo unido a la negación de la responsabilidad se une al engaño fruto de palabras huecas, a la trampa dialéctica, a la excusa necesaria para evadir sentimientos culpables que se reprimen y que Miller hará aflorar en una catarsis mínima cuando la mujer fuerte, Ann, muestre lo que sabe.

Como suele suceder en las obras de teatro clásico, la dimensión que pueden alcanzar los distintos personajes por el modo en que han sido creados y construídos, a través de unos magníficos diálogos, daría para consideraciones que excederían el espacio razonable. Esta segunda pieza dramática de Arthur Miller es en sí misma mérito suficiente para considerar al autor como sobresaliente y su lectura, que se produce del tirón y sin poder abandonar el libro un instante, hace comprender porqué desde el día de su estreno se ha representado en infinidad de ocasiones y casi siempre de la mano de intérpretes teatrales de solera, porque la complejidad de los personajes no permite descuidos y su trama, aún localizada temporalmente con precisión, excede y trasciende épocas y lugares y se puede aplicar perfectamente al día, lo que evidentemente no resulta extraño al tratarse, efectivamente, de un clásico.

Si la obra teatral cerraba su primer paso en Broadway en noviembre de 1947, ya en mayo de 1948 la industria hollywoodiense se aprestaba a estrenar la película titulada como la pieza original All my sons dirigida por Irving Reis a partir de un guión de Chester Erskine que suaviza un poco las aristas lúcidas de Miller y añade alguna escena que en el original no está y que no beneficia en nada al conjunto, pero hemos de entender que bastante hizo la industria del cine estrenando una historia en la que el sistema industrial estadounidense, representado por la figura de Joe Keller, no queda muy bien parado que digamos y ello con el añadido de la práctica inmediatez temporal porque lo que la trama desarrolla hace referencia a situaciones ocurridas menos de cinco años antes: aún en una época en la que la censura se aplicaba con decisión, la pieza de Miller pasó del éxito de las tablas al de la pantalla.

Ello no fue, ciertamente, por obra y gracia ni de su director ni de su guionista: del guión ya hemos apuntado su debilidad frente a la obra original -lo que resulta comprensible hasta cierto punto- y del director podemos decir que racanea desaprovechando las oportunidades que ofrece la pieza original y que seguramente en otras manos hubiese aprovechado para expresar lo que la censura quitó del guión.

La forma de dirigir de Irving Reis resulta eficaz y sabe rehuir el acartonamiento teatral y aunque hay alguna escena fuera de la casa de los Keller, la mayoría de los escenarios del domicilio contribuyen a crear la sensación de opresión física que acompaña a la moral sin que se convierta en lastre para el ritmo la riqueza de los diálogos, en su mayoría mantenidos, para lucimiento de las estrellas de la función, que son Edward G. Robinson y Burt Lancaster, correlativamente como Joe y Chris Keller.

Ambos ofrecen un trabajo encomiable, especialmente Edward G. que una vez más borda el personaje, tan complejo y con una vida interior repleta de sensaciones, miedos y contradicciones: todo lo que Miller pone en el personaje, lo representa Robinson.

Quizás por falta de presupuesto, quizás por desidia del propio estudio, los personajes femeninos en la película quedan un poco débiles en comparación a lo que uno imagina cuando lee la obra original, pese a que se preservan casi todas las líneas de diálogo, pero hay una falta de fuerza en la cámara que mueve Reis cuando filma a esas mujeres que tienen importancia cabal en el desarrollo y término del drama.

Han habido, que sepa, otras versiones filmadas de la obra, pero ninguna como largometraje en condiciones, así que esa sí sería una buena oportunidad para que algún director capaz de leer teatro se ocupara de presentarla en el siglo que vivimos, porque la idea no ha envejecido nada y creo que con unas pocas ganas de hacer un casting decente hay posibilidades, que ya va siendo hora.

