Al objeto de evitar la inclusión en la abultada nómina de malos traductores de títulos por un desajuste real que puedo concretar a cuenta de experiencia personal, aclararé en primer lugar que si me refiero a la cuarta es porque en las tres anteriores tentativas de disfrutar con una película ofrecida por la imperiosa Netflix, a saber la ya comentada Roma y las siguientes Bird Box (A ciegas, 2018) [una distopia provista de un guión nefando que bebe descaradamente de fuentes nada ejemplares] y luego Triple Frontier (Triple frontera, 2019) [otra muestra de medios sobrados a disposición de un guión patético y un director ineficaz] por fin, a la cuarta digo, he podido agradecer la invitación de ver "una de Netflix" sin considerar haber perdido el tiempo.
Parece ser que el guionista John Fusco hace años decidió escribir para el cine la historia de los dos tipos duros que se encargaron de poner fin a las andanzas de los célebres delincuentes Bonnie Parker y Clyde Barrow que en los años subsiguientes a la debacle económica, en concreto entre 1932 y 1934, se dedicaron a robar algunos bancos y muchas gasolineras y pequeños comercios de los pueblos de Texas dejando tras de sus fechorías un rastro de sangre y muerte. En sus tiempos la prensa de sucesos y las revistas baratas de crímenes aprovecharon la intensa actividad de la criminal pareja para enaltecerlos y vender muchos ejemplares a una ciudadanía ingenua que en algunos casos acabó por aplaudir sus robos a los bancos para satisfacer su deseo de venganza contra el estamento financiero que abusó y perpetró desmanes por doquier con el beneplácito de una administración estatal laxa y corrupta, regida por una gobernadora, Miriam "Ma" Ferguson con una trayectoria que por sí sola ya daría para una buena película.
El caso es que Bonnie and Clyde fueron elevados a los cielos románticos de la industria hollywoodiense gracias a la contribución de la película que Arthur Penn dirigió en 1967 con más fama que calidad y desde luego ya tocaba ofrecer un punto de vista distinto y esa ha sido la contribución de John Fusco cuyo guión cayó en las manos del productor Casey Silver con quien coincidió en la película Océanos de fuego (2004) y éste agarró el proyecto persiguiendo realizarlo durante varios años hasta que topó con Netflix y se le abrieron las puertas para ejecutar su idea.
Se unieron Kevin Costner y Woody Harrelson y también John Lee Hancock, quienes figuran como "productores ejecutivos" de la película titulada The Highwaymen que ha recibido en España el título Emboscada final y puede verse únicamente en Netflix, sin que el producto final pueda tildarse en absoluto de telefilme por mucho que lo veamos en un salón particular y en una pantalla más o menos grande, porque esta vez sí, partimos de un guión bien escrito y bien construído que nos ofrece durante casi dos horas y cuarto una trama en la que dos tipos duros, veteranos del cuerpo policial Rangers de Texas que estaba momentáneamente disuelto, acuden a la llamada que se les hace para intentar acabar con las razzias ejecutadas por la famosa pareja criminal Bonnie and Clyde que mantenían dividida a la sociedad tejana, los unos escandalizados por una aparente ineficacia de los cuerpos policiales y los otros encantados de la existencia de unos héroes ensalzados en los panfletos semanales agradecidos por tener un gancho sin esfuerzo nada más seguir las fechorías continuas de la pareja.
Dos son los protagonistas del relato:Frank Hamer (Kevin Costner) es quien está al mando y toma las decisiones y confía en su antiguo colega Maney Gault (Woody Harrelson), dos tipos duros, muy duros, aburridos de una jubilación forzosa leyendo en los papeles los desmanes y asesinatos de policías a manos de la famosa pareja y sin que tengan que decir muchas cosas entendemos que se sienten disgustados por la situación y tienen el ánimo listo para emprender un camino con principio pero sin más meta ni fin conocido que la detención de los delincuentes, en una misión policial que se advierte con escaso apoyo oficial, no en vano les dan acreditaciones de "Highwaymen" que vendría ser, imagino, como nuestra Guardia Civil de Tráfico, es decir, no especialmente dedicada a proteger otra cosa que las carreteras, siendo así que Hamer y Gault van a dedicar semanas, meses, a perseguir el rastro de Bonnie y Clyde y su banda mientras éstos no paran de moverse de pueblo en pueblo del estado de Texas (696.241 Km2) cuando no actúan también en los limítrofes Arkansas o Luisiana, cruzando fronteras para escapar de la policía estatal, lo que lleva a nuestros protagonistas a una vida errante siguiendo el proceder deambulante de los delincuentes, confiando se produzca un encuentro en algún lugar.
Y que no haya alrededor población sugestionada por las revistas porque enseguida su reacción significa una barrera humana salvífica para los criminales y obstaculizadora, al tirarse literalmente encima del coche de los asesinos para tocarles, acariciarles, besarles, gestos todos ellos que ambos sabuesos observan estupefactos mientras intentan sin éxito abrirse camino para prender a los huidizos delincuentes.
La trama nos lleva de pasajeros del coche que Hamer le ha tomado prestado a su esposa prometiéndole devolverlo sin daño y pasamos con ellos todas las horas del mundo en rincones asolados y en persistente acecho cual cazadores de una presa que saben peligrosa y que les va dejando rastro sangriento semana tras semana y percibimos que, poco a poco, la decisión de ambos torna en una victoria sin rendición y no hay cuestionamiento ni moral ni ético a un final que anticipadamente casi todos conocemos de antemano, incluso en su forma, porque probablemente sea lo único cierto de la película del 67.
El guión de John Fusco no se ocupa de esas cuestiones, como tampoco explica el porqué parte de la sociedad tejana mitifica a los delincuentes (veinte mil texanos -que se dice pronto- acudieron a los funerales) ni por qué la gobernadora había disuelto la fuerza policial preexistente y había confiado en el más "novato" FBI que por cierto no sale muy bien parado siquiera en cuanto a perspicacia policial se trate, pero sí se ocupa de mantener una acción bien trabada sin pasajes que entorpezcan. No debemos buscar en esta película disquisiciones relativas al uso o abuso de las fuerzas policiales ni mucho menos en torno a la pena capital como remedio para nada: esta es una película de acción, una película en torno a unas acciones criminales, pero desde el lado de quienes van a tratar de cancelarlas, finiquitarlas como sea.
Así, la labor de John Lee Hancock (que es a su vez guionista, pero no aquí o por lo menos no oficialmente) se ve favorecida y facilitada y se dedica a emplazar la cámara casi siempre en planos medios y cortos huyendo expresamente de la épica que se reforzaría con grandes planos generales tan fáciles de conseguir en una película itinerante como ésta, sirviéndose de ellos como mera transición salvo un par de excepciones en los que su uso es obligado al tratarse de persecuciones de vehículos. De modo que el director se preocupa de reforzar esa sensación que el espectador tiene de ser un pasajero mudo que acompaña a esos dos tipos y deja a cada cual empatizar en un grado u otro con los protagonistas por lo que dicen y por lo que piensan, pues lo que no dicen también lo podemos adivinar gracias a la buena labor de Hancock que se aprovecha a fondo del estupendo trabajo realizado por los dos protagonistas, Costner y Harrelson, dando un pequeño recital de saber estar, de ahorrar músculo, de mirar hablando y de mirar escuchando, atendiendo y entendiendo al compañero, creando de la nada una sensación de colegueo, de compañerismo, de camaradería, como si llevaran toda la vida trabajando juntos y es la primera vez que comparten planos. Por descontado, obligado ver su excelente trabajo en versión original.
Puede que esta película no sea imperdible pero desde luego, a diferencia de los tres ejemplos anteriores citados al principio, en esta ocasión la atención queda presa de la pantalla porque todo va encajando sin descanso: Hancock y compañía no atosigan pero no sueltan presa y sin excederse en las naturales escenas de acción, sin recrearse en la sangre que surge, sin ofrecer ningún plano vacuo, inútil, acaba por ocupar un lugar inaudito en una pantalla que, sea grande sea chiquita, en esta ocasión es un punto y aparte.
Está pasando: ahora mismo, mientras escribo estas letras, en algún lugar de los Estados Unidos hay organizaciones que públicamente se afanan en asegurar que son capaces de sanar la homosexualidad y ofrecen a los padres de jóvenes, ellas y ellos en una pubertad que los otros les están complicando más, la posibilidad de conseguir "normalizar" a sus vástagos.
En España ha habido algún intento de ejecutar semejante barbaridad pero parece que no se ha llegado tan lejos, al punto de conformar un siniestro tejido en el que se mezclan la ignorancia supina, los prejuicios atávicos provenientes de una supuesta fe religiosa y un modus vivendi, porque los sinvergüenzas que se dedican a tales menesteres lo hacen obteniendo pingües beneficios.
