William Smokey Robinson, que va camino de cumplir los ochenta años era en 1962 un joven compositor de éxito además de cantante popular en el ámbito del R&B y el soul y sus mejores composiciones han pasado a la historia de la música en buena parte gracias a que muy diferentes artistas las hicieron suyas en un momento en particular de su carrera.
A primeros de los sesenta, cantaba con un grupo llamado The Miracles una de sus canciones, Get Ready y lo hacía de esta forma:
Al cabo de cuatro años, Smokey estaba ya metido hasta el tuétano en la entonces nueva Motown de su amigo Berry Gordy (sobre cuya discográfica ya nos referimos en este bloc de notas hace más de diez años) y esa canción se les cedió al grupo The Temptations para que hiciesen su versión, allá por el año 1966.
El grupo vocalista de la Motown, que había tenido un gran éxito con My Girl, también de Smokey Robinson, cantó de esa forma el Get Ready:
Por lo que fuera, a pesar de ser una buena versión, no tuvo el éxito popular esperado, pues ni siquiera llegó a alcanzar a situarse dentro de las mejores veinte canciones del año, aunque hay que remarcar que 1966 fue un año bastante competitivo en cuanto a música pop, R&B y Soul se refiere.
En la Motown, no todos los músicos eran negros.
Andaba por allí un grupo de chicos blancos que tocaban rock con influencias jazzísticas, por libre, a su aire, y cabe suponer que un día ensayando se fueron animando, animando, animando, animando y acabaron por decirle a Gordy que tenían una nueva versión del éxito de Smokey Robinson, que pensaban meterla en un proyecto de elepé (Long Play) y que, ya que los derechos eran de la casa, pues.....
Berry Gordy, que ya sabemos tenía un buen olfato musical y los arrestos suficientes para promocionar en su sello "negro" a un grupo de rock formado por blancos, se olió la tostada y debió decir para sus adentros: esto tiene pinta de convertirse en un clásico.
Y esto es lo que hicieron los chicos de un grupo denominado Rare Earth (que viene a significar tierra extraña)
Después de esta maravilla aparecida hace ahora cincuenta años, podemos decir que estamos preparados para lo que sea.
Plus:
Mes y medio después de aparecer el disco de Rare Earth con esa versión tan rockera la insigne reina del jazz, Ella Fitzgerald, aparece en el televisivo show de Carol Burnett y ofrece su propia versión de Get Ready: y hay disco, también:
Se escribe rápido y se dice pronto pero un cuarto de siglo son veinticinco años y es mucho tiempo para andar haciendo y deshaciendo una labor cual Penélope mitológica excedida en un lustro con el afán de conseguir ¡por fin! rodar una película, explicar con las imágenes en movimiento una idea, un sentimiento, una pasión.
El británico por convicción Terry Gilliam nos lo recuerda al inicio de su última película The Man who killed Don Quixote (El Hombre que mató a Don Quijote, 2018), pieza que demuestra que la profunda convicción y la constancia en el empeño pueden contra todos los elementos, que no han sido pocos: veinticinco años de obstáculos dan para mucho, pero no es tiempo de lamentaciones y sí de júbilo: ese británico que conocimos por sus trabajos con los célebres Monty Python aparecidos en las televisiones de hace medio siglo tiene su propia carrera cinematográfica siempre ofreciendo su personal punto de vista y todos los cinéfilos españoles hemos estado años esperando su versión de Don Quijote.
Vislumbrando apenas lo que ha padecido el bueno de Gilliam para llevar a la pantalla su película uno no puede menos que proponer un título para un documental del "cómo se hizo" (pero real, no de los maquillados para propaganda) y sería algo parecido a Los trabajos de Persiles y Sigismunda, postrera obra del Manco de Lepanto que probablemente Gilliam habrá leído porque sin duda es amplio su conocimiento del espíritu que sustenta esos clásicos: de otro modo hubiese desperdiciado cinco lustros y eso es mucho tiempo para nada.
Terry Gilliam se alinea con esos guionistas británicos que toman un clásico y le dan unos meneos con mucho respeto y logran ofrecer una versión formalmente diferente pero íntegra de espíritu, sin adulterar la intención del autor primigenio y en esas estamos, viendo no a un Don Quijote sino a tres con apariencia distinta y voluntades semejantes, porque el personaje se las trae y roba el alma de quien se le acerca sin maldad, de buena fe, porque, como todos sabemos, sólo almas cándidas, generosas y altruistas podrán cabalgar a Rocinante.