Si lo desean, pueden ver en youtube la película de 1948, en la que se pueden activar subtítulos en español:



Y también, como extra, ya que es el aniversario de este bloc de notas (quince años ya), pueden ver una versión española, un Estudio 1 (TVE) de 1973 con el gran Narciso Ibáñez Menta:

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Paquider Maigret

No había pasado ni un minuto cuando me dije: voy a leer la novela, porque no tengo memoria alguna de semejante trama; y lo primero que me encuentro es que el título no me aparece en parte alguna de mi pequeño fichero bibliográfico y la explicación se debe a que el buen traductor (traducir es un arte y no lo que hace google) al español, un joven llamado Fernando Sánchez Dragó, plantó mediado el siglo pasado (la novela se publica en 1954) un título exacto: Maigret y la muchacha asesinada.

George Simenon residía al otro lado del atlántico pero seguía escribiendo de memoria los detalles del París de los cincuenta y no tan sólo en lo que se refiere a los ladrillos sino también a las estructuras sociales de la llamada Ciudad de la Luz, a pesar que Simenon sitúa al Comisario Maigret en lugares oscuros y cutres diseccionando sin acritud ni complacencia el transcurrir vital de una ciudad quizás ya entonces demasiado grande.

En su novela, Maigret et la jeune morte, ya desde el inicio se nos presentan diversos caminos en los que transcurrirá la investigación de un asesinato, el de una joven desconocida que por los detalles físicos, los hechos constatados, ha sido asesinada con brutalidad, primero golpeándola cuando estaba arrodillada y luego acuchillada hasta la muerte.

Interviniendo desde casi el primer momento el Comisario Maigret por casualidad al atender una llamada que no era para él, intentará no lastimar el maltrecho amor propio del Inspector Lognon que se teme le roben un caso que le dará el reconocimiento que cree merecer y que, de hecho, todo el mundo le otorga por su constancia en las pesquisas sin dejar nada por sentado, lo que a Maigret le parece ejemplar, en su misma forma de proceder.

Maigret, todo un personaje literario establecido y arraigado en 1954, procederá como acostumbra: poco a poco y decidido a averiguar, en primer lugar la identidad de la muchacha asesinada, convencido que sin tal conocimiento se le escaparán el resto de detalles que expliquen el crimen. Sus itinerarios habituales por los barrios parisinos le llevarán a diferentes domicilios en los que será agasajado, como era costumbre, con un vasito de alguna bebida reconfortante y una conversación interesante mientras carga y fuma una de sus varias pipas.

El vino y el tabaco no privan a Maigret de ampliar su conocimiento de las miserias humanas, en este caso centradas en las desventuras de una chica "de provincias" que abandona la casa familiar para trasladarse a la capital, esa ciudad iluminada en la que espera triunfar sin que se haya preocupado previamente de prepararse para nada en particular. El retrato que Simenon nos hace a través de Maigret es el de gente joven que acude a la gran urbe como mariposas a una luz que las achicharrará: sólo unas pocas sobreviven; pero el caso que ocupa a Maigret, esa niña ejecutada, es muy particular y su historia alberga detalles que, bien entendidos por el Comisario, permitirán esclarecer la tragedia resumida en la inusitada dificultad que surge de forma aleatoria e impele a un insensible humano a comportarse como una bestia.

Entretanto, leyendo los entresijos del corto recorrido vital de la chica en la capital, Simenon nos deja retratos de una sociedad ávida de dinero y lujo por una parte y de otra muestras de forzado ingenio para subsistir y ocasionalmente personas que se preocupan de ayudar a sus semejantes, componiendo el conjunto un retrato ciudadano rico en matices y consideraciones, todo bañado por la visión desacomplejada, escéptica y respetuosa, dentro de la ley, que hace del Comisario Maigret un detective muy especial.

Tan recomendable como cualquier otra de las novelas en torno a Maigret, ese detective de andar pausado, amante de la pipa, la buena bebida y las comidas caseras que a menudo debe trasegar bocadillos y cerveza con los elementos que componen su equipo. Un clásico, vaya, con detractores incluídos.