Garrard Conley es un joven escritor que escribió un libro titulado Boy Erased en el que cuenta su experiencia como sujeto de una de esas instituciones correctoras de la sexualidad de la juventud cuyos padres pueden desembolsar los emolumentos imprescindibles. El libro cayó en manos de Joel Edgerton, quien lo trasladó a guión cinematográfico y luego se ocupó de dirigir la película homónima, Boy Erased (Identidad borrada) que se acaba de estrenar ante nosotros.
La trama nos presenta al joven Jared Eamons (muy bien incorporado por un prometedor Lucas Hedges) cuyos padres, Marshall y Nancy Eamons, viven en algún lugar de Arkansas donde Marshall desarrolla un boyante negocio de venta de vehículos al tiempo que ejerce de pastor o predicador o lo que sea de alguna de esas docenas de iglesias desperdigadas por esos lugares con tanto espacio alrededor, esos sermoneadores que hemos visto tantas veces en las películas diciendo bien cosas obvias bien verdaderas sandeces, siempre con el amén de una concurrencia huérfana de criterios modernos.
Ignorando por completo cómo pueda ser el libro autobiográfico de Garrard Conley, debemos atenernos a lo que nos cuenta el guión y éste, acabada la película, deja una impresión débil, huidiza, no diría que acomodaticia pero desde luego falto de una crítica más acerada, más descarnada, porque la intromisión que padece el joven Jared en su personalidad no alcanza siquiera los padecimientos que hemos visto en muchas ocasiones en películas que narran el tránsito de la juventud a la madurez en lugares más dolorosos como un barracón de cualquier ejército: pongan ustedes la película que les venga a la memoria y seguro que es más fuerte la impresión.
Joel Edgerton, que a su vez concurre como actor precisamente dando cara al director del establecimiento que tratará la "desviación" de Jared, parece temer ofender a alguien o quizás es que realmente sufrió presiones inauditas, porque lo que vemos en pantalla nos parece irreal, pura invención, nunca dotado del peligro real que supone creer que la orientación sexual de cada quien venga motivada por una pecaminosa enfermedad que puede sanarse. Incluso la episódica relación heterosexual de Jared con su enamorada Chloe es tratada más como un sueño que como una pesadilla: tratándose de la hija de unos amigos de toda la vida, que sueñan con ser consuegros y abuelos algún día, los sentimientos de Jared apenas afloran y se mantiene una conducta confusa, sutil, indecisa, la misma que muestra ante algún compañero varón.
Esa zozobra que puede sentir Jared por su incapacidad de conciliar lo que le han enseñado en casa y en su entorno y lo que realmente tiene en su interior no se nos muestra con la fuerza necesaria ni tampoco en el lado opuesto vemos una imposición absolutamente bárbara encaminada a conseguir un resultado contra natura, así que el alegato que supuestamente es el objetivo del libro de Garrard Conley queda en agua de borrajas, sin intensidad, sin pizca de dramaturgia que enerve la empatía del espectador.
Uno se pregunta si acaso la película tendrá mayor fuerza en espectadores estadounidenses (porque en algunos países bárbaros donde la homosexualidad es causa de penas variables entre prisión y ejecución dudo que la exhiban) que la que pueda tener entre el público español (recordemos que el matrimonio entre gentes del mismo sexo es legal hace años y lo único notable ha sido el incremento de divorcios entre iguales), así que quizás para lo mejor que sirve esta película es para despertar la conciencia y servir de aviso: la cultura estadounidense se nos echa encima y poco a poco hemos ido adoptando usos y costumbres que hasta hace unas pocas décadas nos eran absolutamente ajenos y ahora son práctica habitual para una parte de la población; habrá que estar vigilante, no sea que esas ideas de lo que ellos llaman "américa profunda" o "inmensa mayoría" vayan calando poco a poco en nuestra sociedad, que algunos estadounidenses probablemente mirarán con envidia.
Los que seguro lo hacen son los que se ocupan de conseguir que desaparezcan los centros dedicados a las terapias homófobas, todavía permitidas en muchos estados: por ejemplo, la asociación TREVOR, donde además del póster que ilustra estas notas he hallado un artículo en el New York Times "I was tortured in gay conversion therapy. And it's still legal in 41 States" que sí produce el horror y la repugnancia necesarias para conseguir algún cambio encaminado a eliminar de la faz de la tierra ideas como las que con tanta blandura se nos han mostrado en la película de Edgerton.
Esta película, por lo que representa, debería ser una muesca en un tablero dedicado a las libertades personales, pero su falta de atrevimiento la convierte en una frase musitada al oído cuando lo que corresponde es un alarido, un grito provisto de eco evocador que deje consternado al espectador y me temo que lo va a dejar indiferente, quizás en el mejor de los casos ojo avizor para evitar que esas influencias nos lleguen.
Es una pena, porque contar con Nicole Kidman como madre que, en definitiva, primero es madre y luego esposa de un predicador confuso, para ofrecer unos diálogos faltos de gancho y de fuerza dramática es incluso hurtar la posibilidad de un trabajo atractivo que consiga la empatía necesaria para una causa que, visto y leído lo dicho, todavía precisa un empujón en un país que pretende ser ejemplar.
Diría en resumen que es un claro ejemplo de lo que podría haber sido y no es: unas circunstancias como las que apunta y existen tratadas por un guionista y un director como esos que el lector está pensando, ofrecerían una película imperdible y ésta no lo es: sin ser mala, no pasa de parecer un telefilme provisto de buenas intenciones sin ganas de hacer sangre. No se trata de truculencias innecesarias pero sí de la defensa a ultranza de la libertad individual y del dramatismo inherente a cualquier intento de obstaculizarla: no valen medias tintas.
¿Pero entonces en qué quedamos?
¿El tipo ése flaco, se llamaba Stan?
¿No es eso? Y el otro, era Ollie.
¿Porqué no la han titulado El Flaco y el Gordo, (Stan & Ollie)?
¿Tratan de confundir a la gente o qué?
Sin un bagaje cinéfilo previo los personajes reales y ficticios recreados en la novela de A.J. Marriot "Laurel & Hardy - The British Tours" que ha sido adaptada a guión cinematográfico por Jeff Pope y dirigida por Jon S. Baird con el somero título de Stan & Ollie pueden resultar extraños a toda una generación -qué digo, una: por lo menos, dos- que no habrá tenido muchas ocasiones de ver en pantalla ni grande ni chica tampoco las aventuras de la pareja cómica que en España se conoció -y mucho- como El Gordo y el Flaco, remitiendo al espectador inmediatamente a su inolvidable aspecto físico, con el que ambos intérpretes jugaron a fondo explotando unas caracterizaciones que devinieron en archiconocidas, parejas sin duda alguna a las de Charlot, Pamplinas o Narizotas.
Así que a diferencia de otros biopics dedicados a figuras de popularidad más o menos reciente, en el caso de la película que nos ocupa hoy, acabada de estrenar entre nosotros como El Gordo y El Flaco (Stan & Ollie) puede muy bien interesar a dos públicos diferentes. los que ya vieron las películas en B/N en la tele y en algún cine que se servía de los cortometrajes para ocupar el tiempo porque la publicidad era escasa y eran un reclamo añadido y los que acuden a la sala in albis, sin idea previa alguna.
Para los primeros puede haber un cierto componente de complicidad, de conocer los entresijos, la trastienda de unos meses en los que la célebre pareja está ya muy próxima a su fin y lo sabemos porque se nos indica en pantalla detalladamente las fechas en las que están ocurriendo los eventos a los que asistimos y, sabedores como somos por lo menos de una parte de la historia, no deja de embargarnos una cierta tristeza, porque observar con detalle la caída de los mitos nunca ha sido trago de buen pasar.
A la decadencia natural pareja al paso del tiempo se añade la percepción del declive de la fama y la popularidad: esa aventura de Laurel y Hardy iniciada en las más septentrionales ciudadelas de la que entonces alguna voz famosa denominaría como "la pérfida Albión" provistas de ínfimas salas de teatros que ni siquiera llenan a su mitad porque la gente no gasta su poco dinero para ir al teatro y se queda en casa viendo la tele, es un viaje decididamente crepuscular, un itinerario que advertimos agónico hasta que de repente el arte vence a la adversidad y las risas pletóricas promueven el ruido empresarial necesario para vender grandes teatros llenos preparando la llegada triunfal a Londres.
Pero allí caerá la primera puntilla, porque Stan, ilusionado con una película parodiando a Robin Hood, constatará que las excusas telefónicas de un cobarde se concretan en que no hay dinero para la pareja de ilustres cómicos que supo trasladar su arte del mudo al sonoro sin merma de taquilla y en una imagen descarnada y -para algunos espectadores como el que firma abajo- atroz comprobará que la industria prefiere antes a los imitadores que a los originales.
Pero la amargura del momento no es la que planea en la trama que nos ofrece Baird, muy atento a desarrollar la intrahistoria de los dos protagonistas, una pareja que, como todas, tiene sus altibajos, sus momentos divertidos y sus discusiones, centrándose en el fondo en el curso de esa amistad iniciada tantos años atrás y ligada forzosamente a una actividad profesional en la que uno depende del otro.