Gilliam, autor del guión junto a Tony Grisoni, sin duda es el inspirador de una producción artística que merece todos los elogios por recrear unos ambientes y personajes ataviados de una forma que supera la temporalidad y llega a situarnos en un limbo onírico en el que transitan los protagonistas de unas aventuras que traslucen el empeño cervantino de aprovechar la burla de los caballeros andantes para arrear mamporros a los vecinos poderosos y en ese trámite contemplar entre molinos de viento campos de energía eólica y ruinas dedicadas a carnavales de ostentosos ricos acaudalados de origen oscuro y modos tiránicos completa muy bien un escenario que provisto de imaginería surrealista nos lleva por un camino iniciático en el que un esforzado Sancho rebautizado por un embravecido Don Quijote acabará en la tesitura de proseguir la inabarcable tarea de luchar por los desfavorecidos y librarles de esos gigantes globales que les amenazan.
Formalmente Gilliam nos ofrece un relato que se sirve del surrealismo para invocar los resortes más íntimos de su protagonista, un complejo cineasta llamado Toby, ganador una vez de varios galardones por un corto filmado en torno a Don Quijote y que ahora está ganándose el parné y las interesadas lisonjas filmando una serie de anuncios publicitarios ("comerciales", les llaman, eufemísticamente) y la visión de ése su primer trabajo es un detonante que le lleva a él y nosotros con él, a una aventura vitalista, intensa, un viaje psicodélico sin causa aparente más allá de lo recóndito en el alma de Toby, que hallará más que respuesta un espejo mágico en unos personajes que le devuelven años atrás.
Gilliam juega con la cámara y también con nosotros, espectadores pendientes de lo que vemos y es una entelequia del personaje que hacemos nuestra y de pronto somos conscientes que es una ilusión pero dudamos porque no sabemos si nos hallamos inmersos en otra más y nos movemos dentro de una trama que nos absorbe pero no nos confunde porque intuimos el camino, sabemos que hay un fin y cuando llega, abierto, comprendemos que efectivamente, Gilliam está enamorado de Don Quijote y que éste vivirá por siempre.
Resulta imposible contemplar esta película deteniéndose simplemente en la primera capa: como en una cebolla, hay que ir siguiendo hasta el mismísimo corazón, por muchas lágrimas que cueste, para disfrutar de todos conceptos que se nos apuntan. Gilliam tiene la enorme suerte y gran talento de contar con un elenco que realiza un trabajo estupendo: sobresalen Adam Driver como Toby, Óscar Jaenada como el Gitano y Jonathan Pryce como el Don Quijote central (se nota que disfruta muchísimo representando el personaje: lo suda) pero no hay uno flojo: todos están claramente imbuidos de la pasión que Gilliam sabe transmitir como director.
Ha sido una verdadera sorpresa porque uno iba con la idea previa, mal concebida, de hallarse ante un forzoso remedo de la inmortal novela, y lo que se halla es una recreación abreviada del espíritu quijotesco que sustenta el idealismo optimista que nunca deberíamos dejar abandonado.
Gilliam no lo hizo en un cuarto de siglo, por suerte para todos los cinéfilos.
Y nos ha plantado una pieza que con el tiempo crecerá, seguro. No creo que a nadie deje indiferente. Como era de esperar, su paso por salas ha sido escaso y mal llevado. No se la pierdan. Y procuren verla en v.o.s.e. y pantalla bien grande. Y luego, me cuentan.
Antes que nada quiero agradecer a esa familia que dirige el Cine Capri porque una vez más y haciendo gala de su sensibilidad cinéfila nos han ofrecido una sesión en v.o.s.e. de una película de estreno, en este caso la última de Quentin Tarantino titulada precisamente rindiendo homenaje a un título añejo que también pudimos disfrutar en el mismo cine hace ya 50 años: el mundo es un pañuelo, dicen unos y otros dicen que todo vuelve.
