La cámara juguetona moviéndose siguiendo el minucioso guión técnico pergeñado por The Wachowski Brothers se desliza entre cajas de sombreros y accesorios descendiendo entre ropajes hasta que se topa con unos zapatos de trabajo de fontanería y siguiendo un curso horizontal por los pantalones y la camiseta sucia y ensangrentada, llega hasta el rostro de Corky que acaba de recobrar los sentidos y se da cuenta que está en el suelo de un vestidor repleto de vestidos elegantes y zapatos de mujer con tacones inverosímiles y percibe que tiene manos y pies enérgicamente atados y una pieza de ropa a modo de mordaza le permite apenas respirar pero ni siquiera abrir la boca.
Pero puede pensar, puede recordar como ha dado con sus huesos entumecidos y sus músculos doloridos, molidos a golpes, y se acuerda de Violet y de todo lo que le ha pasado hasta llegar al punto en que está.
Violet es una mujer de armas tomar en todos los sentidos imaginables: ahora vive con César que la retiró del prostíbulo hace cinco años ya y se la llevó para sí aunque no se preocupa mucho si algún jefazo de la mafia local se pone cariñoso con ella, esperando que el juego no pase de la raya, porque su trabajo como lavador de dinero negro procedente del juego y la prostitución le permite vivir muy bien siempre que sepa mantenerse en su sitio en el escalafón, cada vez con encargos más importantes: ahora deberá lavar de sangre real dos millones de dólares y empaquetarlos para su entrega personal al jefe mafioso de la zona.
Violet no está ni mucho menos enamorada de César y el día que coinciden en el ascensor con Corky, que va a realizar trabajos de fontanería en el piso vecino, no le quita ojo de encima y mientras se hace la distraída para no levantar las sospechas de César, decide un infalible plan para seducir a Corky:
The Wachowski Brothers fueron conocidos como guionistas de la lamentable Asesinos de la que reniegan al extremo de asegurar que solicitaron no figurara su participación pero por lo menos trabaron conocimiento con Dino De Laurentiis y cuando le presentaron el guión de Bound explicándole a grandes rasgos que en la trama había una mujer fatal que mantenía una relación con un mafioso pero que seducía a otra mujer, tuvieron la suerte que Dino les dijo: ¡Adelante!¡Hagámosla!
Declarándose inspirados por Billy Wilder (entre otros, podrían añadir) nos presentan la conocida trama en la que una mujer fatal atraerá la maldición para quien se deje seducir y el segundo cambio es que en esta ocasión será una mujer la seducida: Corky estuvo encarcelada por cinco años -coincidiendo con el tiempo que Violet lleva viviendo bajo la "protección" de César- cuando la pillaron por un robo que salió mal. Violet, al saber de la afición por lo ajeno de Corky, le propondrá que entre ambas se hagan con los dos millones de dólares que César lava, seca y plancha a conciencia, antes que sean recogidos por el mafioso Gino Marzzone en persona.
El primer cambio, presentado desde el inicio (siguiendo también al gran Billy en la presentación de Sunset Boulevard) es que de entrada sabemos que algo va a acabar mal: por lo menos para Corky, pues está maniatada en el suelo del vestidor de Violet. ¿Qué habrá pasado?
Han transcurrido ya veintidós años desde que se estrenó Bound (Lazos ardientes {mejor directo del original: Atados}), ópera prima de los antaño conocidos como The Wachowski Brothers, Andy y Larry, que ahora firman como Lana y Lilly, The Wachowski Sisters, y aparte del cambio de género y del estreno en 1999 de su más famosa película, Matrix, permanece como lo más notable de esa pareja.
Quizás la decepción que tuvieron al ver en pantalla su primer guión provocó su firme decisión de cuidarse por ellos mismos de todos los aspectos de la película y ciertamente se manifiesta en una planificación muy cuidada de antemano; la variedad de planos es una demostración de un trabajo concienzudo que bebe sin pudor de las mejores fuentes clásicas, atacando las escenas con travellings imaginativos que empiezan de forma cenital y acaban con primerísimos primeros planos; también planos detalle que se mueven hacia atrás hasta subir a una planta superior y allí desarrollar un nuevo travelling en torno a una cama (para lo cual varios operarios movían paredes por turno) buscando una continuidad que reforzara la sensación óptica de intimidad total, tanto como saltos de eje aplicados con rigor en planos muy cortos, todo ello siempre sin ningún afán de epatar al espectador y al servicio de la trama. Suerte tuvieron al seducir al buen camarógrafo Bill Pope probablemente impresionado al leer el guión técnico al punto de trabajar por un mínimo salarial más porcentaje incluyendo en el trato a su equipo de confianza, porque sin su buen hacer esa muestra de cine negro no hubiera sido posible.
El guión pergeñado por The Wachowski Brothers lo mismo que su excelente forma de filmarlo bebe de los clásicos aportando como novedad una relación lésbica que se presenta como natural, sin pretensiones, dando por establecido que los gustos sexuales de las protagonistas nada tienen que ver en lo que es el meollo de la trama, el ardid ideado por Corky para hacerse con el dinero con la idea de que ambas se libren de sus penurias. ¿Ambas? Bueno, de momento, desde el primer minuto sabemos como ha acabado Corky, atada y amordazada. El resto, que lo vea el interesado, en la seguridad que ése guión, contra lo que viene siendo costumbre en las últimas décadas, es sólido, rocoso diría, en su lógica de los personajes y sus actos que veremos sucederse sin tregua ni bajón alguno en el ritmo, manteniendo la atención durante más de cien minutos en los que los giros y retruécanos argumentales mantienen la tensión del espectador.
La trama, provista de buenos diálogos, es un bombón para Jennifer Tilly que se luce como Violet ofreciendo un recital a base de susurros y movimientos corporales sexys con una calculada ambigüedad (hay que escucharla, como ya dijimos hace años en rigurosa y necesaria versión original) de los que se vale para conseguir con paciencia sus objetivos, construyendo una mujer fatal de la que uno puede enamorarse rendidamente sin olvidar que planea la sensación de hallarse ante una mantis religiosa, idea que no ronda siquiera por la cabeza de César, muy bien personificado por Joe Pantoliano, siempre eficaz secundario que aquí sabe dotar a ese mafioso machista y paranoico de todos los rasgos precisos para sostener a un peligroso petimetre en medio de esa dupla de mujeres fuertes que acaba de componer la siempre estupenda Gina Gershon como la fontanera Corky, esa ex-presidiaria hambrienta del amor de una mujer -la veremos intentando ligar en un bar de lesbianas- sin apreciables aderezos femeninos que se dejará seducir por Violet manteniendo una lejanía cuidadosa cuando se trata de planificar un robo, nada menos que a la propia mafia:"esos no van a la policía: esos van y te matan".
Los tres disfrutan de sus buenas escenas cuidadosamente rodadas por los Wachowski en una ópera prima que por todos los conceptos permanece en mi lista particular como la mejor de su carrera, una película que he visto hace muy poco en casa, porque cuando se estrenó, con el mal recuerdo que me dejó Asesinos, la dejé pasar. Craso error. Si le ocurrió lo mismo, amigo lector, ya sabe que está a tiempo de enmendar la equivocación y saborear durante casi dos horas una buena película. En v.o.s.e., desde luego: la Tilly lo amerita.
Ante todo voy a protestar una vez más contra la inopia, pereza, analfabetismo, vagancia y desinterés por nuestra lengua común que demuestran una vez y otra más los distribuidores de cine acusando firmemente al imbécil que decidió mantener como apropiada la expresión inglesa "cold war" como si fuese una aceptable traducción del original polaco Zimna Wojna cuando en nuestro castellano disponemos de Guerra Fría que precisamente se ha usado en miles de ocasiones para designar un período muy concreto de la reciente historia mundial. Ya está bien de intentar meternos a la fuerza vocablos anglosajones como si no tuviésemos los propios para definir los mismos conceptos. Acémilas son y burros nos quieren.
¿Tienen algo que ver entre todos ellos? Pues no, pero me hubiese gustado que sí, porque todos ellos coinciden en ser polacos, artistas y huídos de su país por una guerra, bien que en el caso de Pawlikowski y de Kot la cuestión ya es algo figurativa, sobre todo en el último, protagonista junto con la estupenda actriz Joanna Kulig de la película Zimna Wojna en la que su director y guionista nos ofrece la posibilidad de reflexionar sobre amores y desamores, presentando - según él mismo asegura - una trama inspirada directamente en la relación que durante toda su vida mantuvieron sus padres.
Wiktor (Tomasz Kot) es un pianista que con Irena (Agata Kulesza) viaja por pueblos y aldeas de la Polonia empobrecida después de padecer la Segunda Guerra Mundial con el objetivo de rescatar, archivar, documentar y luego revivir el folclore polonés, en una organización bajo los auspicios, dirección y férreo control de los "camaradas" del partido comunista. Entre la selección de pretendientes a formar parte del grupo folclórico Wiktor descubrirá a Zula (Joanna Kulig) y el amor pronto surgirá entre ambos con una fuerza volcánica, una verdadera pasión.
El problema surgirá cuando Wiktor, que no admite las injerencias del aparato político en la cultura musical y desconfiando del funcionario Kaczmarek (enamoriscado perseguidor insistente de Zula), decide cruzar la frontera que separa la Europa Oriental de la Europa Occidental y Zula decide súbitamente no acompañarle, por un temor inexplicado, pues no tiene familia alguna.
Wiktor acabará instalado en Paris como músico de jazz mientras Zula se convierte en la estrella de la compañía folclórica del gobierno polaco, lo que le permitirá viajar y encontrarse con Wiktor. El amor entre ambos subsiste, fuerte, apasionado, intenso, tanto como su diferente forma de entender la vida.