La cámara de Laurie Rose fotografía de forma excelente una historia que sentimos ocurre en una época determinada tanto por el acierto del equipo artístico como por una iluminación con tonos siempre muy apropiados y se mueve con elegancia de un emplazamiento a otro situándose en torno a unos personajes que aguantan perfectamente los primeros planos y se lucen en los generales, consiguiendo que las muchas escenas que ocurren en salas de teatro, ora entre bambalinas, ora en el proscenio, sea en el gallinero o en la platea, nunca nos atosiguen con una teatralidad que no se impone en absoluto a pesar del entorno físico.
La gran baza de esta película reside en los dos intérpretes protagonistas: Steve Coogan como Stan y John C. Reilly como Ollie consiguen, de entrada, algo muy difícil: sobreponerse a unos maquillajes magníficos que de forma sorprendente tan sólo han recibido mención en el BIFA y en el Artisan.
Por encima de esos maquillajes -quizás para Coogan sencilla caracterización- ambos actores realizan un trabajo encomiable, de primera fila, que habrá que ver, en lo posible, en su versión original: sus composiciones ofrecen tan amplia gama de sugerentes miradas, silencios, movimientos, gestos, que uno llega a la conclusión que sin ellos el experimento no se aguantaría: por momentos piensas que Coogan está llevando la nave adelante y al cabo de un rato piensas que es Reilly el que se está luciendo sobremanera, y siempre, siempre, sin ni una milésima de histrionismo descontrolado, con una contención bárbara, como si estuvieses viendo ante tí, en colores, al Gordo y al Flaco. Pero viéndoles vivir, actuar, sentir. No son imitaciones: son ellos. Una pasada.
No diría que es imperdible, pero no se la pierdan.
Entró a formar parte de mi familia de vinilos hace ya muchos años gracias al descubrimiento que de él me facilitó mi amigo Pedro que me vaciló -y mucho- haciéndome escuchar a un pianista que, según él mismo contaría años más tarde, llegó a crear una escuela o un género de pura casualidad: hallándose en los estudios de la DECCA en París, en 1959, con Marcel Stellman y Max de Rieux, hablaban y hablan acerca de proyectos para producir un disco, cuando el bueno de Jacques, para pasar el tiempo, se sentó al piano y empezó a tocar unos arreglos jazzísticos que él mismo había hecho basándose en piezas del genial John Sebastian Bach. Algo que sonaba así:
Marcel y Max se miraron de reojo, asombrados, sonrientes, y al cabo de quince días ya estaba el bueno de Jacques Loussier grabando con Pierre Michelot al bajo y Christian Garros a la batería el que sería el primer disco Lp de muchos que ya forman parte ineludible del jazz del siglo pasado.
Todavía recuerdo haber leído en diversas ocasiones en los periódicos algún comentario levemente despectivo acusando a Loussier de no ser capaz de tocar jazz ni clásico y que sus adaptaciones eran de poca calidad, pero qué quieren que les diga: a mí siempre me han gustado, desde el primer día y, de propina, me introdujo en la música barroca, porque evidentemente, después de disfrutar con Loussier llega el momento en que apetece escuchar a Bach sin adaptaciones.
Con el mismo acompañamiento, años más tarde Loussier, quizás para quitarse el sambenito que se aprovechaba de Bach, no tuvo otra ocurrencia que adaptar la pieza más conocida de Vivaldi:
Y por si lo visto y escuchado les parece poca cosa, veamos ahora cómo el amigo Jacques, ya en este siglo que vivimos toca en directo una versión que apareció en 1999, de una pieza que siguiendo su propia historia musical, vuelve a romper moldes en una adaptación que sin duda hubiese encantado a su compositor:
Lo que resulta curioso es que Jacques Loussier además amerita reconocimiento por sus trabajos (hay que ver cómo aprovechaba el tiempo que no dedicaba a mirar la tele) de compositor de bandas sonoras para el cine.
Si miramos un momento su ficha de IMDb comprobamos que quizás hayamos escuchado -y seguramente oído- alguna de sus composiciones. El cinéfago Tarantino en su película "francesa" Malditos Bastardos inserta varias composiciones del maestro Jacques tocadas por él mismo, como ésta:
Veinte años y veintidós películas después de haber llegado y trabajado en Hollywood, Fritz Lang aceptó firmar un contrato con el productor Bert E. Friedlob comprometiéndose a dirigir dos películas que serían distribuidas por la RKO, lo que como todos sabemos significaba un presupuesto muy ajustado y poco tiempo a disponer desde que el guión se aprobara por la censura hasta que se diera por finalizado el rodaje.
Transcurridos ya sesenta y tres años, sorprende que un director de la talla innegable de Fritz Lang se viera compelido a acometer el rodaje de dos películas en un mismo año natural y además que las mismas se incardinen de forma natural en la gloriosa Serie B -gloriosa por la forzada participación en ella de ilustres cineastas como Lang- cuando lo más lógico hubiese sido proporcionarle la suma de medios para realizar una sola película.
En 1956 la industria del cine ya empezaba a notar la influencia de la televisión en la taquilla y su única ventaja era la posibilidad de ofrecer formatos panorámicos y a todo color por un lado y por el otro tocar algunos temas enfocados al público adulto, pues pese a existir la censura de contenidos era más rigurosa para la televisión, precisamente por su virtud de colarse en los hogares estadounidenses sin pedir permiso. Así que en la pantalla de los cines había lugar para superproducciones y también para películas de Serie B que ofrecían temáticas especializadas por temporadas y a mediados del siglo pasado el policial, el terror y el suspense eran anzuelos de probada eficacia para atraer al gran público.
Ello no era obstáculo para que algunos cineastas de talento subvirtieran las propuestas cada vez más simplistas de los productores empeñados ya entonces en hacer dinero antes que cine para rodar películas que bajo la apariencia de una forma contenían acerados alfileres de crítica social sin perder jamás de vista que el aburrimiento es el mayor peligro y obstáculo para cualquier mensaje que se quiera ofrecer al espectador: Lang prefería ocuparse de cuestiones que atormenten el alma antes que de presentar acción trepidante, convencido que, en definitiva, los problemas que pueden tener los personajes de la ficción captarán la atención del espectador, siempre que consiga su empatía.
Friedlob presentó a Lang dos guiones para rodar sendas películas y el amigo Fritz vió enseguida las posibilidades de exprimirlos a su preferencia contando con la colaboración de su amigo Gene Fowler Jr. que sería el que se ocuparía del montaje, como ya hizo en tres ocasiones anteriores (Western union -1941; Hangmen also die - 1943; The Woman in the window -1944) en quien Lang depositaba su confianza, sabedor que los productores acostumbraban a remontar las películas una vez finalizadas, bien por presiones de la censura bien por estúpidas ideas comerciales de exhibición.
La primera de las películas fue While the City Sleeps (Mientras Nueva York duerme), basada en una novela de Charles Einstein que adaptó Casey Robinson y la sinopsis sencilla podría expresarse afirmando que la tranquilidad de la ciudad se ve alterada por la existencia de un peligroso asesino que ataca a las mujeres que viven solas y las mata dejando mensajes y señales, lo que despierta el afán de los periodistas para relatar los avatares de la investigación criminal.
Esa convocatoria al suspense se advierte en el cartel del lateral en el que además de ver a una joven en salto de cama y a un repartidor a domicilio de un supermercado acechando tras la puerta comprobamos que hay un atractivo elenco de intérpretes, un reclamo para el espectador ayudándole a tomar la decisión de dejar por un rato el televisor y acudir a la sala de cine a estremecerse con chicas bonitas y un asesino enfebrecido.
Lang entra en materia rápidamente: antes siquiera de la aparición de los títulos de crédito nos ha presentado el primer asesinato sin apenas diálogos, sin motivación alguna, fríamente, usando la elipsis para evitar escabrosidades innecesarias: tiene bastante con el rostro tenso del asesino (impagable composición de John Barrymore Jr.) y sus guantes negros para dejar la impronta de un asesino en serie.
Mientras tanto,Amos Kyne, dueño de las Empresas Kyne, conglomerado de los medios de comunicación, periódico, agencia de noticias y canal de televisión, está convaleciente de una grave enfermedad pero al lado de la cama tiene dos máquinas de teletipo en las que recibe la información del asesinato que acaba de ocurrir gracias a la somera información que ofrece la policía de Nueva York y de inmediato llama a rebato al director del Sentinel de N.Y., Griffith, al de la Agencia, Loving, al director de Reportajes gráficos, Kritzer y a su periodista estrella de la televisión Mobley y les pega una bronca porque tiene que ser él quien desde la cama entienda la importancia que para el periodismo -es decir, para su empresa- tiene una noticia semejante, aventurando que va a dar muchos titulares, tantos como asesinatos se vayan produciendo por el criminal desconocido.