El que ha vuelto por novena ocasión es ése cinéfago que en sus nueve películas ha demostrado por activa y por pasiva una afición a emular, homenajear e inspirarse de forma muy directa y cercana en piezas de la década de los sesenta con predilección por los westerns rodados en Europa, tanto Italia como España y uno tiene la sensación que quizás no ha profundizado demasiado en películas con más enjundia del mismo período, pero eso ya son suposiciones subjetivas de quien suscribe.
Titular Once upon a Time in Hollywood (Érase una vez en Hollywood) a una película de este siglo que vivimos aparte de significar para los cinéfilos veteranos una llamada a la película de Sergio Leone Once upon a Time in the West (1968) y para los menos veteranos otra película de Sergio Leone titulada Once Upon a Time in America (1984) ya son ganas de tomar unas referencias difíciles.
Si Tarantino tenía en mente entrar en una especie de trilogía de títulos semejantes por su fonética, me parece que su apuesta ha sido muy arriesgada y se ha comprobado que iba de farol.
Cuando en la madrugada del lunes pasado salía del cine (la película dura dos horas cuarenta y un minutos) tenía dos sensaciones: la primera, de vacuidad, de pérdida de tiempo, porque Tarantino no me contó nada que no supiera: al espectador que estaba en mi misma fila y se largó cuando llevábamos casi dos horas supongo que le pareció larguísima; la segunda, que una vez más Tarantino nos presentaba una película sin haber cuidado ni pulido ni el guión literario ni menos aún el guión técnico, rodando de forma improvisada y sin usar luego la necesaria tijera para aligerar la narración en la sala de montaje.
Dejemos para luego los detalles y centrémonos en lo que antaño hizo célebre a Tarantino, la confección de un buen guión trufado de frases ocurrentes y provisto de una trama que se desarrolla siguiendo un camino que nos lleva a alguna parte. En esta novena ocasión no hay frases a recordar y la trama aparenta ser un mosaico de sucesos más o menos conexos que pronto toma significado para el cinéfilo que reconoce nombres de personas y de series de televisión porque ¡ay! a pesar del Hollywood del título lo que se nos va mostrando apenas tiene que ver con la industria del cine y más sobre las peripecias de un actor de series de televisión y lo cierto es que muy pronto el espectador avezado empieza a tener la sensación que Tarantino está pasando factura en plan mini venganza porque hay apuntes nada benévolos a gentes que han sido y son todavía muy reconocidos por sus trabajos en el Cine de verdad.
Al espectador que acude al cine esperando un remozamiento de clásicos como Sounset Boulevard, un ajuste de cuentas con lo más granado de la maldad hollywoodiense, se va a quedar con las ganas, porque no hay sustancia ni tampoco personajes bien definidos y mira que tanto Leonardo di Caprio (que se luce como Rick Dalton) como el propio Brad Pitt (que se limita a no hacer nada representando a Cliff Booth) salvan dos tipos que pretendidamente son protagónicos pero que no llegan a emocionar ni a provocar simpatía profunda en el espectador: el primero da cuerpo a un actor cuya carrera ha llegado a un punto de estancamiento y caída lenta en el olvido y el otro es un tipo sin más pretensión que vivir el día trabajando de lo que le salga y de momento sirviendo de chófer y hombre para todo del primero: baste decir que la escena más íntimamente seria entre ambos, que se proclaman amigos, es cuando el actor, recién casado, anuncia que deberá prescindir de sus servicios como chófer pues sus ingresos no le van a permitir el dispendio y la cosa queda ahí, sin resolver, por un final abrupto que además modifica hechos históricos, sobre lo cual no vale la pena discutir aunque sí apuntar que una vez más la violencia desatada por Tarantino tiene un trasfondo maniqueo e inmoral por su exceso y gratuidad, y ello nos llevaría a disquisiciones que probablemente se desviarían del mero interés cinematográfico con la advertencia que quizás en las escenas sanguinolentas es cuando mejor mueve la cámara Tarantino porque sólo hay acción pero no sentimiento alguno y los personajes con sus hechos no son personas en el propio significado etimológico de la palabra: son bestias asesinas y poco más.