La historia escrita por Pawlikowski es una ola tempestuosa formada de altibajos sin que los detalles que originen esos vaivenes nos sean facilitados con la debida claridad y hay que imaginarlos: probablemente ésa haya sido la intención del guionista y director y da la impresión de que se ha quedado algo corto, bien porque como guionista no acaba de pergeñar una trama dotada de un inicio interesante que luego no se desarrolla causando una merma en el conjunto a partir del último tercio en una película de muy escasos ochenta minutos de metraje que destina gran parte a mostrarnos diferentes encuentros de la pareja protagonista y su consiguiente ruptura por alejamiento físico hasta la unión final.
Pawlikowski, como todos sabemos, obtuvo gran reconocimiento por su anterior película, IDA, y naturalmente atendido que hay una corriente de opinión que pretende situar el llamado "formato clásico" 4:3 en una especie de altar, cuando para mí debería estar en un catafalco, casi que se vió compelido a seguir con el mismo formato, máxime cuando contaba con el mismo camarógrafo, Lukasz Zal que en esta ocasión se olvida del triste gris de IDA para trabajar a fondo los contrastes que un buen blanco y negro debe tener. Todo conseguido de forma digital, claro: maestros del celuloide ya no hay. No todo lo antiguo es mejor. Como tampoco el uso del blanco y negro significa nada en particular más allá de una opción que en ocasiones -como el propio Pawlikowski ha confesado- evita los disgustos por no disponer de una paleta de colores que resulten aceptables para el artista.
Poco más: un guión que no es redondo, un amor apasionado que ya se ha filmado otras veces en melodramas románticos clásicos y un uso de un formalismo que se entiende como clásico porque en la época del llamado cine clásico era el más frecuente en parte por razones económicas, así como el B/N que ahora se consigue a base de dígitos: cualquier día nos aparece una versión en color de la película, como sucedió en el caso de la película de los Coen que en TVE exhibieron en color y en su dvd coexisten ambos formatos.
Ese amor apasionado lo apreciamos en el contradictorio personaje de Zula gracias al trabajo de Joanna Kulig que como ya sabíamos por IDA canta con vibrante voz baladas de jazz y lo que le pongan así como nos hace sentir su locura romántica, sus insensatas decisiones y su forma de entender el mundo en que ha nacido, sufriendo una dicotomía entre lo que ama y lo que debería amar por sus hechos, un personaje carismático que Pawlikowski no ha pulido como se merece porque en ella reside la tragedia y el autor nos obliga a interpretarla con escasos hilos argumentales. A su lado, el apuesto Tomasz Kot resulta demasiado impávido y únicamente las decisiones que adoptará su personaje producen interés y ayudan a avanzar la trama.
Pawlikowski una vez más muestra su preferencia por la música de jazz clásico y a pesar de comprender que precisamente esa música pertenece a los tres lustros que albergan la historia, con sus saltos temporales elípticos, puntuando de alguna forma cada época en particular mucho más que la apariencia de los protagonistas por los que al parecer no pasa el tiempo, a uno, recién vista la película, le vino a la memoria la famosa composición del polaco Frédéric Chopin titulada Polonesa nº6 Op. 53 "Heroica" que ha sonado muchas veces en la interpretación del también polaco Arthur Rubinstein y me parece que se ajusta muchísimo al apasionamiento polonés que hemos sentido más que entendido.
En definitiva, una película interesante (para mí, mucho mejor que la precedente) sin alcanzar la categoría de "obra maestra" que rápidamente ha surgido en críticas y comentarios, pero desde luego imperdible para cualquier cinéfilo que se precie. Ir rápido, porque está desapareciendo de las pantallas, y está ya casi en sesiones especiales. Lo del B/N asusta al ciudadano y cinéfilos no hay tantos.
p.d.: Vean y oigan la pasión polaca de un músico con 89 años a cuestas:
En algún artículo publicitario disfrazado de plausible interés cinematográfico habré leído que Jordan Peel era el detentador de los derechos cinematográficos de una especie de autobiografía novelada escrita por un tal Ron Stallworth y que habiendo quedado tan satisfecho del resultado de la última película que produjo, escribió y dirigió (que a mí no me impresionó demasiado) acabó acordando con Spike Lee que fuese el conocido director quien se encarga de mantener viva la llama cinematográfica contra el racismo que por desgracia sigue existiendo en los U.S.A. (aunque ellos se auto denominen pomposamente "América" como si poseyeran todo el continente).
Spike lo recibió como regalo de su sesenta cumpleaños: es un veterano que lleva muchos rodajes a cuestas y siempre se ha pronunciado verbalmente con fuerza, convicción e histrionismo sobre cuestiones que aún en el caso de afectarle como perteneciente a un grupo étnico en particular, le exceden, le sobrepasan, porque por mucho que Spike lo diga, lo de ser global le viene grande.
La prueba la tenemos en esta última película basada en "hechos reales" que de entrada se sustenta en una promoción claramente engañosa a pesar de ser difícilmente creíble y baste para ello contemplar el póster que está ahí al lado: vemos claramente que hay un hombre negro oculto bajo una caperuza propia de los estúpidos sujetos que conforman el grupo conocido como Ku Klux Klan. Cierto que hay un tono paródico en la fotografía tanto por el puño en alto como por el peine propio de quien luce una melena "afro" típico en la población estadounidense de color negro en la época de finales de los sesenta y primeros setenta y quien firma lo sabe porque lo veía en los telediarios pero cualquier aficionado al cine lo sabrá por las muchas películas que recaen en esas épocas.
No tengo ni idea de cómo debe ser la novela escrita por Ron Stallworth contando sus inicios como policía en Colorado Springs pero desde luego el guión escrito por Spike Lee, Charlie Wachtel, David Rabinowitz y Kevin Willmott ¡a cuatro manos! más que un dechado de virtudes es un almacén de lugares comunes con muy poca intensidad dramática y momentos supuestamente jocosos que maldita la gracia que hacen dentro de una temática como la que se supone ha de sustentar la película, cual es el racismo existente hace cincuenta años y su lamentable y execrable pervivencia en una sociedad que, además, pretende imponernos como elegible su modo de vivir.
Que nadie se llame a engaño: la propaganda en la que se asegura que un policía negro consiguió infiltrarse en el KKKlan es falsa de toda falsedad: el novato Ron simplemente llama a un número telefónico que ve en un anuncio del KKKlan buscando adhesiones y le admiten y es tan tonto que da su propio nombre, con grandes burlas de sus compañeros policías, por lo que decidirán que un colega, Flip Zimmerman, sea quien dé la cara y vaya a las reuniones del KKKlan. O sea, no va el negro porque no le iban a admitir precisamente y en su lugar mandan a un judío -no practicante, pero judío- como infiltrado. A tener en cuenta que a pesar que entonces los teléfonos no eran tan rastreables como ahora, el novato Ron no tan sólo deja su nombre sino también les da al KKKlan el número de teléfono que tiene encima de su mesa ¡en la comisaría de policía! que, ese sí, era fácilmente rastreable, simplemente mirando un listín telefónico. Eso cualquiera lo ha visto, también, en películas de la época.
A partir de este inicio, que no se ha desarrollado de inmediato, sino que Spike Lee ha necesitado media hora de las casi dos y cuarto que dura la pieza, vemos cómo desperdicia la posibilidad de tomar un camino serio para entrar en una astracanada cuyo aparente fin no es otro que demostrar que los miembros del KKKlan, además de estúpidos racistas son tontos de capirote *
(perdón por el chiste fácil)
con muy escasas luces que les impiden llevar a cabo alguna acción violenta y lo que es más risible, advertir el burdo engaño al que son sometidos por unos policías que tampoco es que sean retratados con un mínimo seso digno de mención.
Hay una derivada inicial lamentablemente desestimada, más seria, en la que el protagonista Ron se infiltra en el movimiento universitario en el que los estudiantes acuden a reuniones, asambleas, manifestaciones, para protestar en contra del racismo en cuyo entorno hay llamadas emocionales a personajes ya históricos como Angela Davis, pero el guión no incide ni profundiza en la dicotomía propia de un negro que es policía y que sintiendo en su interior la lucha entre su vocación de servidor de la Ley y la convicción que el racismo, el supremacismo y los hechos del KKKlan son ilegales, además, por temor a perder la estimación de una joven a la que empieza a amar, no se define y mantiene una apariencia falsa con los de su etnia mientras ha lanzado a su colega judío en brazos de los del KKKlan.
Esto hubiese podido dar un juego dramático considerable pero inesperadamente el director abandona, desestima y rechaza la posibilidad de hincar el diente con fuerza y prefiere dedicarse a chotearse de unos estúpidos que sí, vale, son patéticos en su manifiesta imbecilidad, pero por ello mismo pierden todo asomo de peligrosidad, quedando en meros fachendas que acaban por matarse a sí mismos en el más espantoso ridículo, completando una película que parece dirigida a un público infantil.
Que Spike Lee se dedique a darse autobombo con declaraciones fuera de lugar ya es algo que estamos acostumbrados a leer en los papeles, como cuando se dedicó a denigrar a Tarantino sin siquiera haber visto la película, y ahora asegura enfáticamente que esta castaña que nos ha dejado en época apropiada tiene un carácter global más que meramente "americano" provoca más sonrisas condescendientes que respeto porque el resultado, mal que le pese, es una comedia localista que quizás haga sonreír a algún pueblerino estadounidense pero que a buen seguro cualquiera con un poco de inteligencia y sensibilidad respecto a la injusticia grave que representa el racismo antes y ahora, una situación que llevamos años viendo no saben solventar de ninguna forma, no hace ninguna gracia y reclama a gritos del cine una propuesta seria y formalmente digna denunciando lo que está ocurriendo.
Lo único serio de la película de Spike Lee son las secuencias que ha tomado de los noticieros, imágenes que ya hemos visto en los telediarios: puede que sean necesarias para que los despistados, los que no se preocupan por nada, los que prefieren vivir en la inopia, en definitiva, sepan que la población negra estadounidense está soportando el racismo en diferentes grados prácticamente desde que sustituyó, por así decirlo, a la esclavitud.