Amos Kyne despacha a todos excepto a Mobley con el único objeto de reiterarle, una vez más, su deseo que éste acepte sustituirle en el cargo de mandamás del conglomerado, participándole sus lamentos por la poca confianza que tiene en su heredero natural, su hijo Walter Kyne, a quien asegura haberle regalado en demasía la vida; mientras Mobley se niega por enésima al tiempo que le conecta el televisor para que el jefe pueda ver su espacio, pronto a emitirse, el viejo Amos Kyne fallece repentinamente.
Lang nos muestra la pantalla del televisor en la que Mobley, apesadumbrado, anuncia el fallecimiento de su jefe y para reafirmarlo, enfoca en contrapicado en el exterior del edificio el rótulo de KYNE que se apaga.
Aparece entonces la materia de la que Lang se servirá para poner en tela de juicio la sociedad de la época -el espectador de este siglo aquilatará su vigencia- a través de la conducta de los personajes que viven en la trama: será su codicia la que los motivará en búsqueda de poder, influencia, dinero.
Porque Walter Kyne, admitiendo su inexperiencia,les dejará entrever que quien acabe dilucidando el misterio de los crímenes será el que ocupe un nuevo cargo, de Director Ejecutivo, ya que él, dueño de todo, necesita tiempo para aprender.
Salvo Mobley, que siempre rechazó la posibilidad, los otros tres iniciarán sus tejemanejes de inmediato y Lang se cuidará mucho de remarcar la falta de escrúpulos de los aspirantes: mediante una cinematografía que huye como del diablo cualquier aproximación a la fotografía expresionista o cuando menos fuertemente contrastada de sus trabajos más célebres, el taimado Fritz se empeña en filmarlo todo con una amplia gama de grises y un formato que imita al tono televisivo, buscando una normalidad que otorgue apariencia de verosimilitud a lo que nos cuenta la cámara sin alardes, lo más quieta posible, pues Lang lleva a la práctica su teoría que para criticar a la sociedad la apariencia debe sujetarse a lo que se cuenta y lo que nos explica rezuma mediocridad ética tanto por parte de los medios periodísticos como incluso de la propia policía que, absolutamente perdida, coadyuva a unas prácticas periodísticas que lejos de situarse como meros espectadores y relatores de una actualidad vigente la usan para sus propios fines.
Ello no es obstáculo para que su arte, que para él era casi una obligación entendida como búsqueda de la perfección, se desarrolle sigilosamente, sin llamar la atención: por ejemplo, cuando filma al asesino lo hace siempre con una iluminación fuerte compensada probablemente con filtros -pues no se observa mayor profundidad de campo por usar diafragmas pequeños- con el fin de conseguir que sus pupilas se encojan produciendo una mirada psicótica cuando está encaminado a un nuevo crimen.
Todos los personajes salvo el asesino -que es un psicópata incapaz de dominarse- perpetran actos innobles y con ello Lang apunta con bala a los negocios de la comunicación, tomando cada personaje como prototipo de éxito, como cumbre de cada profesión, verdaderos egoístas más preocupados por sus afanes que por cualquier otro concepto; el conjunto nos lleva a concluir que los llamados medios de comunicación atienden en primer lugar a sus intereses propios y después a la naturaleza de su profesión.
Ni siquiera queda libre de la crítica el teórico protagonista, Mobley, al que Lang presenta como dipsómano e infiel al dejarse querer por la también infiel y dipsómana Mildred, aunque a ella sus movimientos interesados satisfacen por partida doble, lo mismo que le ocurre a Dorothy Kyne, infiel y deseosa de cierta venganza.
Un final acomodaticio y convencional, con toda seguridad impuesto por Friedlob -que luego se preocupará de aparecer en el primero en los títulos de crédito- no consigue hacernos olvidar que más allá de lo esperado, hemos asistido a una diatriba dirigida a unos medios que intentan y quizás consiguen manejar la sociedad que los sustenta.
Así lo refleja el cartel que apareció ya después del estreno inicial, confirmando el retrato de unas gentes capaces de vender a su propia madre para conseguir sus fines.
Un contrato es un contrato y aquí tenemos a Fritz Lang en 1956 con la obligación de rodar una película para Friedlob y la RKO asumiendo que para un director no existen los derechos de propiedad intelectual usualmente maltratados, ignorados en realidad, por unos productores que del séptimo arte apenas saben nada: Lang se las tuvo con Friedlob en la anterior -hasta cuatro pre estrenos hizo para tener razones para eliminar una escena que no le gustaba [y no pudo, porque siempre hubo risas]- y además quedó un poco harto de la dipsomanía real de Dana Andrews y se lo imponían como protagonista de la siguiente película, así que paciencia y ver la forma de capear un compromiso que a priori se le antojaba árido y que despachó en veinte días de rodaje.
La película, titulada Beyond a Reasonable Doubt (Más allá de la duda) se basa en un guión de Douglas Morrow y a modo de sinopsis diremos que versa sobre la decisión de un escritor de aparentar ser el asesino de una corista con el fin de desacreditar la aplicación de la pena de muerte en un estado en particular. La idea parte de su futuro suegro, Austin Spencer dueño de un periódico, cuya hija, Susan Spencer está enamorada de Tom Garret, quien se inició en el periodismo y luego fue animado por el propio Austin a dejar el periodismo y dedicarse a escribir, con un primer libro de éxito en su haber y deseando iniciar la escritura de un segundo que le asiente en el parnaso. Las convicciones de Spencer contrarias a la aplicación de la pena de muerte por su carácter irreparable le llevan a urdir un artilugio encaminado a desacreditar no tan sólo al implacable Fiscal del Distrito -que aspira, como siempre, a ser Gobernador del Estado- sino a la propia legislación que propicia la condena a muerte de algunos reos de asesinato.
Lang inicia la breve película -escasos 80 minutos- con unos títulos de crédito que se desarrollan sobre las actividades propias de una ejecución en silla eléctrica a la que asisten como público Tom y Austin, quienes luego se encontrarán en un bar con el Fiscal, sabedor que al día siguiente la editorial del periódico de Spencer criticará la aplicación de la pena máxima.
La decisión de Tom Garret de simular ser el asesino de una corista hallada estrangulada en las afueras de la ciudad se ejecuta en complicidad con Austin Spencer que va tomando fotografías de todo lo hacen, dejando pistas que apunten a la persona de Garret como culpable, construyendo un falso culpable con la idea de esperar a la condena y levantar el secreto poniendo en evidencia que cualquier inocente, con pocas y falsas apariencias, puede acabar en la silla eléctrica.
El postulado de la trama encierra no pocas dificultades; el guionista, conocedor de los peligros que puede comportar desafiar la maquinaria de la Justicia, sirve perfectamente los intereses de Lang, a estas alturas de su vida bastante desengañado y escéptico de la sociedad estadounidense y sus mecanismos y con una gran condensación nos ofrece una visión bastante desgarrada de sus elementos: de una parte, un periódico que crea una artimaña con el objetivo de engañar a la policía y también a la fiscalía e inclusive a la judicatura; de otra parte, una fiscalía que se empecina en obtener la condena de un acusado con unas pruebas que no son mucho más que circunstanciales y que en cierta manera rompen el principio anglosajón de "más allá de toda duda razonable" (que aquí conocemos como "in dubio pro reo", base de una justicia garantista) sin perder de vista que, tratándose de un escritor de cierta fama, una condena a muerte significa para el Fiscal una proyección interesada y también, de rebote y de hecho como base, una policía que practica los descubrimientos que el artefacto del periodista y el escritor les va proporcionando, con un resultado que a priori se advierte como incierto.
El problema surgirá cuando, a punto de dictarse el fallo del jurado, algo sucede que da al traste con el artificio de los literatos y el falso culpable que el espectador conoce porque ha estado viendo todas las añagazas termina en una situación que le puede llevar de cabeza al cadalso.
Una vez más Fritz Lang se sirve de un formato cinematográfico próximo al documental, cuidando que su cámara se desplace acompañando a los personajes para evitar saltos de eje y dando continuidad a las secuencias: en pocas ocasiones uno verá escenas en corte judicial filmadas de forma que el montaje se hace casi innecesario y por si fuera poco en su afán de conseguir una normalidad cotidiana, Lang acaba por identificarse con las cámaras de televisión que cubren las sesiones del juzgado. Asimismo, tan pronto Garret acaba en una celda, nos presenta una prisión de aspecto desagradable, verdaderas jaulas, lo que le causó no pocas discusiones con el productor Friedlob.
Lang provoca la sensación de claustrofobia a partir del momento en que Garret para en prisión, no tan sólo para ése protagonista sino también para su novia Susan: las habitaciones parece haberse empequeñecido incrementando la tensión por el encierro que se advierte injusto y desproporcionado.
Seguimos en el mismo año 1956 y la industria del cine, como apuntamos, insiste en la presentación de películas con "suspense" al extremo que en los carteles solicitan que una vez vista la película nadie cuente el final ni descubra la resolución de la trama.