No sé porqué Tarantino, que ha creado dos personajes ficticios (aunque el del actor tiene claras inspiraciones entre otros con Clint Eastwood [que los 34 años dejaba la tele en USA y buscaba fortuna en Italia con Sergio Leone]) masculinos para encabezar el reparto se lía la manta a la cabeza y nos presenta a Sharon Tate revivida en los rasgos de la guapa Margot Robbie y la hace pasearse por la pantalla sin hacer nada más que funcionar como adorno y reclamo, en verdad como el único personaje que vivió trabajando en el cine de Hollywood, y precisamente Tarantino tiene mucho cuidado de referirse a tres de las películas en las que intervino la Tate, pero deja de lado la célebre El baile de los vampiros, precisamente la que dirigió "ese polaco bajito llamado Polanski" tal como pone en boca de un cameo de Steve McQueen sin venir a cuento de nada.
El transitar por la pantalla de Sharon Tate sin objetivo alguno quizás es la excusa de Tarantino para presentar lo que pretende sea un mosaico de la vida californiana del 68, con hippies vagabundeando y fiestas en torno a una piscina, pero todo suena a visto y conocido y creo que incluso para los más jóvenes, que no vivieron la época, nada de interés aparece en pantalla. Por el contrario, lo que atañe a Sharon Tate, excepto el abrupto y modificado final, es una suerte de tropezones que enlentece el ritmo sobremanera y aumenta los minutos de largometraje sin aportar nada necesario ni significativo para el conjunto.
Para más inri deja para la posteridad una nueva prueba del poco cuidado que Tarantino pone en el cuidado de los detalles: valga saber que el director pueda ser un podófilo impenitente como ya sospechábamos y que la costumbre de la verdadera Sharon Tate de andar descalza le parezca seductora a más no poder, pero ello no debería ser excusa para que después de estar viendo los pies de la hippie Pussycat sobre el salpicadero del coche que conduce Cliff (lo que es hasta cierto punto comprensible, pues la niña lleva unas sucintas chanclas) de repente y sin venir a cuento nos encontremos a Sharon Tate poniendo los pies descalzos encima del respaldo de una butaca de una sala de cine, entre otras cosas, porque ha entrado al cine llevando unas botas de media caña, lo que supone que llevará unas medias cortas -sacarse unas botas semejantes sentada en un cine debe ser de contorsionista- y no cabe imaginar que esos pies estén tan sucios como nos los presenta la cámara de Tarantino.
Resulta evidente que la actriz deambuló por el estudio hasta el lugar perfectamente descalza y luego sus pies salen sucios por haber andado sin protección alguna.
Y por cierto: lo que queda rarísimo es que Sharon Tate no se presente descalza o se descalce al llegar a la pista de baile cabe la piscina del magnate dueño de Playboy: me parece recordar, visto como de pasada, que Mamma Cass se lanza a bailar sin zapatos, junto a Sharon, con botines.
No es un error de raccord: es una dejadez marca de la casa. Y no es la primera. Ni la última.
¿De veras resulta creíble que Sharon Tate se vaya a una sala de cine para ver su película con Dean Martin The Wrecking Crew, que es una verdadera castaña, y se de a conocer a la taquillera para ahorrarse 75 centávos de dólar? Porque para darse pisto, primero puedes comprar la entrada y luego darte a conocer, digo: si sería mala la película, que en la sala hay cuatro despistados y para de contar. Recordando la anécdota verídica de Dustin Hoffman pagan su entrada y viendo discretamente The Graduate, como mencionamos hace nada, esta escena de la Tate en esa sala de cine tan despejada o está de más o se mantiene para que lleguemos a malas consideraciones respecto a la pobre Sharon. Sea para lo que sea, es sobrante, lo mismo que la inclusión respecto a The Great Escape, insistente, reiterativa, que no aporta nada al conjunto.
Hay una escena que comparten Rick Dalton y la niña Trudi (Julia Butters, auténtica y pizpireta) que probablemente sea la mejor de la película, una ficción dentro de una ficción, una escena del rodaje de una película en la que Rick hace de malo, de villano que acabará muriendo, dentro de un saloon y Rick tiene en su regazo a la niña, prisionera, amenazándola con su revólver en presencia de un pariente al que pide por la niña una cantidad exagerada de dinero: de repente, Rick lanza a la niña al suelo y la escena queda como muestra de su maldad: se oye ¡cut! y el director de la película asegura que ha ido perfecta y que van a por otra: todo son alabanzas y Rick se disculpa por haber improvisado el lanzamiento de la niña al suelo -que no estaba en el guión- y ella le muestra unas coderas que lleva bajo las mangas de su vestido quitándole importancia y todos celebran la improvisación.