Que nos venga el engreído Spike Lee a darnos lecciones ahora con una película tan floja y penosa resulta de vergüenza ajena: nadie diría que el tipo ya es sexagenario, lleva tantos años en el cine y se supone que habrá visto, como casi todos, películas que tratan el racismo con más seriedad y respeto, algunas más afortunadas que otras, pero siempre erigiéndose en dedo acusador: el de Spike es un pulgar que acaba señalándole a él mismo como ineficaz cineasta que cae a un nivel penoso, gastando más de dos horas para no dejar huella alguna en el espectador que pronto olvidará una película que puede que sirva para que el cinéfilo joven se interese por otros títulos con más enjundia. Por ejemplo En el calor de la noche, de Norman Jewison y Adivina quien viene esta noche, de Stanley Kramer , tratan más seriamente y mucho mejor cinematográficamente el tema del racismo. Incluso Alan Parker con su Arde Mississippi, resulta más punzante en el retrato de la maldad inherente al negro corazón de los miembros del KKKlan.
Leer que Spike Lee asegura que el nene de su amigo Denzel Washington, John David, va a recibir el oscar por su estupendo trabajo en esta película, aparte de sectario al olvidarse del colega Adam Driver es otra prueba más de que el director se ha quedado en una nube a la que sólo él puede acceder, porque si bien es cierto que ambos actores realizan un buen trabajo, dado el nivel del guión y de los diálogos, nada difícil hay en esas interpretaciones. Da la sensación que la campaña de Spike Lee se ha basado poco en méritos cinematográficos y demasiado en el temor reverencial que causa ir contra corriente, contra lo políticamente correcto, como si apuntar los defectos de la película significara un posicionamiento en favor del racismo y eso ya tiene visos de manipulación intere$ada.
En definitiva, es una lástima que Infiltrado en el KKKlan, dotada de ambición, no cumpla ni con lo que promete la promoción ni desde luego con lo que se merece la población estadounidense y por extensión el espectador que acaba aburrido cinco minutos antes de olvidarse de una película totalmente prescindible.
Para cualquier letraherido (lletraferit, preciosa definición acuñada de origen en catalán) que además sienta pasión por el cine leer en las carteleras publicitarias título como el que encabeza es un reclamo que enciende automática e instantáneamente la curiosidad aún en el caso de quien, como el que suscribe, se halle en la ignorancia de no haber oído jamás mencionar una novela con título idéntico, así que quien ya se halle sobre aviso probablemente la natural prevención surtirá menos efecto y dejará paso a las ganas de acudir a la sala oscura para comprobar si el cine, esta vez, hace justicia al original literario.
En esta ocasión y contra mi natural deseo, dejaré de lado el original literario escrito por Mary Ann Shaffer, novela póstuma escrita en colaboración con su sobrina Annie Barrows. Novela en la que apenas iniciada se observa el amor por los libros vertido en forma epistolar, lo que recuerda inmediatamente la situación de Helen Hanff y su célebre 84 Charing Cross Road que ya comentamos hace once años
Las prisas vienen a cuento porque todos sabemos que algunas películas desaparecen de las carteleras como por ensalmo y la que ha dirigido Mike Newell basándose en guión pergeñado por Don Roos, Kevin Hood y Thomas Bezucha, titulada como la novela original The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society en otra época estaría meses en carteleras y ahora veremos lo que la aguantan, porque, permítaseme la digresión, la industria del cine lo está reconvirtiendo todo en productos de usar y tirar con caducidad instantánea y esta película, amigos, no encaja en la categoría de ninguna manera, porque es sensible e inteligente.
No hace mucho veía un vídeo una entrevista del maestro Kurosawa en el que, a preguntas de un reportero, inquiriendo qué debía hacer alguien para dirigir una película, le contestaba: agarra un lápiz y una hoja en blanco y escribe. Sin guión, no hay película. Para escribir, aconsejaba, primero debería haber leído mucho y variado. A menudo leemos en los papeles declaraciones de cineastas que aseguran haber leído poco y resulta cierto, según lo que muestran.
No es el caso de Mike Newell, desde luego; tampoco del trío de guionistas mencionado; desafiando el pánico que la literatura parece producir en algunos ciudadanos, nos presentan una historia que se inicia y gira alrededor del libro, bien como objeto amado, bien como motivo de encuentro de sensibilidades diversas, excusa de trabazones personales, querencias íntimas, sentidos vitales.
Los guionistas desarrollan muy bien una trama provista de diálogos certeros y actos significativos que dejan traslucir la compleja personalidad de una joven escritora, Juliet Ashton, que bajo el seudónimo de Izzy Bickerstaff ha conseguido obtener popularidad y solvencia económica en la Gran Bretaña que resurge de las cenizas de la Segunda Guerra Mundial y un buen día recibe una carta de un desconocido habitante de la isla de Guernsey, un tal Dawsey Adams, que posee un libro de Charles Lamb en cuya solapa pervive el nombre de su anterior propietaria - lectora, Juliet, solicitando el isleño auxilio para poder hallar, en esa posguerra, una librería de viejo donde comprar por correo más libros de Charles Lamb, pues él y los otros componentes de la "Sociedad literaria y el pastel de piel de patata" desearían leerlos y comentarlos. Imagina recibir carta semejante de alguien que tiene en su poder -y ha leído- un libro que un día tú disfrutaste.
Con semejante arranque Newell ya tiene a la platea enamorada (porque los otros ni siquiera han entrado) y siguiendo la robusta lógica del relato epistolar, evidentemente la protagonista se interrogará por la causa y origen de una sociedad literaria creada en plena ocupación germana (la isla de Guernsey, más cercana a Francia fue invadida fácilmente) y el porqué de tan excéntrico nombre y también, en época de cupones de comida, a qué rayos sabría un pastel de piel de manzana.
La bibliofilia de Juliet y su generosidad natural responderán con el envío a la isla de un viejo volumen de Cuentos de Shakespeare, de Lamb, recibido con alborozo en Guernsey más aún si cabe al conocer que su corresponsal, además, es autora de éxito y pretende viajar para saber su historia y conocerlos.
Más allá del amor a la literatura, naturalmente, el viaje de la joven Juliet -que recibirá y aceptará a pié de escalerilla del buque un anillo de compromiso matrimonial- significará una evolución personal que se reafirma como no puede ser menos en torno a su pasión por la letra y el ansia por averiguar ciertos hechos y circunstancias que los propiciaron en esa isla de menos de 80 kilómetros cuadrados hasta entonces desconocida, acontecimientos que nuestra protagonista -y nosotros con ella- irá conociendo paso a paso a través de conversaciones con los miembros de la sociedad literaria.
Newell se vale de la joven Lily James para conseguir que empaticemos de forma casi inmediata con la protagonista: la retrata con la cámara en primeros planos explorando a conciencia el buen trabajo de la actriz que sabe desarrollar su personaje modulando la voz y expresando con la mirada sentimientos de toda clase, muy bien acompañada, justo es remarcarlo, por un grupo más que sólido en el que disfrutamos de las apariciones de ilustres veteranos como Penelope Wilton y Tom Courtenay, así como Matthew Goode, Katherine Parkinson y Michiel Huisman, un grupo de lujo al servicio de un Newell inspirado que dirige a todos con solvencia en un ejercicio cinematográfico esmerado que durante algo más de dos horas nos tendrá apresada la atención mientras demuestra que una buena película sin acción trepidante también es capaz de suspender el ánimo mientras emociona y deleita.
Su cámara se mueve sigilosamente y con elegancia, emplazada casi siempre más baja que los ojos de los personajes, incluídos los dos niños comparecientes en un afán intencionado de favorecer las expresiones faciales contenidas al tiempo que otorgan importancia y consideración al detalle al mostrar siempre con cariño cualquier libro como apreciable posesión. La fotografía espléndida a cargo de Zac Nicholson resulta notable cuando debe ser, finalizada la visión de la película; y el trabajo de edición de Paul Tothill resulta asimismo encomiable, no en vano gracias a su agilidad con la tijera el ritmo impuesto por Newell se mantiene sin sobresaltos.
No tan sólo el apartado artístico es relevante y magnífico como es usual en el cine de época británico, tan detallista y minucioso; sin haber leído enteramente la novela, cabe suponer que la película, pese a algún pequeño cambio, no deja de contener en sí misma un alegato de reafirmación feminista de buena ley porque insertada la trama en una época pretérita en la que las mujeres sentían la presión social buscando la sumisión, esa Juliet gracias a su talento y esfuerzo propio se rebelará y alzará con su voluntad sin estridencias pero con firmeza y eficacia sin más demérito de quien por un momento pensó que podía decidir por ella, lo cual resulta reconfortante.
Podría escribir muchas letras más alrededor de esta película, pero no quisiera entrar en detalles que sin duda preferirán descubrir por sí mismos: hay que estar atento a los diálogos porque contienen frases sencillas pero potentes de significado, lo que no suele ocurrir muy a menudo últimamente. Baste asegurar que hasta la fecha es una de las mejores películas de este año que he visto (que me faltan algunas, desde luego) y que si la tienen al alcance no dejen de verla, porque es una delicia inusual y más si pueden gozarla en versión original pues el elenco lo amerita.
Absolutamente imperdible: es de esas que con el paso de los años crecen.
¡Ojo! En los comentarios puede deslizarse algún que otro spoiler.
Sesenta y seis novelas y catorce colecciones de relatos cortos dedicadas todas esas letras a presentar aventuras de intriga -con mayor o menor gracia literaria- convirtieron en superventas cualquier edición en la que apareciera su nombre y como es lógico la industria del cine y la televisión aprovechó a conciencia las piezas fruto de la fecunda pluma de Agatha Christie llegando a fecha de hoy a 159 créditos en imdb contando algún futurible espantoso, varios productos interesantes y algunos verdaderamente sobrantes y estaba el otro día meditando sobre la circunstancia y me pareció que en relación a Agatha y sus versiones, adaptaciones y traiciones, el cine y la televisión han dado muestras de un devenir cuando menos interesante sobre el que podemos detenernos en cuatro recientes muestras.