En este caso, un giro espectacular e imprevisto, probablemente existente en el guión a filmar, condiciona de alguna forma una resolución que el propio Lang posiblemente hubiese desarrollado de otra forma menos abrupta y más convincente, porque queda casi increíble. Ello no empece ni disminuye la carga crítica que Lang despliega presentando a unos prototipos pertenecientes a una sociedad que se comporta de forma irregular, poco ética, dejando en el alero varias cuestiones que atañen a las diversas consideraciones relativas a la culpabilidad o cuando menos a la responsabilidad concerniente al derecho a disponer de las vidas ajenas.
Diríase que Fritz Lang vertió en su última película americana buena parte de la amargura que le procuró la experiencia de trabajar en la industria de hollywood: al productor, Friedlob, que le intentaba engatusar para nuevos proyectos, le dijo claramente que prefería no rodar más películas antes que sufrir un infarto, declarándose harto de sus discusiones a causa de las intromisiones. Ignoro de qué ni por que causa, pero Friedlob falleció a finales de 1956, siendo esa su última película. Lang todavía rodaría cuatro más en Alemania y luego volvería a E.E.U.U. donde fallecería veinte años más tarde, en 1976, y lo hizo asegurando hasta el último momento que no le gustaban los productores.
En definitiva, dos películas del mismo año, del mismo director padeciendo al mismo productor y con la estrella principal idéntica. Dos ocasiones en las que el motivo aparente de una trama criminal sirve a los verdaderos propósitos del director, que a sus sesenta y cinco años demostraba mantener un espíritu rebelde capaz de aprovechar los resquicios de la industria para señalar fallos en la sociedad imperante y, como el decía, poner el dedo en la llaga.
No me diga nadie que no es una sesión doble absolutamente imperdible. 100 y 80 minutos de puro cine. Que lo disfruten.
Cuidado: en los comentarios, hay spoilers.
Dedicada esta entrada a mi primo Jordi, el día de su cumpleaños, a modo de gratitud por ser el único pariente que me lee.
Tal día como hoy 8 de febrero del año 1960 un actor recibía dos estrellas del paseo de la fama, una por sus trabajos en la televisión estadounidense y otra en reconocimiento de su fama como intérprete de películas que cautivaron a un público acostumbrado a que le respetaran y no le dieran gato por liebre cuando acudía al cine: John Payne contaba a la sazón 48 años de edad y había trabajado en películas de toda índole, algunas de corte muy familiar e incluso musicales (tenía una bonita voz de barítono), pero seguramente pasará a la historia por sus composiciones de tipos recios deudores en parte de su robusta constitución: 188 centímetros de músculos entrenados en una juventud en la que repartió -y recibió- tortazos en el boxeo y la lucha libre americana le facilitaron sin duda actuar con naturalidad en películas de acción y también en el ilustre y añorado cine negro de la Serie B.
En 1953 rodó su segunda colaboración con Phil Karlson cineasta con mucho oficio capaz de rodar siete películas en un año, desde westerns a películas bélicas o de capa y espada y también, como no, películas de escaso presupuesto y mucho talento condensado, por ejemplo 99 River Street (Calle River 99) en la que apoyándose de inicio en guión escrito por Robert Smith adaptando una historia de George Zuckerman, ofrece un relato que nos permitirá reflexionar sobre la ira devastadora fruto de la deslealtad y la violencia desatada por los acontecimientos subsiguientes en el curso de una noche en la que la probidad e inocencia del protagonista peligrará.
Todo arranca cuando vemos un combate de boxeo de los pesos pesados: un tal Ernie Driscoll se enfrenta al campeón vigente y ganando a los puntos, la mala suerte de los perdedores hace que un golpe le parta el arco ciliar y le perjudique el ojo, sangrando y afectándole la visión, momento en que el campeón aprovecha para derribarle de un directo: son tres minutos de intensa violencia deportiva relatados por la estentórea voz de un comentarista y el plano se aleja y comprobamos que es un programa de televisión y el propio Ernie Driscoll está viendo su derrota sucedida tres años atrás, en un bucle temporal que no augura nada bueno.
Su mujer, la guapa Pauline, le echa en cara su mala situación económica, tan lejana de la hipotética riqueza del campeón apuntando a su fracaso con frases secas y cortantes: cuando él, que ahora ejerce de taxista la lleva a la floristería donde ella trabaja, le dice: preferiría ir detrás, en el taxi.
Cuando después él, va a buscarla a las nueve de la noche para llevarla a casa y le lleva de regalo la caja más grande de bombones que le ha comprado siguiendo el consejo de su amigo Stan, director de la compañía de taxis, observa cómo ella está coqueteando con el elegante, suave y letal Rawlins, quien le está prometiendo que ambos estarán en Paris en dos semanas disfrutando del dinero conseguido gracias al robo de unos diamantes. Ernie les ve a través de la cristalera besándose y cuando la adúltera pareja sale intentando tomar el taxi, Pauline se percata que es el de su esposo e inmediatamente teme por su integridad, asegurando a Rawlins que Ernie tomará venganza por su carácter violento.
Ernie regresa al bar donde espera hallar a su amigo Stan y halla a Linda, aspirante a actriz en Broadway, que le pide con urgencia un favor: él no sabe negarse ante los argumentos de ella y todo acaba en un enredo perjudicando al pobre diablo que en media hora se encuentra engañado por una esposa infiel y por una amiga ventajista, lo que viene a considerar un principio y un fin semejantes errando el blanco pues no imagina lo que todavía está por suceder: la fatalidad no ha hecho más que apuntarse y todo lo que ocurra conseguirá convertir la noche en la más aciaga de su vida pues en breve acabará perseguido por la policía por dos motivos diferentes mientras trata de eludir a una pandilla de mafiosos armas en mano.
Karlson, con la inestimable ayuda del camarógrafo Franz Planer usa el B/N contrastado casi al punto del expresionismo y sitúa la cámara siempre muy cerca de los personajes -lo más alejado es el plano americano y excepcionalmente tres o cuatro generales- y además juega con la profundidad de campo de cada objetivo, usualmente cortos, obligando a los intérpretes a moverse en el recuadro porque la cámara permanece impasible, quieta, a menudo en ángulos bajos engrandeciendo la perspectiva ominosa de los personajes. La mayoría de las escenas son interiores en habitaciones no muy espaciosas y retuerce el escenario rodando dentro del taxi que el protagonista conduce durante muchos minutos y en todo momento mantiene con férreo pulso el ritmo cinematográfico impeliendo a la acción un avance continuado que hace que los ochenta y tres minutos de metraje pasen en un suspiro, porque nos cuentan muchas cosas en poco tiempo.
No hay planos sobrantes ni efectos encaminados a deslumbrar al espectador: todo lo que vemos en pantalla está encaminado -y muy bien, por cierto- a contarnos una historia que avanza como un giróscopo con un avance incesante, sin descansos ni tiempos muertos: a un plano corto sucede un primer plano y luego un plano detalle seguido de un primerísimo primer plano y todo sin experimentos raros con los ejes ni los contraplanos, de la forma más inteligible para que el espectador, respetable y respetado, se entere de todo lo que está pasando justo al mismo momento en que lo advierte el protagonista, con lo cual la empatía con el pobre diablo está asegurada y el ánimo sobrecogido porque llegamos a sentir la violencia antes que ésta se produzca.
La economía cinematográfica no va en demérito del lenguaje cinematográfico ni de la caligrafía que Karlson exhibe en la que quizás sea su mejor pieza para examinar (en una época especial: hace 66 años algunos aspectos de las películas eran revisados especialmente) vigorosamente la realidad de una violencia nada soterrada, a flor de piel más bien, de un protagonista que no ha sabido asimilar una derrota sufrida años atrás y mantiene en su interior una ira contra el mundo en general en apariencia y en realidad contra sí mismo, sentimiento que estalla en una violencia que por momentos tiene una causa exógena y cuya fisicidad expresada de forma salvaje, ruda, brutal e hiriente tras un calvario personal finalizará permitiendo que el individuo alcance la paz en un renacer personal que deviene en buena parte gracias al afecto y lealtad persistente de aquellos personajes que realmente aprecian y quieren a Ernie.
El final feliz impuesto por los usos contemporáneos no nos hace olvidar que hasta el último minuto Karlson ha expresado con la cámara un retrato de una sociedad compleja en la que hay lealtades donde uno menos lo espera y traiciones como desarrollo natural de una conducta, así como errores que pueden enmendarse y que la fatalidad puede alterarlo todo momentáneamente llevando consigo y de rebote una violencia inusitada, desproporcionada y que únicamente con frialdad puede soportarse y quizás superarse.
En definitiva, una pieza imperdible para el cinéfilo que quizá la viera hace tiempo para disfrutarla de nuevo y para quien la desconozca, una oportunidad más de constatar que la conocida como Serie B de la época clásica del cine sigue siendo una fuente de placeres cinematográficos, en realidad un lugar poco frecuentado, de cuyo desconocimiento general sacan partido aprovechados que ven obras maestras donde hay mediocridades. Dicho de otra forma: si recién le está apeteciendo ver películas en B/N, no debería perderse ésta bajo ningún concepto. Y si es amante del cine negro y no la conocía ¿a qué espera?