Una hora y veinticinco minutos antes de decidirme a leer la novela ya albergaba dudas respecto a la motivación que podía tener Gérard Depardieu para meterse en la piel de un comisario Jules Maigret que anteriormente ha tenido la cara de Jean Gabin y Rowan Atkinson (de cuyos sendos trabajos dimos cuenta hace seis años, aquí) y también, cómo no, la genial representación de Bruno Cremer a lo largo de 54 episodios desde 1991 hasta 2004, episodios que son largometrajes de poco más de noventa minutos cada uno.

Pensé:¿querrá Depardieu hacerse perdonar la boutade de hacerse ciudadano ruso?¿querrá hacer olvidar sus problemas diversos y variados que han suscitado perspicacias y desagrados?¿qué querrá?

¿Querrá pasar a la historia como uno de los grandes intérpretes de Maigret?

Una vez visto el producto dirigido por un antaño respetable Patrice Leconte (qué lejos queda El marido de la peluquera), uno diría que ha querido emular a Daniel Craig y cargarse un personaje que pertenece a la cultura popular y lo tiene a medias porque amenazan con otro episodio en el que quizás el paquidérmico Gérard acabe por desfallecer intentando subir el primer peldaño de una señorial portería dando por finiquitado un Maigret que a todas luces es mucho más interesante que el patético francés empeñado en darse lustre de gran estrella cuando no puede con su alma y lo hace con la ayuda interesada de un Patrice Leconte que, no contento con malbaratar una novela de la que se puede sacar mucho jugo -porque el señor se nos presenta también como adaptador y guionista- se cuida de hacernos perder el tiempo empleando por lo menos dos minutos para que veamos cómo Depardieu intenta afeitarse su enorme, abotargado e hinchado careto, en un primer plano falto de sentido y sensibilidad para con el espectador y hueco de todo interés, como acaba siendo la composición de un Maigret avejentado al que en el primer minuto vemos recibir admoniciones de su médico (un forense, por las dudas) de que deje de fumar, beber y casi que comer.

O sea, que nos presentan un vejestorio gordo, muy gordo, paquidérmico, resoplando al andar, un tipo que nada tiene a ver con Jules Maigret, que usa la pipa y el vino blanco para sentarse a meditar y concentrar sus pensamientos. Una vez más, nos han timado, nos han estafado, como ocurrió con las cosas de Holmes que perpetró Guy Ritchie, como denunciamos aquí hace doce años.

No soy capaz de asegurar que Leconte no haya leído la novela de Simenon y sólo haya tomado la idea básica, pero desde luego ha desperdiciado lo más interesante, lo más jugoso, y lo ha reconvertido en una especie de truco guiñolesco con cierto picante que le permite introducir elementos de la máxima actualidad, pero lo que está claro es que nos presenta una trama simple que ofrece de forma confusa a fin de que parezca intrigante y olvida una premisa esencial en cualquier buena película en la que hay un protagonista: los personajes secundarios tienen muchísima importancia y hay que otorgarles cuidado y relevancia acorde con su presencia y especialmente se debe escribir y presentar la personalidad de cada personaje, ni que sea con detalles nimios, para que el respetable entienda quién es quién y porqué actúa como lo hace.

Leconte, quizás de encargo, se ocupa de filmar con prisa y sin ritmo ni carácter y sobre todo se cuida de ofrecer planos en los que la estrella pueda lucirse y para nuestra desgracia lo que luce Depardieu es decrepitud y no la forzada del personaje inmortal sino la suya propia.

Claro que luego han salido los corifeos de pago ¿o es de cobro? a expresar que el actor galo-ruso ha dado un volumen de paquidermo a la figura insondable de Maigret, pero eso, que los franceses iniciaron y por aquí algún becario ha copiado (y mal) es falso de toda falsedad salvo en lo que se refiere al aspecto físico de un Depardieu en su declive personal y artístico que hubiera hecho mejor en quedarse en su dacha o en su castillo o lo que sea, porque los elogios vertidos dentro de diez años, al pasar historia, van a quedar en evidencia: nadie es capaz de borrar de la memoria ni a Gabin, ni a Atkinson ni a Cremer. Es lo que hay, Gérard.

Sólo para cinéfilos que las ven todas porque....

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Jean Courtney

Los tiempos cambian que es una barbaridad, en algunas ocasiones por suerte.