Ahí va la cuarta:
Crooked House (La casa torcida), estrenada en España hace unos meses, es la primera versión cinematográfica de la novela que más enorgullecía a su autora, Agatha Christie, según ella misma manifestó en su autobiografía. No es extraño: poco más de trescientas páginas que mantienen la intriga mientras definen gracias a los diálogos a una serie de personajes a cual más interesante: una intriga familiar que se inicia con la muerte del patriarca, envenenado, y acaba.......... como acaba, con un final sorprendente pero muy bien construído, sin trampa ni cartón: de esas novelas de misterio que te dejan satisfecho cuando las acabas, rápido, porque su literatura es como siempre sencilla y tampoco da pie a releer párrafos para saborearlos dos veces, aunque ciertamente su autora juega más que nunca con las apariencias ya desde la elección del título, que liga con una cancioncilla infantil popular en Inglaterra:
There was a crooked man
and he went a crooked mile.
He found a crooked sixpence
beside a crooked stile.
He had a crooked cat
which caught a crooked mouse.
And they all lived together
in a little crooked house.
Erase un hombre torcido
que anduvo una milla torcida.
Encontró seis peniques torcidos
junto a un portillo torcido.
Tenía un gato torcido
que cogió un ratón torcido,
y todos vivieron juntos
en una casita torcida.
La traducción de "crooked" como "torcida", que es la que se eligió de origen y ha marcado también el título de la película, opta por el significado más blando: otras opciones, más ajustadas a la realidad de la trama que nos cuenta Agatha, serían "tortuosa" o "deshonesta", por ejemplo: la literalidad, muchas veces, produce merma en el significado buscado por la autora.
Siendo conocida la predilección de Agatha Christie por dicha novela, ya resulta extraño su tardía adaptación a la pantalla mientras otras piezas han sido repetidamente visitadas; cabe la posibilidad que hubiese alguna limitación temporal en los derechos, cuestión que no he hallado, pero que parece la más lógica, porque conocer el final, como siempre en novelas de esta condición, hace que uno pierda el interés en leerla.
Sea como sea, parece ser que Neil LaBute le echó el ojo hace unos años y empezó a moverse para adaptarla y dirigirla y por suerte la Sony acabó comprando todo lo adquirible, se hizo con los derechos y el amigo LaBute quedó fuera con su propuesta de elenco, bastante acertado, ciertamente. Pero desde que comprobamos lo que fue capaz de hacer con una excelente historia como Wicker Man, perdimos la fe en sus posibilidades.
Así que la Sony encargó al afamado Julian Fellowes, capaz de darnos una de cal y otra de arena, que ya tiene experiencia en crímenes difíciles gracias a su propia serie "Julian Fellowes investigates: A Most Mysterious Murder- etc*etc" y que desde luego está acostumbrado ya desde la muy buena Gosford Park a presentar crímenes en la alta burguesía británica.
Lástima que Robert Altman muriera hace doce años, porque segurísimo que su más que probada experiencia en "películas corales" le hubiese deparado una excelente oportunidad: en su lugar, Gilles Paquet-Brenner, que se las da de guionista y director, acaba por ofrecernos una versión falta de tensión, descafeinada, y, desde luego, esta vez no es por culpa del guión.
Julian Fellowes, perro viejo, aprovecha al máximo lo que escribió Agatha Christie y se ciñe al sentido común que indica que si la novela está abundantemente dialogada y sus descripciones son fáciles de trasladar a la pantalla, con algunos retoques resulta fácil presentar un guión literario de campanillas, sin tratar de hacer inventos ni probaturas en busca de una falsa autoría irresponsable: los elementos de la trama encajan a la perfección, los diálogos tienen chispa y ritmo, sean de índole romántica sean encontronazos familiares, sean como sean; todos los personajes tienen su interés aparte de la mera suposición de su culpabilidad ofreciendo el conjunto un retrato social mas bien ácido, casi irreverente y sin desperdicio para construir una historia endiablada que con muchas dotes de observación puede dilucidarse antes del final, de aquellas tramas que cuando sabes la solución te dices: sí, ahora me acuerdo de aquello que encaja, ¡caramba!¡es verdad! y te satisface porque notas que no te han hecho trampa ni te han engañado con falacias, porque de veras te resultaba increíble.
Diría que del elenco no todos se ajustan a las someras descripciones que Agatha hace del físico de los personajes, pero a priori, como puede verse en el póster de la película, resulta atractivo: los veteranos Terence Stamp y Glenn Close cumplen perfectamente con su cometido: Christina Hendricks, Gillian Anderson, Amanda Abbington y Julian Sands hacen una nueva intentona de sobresalir en un largometraje pero no saben aprovechar la ventaja que supone disponer de escenas cortas para intentar "robarlas" y dejan pasar la oportunidad de forma inexplicable. La pareja compuesta por el atractivo Max Irons (hijo de Jeremy) y la guapísima Stefanie Martini carece de química por completo y ése es un elemento importante en la trama, no en vano él, Charles Hayward, se presenta en casa de su amiga (y prometida en secreto) Sophia Leónides, nieta del asesinado, precisamente para investigar la misteriosa muerte desde dentro de la mansión familiar en la que viven todos juntos, mezclados y revueltos cada uno con su particular interés.
Da la sensación que Gilles Paquet no ha sabido entender con claridad ni la novela ni el guión y en consecuencia transmite esa sensación de embrollo deslavazado que nada tiene que ver con una intriga bien construída: su forma de filmar, técnicamente correcta, está falta de inspiración y fuerza: parece moverse a bandazos como si no supiera hacia donde dirigirse y uno tiene la sensación que los intérpretes miran a cámara como interrogando al que debe estar detrás para saber si lo que hacen está bien o si hay que repetir, o moverse hacia un lado, o qué: y resulta que, en pantalla, el que está justo donde ellos interrogan es el espectador, sentado en su butaca, y lo que siente no es empatía sino desconcierto.
El desamparo que muestran los intérpretes nada tiene a ver con sus personajes en la historia y esa debilidad que se intuye, esa falta de convicción, se deberá, supongo, a que el director no ha sabido manejar el buen grupo de actores y actrices a su servicio, malogrando en buena parte la primera versión de una buena novela que, habiendo sido bien guionizada, hubiera merecido un tratamiento mejor, porque, desde luego, lo que hace a dirección artística y decorados, una vez más, en este tipo de historias británicas, resulta perfecto, recreando la época de la posguerra, mediados del siglo pasado, perfectamente.
Uno, en estos casos, acaba por pensar que el director o carece de la formación necesaria para entender la trama y exprimir su jugo al máximo o carece de la energía cultural necesaria para afrontar una buena intriga con retazos de psicología social y como resultado es incapaz de transmitirnos ninguna energía a través de todos los medios que tiene a su disposición para el rodaje de la película, que son muchos y muy diversos.
En definitiva, una buena película que puede recomendarse, advirtiendo que si hubiese interés en leer la novela, sería preferible irse al rincón de pensar para elegir y no arrepentirse luego.
Sesenta y seis novelas y catorce colecciones de relatos cortos dedicadas todas esas letras a presentar aventuras de intriga -con mayor o menor gracia literaria- convirtieron en superventas cualquier edición en la que apareciera su nombre y como es lógico la industria del cine y la televisión aprovechó a conciencia las piezas fruto de la fecunda pluma de Agatha Christie llegando a fecha de hoy a 159 créditos en imdb contando algún futurible espantoso, varios productos interesantes y algunos verdaderamente sobrantes y estaba el otro día meditando sobre la circunstancia y me pareció que en relación a Agatha y sus versiones, adaptaciones y traiciones, el cine y la televisión han dado muestras de un devenir cuando menos interesante sobre el que podemos detenernos en cuatro recientes muestras.
Ahí va la tercera:
Ordeal by Innocence (Inocencia trágica) es la penúltima intromisión de la ¿afamada guionista? Sarah Phelps en el mundo inventado por Agatha Christie precisamente en una pieza que ya había recibido dos versiones poco afortunadas, una para el cine y otra para la televisión, ésta con la inesperada aparición de Miss Marple en una trama que jamás contó con la entrañable anciana, bien que manteniendo en buena parte el curso de la novela.
Quizás por esos antecedentes Sarah se atrevió a meter mano de forma inmisericorde en la trama añadiendo conceptos absolutamente inusuales e impensables en toda la obra literaria de Agatha Christie cuales son los abusos tanto hetero como homosexuales en un "agiornamento" bastante arriesgado que pretende mostrar una familia burguesa con varios esqueletos en los armarios y algún que otro cadáver que va apareciendo provocando el incremento de la intriga que sigue en parte el discurso de la novela original con las citadas alteraciones y otras más que culminan en un desenlace muy diferente al que habremos podido leer en la novela y un final que recuerda a una famosa película (dirigida por un argentino en 2009) que sufrió un refrito estadounidense en 2015 como muchos absolutamente innecesario, cuya existencia es signo de los tiempos que corren.
Las modificaciones debidas al ingenio de la guionista de alguna forma pretenden dar a la trama una pátina cercana a los noticieros amarillos de esta época, pero ¡ay! descuidan unas relaciones interpersonales o más bien las alteran dejando de camino una lógica sentimental que ya no tiene lugar, reduciendo en definitiva la riqueza de unos motivos criminales que así, más simples, pierden fuerza narrativa.
A lo que vamos: tres horas de metraje ha necesitado la Phelps para explicar lo que otros ya habían contado en la mitad de tiempo, pero tiene a su favor, una vez más, la comparecencia del aparato de la BBC que no suele escatimar gastos en ninguno de los conceptos, aunque para ellos resulte fácil largarse a la campiña inglesa, alquilar unas semanas una villa de buen ver situada en un paraje envidiable, cabe un lago, y, sin necesidad de cambiar mucho el mobiliario, proceder al rodaje. Vestir los personajes y redondearlo todo con atrezzo de primera calidad son marca de la casa, lo mismo que la composición del elenco, habitualmente con mayoría de solvencia contrastada más la comparecencia de alguna figura destacada.