Pues bien: nosotros, espectadores del siglo XXI, lo hemos visto todo muy bien fotografiado: pero en 1968 el cine no era digital y el material de la película no tenía más allá de 200 ISO de sensibilidad y en consecuencia la profundidad de campo era tan escasa que todos los platós estaban llenos de marcas en el suelo para que los intérpretes pudiesen salir enfocados y reconocibles por el espectador, máxime en interiores con poca luz: en esas condiciones, la improvisación de Rick de lanza la niña hacia adelante, hacia la cámara, era lanzarla fuera de foco; el ¡cut! hubiera resonado inmediato y vuelta a empezar toda la secuencia y bronca para Rick por su estúpida idea.
Si estás presentando una historia ficticia con visos de verismo, hay detalles que hay que cuidar, Tarantino: o cambiar el título y ponerle, por ejemplo, Aventuras y desventuras de Rick el pringao. Y todos tan contentos.
Lo que nos cuenta esta película tiene muy poco a ver con el Hollywood de 1968: puede que se parezca más al Hollywood actual en el que historias inanes como ésta se llevan la palma de la publicidad y llegan a concertar a un montón de viejas glorias ilustres y rostros populares de la pequeña pantalla en un ejercicio que a priori se antojaba metacinematográfico y no se sabe si queda en puyas particulares, llamadas a cotilleos vulgares del ambiente californiano o qué.
Es innegable que Tarantino a pesar de su imparable declinar sigue teniendo una forma de filmar que se ve con agrado, en esta ocasión sin novedad alguna y que pudiendo cortar buena parte de escenas que no tienen significado quedan secuencias bien trabajadas y con interés y muy poca emoción, como el "momento Brad Pitt" en el rancho donde vive la tribu de hippies, pero, amigos, sólo faltaría que además filmara mal.
Da la impresión que el mismo guión con la mitad del presupuesto hubiera dado como resultado una película el doble de interesante.
Para cinéfilos veteranos empedernidos y frikkies que capten todas las "claves", "homenajes" , "guiños" y demás alharaca.
Hemos pasado unos buenos ratos agosteños libando nuestra bebida favorita mientras escuchábamos lo que podríamos llamar banda sonora del verano de 1969 y aunque nadie me lo haya echado en cara, faltaba, cómo no, atendida la preferencia por el cine de este sitio, una referencia cinematográfica que automáticamente nos situara en aquel verano de hace cincuenta años ya.
Advirtiendo que la referencia se ciñe particularmente a España porque precisamente el estreno tuvo lugar en abril de 1969 y en verano ya casi todos la habíamos visto pues se estrenó en Barcelona el 18 de abril y estuvo exhibiéndose en el mismo cine Aribau (al lado mismo de la Universidad Central de Barcelona) por lo menos hasta el 19 de marzo de 1970 (supongo que en toda España sucedería un éxito semejante), y siendo cierto que la banda sonora se conocía por los aficionados desde que pudimos comprarnos el Lp, no yerro mucho si afirmo que en verano de 1969 todos ya conocíamos perfectamente como sonaban unas canciones que han quedado para la posteridad.
La primera, ya en los títulos de crédito:
La canción, The Sound of Silence, compuesta y escrita por un semi desconocido Paul Simon (1941) en 1964 aparece cantada por el autor y su amigo Art Garfunkel (1941) en el primero de los cuatro Lp's que grabaron en estudio, titulado Wednesday Morning, 3 A.M. y algún amigo regaló el citado disco a Mike Nichols (1931) y a éste le pareció que la música y la letra (en inglés
Hello darkness, my old friend
I've come to talk with you again
Because a vision softly creeping
Left its seeds while I was sleeping
And the vision that was planted in my brain
Still remains
Within the sound of silence
In restless dreams I walked alone
Narrow streets of cobblestone
Neath the halo of a street lamp
I turned my collar to the cold and damp
When my eyes were stabbed
By the flash of a neon light
That split the night
And touched the sound of silence.