Los más veteranos puede que recuerden una película de 1965 que, me temo, cayó en el limbo de los olvidos y añadiré que en mi opinión, justificadamente. Ipcress (1965)tuvo en su momento relativo éxito comercial precisamente porque nos contaba unas aventuras de espías en torno al gélido ambiente que reinaba en la llamada guerra fría cuando en Europa el tránsito de personas hallaba un muro infranqueable.

Después de esa primera experiencia con la traslación al cine de una novela de Len Deighton que no he leído, saber que la ITV británica presentaba una mini serie de seis capítulos sobre la misma novela no resultaba ni interesante ni mucho menos excitante porque la época ya pasó, el muro quedó derribado hace más de 30 años y uno, resabiado, se acuerda que a perro viejo todo son pulgas.

La servidumbre del cinéfilo es palpable en las propuestas amistosas que suelen recibirse y algunas no las puedes resistir por muy numantino que te pongas, así que muy a contrapelo me dispuse a un visionado de la serie de este año The Ipcress file (2022) (presentada entre nosotros como Harry Palmer: el expediente Ipcress) y no puedo estar más satisfecho de la experiencia, porque me temía un refrito alargando la película y mira tú por donde resulta que la serie le da sopas con honda a una película que, como he advertido, nunca me pareció más que un burdo intento de competir con James Bond y me reafirmo en ello porque, teniéndola en añejo dvd,hace poco la revisté y me pareció peor de lo que recordaba, con una escena final que roza el ridículo.

El guión de esta serie lo escribió John Hodge y la dirección de los seis capítulos recae en James Watkins, lo que es una suerte porque hay unidad sin concesiones:cada vez estoy más convencido que las comisiones de expertos suelen ser una olla de grillos porque a diferencia del cine clásico, pléyades de guionistas y productores suele ser anuncio de disparates, egoísmos y ganas de ser protagonista por encima del servicio a una trama.

En esta serie el mundo del espionaje está retratado con eficacia y los momentos de acción, de intriga, las traiciones y las trampas tienen lugar con bastante precisión y lógica: es una serie de espías que nos recuerda más los acontecimientos de la gente de Smiley que las aventuras de Bond y con eso imagino queda patente la diferencia con la película de 1965.

Hay un detalle que inmediatamente llama la atención: el personaje de la espía Jean Courtney, que en la película se reduce casi a florero, toma en la serie un protagonismo fascinador porque Jean, bajo la apariencia de una señorita de clase bien, es una eficaz profesional del noble arte de espiar y si hace falta emplear los medios necesarios para conseguir sus fines.

Lejos de algunas presentaciones actuales en toda clase de producto multimedia en las que para contentar a fanáticos descerebrados se presentan mujeres, negros y homosexuales simplemente para cumplir el cupo y no correr el riesgo de ser acusados de alguna fobia, el personaje de Jean Courtney (que ignoro cómo aparece en la novela original) es el de una mujer admirable que sabe lo que quiere, porqué lo quiere y qué debe hacer para seguir su camino.

Una mujer de una pieza que si por dentro resulta espléndida, por fuera, gracias al buen oficio del estilista Keith Madden es una absoluta maravilla y hay que reconocer el talento de Lucy Boynton para modelar su expresión facial y corporal a lo que era un bellezón de la clase alta que, sin que nadie lo pudiese imaginar, era muy capaz de dejar una cena de compromiso para tratar de aprehender algún facineroso que tenía entre ceja y ceja.

Sólo por ver el soberbio trabajo de Lucy Boynton ya vale la pena ver la serie.

Pero, además, están Joe Cole y Tom Hollander encabezando reparto con ella y no hay que olvidar que es una serie británica lo que suele comportar un diseño artístico remarcable reconstruyendo el período de los sesenta del siglo pasado con todo detalle y un grupo de secundarios que no desentona y otorga puntos al conjunto que acaba por resultar la presentación de una trama de espionaje clásico en la que quizás haya algún momento en que el guión chirríe un poco, pero el conjunto, bajo las manos de James Watkins, se erige en una serie modélica capaz de actualizar ¡y cómo! las sensaciones del tablero de ajedrez mundial.