La ventaja de lo que venimos a conocer con el adjetivo de "coral" es que las actuaciones son fragmentadas a causa de la aglomeración de personajes que pueblan la magnífica villa más los que entran y salen de continuo, con lo que los intérpretes pueden lucirse sin tener que sostener el tipo durante largas escenas. De hecho, esta circunstancia la podemos constatar en casi todas las versiones filmadas de las novelas de Agatha Christie, salvo las protagonizadas por sus detectives preferidos que, lógicamente, tienen su parte del león en los guiones.
En este caso, la diversificación de los personajes como elementos de interés beneficia a todos los intérpretes, encabezados por Bill Nighy, Mathew Goode y Anna Chancellor y no perjudica la narración, bien orquestada por la directora Sandra Goldbacher que sabe mantener la acción a un ritmo correcto durante los tres episodios y demuestra conocer su oficio tanto en lo que hace a la muy correcta dirección de intérpretes como a los movimientos de cámara dentro de la mansión, usando la steady con mucho criterio y ligereza y sin abusar, perceptible únicamente en el recuerdo de las imágenes y secuencias vistas, lo que dice mucho en su favor, pues dedica su apreciable labor a contar la historia con la cámara de la forma más eficaz y sencilla.
Probablemente el formato impone la aparición de momentos que causan una morosidad indeseable que en otras manos hubiesen desaparecido bajo el imperio de las tijeras, pero hay que tener en cuenta que es un producto televisivo y la posibilidad de mantener audiencia durante tres episodios es un factor a priori nada desdeñable para la BBC aunque apostaría un café y un donut a que Sandra estaría encantada de pasarla por moviola y presentarla en salas de cine, porque aún sintiendo que algunas modificaciones del original chirrían, es una buena pieza para llevarse al talego: es de esas ocasiones en las que el guión se ve superado claramente por el resto de los elementos.
Veremos, a fin de año, o a primeros del que viene, si Poirot resiste el embate de la Phelps con la ayuda de Malkovich.
De momento, esta mini serie puede recomendarse, con reservas.
Sesenta y seis novelas y catorce colecciones de relatos cortos dedicadas todas esas letras a presentar aventuras de intriga -con mayor o menor gracia literaria- convirtieron en superventas cualquier edición en la que apareciera su nombre y como es lógico la industria del cine y la televisión aprovechó a conciencia las piezas fruto de la fecunda pluma de Agatha Christie llegando a fecha de hoy a 159 créditos en imdb contando algún futurible espantoso, varios productos interesantes y algunos verdaderamente sobrantes y estaba el otro día meditando sobre la circunstancia y me pareció que en relación a Agatha y sus versiones, adaptaciones y traiciones, el cine y la televisión han dado muestras de un devenir cuando menos interesante sobre el que podemos detenernos en cuatro recientes muestras.
Ahí va la segunda:
Murder on the Orient Express (2017) (Asesinato en el Orient Express) es una gota más que va colmando el vaso contenedor de las decisiones erróneas tomadas por el antaño inteligente Kenneth Branagh que por contra cabe suponer se está enriqueciendo, ya que resulta dudoso que no perciba su declive artístico, por mucho que se empeñe en disimularlo.
Ver a Kenneth disfrazado -que no caracterizado, que es otro nivel más alto- de Hercule Poirot con esos bigotes diabólicos que cualquiera sabe el bueno de Poirot deploraría y aborrecería en parte iguales ya deja al espectador patidifuso y desconcertado: ¿esto que es?¿una farsa?¿un choteo?.
Por suerte, el guión mantiene la estructura original, archisabida, porque, amigos, compañeros, queridas lectoras, no hace ninguna falta recordar que antes ya David Suchet (en 2010) y Albert Finney (en 1974) [nos olvidamos caritativamente de Alfred Molina en 2001] lo resolvieron luciéndose y que incluso desde 2006 hay un video juego basado en la trama.
Pero, Kenneth, vamos a ver: ¿es que se te ha secado el cerebro? ¿Poirot? Sólo te faltaba que a finales de este año 2018 aparezca John Malkovich en la tele con la serie The ABC Murders
En esta última versión perpetrada por Kenneth hallaremos otro de los síntomas que adolecen la pantalla de cine de este siglo: hay una infantilización que desprecia cualquier tipo de inteligencia residente en el espectador al que se le da todo mascadito, no vaya a confundirse, y, especialmente, hay que dar espectáculo visual: mucho movimiento de cámaras, ruidos, acción física, trompazos, peleas.
Todo lo contrario al prototipo Poirot, célebre por sus "células grises" como llama a su tejido neuronal que sobrepuebla su cerebro, siempre trabajando, siempre atento al detalle insignificante, en esta ocasión a merced de un complot ejecutado con maestría por nada menos que doce decididas personas que no contaban con la presencia del belga impertinente y maniático, en esta aventura imprevista encerrado en un habitáculo tan reducido como pueda ser un vagón del famoso tren Orient Express que cursa su camino entre Estambul y Calais, atravesando Europa.
Branagh, con la complicidad del guionista Michael Green, presenta un Poirot desconocido para todos los que como quien suscribe han acabado seducidos por los modos y maneras del gran David Suchet que exprime el personaje ideado por Agatha Christie de un modo ejemplar. Naturalmente tiene Kenneth derecho a interpretarlo a su modo y manera, pero lo que no debería es tomárselo a cachondeo ofreciendo una interpretación risible, facilona, impropia de un tipo que ha sido capaz de grandes trabajos. Me temo que le está pasando lo que a Anthony Hopkins, que fue pisar suelo americano y olvidarse que es un buen actor, dedicándose a hacer el vago cobrando mucho por ello.
Por si destrozar un arquetipo no fuera suficiente, Branagh se olvida del carácter claustrofóbico que ya existe en la novela constriñendo al detective con todos los sospechosos en un reducto mínimo y por contra, se dedica a buscar la mínima ocasión para dar aire a la narración obteniendo justo lo que menos le conviene.
Para acabar de rematar la faena, Kenneth se olvida de dirigir a los intérpretes a sus órdenes -naturalmente a él, juan palomo, tampoco hay quien le ayude- y el elenco repleto de nombres famosos parece una olla de grillos en un concierto disonante en el que cada quien va por su cuenta y riesgo, lo que no acaba de convenir a una comunidad criminal decidida y ajustada en sus acciones para que todo vaya milimétricamente dispuesto.
Una versión totalmente innecesaria atendidos los excelentes precedentes: la falta de originalidad, otro síntoma decadente del cine actual, nos lleva, desafortunadamente, a otro refrito próximo: de nuevo el bigotudo esperpéntico resolverá el crimen de Muerte en el Nilo, como si no conociéramos ya trama y resultado. Puestos a elegir una nueva de Poirot, ¿qué tal, Kenneth, si te ocupas de alguna que NO se haya hecho en cine? No sé, por ser un poco menos cansino, vaya.
Sesenta y seis novelas y catorce colecciones de relatos cortos dedicadas todas esas letras a presentar aventuras de intriga -con mayor o menor gracia literaria- convirtieron en superventas cualquier edición en la que apareciera su nombre y como es lógico la industria del cine y la televisión aprovechó a conciencia las piezas fruto de la fecunda pluma de Agatha Christie llegando a fecha de hoy a 159 créditos en imdb contando algún futurible espantoso, varios productos interesantes y algunos verdaderamente sobrantes y estaba el otro día meditando sobre la circunstancia y me pareció que en relación a Agatha y sus versiones, adaptaciones y traiciones, el cine y la televisión han dado muestras de un devenir cuando menos interesante sobre el que podemos detenernos en cuatro recientes muestras.
Ahí va la primera:
Witness for the Prosecution (Testigo de cargo)(2016-2017) es fruto de la guionista Sarah Phelps acostumbrada a versionar novelas de fama y después de haber conseguido el favor de la audiencia con una versión de Diez Negritos (2015) que me pareció particularmente plúmbea y excesiva, el año pasado pudimos ver lo que la BBC, siempre dotada de excelentes medios, presentaba en el empeño de la inefable Sarah de detenerse frente a un clásico intentando ofrecer nuevos aspectos de inusitado interés.
Vano empeño. Aún contando con un buen elenco encabezado por Toby Jones y los buenísimos oficios artísticos de la BBC que recrea un tiempo pasado con su habitual brillantez y minuciosidad, el problema es un guión que no se sostiene por motivos evidentes, deudores de virtudes y defectos de una guionista incapaz de crear por sí misma un argumento que sustente ciento veinte minutos de metraje, porque para su desgracia ha pretendido partir de un relato corto de Agatha Christie, alrededor de treinta páginas que se leen de un tirón.
Sarah además parte con un grave inconveniente: hubo un excelente guionista que ya se ocupó de escribir el guión perfecto ¡hace medio siglo! para rodar una película de dos horas que muchos consideran una obra maestra, dejando pues un listón muy alto.
En este caso la dirección corresponde a Julian Jarrold quien abundando en el cúmulo de errores tergiversadores del original añade si cabe más lentitud con una cámara lastrada por una falta de energía que acaba por provocar somnolencia, en la mayoría de las ocasiones por detenerse en detalles que no vienen a cuento con la trama principal y que además intentando reforzar el rupturismo impuesto por la guionista acaban por resultar faltos de lógica en el conjunto.
Es una ocasión perdida, porque ése relato sólo se había llevado a la pantalla en media docena de ocasiones y quizás una empresa más humilde, menos pretenciosa, más ceñida al relato original, por ejemplo, hubiese dado lugar a un episodio de poco más de una hora que en televisión quedaría muy bien.
Las decisiones argumentales de Sarah Phelps al cambiar la personalidad del protagonista de Abogado de prestigio a uno que soborna carceleros para que le presenten posibles clientes a los que atiende en un tugurio insalubre; la relación entre Leonard Vole y la Srta. French -rejuvenecida ésta mucho hasta tomar los rasgos de una bella y madura Kim Cattrall, no lo bastante madura para el personaje- con tanto erotismo que no viene a cuento y contraría la posición de la doncella acusica Janet, que vista su señora debería estar acostumbrada y no escandalizarse por nada, amén de aportar datos poco trascendentes al curso de una añagaza que se desvelará al final, dan la sensación que en el conjunto hay mucha paja y poco grano, lo que podríamos definir como falta de sustancia, defecto que asola las pantallas actuales tanto del cine como de la televisión como es el caso.