And in the naked light I saw
Ten thousand people, maybe more.
People talking without speaking
People hearing without listening
People writing songs
That voices never share
And no one dare
Disturb the sound of silence
"Fools" said I
You do not know silence like a cancer grows
Hear my words that I might teach you
Take my arms that I might reach you
But my words like silent raindrops fell
And echoed in the wells of silence
And the people bowed and prayed
To the neon god they made
And the sign flashed out its warning
In the words that it was forming
And the sign said
"The words of the prophets
Are written on the subway walls
And tenement halls
And whispered in the sounds of silence"
Hola oscuridad, vieja amiga,
he venido de nuevo a hablar contigo,
porque una visión, arrastrándose suavemente,
dejó sus semillas mientras estaba durmiendo,
y la visión que fue plantada en mi cerebro,
todavía permanece.
Dentro del sonido del silencio,
en agitados sueños, yo caminaba solo
por calles estrechas adoquinadas
bajo el halo de una farola,
giré el cuello hacia el frío y la humedad,
cuando mis ojos fueron apuñalados
por el fogonazo de una luz de neón,
que abrió la noche,
y tocó el sonido del silencio.
Y a la luz desnuda vi
a diez mil personas, quizás más,
gente conversando sin hablar,
gente oyendo sin escuchar,
gente escribiendo canciones
que las voces nunca comparten.
Y ninguno se atreve
a perturbar el sonido del silencio.
"Tontos" les dije yo,
no sabéis que el silencio crece como un cáncer,
escuchad mis palabras, que podría enseñaros,
coged mis brazos que podrían alcanzaros,
pero mis palabras cayeron como silenciosas gotas de lluvia,
e hicieron eco en los huecos (o pozos) del silencio.
Y la gente se inclinó y rezó,
al Dios de neón que habían construido,
y el letrero emitió su aviso,
con las palabras que estaba formando,
y el letrero decía:
"Las palabras de los profetas
están escritas en las paredes del metro,
y en los vestíbulos de las casas
y susurradas en los sonidos del silencio".
le servían de inspiración para una tarea que le acababa de llegar: Nichols a sus 33 años ya tenía un nombre hecho como escritor e intérprete de piezas satíricas, sarcásticas y corrosivas en colaboración con Elaine May (1932), un anticipo de lo que luego se llamaría sitcom y al triunfo de la comedia Descalzos por el parque, de Neil Simon, con un reparto en el que brillaba un guapo joven de 28 años que atendía por el nombre de Robert Redford (1936), cuando se reunió con Lawrence Turman (1926) que había empezado una prometedora carrera de productor cinematográfico, quien le dejó leer una novela sobre la cual tenía una opción preferente a comprar los derechos cinematográficos y le propuso trabajar juntos en el proyecto, repartiéndose los beneficios al 50% cada uno. La novela se titulaba El Graduado y la había escrito un tal Charles Webb.
Poco después, Lawrence Turman consiguió convencer a Joseph E. Levine para obtener la necesaria inversión, aproximadamente un millón de dólares con el que presuponían completar un rodaje y ahora tocaba hallar guionistas, técnicos e intérpretes.
La cosa iba lenta y entretanto Mike Nichols se estrenó en la dirección de una película al ser elegido por su estrella: Elizabeth Taylor, dispuesta a dar todo de sí al representar la protagonista de la comedia dramática de Edward Albee ¿Quien teme a Virginia Wolf? eligió someterse a la dirección de Nichols que sin duda la ayudó a conseguir el preciado Oscar, así que el joven director estaba como quien dice en la cresta de la ola cuando ya todo estaba a punto para iniciar el rodaje de The Graduate (El Graduado, 1967) y por parte del director al parecer tan sólo tenía dos cosas claras: que el personaje de la señora Robinson lo iba a representar Anne Bancroft (1931) y que en la banda sonora quería, como fuera, la música de Paul Simon y las voces de Simon & Garfunkel.