No se la pierdan. Y para aquellas personas -que las hay, por aquí- que se fijan en los detalles del vestuario, ¡aleluya! porque van a disfrutar de lo lindo.

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Un ejemplo perfecto a priori fácil de repetir

Hace poco más de una década (24 de enero de 2012) mi amigo Alfredo escribía esta magnífica reseña sobre la quinta película como director de Ronald Neame, The Man Who Never Was (El hombre que nunca existió, 1956) y como prometí me la apunté para verla así que tuviese oportunidad, declarándome admirador confeso de las películas de espionaje que se centran más en la inteligencia que en los mamporros y más conociendo algún trabajo de Ronald Neame, del que nos ocupamos por aquí anteriormente comentando su película Odessa, basada en una novela que parte de la segunda contienda mundial, precisamente el momento temporal en el que se desarrolla la novela escrita por Ewen Montagu y publicada en 1954 con el título The Man Who Never Was, en la que Montagu relata de forma casi autobiográfica lo que sucedió en la denominada Operation Mincemeat (que sería Operación carne picada) en la que tomó parte como promotor principal y responsable de la misma ante el estado mayor de la armada británica. Una operación destinada a convencer a Hitler que los aliados iban a desembarcar en Grecia tras la conquista del norte de África.

Montagu escribió su novela con el permiso del estamento militar británico al que perteneció desde que se alistó para participar en la contienda siendo destinado a operaciones de inteligencia militar: de espionaje y otros engaños, vaya, y siguió en la Armada desarrollando una carrera como Letrado e incluso Juez.

La novela tuvo un éxito fulminante (la he buscado en vano) y como consecuencia dos años más tarde, en 1956, se estrenaba la versión cinematográfica basada en un guión de Nigel Balchin que cabe suponer muy ajustado a la novela porque de lo contrario la colaboración de Ewen Montagu (que seguía siendo militar en alto cargo de la Armada) con el rodaje no hubiese existido (incluso aparece en un cameo en una junta militar) y seguramente tampoco la poderosa Armada hubiese consentido nada fuera de lugar.

La película de Ronald Neame ha ganado muchos enteros con el paso del tiempo acercándose a lo que desde la visión de un cinéfilo veterano es una pieza magistral porque nos muestra con sencillez que es posible contar muchas cosas sin atropellarse, sin perder ritmo y manteniendo la tensión cinematográfica, máxime porque resulta ser un largo flashback pues en el primer minuto de la película ya se ofrece una interesante información relativa al desarrollo de lo que luego veremos producirse y la virtud de Neame es tal que a los cinco minutos ya uno ni se acuerda ni tiene tiempo en recordar lo que vió de inicio.

La película se estrenó en Barcelona en enero de 1959 y pueden ver en el anuncio que se publicó en La Vanguardia que se presentaba como muy interesante. El anuncio es en blanco y negro porque entonces así era el periódico y si se consulta la página enlazada, puede que lean algo interesante.

Si a la construcción de un artificio genial se le dedica la minuciosidad empleada por Neame siguiendo un guión por demás lógico y lleno de rigor y se nos muestran los pasos a seguir sin perder tiempo en adornos fútiles, tenemos una cinta de acción porque ocurren cosas, porque se hacen cosas, porque unas suceden a otras y todas encaminadas a culminar un engaño monumental con un riesgo admitido, una apuesta al viento que tiene en un contrapunto romántico una vertiente llena de peligros.

Ronald Neame sortea con una elegancia magnífica, propia de un cineasta de fuste, la incisión en una trama de espionaje de una relación romántica que nada tiene a ver con el objeto principal de la trama: una situación muy apropiada en una época de amores inciertos a causa de la guerra: una pareja que se conoce y se ama pero se resiste a proclamarlo abiertamente con fuerza por el temor que les infunde la inseguridad aparejada al desempeño del pilotaje de un avión de combate. Una relación amorosa narrada muy bien por Ronald Neame con el concurso extraordinario de una Gloria Grahame que en dos escenas memorables (obligado disfrutar su actuación en v.o.s.e.) se convierte en el centro de una operación militar que ni por asomo sospecha.