No hay en este producto ni rastro del trabajo minucioso de construcción de personajes cincelados en letras inmarcesibles hace medio siglo: en el relato corto, Agatha apunta hechos, tramas, trampas, pero no se preocupa de perfilar mucho sus personajes, más allá de algún detalle peculiar luego explotado a conciencia por el gran Billy. Podríamos imaginar que quizás Agatha presentó catorce colecciones de relatos cortos como quien dice apuntes de futuras novelas a desarrollar que en manos de buenos guionistas como los hubo y no los hay pueden, todavía, dar lugar a interesantes películas.
Seamos optimistas: hace meses que Ben Affleck anunció su intención de perpetrar otra versión del mismo relato. Al loro.
Hace un montón de años, mediada la década de los setenta de siglo pasado, una jovencita estadounidense emergía como cantautora con una composición extraña e insólita por su formato musical y por su letra y contra las tendencias del momento consiguió un clamoroso éxito.
La canción se titula At Seventeen y su preciosa letra, cargada de sensibilidad y contenidos que le permiten seguir de plena actualidad, dice así:
I learned the truth at seventeen
That love was meant for beauty queens
And high school girls with clear skinned smiles
Who married young and then retired
The valentines I never knew
The Friday night charades of youth
Were spent on one more beautiful
At seventeen I learned the truth
And those of us with ravaged faces
Lacking in the social graces
Desperately remained at home
Inventing lovers on the phone
Who called to say "come dance with me"
And murmured vague obscenities
It isn't all it seems at seventeen
A brown eyed girl in hand me downs
Whose name I never could pronounce
Said: "pity please the ones who serve
They only get what they deserve"
The rich relationed hometown queen
Marries into what she needs
With a guarantee of company
And haven for the elderly
So remember those who win the game
Lose the love they sought to gain
In debitures of quality and dubious integrity
Their small-town eyes will gape at you
In dull surprise when payment due
Exceeds accounts received at seventeen
To those of us who knew the pain
Of valentines that never came
And those whose names were never called
When choosing sides for basketball
It was long ago and far away
The world was younger than today
When dreams were all they gave for free
To ugly duckling girls like me...
We all play the game, and when we dare
We cheat ourselves at solitaire
Inventing lovers on the phone
Repenting other lives unknown
That call and say: "come on, dance with me"
And murmur vague obscenities
At ugly girls like me, at seventeen
Seguro que viendo un vídeo de un concierto de la cantautora de la misma época, afortunadamente con subtítulos de la letra en castellano, inmediatamente será reconocida:
¿No les parece que, para ser un éxito de 1975, sirve para hoy mismo?
De la misma autora había aparecido un año antes otra composición que podríamos decir marca en sí misma su tiempo, unos momentos en los que las letras de las canciones de vez en cuando conseguían escapar de la simplicidad siempre y cuando hubiese una pluma capaz de ello:
Su autora, Janis Ian, ha tenido una vida que ella misma define por su condición de artista polifacética en una interesantísima conferencia que pronunció hace tres años en el Berklee College of Music. Para quien no entienda el inglés pero pueda leerlo, se pueden activar subtítulos en inglés. La traducción al español como de costumbre es mejorable, pero puede valer para aproximarse a las ideas que han sustentado la interesante carrera de Janis Ian, cantante, articulista y escritora, siempre ejerciendo como artista:
A veces me gustaría ver en la tele a algún "artista" patrio expresarse de ese modo y manera.....
La gran Aretha Franklin se ha ido pero nos ha dejado el recuerdo de su arte en vinilos preciosos guardados como oro en paño, en discos compactos, e incluso nos alegró en una ya de por sí buena sesión de cine con su contribución inesperada, un cameo que merece la pena ver de nuevo como despedida de una grande entre las grandes de la música del siglo XX:
Allá donde hayas ido, Aretha, seguro que estarán encantados de hallarte.
Con motivo de la edición que conmemoraba el cuadragésimo aniversario de la publicación de su novela más conocida Ray Bradbury escribió en 1993 un interesantísimo prólogo que divulga algunas de las claves que sentaron las bases necesarias para conformar una novela de ciencia ficción que rápidamente adquirió tintes de clásico, la archiconocida Fahrenheit 451 que entre otros conceptos nos ayudó en algún momento de nuestras vidas a comprender la enorme diferencia entre los grados Celsius y los Fahrenheit sin que jamás llegáramos, pobres hombres de letras, a comprender el porqué.
En dicho prólogo el cinéfilo despistado se entera que Bradbury tuvo que darse un poco de prisa -es un decir- en dejar lista esa primera edición porque resulta que John Huston le estaba esperando en Irlanda para pergeñar durante ¡ocho meses! el guión de Moby Dick, que se estrenaría en 1956 y resulta que el bueno de Ray Bradbury llevaba desde 1951 ganándose el pan escribiendo guiones lo que hace contemplar como muy curiosa la afirmación del autor que escribió la novela en una máquina de escribir de alquiler sita en la biblioteca de la Universidad de California en Los Angeles.
Casi todos tendremos por ahí, en un rincón, un ejemplar de la novela y probablemente la leímos hace mucho tiempo. Recomendaría darle un nuevo vistazo y, si no contiene el prólogo citado, ir a por ella con el aditamento pues no tiene pérdida.
Sé que resulta una temeridad detenerse a comentar someramente la novela pero habiéndole dado un repasito hace muy pocas semanas no me resisto a ello intentando convenceros de que hagáis lo propio. Porque aunque la idea básica sea sobradamente conocida: en un futuro nada halagüeño el cuerpo de bomberos se dedica a quemar todos los libros que estén a su alcance pues el gobierno ha decidido que la lectura es un vicio que perjudica a la ciudadanía dinamitando su moral y convicciones, usualmente al ofrecer disyuntivas que pueden ser objeto de debate, lo cual no hace sino crear confrontaciones innecesarias, pues ya el gobierno se ocupa de que todos sean felices.
En poco más de ciento y pico páginas (dependiendo de la edición por su tipografía y composición) Bradbury amplía unas ideas que ya vertió en cuentos brevísimos y anécdotas imprevisibles y crea una sociedad del futuro indefinido en el que los libros han pasado de ser guardianes de sabiduría, emociones y conocimientos útiles a ser objetos prohibidos y su tenencia penada con la máxima gravedad en una sociedad en la que las carreteras están flanqueadas por anuncios enormes a fin de poder ser vistos por los veloces automóviles que pueden atropellar a cualquier peatón imprudente sin problema alguno mientras en las casas (llamarlas hogares sería impreciso) las paredes van llenándose de pantallas de televisión que interactúan con los ocupantes, algunos de los cuales exageran las dosis de pastillas para dormir luego.
Bradbury tiene el acierto de fijar la atención en Montag, el bombero que un buen día conoce a una extraña joven, Clarisse, quien le hace propuestas tan absurdas como frotarse una florecilla, un diente de león, en la barbilla, para saber si uno está enamorado. Y descubrir que el padre y el tío de Clarisse están en el porche de su casa, charlando, cuando todos están dentro mirando la tele. De hecho, ellos ni siquiera tienen antena de tele. ¿De qué charlan? pregunta Montag, sorprendido.
La novela nos habla a un tiempo de la transición personal que sucede en el ánimo de Montag pasando de bombero incinerador de libros a revolucionario en defensa de la lectura y lo hace con un estilo sencillo y eficaz dotado de un ritmo constante apenas interrumpido por alguna descripción excesiva en palabras y habiendo pasado ya casi sesenta y cinco años de su primera edición (la más conocida en forma de serial en los números dos, tres y cuatro de la revista Play Boy: Hefner pagó 450 dólares [todo lo que tenía] y nunca se arrepintió de ello) uno acaba por decidir que si hace cincuenta años cuando la leí por primera vez y tuve una idea de lo que luego conocería como distopía, ahora, en 2018, creo que Ray Bradbury se acercó mucho a un visionario.
Ciertamente no se queman libros: se sepultan bajo toneladas de otros libros y se dejan en los anaqueles o estanterías mientras la familia se dispone ante la enorme pantalla, cada vez más dotada de interactividad; puede que a diferencia de la mujer de Montag nadie pretenda tener varias pantallas de televisión en una misma habitación, pero sin duda hay más de una en muchas casas. Y en todas, como dice en un momento el Bombero Jefe, hay bombardeo de anuncios.
La importancia de la novela de Bradbury se incrementa si constatamos la época en que fue escrita, justo a mediados del siglo pasado, cuando la censura todavía planeaba con fuerza sobre la sociedad estadounidense desde los propios estamentos gubernamentales. Lo que no podía imaginar el amigo Ray ni siquiera en 1993 cuando escribió el citado prólogo es que los usos censores no tan sólo no desaparecieron sino que se han extendido como una plaga; él no pudo saberlo entonces pero ahora, gracias a la facilidad de internet, empezamos a vislumbrar unos usos sorprendentes
La importancia de la denuncia formulada por Bradbury es tal que a pesar de su clamoroso éxito desde que apareció en 1953 nunca hubo en la industria del cine estadounidense el más mínimo interés en darle alas y ofrecerla en las pantallas: tuvo que esperar trece años a que desde el otro lado del charco, en Europa, François Truffaut se encargara de escribir un guión y luego dirigir la película homónima Fahrenheit 451 (1966) gracias al interés de una productora británica y la ayuda de Jean Louis Richard como guionista.