Las ceremonias de entregas de premios del cine, con ser éste un arte, me parecen una excusa para promocionarse y siempre me extraña que lo hagan tan malamente, aburriendo al personal sin misericordia; ello sin olvidar que trasladar la competencia de nominaciones y premios a un arte que siempre tiene un componente subjetivo, el de cada espectador por lo menos, me parece inapropiado. O sea, bien el autobombo y la propaganda, pero podrían aburrir menos.
Después de haber celebrado con la familia el centenario de mi padre, ayer no me apetecía en absoluto ni siquiera intentar ver un momento la gala de los Goya y menos con la previsión de triunfos que llevaba días dando vueltas: bien cierto que, ya que son premios jamás declarados desiertos, tenía que haber una ganadora.
Y la hubo, vaya que sí:
Por lo que se puede leer, fue un antes y un después.
Rosalía i el Cor Jove del Orfeó Català demuestran que cantando a capela, sin artificios, con talento, imprescindible, se puede hacer arte.
Luego, le dan el premio de mejor guionista ¡y director! al responsable de una película que emociona menos que un telediario.
Esto de Rosalía traerá cola..... y no sólo de faralaes.....
Quien dice llamarse Sebastian Melmoth esa misma tarde mientras deambulaba por una oscura callejuela parisina camino de su apartamento en el Hotel de Alsacia ubicado en la meridional orilla izquierda del Sena, Saint-Germain-des-Prés, ha tenido la suerte de coincidir con una antigua admiradora y con toda delicadeza y sin ápice de vergüenza le ha solicitado la para ella exigua suma de cinco libras esterlinas que de inmediato le han sido entregadas en compañía de exclamaciones lamentando tamaño infortunio para él, que seguirá su camino disfrutando anticipadamente de la diversión que esas cinco libras le proveerán en el barrio canalla parisino del otoñal 1900, último de su vida, no sin antes advertir a la dama, al escuchar como ella le dice: desearía que.... ¡no desee nada, Milady, no vayan a cumplirse sus deseos!
Media hora más tarde, sexo, cocaína y absenta para sí y para los amigos y, vacíos ya los bolsillos, demostración de genio y figura para salir del paso cantando a una audiencia borrachuza inmersa en un putiferio conocido alterado de pronto por un testarazo, una cabeza de petimetre impertinente quebrada y una mesa rota:
Noventa y siete años más tarde quien suscribe quedó gratamente impresionado por un inesperado ladrón de escenas, un secundario que aún viéndole trabajar a medias, con el doblaje, acaparaba toda la atención a pesar de comparecer como apoyo de una estrella, Julia Roberts, en una comedia intrascendente que catapultó al británico Rupert Everett quien no tardó en declarar públicamente su condición de homosexual, lo que le apartó de las apetencias de la industria del hollywood más rancio.
Poco le importaba a Rupert mientras miraba de reojo a su compatriota Stephen Fry, tan homosexual como él, representando al genial Oscar Wilde en la película Wilde del mismo año 1997: en ella se nos contaban las desventuras personales del literato que dieron con sus huesos en la cárcel y acababa con el encuentro, en tierras galas, con el equívoco y voluble Lord Alfred (Bosie) Douglas.
Rupert Everett nos encandiló trabajando en sendas películas de Oliver Parker de 1999 y 2002 que ya comentamos en su día incorporando interesantes caballeros inventados por Oscar Wilde y seguramente su estudio de la figura de Oscar Wilde como parte de la preparación de su exitosa interpretación del genio en la pieza teatral The Judas Kiss (dato curioso: en 1998 la misma pieza la protagonizaba como Wilde el actor Liam Neeson, ahora dedicado lamentablemente al género de tortas a diestro y siniestro) de la que podemos ver aquí unas tomas le impelió a profundizar y en horas perdidas, a escribir su propia versión de los hechos que acontecieron en el lapso entre la salida de la cárcel y el fallecimiento de Oscar Wilde a la temprana edad de cuarenta y seis años.
Así que Rupert asegura que estuvo por lo menos un par de años trabajando en un guión cinematográfico para contarnos lo que la película de 1997 dejó en suspenso y que cuando lo dio por finalizado se lo presentó a su amigo Roger Michell pero éste declinó ocuparse de dirigir la película subsiguiente, sucediendo lo mismo al ofrecerlo a varios directores más y hallándose Rupert Everett en la tesitura de contar con una productora animada a llevar adelante el proyecto y nadie interesado en ejercer de director así que de repente se vio a sí mismo tomando la decisión de ocupar la silla de director, lo que nos lleva a una ópera prima escrita, dirigida y protagonizada por una sola persona. Que no se arrepiente del esfuerzo, pero asegura se lo pensará dos veces antes de repetir, porque dirigir no es lo que más le motiva y es muy agotador, aunque, dice, como actor estuvo encantado de dirigirse a sí mismo y de contar con un elenco de colegas y amigos a los que no tuvo que darles apenas indicación alguna.
Everett se sirve del espléndido cuento El Príncipe feliz a modo de árbol sostenedor de ramaje emperifollado de matices a cual más diverso y mientras la vuelta al pasado nos deleita con pasajes del célebre cuento que el protagonista de la película, no otro que Oscar Wilde, cuenta a sus dos hijos ya en la cama prestos a dormirse, inventando cada día una continuación, en el presente repite la misma melodía literaria a imberbes mozalbetes que le ofrecen cariño y sexo a cambio de unas pocas monedas.
Lejos de conformarse con un biopic elogioso e incluso de tomar partido alguno ni en contra ni a favor del personaje, Rupert Everett nos presenta en su película The Happy Prince un acercamiento a la compleja figura del célebre escritor observándole en sus últimos días de miseria económica, física y moral, prácticamente derribado el genio por los infortunios padecidos desde que tuvo la mala ocurrencia de seguir el deseo de su amante Bosie y demandar por infamia al padre de éste, el Marqués de Queensberry, dando con sus huesos en la cárcel por sodomita.
El personaje que nos muestra Everett se basa en los hechos conocidos: sabemos que Wilde, antaño personaje famosísimo en la corte londinense, toma en su destierro francés el nombre de Sebastian Melmoth en guiño nada fortuíto a Melmoth el Errabundo, personaje salido de la pluma de un pariente suyo, Charles Maturin: Wilde oculta su errático deambular por suelo francés bajo esa identidad porque sabe en su fuero interno que su vida no volverá a ser jamás como antes y la prudencia le aconseja disimular su deambulación por ciertos ambientes y lugares para evitar consecuencias indeseables.
Si recordamos que Wilde falleció relativamente joven forzosamente nos asombraremos al contemplar la decrepitud física con que Rupert Everett nos lo presenta, avejentado además de enfermo, obviamente con la intención de acentuar el declive físico y anímico del personaje que, no obstante, mantiene sus momentos de genialidad asombrosa y cautivadora a pesar de su enorme tristeza fruto de su situación y los desengaños, matizados los extremos por la asistencia de queridos amigos fieles en la adversidad que no se privan de advertirle de sus errores. La complejidad del personaje le hace humano: le apea del pedestal por un momento y nos obliga a mirarlo sin la admiración que su obra literaria provoca y la consecuencia es que lo sentimos más cercano: después de todo, el genio tiene sus defectos: y empatizamos con él automáticamente.
Rupert Everett como director y guionista mantiene una encomiable distancia con el personaje sin tratar de convencer a nadie de otra cosa que no sea el debido respeto por las elecciones sexuales de cada quien, una normalidad que luego en diferentes entrevistas con motivo de la película ha reclamado por inexistente en diversos países, sosteniendo sus vindicaciones en voz alta y clara: cierra la película con una mención a la ridícula absolución general decretada en 2017 para todos los homosexuales que fueron condenados en la Gran Bretaña: ridícula porque la absolución, evidentemente, requiere la comisión de un delito y si hablamos de religión, de un pecado. Entendemos entonces que Everett no ha dedicado sus esfuerzos y desvelos a salvar la figura de Oscar Wilde ni como autor ni como prototipo de homosexual, sino que toma prestada su conocida figura y su lamentable historia personal para mostrarnos que incluso los grandes genios ven sus vidas destrozadas por culpa de prejuicios inhumanos.
Para ser un primerizo Rupert Everett se desenvuelve bien con la cámara, emplazándola muy correctamente y moviéndola con agilidad, siempre con una iluminación adecuada tanto en exteriores luminosos como sórdidos interiores, trabajo bien realizado por John Conroy; si acaso se le podría achacar alguna merma de ritmo que la tijera de Nicolas Gaster debería haber aligerado, pero en lo que desde luego hay excelencia es en el departamento artístico, con un vestuario y atrezo eficaz sin caer en la magnificencia.