Desde Doris Day hasta Ava Gardner y con Angela Lansbury (1925) apretando muy fuerte para obtener la oportunidad de ser Mrs. Robinson, esa mujer casada que seducirá al hijo e sus amigos, la elección del reparto fue un verdadero dolor de muelas para Turman y Nichols ocasionando sus primeros encontronazos, posiblemente porque el director, muy experto en intérpretes de calidad, tenía las ideas bastante claras: si tuvo la suerte que el guionista (y actor, que veremos en pantalla) Buck Henry mantenía excelentes relaciones con Mel Brooks (por la famosa serie televisiva Get Smart [Superagente 86] de la que fue co-guionista) y que éste estaba casado con Anne Bancroft, Nichols aprovechó para deslizar en manos de Brooks el guión y éste se percató que para su esposa era una muy buena oportunidad para alejarse del encasillamiento de santidad que la rodeaba desde su triunfo esplendoroso y merecidísimo por su trabajo como Annie Sullivan primero en Broadway (1959-1961, en 719 agotadoras representaciones) y luego en el cine (The Miracle Worker, 1962, posiblemente la mejor de Arthur Penn), pasando de un personaje admirable a uno que a finales de los sesenta sin duda sería controvertido. Lo que no imaginaban ni Bancroft ni Brooks es que Anne, años después, tenía que aclarar a periodistas mal informados que en su carrera había ejecutado otros trabajos: vaya que sí, a pesar que en 1967 creó un tótem insuperable.
Con una producción que avanzaba tan lenta y por la fama de todos los que se iban apuntando, la lista de candidatos a ocuparse de representar al joven Benjamin Braddock iba creciendo lentamente: Nichols demostró tenerlo muy clarito cuando a su querido amigo Robert Redford le negó la posibilidad siquiera de hacer una prueba porque resultaba demasiado atractivo: tuvo que convencer telefónicamente al joven Dustin Hoffman (1937) para que volara de Nueva York, donde representaba con éxito una comedia, porque Dustin, que había leído la novela original y su parte de guión, le aseguraba que el personaje era un wasp, que él era judío y que probablemente era un papel idóneo para Robert Redford.
Cuando Dustin Hoffman (1937) hizo las pruebas de casting y de luces ya lo emparejó Nichols con la guapísima Katharine Ross (1940) y mientras Dustin pensaba para sí que un bellezón así no iría a una cita con un tipo como él ni en un millón de años, ella pensaba que él era demasiado feo y bajito y Mike Nichols supo enseguida que por fin había encontrado a Benjamin Braddock.
Mike Nichols decidió que harían tres semanas de ensayos para que todos los intérpretes se hiciesen con sus papeles y se familiarizaran con los personajes y los técnicos pudiesen empezar a trabajar los detalles, así que el guión literario y el guión técnico se repartieron y entonces fue cuando el gran director de fotografía Robert Surtees reunió a su equipo y les advirtió que se calzaran bien, porque iban a hacer cosas que nunca habían intentado antes.
Nichols escuchaba constantemente The Sound of Silence y un buen día reunió a los intérpretes que estaban ensayando y les hizo escuchar atentamente la canción porque a él le parecía muy inspiradora. Fue entonces cuando William Daniels (1927) que representa al padre de Benjamin, se dijo para sus adentros: ¡Oh, vaya! Creía que íbamos a filmar una comedia.
Quizás ahora sea el momento de presentar la sinopsis: Benjamin Braddock (Ben para casi todos) es un joven de veinte años que ha obtenido el graduado en sus estudios con muy excelentes calificaciones y a una semana justa de cumplir los 21 años y alcanzar la mayoría de edad vuelve al hogar paterno para pasar el verano y considerar su futuro. La esposa del socio de su padre, Sra. Robinson, hace que la acompañe a su casa con la excusa que el marido se ha llevado el coche y una vez solos, se desnuda ante Ben en una seducción que de sutil tiene bien poco. Al cabo de una semana, la noche en que Ben ya es mayor de edad, ambos tienen un encuentro en un hotel, que repetirán en varias ocasiones. La cosa se complica cuando Ben se enamora perdidamente de Elaine Robinson.
Con ese material, decía Buck Henry, veinte guionistas harían veinte guiones diferentes pero parecidos. Yo añadiría que el que él hizo no se parece a ningún otro precedente.