Truffaut lleva a la pantalla la novela de Bradbury modificándola en parte pero dejando el meollo inalterado aunque sin apretar las clavijas a una sociedad que ya entonces empezaba a apoyarse mucho en la televisión (todos sabían ya que el celebérrimo JFK había ganado por guapo a Nixon gracias a los debates televisados) y siguiendo el camino del novelista se centra en la aventura de Montag con alguna que otra licencia digamos que conveniente; el centrarse en el personaje y sus relaciones con su esposa, con la joven Clarisse y con su jefe, Beatty, sin acentuar el entorno como sí lo hace Bradbury en sus reflexiones, la película pierde fuerza y vista ahora de nuevo cincuenta años más tarde la primigenia sensación de extrañeza que me dejó se convierte en la constatación que hace aguas por casi todas partes.
Porque si a la dificultad de apuntar alto le añadimos una sensación de falta de presupuesto en una película que necesita elementos del futuro creíbles y un vestuario que ya en su estreno causaba risa, un camión de bomberos ¡que van de pié, agarrados a una barra! que parece ideado por el Profesor Franz de Copenhague, lo único reseñable es la aparición (y el mal uso que del mismo se hace) del tren elevado de Châteneuf-sur-Loire que me parecía recordar había leído hace medio siglo que estaba en Bélgica, pero resulta que no. Quizás el "invento" quedó gafado por la película: no diría que no.
Truffaut tuvo por encima de todo un fallo garrafal en esta proposición con una base tan poderosa: dejó campar a sus anchas a todos los actores, del primero al último, del veterano Cyril Cusack al figurante que simula caerse con tan poca gracia que habría que repetir la toma cien veces. Desde luego es difícil conseguir que Oskar Werner abandone su cara de pato mareado y que Julie Christie deje de intentar epatar al personal con sus ojazos y sus interminables labios, pero para eso está el director: para mandar un poco y poner orden. Los personajes, todos, se caen por culpa de unas actuaciones lamentables, indignas de una novela como ésa: hay una incredulidad que traspasa la pantalla: los rostros de esos protagonistas en ningún momento se adecúan a lo que están diciendo y las más de las veces o parecen zombies sin expresión alguna o se limitan, como Cusack, a un repertorio de gestos risibles, inoportunos, ineficaces, sin convicción alguna. No sé si es que no se leyeron el guión entero, si jamás habían leído la novela o si es que su sueldo fue tan exiguo que Truffaut no tuvo los arrestos necesarios para repetir tomas hasta que la escena tuviese la fuerza que el texto requiere. Para una vez que el guión resulta aceptable, todo lo demás es una pifia.
No sé lo que pensó o dijo -si es que dijo algo- Bradbury después de haber visto el remedo perpetrado por Truffaut, pero me apostaría una cena a que si hubiese visto la versión de Fahrenheit 451 que dirige Ramin Bahrani automáticamente se hubiera sentido muy satisfecho al comprobar sus facultades de visionario porque en este 2018 se ha podido comprobar cómo pasados casi sesenta y cinco años todavía está pendiente de ofrecerse una buena película basada en la novela de Bradbury y no tan sólo eso, sino que, puestos a pensar mal, pensaremos que la industria multimedia masificadora se ha tomado debida revancha tratando de enterrar de una vez y para siempre ese opúsculo de menos de doscientas páginas que los pone a parir desde hace más de medio siglo.
El amigo Ramin ha dejado cuatro escenas de la novela y ha procedido a elucubrar como si no hubiese leído más que una sinopsis para ¿escribir? su "adaptación", precisamente en una época en que, lejos de los sueños de 1966, el libro de papel ya no tiene más razón de ser que el cariño de algunos "lletraferits" y el archivo digital no sólo puede preservar la deforestación del planeta sino, además, facilitar y abaratar (ésa es una cuestión pendiente de aclarar y ejecutar) la transmisión de la palabra escrita.
El guión de Ramin es descabezado, alocado, inverosímil y falto de toda lógica: un galimatías que mezcla tecnología punta con conceptos arcaicos: una pena, porque la novela de Bradbury permite un ajuste actualizado pues su crítica permanece, quizás más evidente aunque con otros matices más endemoniadamente maquiavélicos: el enemigo no es tonto y su lucha contra la cultura del ciudadano dispone de brazos fuertes, potentes y muy largos.
Lo único que merece la pena en el bodrio perpetrado por Ramin es la actuación del siempre solvente Michael Shannon que incorpora con mucha convicción al Capitán Beatty. Así como en la de 1966 las actuaciones llevan a la pira la película, en la de 2018 la interpretación no puede salvar de la miasma catódica un producto malogrado. Una pena.
Porque la conclusión es que la imperdible y excelente novela de Ray Bradbury está todavía a la espera de una película que le haga justicia. Léansela y disfrútenla mientras aguardan: va para largo, me temo.
Estaba seguro que en los once años de vida de este bloc de notas -que se cumplen hoy- había dedicado más de un espacio a glosar alguna película basada en obra teatral procedente de la magnífica pluma de Tennessee Williams y a pesar de mi reconocida y confesa querencia teatrera compruebo, pasmado, que aparte de recordar la efeméride del cuarto de siglo de su fallecimiento, me he olvidado de él absolutamente.
Olvidado en lo que hace a este sitio, aclaremos; así que me alegro de poder dedicarle cuatro letras sin correr el riesgo de que la amabilísima persona que pueda leerlas me regañe justamente por pelmazo.
El 24 de marzo de 1955 se estrenaba en el Morosco Theatre, Broadway, la nueva pieza escrita por el ya célebre Tennessee Williams, una delicia dramática de tres actos titulada Cat on a Hot Tin Roof dirigida por Elia Kazan en cuyo cartel compartían honores Barbara Bel Geddes (como Maggie), Ben Gazzara (como Brick) y Burl Ives (como Big Daddy) y Pat Hingle (como Gooper)
(Yo no sé ustedes, pero a mí, se me hace la boca agua y los dientes largos, de pura envidia por los que vieron eso en directo)
La pieza tuvo justo reconocimiento de crítica y público y se representó nada menos que 694 ocasiones antes de echar el cierre. Posteriormente se ha representado en Broadway en otras cinco ocasiones, la última hace ya cinco años, con Scarlett Johanson como su protagonista, Maggie "la gata".
La gata de Williams.
Para los que no lo recuerden, apuntar que Tennessee Williams, considerado junto a Eugene O'Neill y a Arthur Miller de lo mejor del teatro estadounidense del pasado siglo, era homosexual confeso y nada oculto en una época que nada tiene que ver con la actualidad en la que exhibir pluma es casi un deporte protegido. Williams nunca se escondió y tampoco fue muy dado a la autocensura, lo que le procuró no pocos encontronazos y disgustos incluso con aquellos que apreciaban en su justa medida su arte dramático.
Conocedor por nacimiento y cultura de los ambientes sureños, Tennessee vuelca a mediados del siglo pasado en una pieza corta, menos de sesenta páginas condensadas en tres prietos actos que se constriñen entre cuatro paredes y menos de un día albergando una constelación de personajes riquísimos psicológicamente, colosos habitantes del Parnaso dramático desde el mismo momento de su aparición, desafiantes exámenes para intérpretes que se creen profesionales hasta que intentan poseerlos.
Williams nos presenta una familia acomodada sureña, dueños de una plantación de algodón, una extensión de once mil hectáreas que ha levantado el patriarca de la familia quien justamente cumple sesenta y cinco años el día que vuelve a casa después de una estancia en un hospital donde le han hecho diversas pruebas, pues se sentía enfermo.
En la mansión le aguarda su esposa, Ida, su hijo mayor, Gooper Pollitt, con sus cinco hijos y la madre de éstos, Mae, que está embarazada de un sexto. Y su hijo menor, Brick, con su esposa, Maggie, a la que desprecia al punto que prefiere dormir en el sofá antes que con ella al lado.
Los personajes creados por Williams revisten una complejidad trazada con maestría en muy pocas líneas en un avance imparable que provoca que la atención del lector/espectador quede presa de un texto inmaculado, diáfano, limpio y potente que propicia un ritmo interno de la pieza absolutamente maravilloso de principio a fin sin tiempos muertos ni descanso para el ánimo que se deja conducir sin resistencia en medio de una vorágine de sentimientos, querencias, ambiciones y desengaños que sólo la sinceridad, expresada a media voz, logrará apaciguar. Una batalla de egos en la que puede haber alguna víctima, o quizás no.
Williams, una vez más, presenta un personaje masculino en el que la homosexualidad es un componente importante: en este caso, según algunas fuentes, hubo una autocensura que dejó al ausente Skipper todo el peso de la carga de la homosexualidad latente en su relación con Brick, pero parece ser que hay alguna versión teatral en la que Brick, por lo menos, adopta una conducta bisexual para disimular ante la sociedad que le rodea. No en vano insiste una y otra vez en su deseo de largarse del entorno, de cambiar de aires, buscando lejanía y anonimato.
Maggie no nació, como Brick, en el seno de una familia sureña acomodada, con sirvientes negros a su disposición: ella nació pobre; ella vistió en su casorio un traje prestado por una prima rica a la que odiaba; Maggie salió de la pobreza gracias al matrimonio y está decidida a no desperdiciar su oportunidad; no es ambiciosa para sí misma, pero (no olvidemos que la pieza está fechada a medio siglo pasado) sí para su marido, Brick: la indolencia de éste ella no la comprende: ella quiere para su marido lo que entiende le corresponde, porque la salud del Abuelo Pollitt es precaria y su sucesión próxima y Gooper está con su esposa Mae como si fuesen dos buitres, atentos a los restos del muerto. A Maggie le otorga Williams todo su cariño y le ofrece las mejores líneas, los mejores párrafos de unos diálogos sobresalientes: esa joven luchadora, sabedora de su potencia sexual, tiene todas las bendiciones de un autor homosexual que sabe tiene que autocensurarse y no pudiendo volcar toda la tensión erótica en el marido lo hace en la esposa convirtiéndola en un grito, un alarido casi, de seducción como arma de presentación propia, de reafirmación personal, dotada de una astucia que moldeará lo evidente para todos y especialmente para el moribundo Pollit.