El guión resulta modélico porque siguiendo el curso de la operación y de la historia romántica entremezclada, no deja de relatarnos detalladamente muchos de los sucesos y en todos ellos se detiene de forma particular para adornar y así dar verosimilitud a cada participante en la trama:la extensa fama de gozar a mediados del siglo pasado los británicos de un elenco de secundarios muy recios es palpable en cada episodio de los que se van sucediendo, desde las reuniones con los mandos superiores (con alguna elipsis cinematográfica en la que se huele la mano experta de Neame) hasta los funcionarios de toda clase con los que Montagu (muy bien interpretado por Clifton Web) debe lidiar para conseguir redondear su descabellado plan, no otro que situar en las playas de Huelva un cadáver de un militar británico: el Mayor Martin, por ejemplo.

Y que nadie note que es un engaño. Porque los alemanes pican, pero no son tan tontos y aprovechándose de la sabida animadversión de los irlandeses (Lo vimos en The Eagle has Landed en este comentario) envían a un espía muy hábil y decidido a averiguar que hay de cierto en la persona del Mayor Martin y así podemos ver a Stephen Boyd muy jovencito lucirse en un breve pero intenso personaje que no tiene desperdicio, tratado por la cámara de Ronald Neame con una precisión asombrosa, lo que demuestra, una vez más, que no hay papeles pequeños sino intérpretes que no saben aprovecharlos y directores vagos que olvidan que, en las grandes películas, el secreto está en los detalles.

Y esta magnífica película de Ronald Neame está repleta de detalles se mire por donde se mire y uno se da cuenta que ha pasado una hora y tres cuartos y no te has podido recrear en nada porque te han llevado en volandas de una cosa a otra y te dices que tendrás que verla de nuevo porque ahí hay escenas breves en las que la maestría de Neame brilla tanto en la planificación excelente como en la dirección de intérpretes, colocando la cámara en el mejor lugar de un encuadre panorámico.

¿Exagero? Para muestra, un botón:



(Como dice mi amigo Alfredo, me gusta que los planos salgan bien)

En definitiva, una película absolutamente imperdible, para verla en versión original y darle un visionado más de propina, porque seguro habrá sabido a poco. Que la disfruten.

p.d.:

Hace unos días se ha estrenado vía internet un abominable refrito por partida doble: había pensado escribir una reseña detallada pero me da mucha pereza dedicar minutos de mi tiempo a detallar las mil y una pifias observadas entre bostezos al ver Operation Mincemeat (El arma del engaño, 2021) dirigida por John Madden basada en un guión de Michelle Ashford sobre una novela cuyo responsable es Ben Macintyre, quien ha tenido la poca vergüenza de plagiar la novela de Ewen Montagu y añadirle, supongo, cuatro sandeces de su propia cosecha.

El caradura de Macintyre nos explica la operación creada de la nada por Montagu y luego explicada con detalle en su novela y tiene la desfachatez, Macintyre, de incluso grabar un vídeo en youtube para explicar no sé qué, supongo que para disimular lo que a todas luces es un mal plagio.

La película exhibida por Netflix (que no para de ofrecernos cosas deleznables) está protagonizada por Colin Firth que aparece acompañado por intérpretes de la televisión británica a los que la trama, mal escrita y peor rodada, les cae como un tiro en el pié.

Se repite la circunstancia de un asunto romántico pero tan mala diseñado, escrito, rodado e interpretado que dan ganas de decir ¡corten!¡váyanse a casa! y tratar de seguir con la trama de inteligencia militar.

Todo lo malo de este refrito lamentable se puede resumir en que dura más de dos horas y te aburres desde el minuto quince porque ya te hueles que la cosa va a ser falta de ritmo y escasa de interés.

La traducción del título, de Operation Mincemeat (recuerden: operación carne picada) a El arma del engaño, ya es una advertencia: esta cosa, me niego a llamarla película, es un timo: te roban dos horas de tu tiempo a cambio de bostezos. Así que mejor, el sábado después de la comida.

Buena siesta.

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