En una entrevista ante la pantalla de cine, cabe suponer después de vista la película, se admiran de la forma en que Rupert Everett dice las frases creadas por Wilde y él asegura: interpretar las obras de Wilde es fácil como montar en bicicleta: o puedes, o no puedes. (Risas del público.)
Asegura Everett que sin todo el elenco que encontró a sus órdenes (amigos, viejos conocidos todos ellos) no hubiera podido ejercer de director, pues todos ellos realizan un trabajo sobresaliente: no es de extrañar, porque sus compañeros tenían ante sí a un intérprete pletórico de facultades dando un recital que debía acojonarles a cada toma, a cada secuencia, para luego sentarse en la silla de director a mirarles; el espectador que tiene la suerte de contemplar el original queda estupefacto por la forma en que Rupert Everett compone su personaje y por cómo su voz equilibrada recita algunos pasajes escritos por Oscar Wilde, una munificencia de matices que en cualquier momento y lugar puede servir para demostrar lo que es la melodía literaria, la música de las palabras bien escritas: una maravilla.
La mejor actuación masculina de 2018 sin lugar a dudas: Rupert Everett jamás ha estado tan brillante, inmenso en sus recitativos y fantástico en sus silencios, superando con extrema habilidad la carga que supone una caracterización no por incómoda menos efectiva. Sólo por disfrutar de su trabajo ya vale la pena ver la película. Y por tener un buen motivo para reflexionar sobre la condición humana ayer y hoy.
El pánico de la hoja en blanco me asalta y no sé ni cómo empezar ni siquiera cómo titular este sucinto comentario de una pieza que pretendía castigar con la indiferencia que merece pero que por méritos propios adquiridos en la perseverancia de aparecer día sí día también en los medios provocando un ruido exasperante acaba con mi paciencia y lo que iba a ser una callada por respuesta torna en análisis más o menos detallado del cúmulo de pifias que incomprensiblemente han pasado desapercibidas para algunos escribidores que supongo de buena fé.
Aceptado ya a estas alturas del juego que uno es un puñetero tiquismiquis aficionado al cine desde hace varios decenios a nadie sorprenderá que la memoria cinéfila asome y sirva de agarradero precisamente cuando se oyen y se leen parrafadas elogiosas que se tienen por inverosímiles y así, medio en broma medio en serio aparece en el título la letra (B) rodeando la palabra Roma, aceptando el interesado juego toponímico del espabilado mexicano de buena familia burguesa que siempre quiso ser director de cine y que apunta descaradamente a un clásico de 1972 y la fecha tampoco es ninguna casualidad.
Así, el cinéfilo veterano habrá sin duda reconocido al inefable Bronski asomando la jeta acompañando el reclamo introductorio de esta entradilla y lo cierto es que aparece porque sigue viviendo en unos minutos gloriosos de buen cine al que suelo acudir cuando me he aburrido considerablemente con una película producto de unas ínfulas desmesuradas a repartir entre directores ineficaces y ejecutivos semi analfabetos en lo que al arte cinematográfico se refiere: efectivamente, es ése Bronski que está en la imagen a punto de ser derribado de su pedestal, lo mismo que el emperador en pelota picada, por una inocente criatura que le pide un autógrafo mientras deja en evidencia a unos ciudadanos convencidos de hallarse ante el mismísimo Hitler. Ese Hitler de broma de Bronski nos provee de una (B) que convierte la eufónica Roma en la sarcástica BRoma suponiendo que hubiese talento suficiente.
También podríamos agarrar esa (B) y sufijarla a ese título copiado consiguiendo así que el cinéfilo impenitente admitiera como más oportuna una adjetivación o calificación de una película que está recibiendo inmerecidos honores y lo que está por venir, me temo, de la mano de don dinero, evidenciando una vez más que la industria del cine ha determinado apartarse del arte cinematográfico como expresión, quedando en mero negocio.
Alfonso Cuarón escribe un guión (ojo: que lo cuento todo) que necesita una película de dos horas y cuarto para explicarnos los avatares de una familia de la alta burguesía mexicana que en 1970 afronta dos graves problemas: una mucama de las dos que les sirven queda embarazada de un novio que pertenece a las milicias paramilitares anticomunistas y la señora de la casa, madre de cuatro hijos, ve como su esposo se va a un congreso médico y no vuelve, mientras una tarde en la calle hay un poco de follón no se sabe muy bien porqué. Eso es todo. ¡Ah, no! Que la pobre sirvienta, a la hora de dar a luz, pare un niño muerto. Ya está. No hay más.
Alfonso Cuarón se está especializando en presentar globos hinchados de helio que se levantan con una rapidez inaudita: ya nos aburrió sin conmiseración alguna con Gravity hace cinco años y claro, al comprobar que su discurso inane y autocomplaciente le proporcionaba un montón de premios, publicidad y dinerito fresco, ha vuelto a las andadas.
Un día debió ver la película de Fellini y se dijo: ¡coño! pero si en mi ciudad tenemos un barrio que se llama Roma y yo vivía por allí, en una zona residencial: es el destino que me llama a contar mi historia y ¡tomar el relevo!. Haré una película y la llamaré Roma.
Lo malo es que por lo visto el niño pijo Cuarón (vivir en una casa enorme con dos criadas y un chófer no es de clase media trabajadora ni ahora ni tampoco en 1970) tiene una memoria modificada, rectificada, que intenta ser políticamente correcta y no molestar a sus paganos, a los que les engaña en un supuesto ahorro al encargarse él mismo también de la fotografía.
Ya los títulos de crédito iniciales avisan de lo que vamos a encontrarnos: un intermitente baldeo de unas grises, sucias baldosas, sin que ni por un momento asome la acción de fregar un suelo que lo amerita, nos introducen en una casa de muy amplios aposentos, varias plantas servidas por una ancha y luminosa escalera que Cuarón no sabe filmar y pasamos de una planta a otra de golpe, cortando el plano: lo de las secuencias cinematográficas lo explicaron un día que Cuarón faltó a clase y tampoco se ha cuidado de visionar y revisar alguna película de Wyler o de Welles o si acaso del pobre Hitchcock, al que la rácana academia jamás le concedió un premio por su trabajo, a diferencia del gran Cuarón, que ya lleva dos y todo huele (apesta, mejor) a tercero por un trabajo que no resiste comparación alguna.
Cuarón se harta de transitar malamente las escaleras de la casa, lo mismo que demuestra haber hecho novillos también el día que explicaban los saltos de eje y los contraplanos: por ejemplo, vemos a la criada Cleo abrir el cajón de una cómoda cabe una ventana y de repente la cámara salta fuera de la ventana para mostrarnos a la fámula de frente mientras a su espalda ni sucede nada ni aparece ningún otro personaje, con lo cual ese movimiento de cámara se revela inútil, superfluo, innecesario y ocupa un metraje que no nos cuenta nada de nada.
En una época en la que el cine es digital (lo que conlleva unas facilidades enormes en la fotografía, especialmente la sensibilidad o respuesta a la luz, permitiendo jugar fácilmente con la profundidad de foco) y las cámaras pueden moverse por los interiores sin necesidad de complicados raíles, el amigo Cuarón se mueve a golpe de plano en unos interiores que suelen ser en su mayoría muy amplios, incluso en la habitación que usan Cleo y su novio para fornicar y desde luego no podemos acusarle de emplazar mal la cámara pero tampoco demuestra un virtuosismo ni un acierto que alcancen la excelencia, cumpliendo con los mínimos exigibles, no faltaría más: ya que no sabe mover la cámara, por lo menos que la deje quieta en algún lugar donde no moleste ni cause dolores de cabeza.
El guión no alcanza más allá de lo expuesto y cualquier consideración que se pueda producir respecto a significados y simbolismo, representaciones y demás, obedecen a causas que se pueden debatir con toda tranquilidad pero que seguro no aparecerán jamás en los medios de comunicación, empeñados en convertir esta castaña digital en un surtidor de manjares para paladares exquisitos: lo mismo que ocurre en la fábula apuntada al principio, cuando una niña apea al bueno y amable Bronski de su semblanza con el pavoroso Hitler, dejando clara la falsa percepción de los concurrentes. La idea no pertenece a Lubitsch, desde luego, pero señala una cultura clásica que proviene incluso de los más famosos cuentos árabes del siglo IX. El maestro berlinés sabía leer y sabía escribir y Cuarón, no.
Su guión no tiene nada de interés, nada nuevo, nada punzante. Incluso diría que es mendaz porque me resulta harto difícil creer que unos millonetis mexicanos de 1970 no despacharan ipso facto a una servidora soltera embarazada y en cambio la cuidaran al extremo de hacerla atender por sus médicos particulares. ¿Cómo puede explicarse que Cuarón nos presente un México de finales de los sesenta y apenas aparezca una sola secuencia que, de refilón, muestra los alborotos que hubo en la capital, pidiendo libertades, duramente reprimidos por las autoridades, y ni siquiera se detenga un minuto a explicar qué es lo que pasa en las calles?