Un muerto que está muy vivo o eso cree él, porque le han engañado: al Abuelo le han asegurado que cumplirá muchos más de los sesenta y cinco y que su cáncer ha quedado en nada: el viejo Pollitt pretende recuperar el tiempo perdido, dedicados que han sido todos sus años al esfuerzo de levantar la plantación: de todos los Pollit, él es el único que se considera trabajador, porque todo lo que tiene, que es mucho, lo consiguió partiendo de la pobreza: quizás por eso aprecia a su nuera Maggie en lo que vale, porque entiende su ambición para no volver a ser pobre.
Williams juega muy bien los equilibrios de sus personajes entre sí mientras podríamos decir que surcan su camino en un pantano de mendacidad: nadie dice la verdad, todos disimulan, pero están en un brete: por una parte, Brick está sumido en una espiral asfixiante de la que intenta salir a base de bourbon y de otra, el Abuelo siente que le queda tiempo para disfrutar de la vida y de repente le anuncian que su muerte está cercana y su hijo mayor, su nuera y sus insoportables nietos le persiguen y adulan hasta la náusea, todo por la fortuna que no podrá siquiera disfrutar ni tampoco malbaratar, dudando entre dejarla a un hijo mendaraz o a uno alcoholizado, su plantación, el trabajo de toda su vida.
La riqueza psicológica de los personajes de Tennessee trasciende más allá de la presentación de humanidades en conflicto para promover debate filosófico sobre el propio sentir de la vida, las ilusiones, el materialismo, el respeto y la libertad de elección. Podría extenderme en consideraciones relativas a la generosidad de Williams al momento de crear sus personajes, pero entonces rompería en exceso el comedimiento y brevedad que busco y ciertamente no consigo como desearía.
La pieza se lee de un tirón porque está escrita con elegancia y precisión y una gran economía de recursos (y muy bien traducida la versión que en 1959 protagonizó Aurora Bautista en Madrid) al punto que cuando uno la ha acabado vuelve a leer un párrafo y luego otro, porque engancha y uno va viendo a cada lectura aspectos nuevos que siguen siendo actuales.
Con estos antecedentes a nadie puede extrañar que hollywood se aprestara a llevar al cine, una vez más, una buena pieza de Tennessee Williams, máxime cuando su éxito popular era incontestable: eso sí, como de costumbre y en observancia del maldito Código Hays, con alguna pequeña modificación.
Richard Brooks acababa de rodar una versión de la muy prolija novela de Dostoyevsky Los hermanos Karamazov gracias a un guión propio confeccionado junto con los gemelos Julius y Philip Epstein (sí: los que hicieron el de Arsenic and Old Lace) y seguro que, como guionista, halló placer en adaptar a la pantalla la pieza dramática de Tennessee Williams con la ayuda de James Poe, que acababa de ganar un oscar por su adaptación de la famosa novela de Julio Verne "La vuelta al mundo en ochenta días".
Estos antecedentes no eran evidentemente los más recomendables para afrontar la pieza de Williams, pero Brooks ya había tomado referencias potentes cuando adaptó con John Huston el breve cuento de Hemingway que se convertiría en el clásico Forajidos y la experiencia debió dejarle buenas sensaciones y el gusto a piezas literarias con verdadera enjundia: sus tres siguientes trabajos, de los cuales uno, basado en buena pieza de Sinclair Lewis, ya lo tratamos aquí hace siete años (cómo pasa el tiempo), acuden a la buena literatura, de la cual el propio Brooks no era ningún extraño, no en vano fue autor de reconocido prestigio de guiones e incluso alguna novela.
Desde luego en 1958 era absolutamente imposible ofrecer en el cine estadounidense ni siquiera la más leve sospecha de homosexualidad que rozara ni siquiera levemente un personaje principal: si acaso un secundario maligno y con muerte dotada de enorme sufrimiento y repugnancia así que Tennessee Williams se pudo dar a todos los diablos y maldecir a gusto en presencia de los amigos de confianza pero Richard Brooks y James Poe iban a cambiar un poco la historia, por mucho que ya difería de la primera escritura que nunca fue editada.
Además, Paul Newman era un valor en alza y la Metro Goldwyn Mayer no iba a jugársela así que, decidida a relanzar el "estrellato" de Elizabeth Taylor (que odiaba la llamaran estrella de cine) hizo un paquete inédito con el apoyo de Burl Ives, ya conocedor del texto de Williams. Alargaron las frases de Brick (Newman), recortaron las de Maggie (Taylor) y lo prepararon todo para que Ives se pudiese lucir, en un año muy especial para él, porque también nos alucinó con su trabajo a las órdenes de Wyler en The Big Country.
El recorte que Brooks hace de las frases de Maggie "la gata" deja la película Cat on a Hot Tin Roof (La gata sobre el tejado de zinc) [lo de "caliente" no pasó la censura española] un poco más equilibrada porque ciertamente en la pieza teatral la autocensura enrabietada de Tennessee acaba por otorgar a Maggie una preeminencia que no molesta en absoluto pero que ¡ay! chocaba entonces (y choca ahora, afirmarán ustedes) con la idea hollywoodiense que los protagonistas son los hombres y las mujeres deben ocupar un lugar "distinto".
Ello no es óbice para que una esplendorosa Elizabeth Taylor se apodere de la película desde el primer segundo y no la abandone hasta que acaba el metraje: hay que verla en pantalla lo más grande posible y en versión original (muy fácil: hay un dvd de la añeja colección de El País) porque el doblaje, siendo bueno, no le hace justicia.
Brooks se percató enseguida que tenía ante sí una oportunidad única: una enorme actriz dispuesta a todo con tal de hacer suyo para siempre un personaje icónico escrito por un maestro: Maggie se nos aparece bajo los rasgos y el cuerpo de una joven Elizabeth Taylor (26 años de nada) que con su mirada igual ardiente que gélida y dura y su voz casi siempre controlada y dulce pero firme y determinada realiza una interpretación absorbente: todos quedamos absolutamente enamorados de ella, todos incapaces de comprender cómo es posible que Brick, su marido, la rechace, salvo que.....
Paul Newman, ese mismo año, había dado una de cal y otra de arena: por un lado, a las órdenes de Arthur Penn había sobreactuado de la forma más ridícula en El zurdo (lo contamos aquí) y también había trabajado con el genial Orson Welles en El largo y cálido verano (lo contamos aquí) y probablemente entre Brooks ojo avizor y el excelso trabajo de la Taylor le ayudaron a ponerse las pilas, ofreciendo una interpretación muy contenida que favorece mucho la ambigüedad sexual que se desprende de su personaje.
Contar con Burl Ives y la gran Judith Anderson como los abuelos Pollit debió de ser para Brooks como que le tocara la lotería y desde luego el bueno de Jack Carson y Madeleine Sherwood afrontan con valentía los personajes de Gooper y su esposa Mae, ésta absolutamente repugnante, mucho más que su marido: sendas composiciones merecieron muy buenas críticas en su momento.
La adaptación del texto de Tennessee que realizan Brooks y Poe, salvo el recorte de Maggie, es brillante, consiguiendo con sus diálogos añadidos no desentonar con los de origen: los cambios ayudan un poco a disimular el origen teatral, con alguna escena de exteriores y ampliando a diversas estancias de la mansión familiar de los Pollit el desarrollo de la acción: no obstante, para el que suscribe lo mejor del guión cinematográfico es el buen uso de los recursos propios del nuevo medio: el sonido de la tormenta puntuando situaciones; el agua torrencial causando impedimentos y el viento impertinente que provoca un mayor aislamiento son elementos usados con mucho acierto por Brooks, lo mismo que las escaleras que comunican el piso del jardín, del centro de la casa, de la planta baja al sótano repleto de paquetes comprados hace años sin siquiera estar desenvueltos sus envoltorios originales, los más llenos de polvo, restos de un acopio material que acentúa una soledad vital.
Brooks además de escribir estupendos guiones también sabía dirigir, contar con la cámara: ayudado por William Daniels a la cámara, la emplaza con seguridad variando ángulos hasta rozar el contrapicado en ocasiones para reforzar la preeminencia momentánea, el primer plano fijo sobre una exasperación y el suave travelling para acompañar algún personaje en su tránsito por una escena dominada por otros que deberán soportar interrupciones e intromisiones que harán crecer la tensión interpersonal de toda la familia Pollit.
Los recursos diseñados por Tennessee para apoyar los simbolismos de la pieza, verbigracia el pie enyesado de Brick y la muleta que usa, las botellas de bourbon que vacía una tras otra, sus repuestos y los vasos, los impresentables niños, etcétera, son explotados apropiadamente por Brooks para enfatizar más si cabe la personalidad rica y compleja de los habitantes de esa mansión familiar que soportará un mal momento igual que soporta una tormenta torrencial, un pequeño trastorno veraniego tras el cual el aire es más puro.
La leve puerta entreabierta que deja Tennessee en su pieza quedará incólume, personificada, para siempre, por la mirada ansiosa y dulce, más amorosa que lasciva, de Maggie mientras sube al encuentro de Brick, a su reclamo.
Una muestra de cine que sublima una buena obra de teatro: lejos de preocuparse Brooks por el mal llamado lastre teatral, se dedica a ofrecernos su versión aprovechando que tiene a su servicio unos elementos que ya jamás volverían a encontrarse en la misma situación; evidentemente las películas que beben del teatro se distinguen por su riqueza de diálogos tanto en calidad como en cantidad y ello jamás me ha parecido vaya en detrimento de nada, quizás porque cuando como en este caso uno se enfrenta a un buen texto, unos buenos intérpretes y un buen director, todo va como una seda. Puede que no haya acción física; pero hay acción, vaya que sí: de la que deja huella.
Absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo amante de las buenas interpretaciones y los textos proclives a proporcionar una conversación interesante a posteriori. Algo deberá tener esa gata para que actrices dispares como Kathleen Turner, Ashley Judd y Scarlett Johanson se hayan calzado sus sexys zapatos.
p.d.: Agradecer, un año más, vuestra paciencia al leer y vuestra colaboración al comentar.
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