Cuarón usa ciento treinta y cinco minutos para no contarnos nada de interés de una forma que ni siquiera estéticamente es atractiva. El amigo Bronski, al servicio de Lubitsch, en hora y media, sin apenas hablar, acomete acciones que se valen de las falsas apariencias, pero no nos engaña y nos tiene en vilo con sus compañeros de reparto, todos muy bien dirigidos.
Porque para rematar, Cuarón se evidencia como un pésimo director de intérpretes. O de supuestos intérpretes. Intentando emular a maestros neorrealistas como De Sica, se sirve de una aficionada de buena voluntad y escasos méritos, Yalitza Aparicio que en su primer largometraje ya está oyendo elogios que la sitúan en un pedestal, cuando la triste realidad es que no expresa ni emoción ni sentimiento alguno con su cuerpo y que su arte declamatorio es tan pobre que ha provocado la aparición de subtítulos provistos por la propia productora, Netflix, para que en España (y supongo que en otros países, inclusive en México) sea más fácil entender lo que dicen.
Precisamente ha sido la última escandalera provocada por el propio Cuarón, quejándose del uso de esos subtítulos, lo que me ha impelido a escribir acerca de una pieza sobre la que no vale la pena esforzarse: imagino que consciente que el director es el máximo responsable de lo que se presenta en pantalla, sea grande, sea chica, el amigo Alfonso ha querido reivindicar el trabajo de su "estrella" y de paso el propio, cuando lo cierto es que el problema real no reside en la forma de hablar del pueblo mexicano, con un acento, una melodía y unos vocablos que distan mucho de los que se usan en la península ibérica e incluso en cualquier lugar de centro y sudamérica: no es un problema ni nuestro ni de los mexicanos, Alfonsito, a ver si te enteras: es un problema tuyo y de tu protagonista, que no hay dios que la entienda sin esforzarse, porque no sabe declamar. Y para muestra, un botón: tú, Cuarón, no eres más mexicano de Cantinflas y a Cantinflas jamás nadie le puso subtítulos en España. Para que te enteres, majo. Ya está bien de chulear barato y sacar pecho con arrogancia cuando debería darte vergüenza presentar al público esas mamandurrias gracias al apoyo de las gentes de Netflix.
Y ya puestos y brevemente, un pensamiento relativo a Netflix: hace años, en intercambio postal con el amigo Manuel Márquez, contemplábamos la inminente aparición en la industria cinematográfica del mundo digital: aún siendo un apasionado de las novedades tecnológicas, le mostraba a Manuel mi desconfianza en un futuro que el preveía más halagüeño, pensando, con razón, que el abaratamiento del coste que el digital presuponía iría en beneficio del arte del cine. Jamás se me hubiese ocurrido que primero obligarían a las salas de todos los cines a reconvertir sus costosos proyectores en los nuevos digitales (lo que provocó algún que otro cierre, por la inversión a practicar) y luego surgiría un emporio encaminado a eliminar de hecho las salas de cine al promover que las películas se exhibieran on line sin necesidad de intermediarios. De ahí a un monopolio (si acaso, un oligopolio) que en nada beneficiará al cine en sí mismo, sólo queda un paso. Ojalá me equivoque.
Después de mucho tiempo, de diversas intentonas fallidas, de abandonarlo desanimado, por fin he conseguido que el índice, al que se puede acceder directamente desde el botón bilingüe que está a la izquierda, funcione como es debido y naturalmente, está al día.
Soy consciente que es un detalle de poca importancia pues ya blogger ayuda en la búsqueda de contenidos, pero habiéndolo creado hace años y cesado en su eficacia por culpa de "novedades técnicas" ajenas a mi intervención, era una cuestión que sólo podía zanjarse de dos formas y la otra, eliminarlo, me parecía una rendición inaceptable.
Despedimos un año en el que cinematográficamente hablando ha habido una especie de resurrección del blanco y negro, apuesta interesada de algunos intentando, presumo, epatar y maravillar a toda una generación que apenas ha podido tener contacto con la fotografía en B/N al punto que voces mercenarias lo presentan como síntoma de calidad, lo que es absurdo e irreal.
Para aquellos recién llegados al friquismo cinéfilo, he añadido en las etiquetas una señalando las películas en B/N que entre todos hemos comentado: la mayoría, son muy interesantes; su único defecto es que su recuerdo empaña la visión de las castañas que pretenden hacernos pasar por obras maestras....
Como muestra, dejo unas pocas fotografías de gentes ya conocidas en este sitio: el blanco y negro se ha usado para eliminar una iluminación incorrecta al punto que mis pobres conocimientos en el procesado digital no pueden subsanar la mala mezcla de colorines que usaron.
Como blogger, en aras de una supuesta seguridad, ha empezado a dar la lata poniendo trabas a elementos y gadgets que antes nos permitían alguna virguería visual, podéis ver todas las fotos en un tamaño adecuado simplemente ampliando la primera y luego pasándolas todas con el teclado o el ratón o simplemente y de forma más fea, haciendo click aquí
Como todo no van a ser fotos y son momentos en los que una buena canción sirve de acompañamiento mientras degustamos comercio y bebercio, ahí dejo un par de sugerencias:
Hoy hace ocho años que con la complicidad de mi amigo Antonio y con motivo de la fecha, día de los Santos Inocentes, entre ambos ejecutamos una amable inocentada a los lectores del blog de ANRO, Las puertas de Babilonia, y los de este sitio.
Los más veteranos puede que se acuerden: ambos, Antonio y yo, escribimos un comentario de la misma película, Pal Joey, pero mientras procuramos coincidir incluso en el minuto, intercambiamos el escenario de aparición, y así, aquí apareció el comentario de Antonio: El champagne, el whisky y el coñac mientras que mi comentario, titulado Nadie recuerda a Larry aparecía en el blog de ANRO.
Nos reímos un poco, Antonio y yo, a costa de nuestros amigos lectores, aunque pronto se dieron cuenta del cambiazo.
Hace unos meses, en verano de este 2018 que andamos finiquitando, me dispuse a escuchar el disco que en 1956 grabó para la Verve de Norman Granz la maravillosa Ella Fitzgerald The Rodgers and Hart Song Book (que forma parte de una colección imprescindible para el amante del jazz clásico) y en los dos discos, como es lógico, hay canciones que sustentaron el éxito de Pal Joey.
Esas canciones ya las conocíamos, entre otras cosas porque tanto Antonio como yo mismo disponíamos del disco de la banda sonora de Pal Joey en la que Sinatra canta por sí mismo y las guapas Rita y Kim fueron a su pesar dobladas: mil veces las habíamos escuchado hasta casi saberlas de memoria.
Incluso habíamos escuchado la versión de la primera protagonista teatral, Vivien Segal, que la cantó en Broadway en 1940 de un modo más lírico que el ofrecido en la película de 1957; diecisiete años son bastantes como para cambiar los gustos musicales del público.
Lo que me sorprendió este verano fue la versión de la canción Bewitched, Bothered and Bewildered que interpreta de forma superlativa, inigualable, la diva del jazz en compañía de Paul Smith (piano), Barney Kessel (guitarra), Joe Mondragon (bajo) y Alvin Stoller (batería).
Tanto, que después de haber releído el comentario de ANRO y el mío propio, me dispuse a buscar una explicación y tan sólo la encontré a medias cuando acudí a los fantásticos, imprescindibles, archivos de IBDB y comprobé la lista de las canciones de la comedia musical: si se fijan, hay lo que se denomina un "reprise", un remate, diría yo.
Cuando Norman Granz diseñó la canónica colección de libros de canciones que iba a desarrollar contando con Ella Fitzgerald a la que daba carta de libertad absoluta para que cantara como quisiera las canciones, tuvo la colaboración de Buddy Bregman y entre él y Ella decidieron que su versión de Bewitched, Bothered and Bewildered iba a sonar así:
Nadie más, nunca, ha vuelto a cantar la canción de esa forma.
Cantarla como Ella Fitzgerald, con ese fraseo, musicalidad e intensidad interpretativa no está, obviamente, al alcance de cualquiera.
Pero no deja de llamar la atención que, desde 1956, nadie se haya atrevido a cantarla con ése cierre tan rotundamente feminista, tan diferente de la película de 1957 y de las muchas versiones que de la canción luego se han hecho y se siguen haciendo, incluyendo (déjenme ser un humorista malévolo por un día) la de la gran estrella del momento
Estoy seguro que a mi amigo Antonio le hubiera encantado, porque la versión de la Fitzgerald no es ninguna broma: es una aguja fina y punzante en un montón de alfileres y hallarla es una casualidad: ahora ya no tanto.
¿No se han dado cuenta?
Vuelvan a disfrutar de la canción o simplemente lean los últimos compases que han quedado escondidos en la versión de la gran Ella Fitzgerald, que hizo justicia a un letrista, Lorenz "Larry" Hart, que nos deja una vindicación feminista que se escondió en la citada película y que tampoco aparece en ninguna otra versión que este comentarista haya podido hallar.
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