Nichols trata con valentía un tema no tan sólo escabroso sino difícil de aceptar en la época en que se presentaba: para que se hagan una idea, la historia sortea con éxito la apología de dos delitos sexuales que en 1967 eran perseguidos sin mucha claridad dependiendo del tribunal ante el que se presentaran: el estupro (mal uso de la superioridad por edad de un adulto sobre un menor de edad para obtener la práctica de relaciones sexuales) y el adulterio (práctica de la infidelidad marital) que en algún estado de USA todavía persiste como delito y en España no se quitó del Código Penal sino hasta su reforma de 1978, lo que refuerza la sorpresa de comprobar que la censura de la época, cerril como siempre, sólo tuvo en cuarentena El Graduado por dos años, "liberándola" en 1969, pese a un tratamiento del adulterio muy alejado de las casposas comedias italianas y españolas de la época.
De hecho,la película de Nichols se empareja con otras de finales de los sesenta y principios de los setenta en la falta de precisión o cuidado de todos los elementos del guión que sustenta la acción y cabría objetar bien falta de detalles que expliquen situaciones; bien imposibilidades o circunstancias que podemos adivinar pero no se nos muestran; llegados a este punto es cuando el conjunto de las imágenes se impone al texto y lo que queda es un conocimiento sobrevenido de la psicología de los personajes, del porqué de sus actos, sus motivaciones, sus ideas vitales del presente y del futuro, incierto y no resuelto.
Lo que nos cuenta Nichols es una historia de soledades, de incertezas, confusiones, medias verdades,tránsito de la adolescencia a una primera juventud y quizás, no lo sabremos nunca, precipitación liberadora a través de la ruptura de un círculo familiar y social que a priori quedará hecho añicos, una revolución que atenta directamente a lo más sagrado: la confianza, las normas, la vida acomodada de las clases pudientes, todo al carajo, todo patas arriba.
Partiendo como siempre del convencimiento que absolutamente todo lo que vemos en pantalla está ahí porque el director así lo ha querido y precisamente de ése modo, hay que señalar que posiblemente los diálogos son mucho más cortos y escasos de lo que podríamos imaginar una vez vista la película, porque el avispado Nichols nos ha ofrecido muchísima información con los detalles y recordemos que ninguno esta ahí por casualidad.
Por ejemplo: cuando la Sra. Robinson inicia la seducción de Benjamin le obliga a acercarse al mueble bar de su casa, le insiste a que tome una copa, le obliga, le pregunta ¿bourbon o whisky? y él, vencido, pide bourbon, y ella claramente le sirve whisky, porque le está enseñando dos botellas de cerámica con el nombre de cada bebida bien visible.
Cuando llega el Sr. Robinson trae consigo una bolsa de palos de golf:¿llega de jugar a golf cuando hace horas es de noche?.
En otro momento, el Sr. Robinson quiere tener una conversación con Benjamin y le fuerza prácticamente a tomar un trago: ¿bourbon o whisky? le pregunta enseñándole las dos botellas de cerámica: bourbon, dice Ben y el Sr. Robinson llena un vaso de hielo y vierte en él whisky y se lo da a Ben.
La pregunta simple sería: ¿qué pasa?¿la botella de bourbon está vacía? La respuesta es que les da igual lo que diga Benjamin: No le tienen en consideración ni siquiera para elegir sus propios tragos.
La reina de la función, obviamente, es la Sra. Robinson: dejando a un lado la diferente consideración que uno pudo tener cuando vio la película de estreno y cuando la ve cincuenta años más tarde, es evidente que se trata de una mujer insatisfecha pero no sólo sexualmente: carecemos de datos, pero nadie se atrevería a jurar que su aventura de seductora de jovencito que lleva a la práctica con Ben sea la primera de su vida: al contrario, su desenvoltura nos induce a pensar, tantos años después, que probablemente algún vecino del acomodado suburbio sucumbió, el verano anterior, a las artes de la Sra. Robinson: ahora, con todo el follón del MeeToo, estas cosas se están complicando mucho, pero en 1969 ningún joven se hubiera quejado de ser seducido de ese modo: más bien fardaría todo el verano y el curso siguiente.
El caso es que con su cámara y sin apenas diálogos Mike Nichols nos muestra el nacimiento de una relación sexual y su rápido desarrollo y para ello no le hace falta otra cosa que una nueva canción de Paul Simon titulada April come she will, aparecida en el Lp de 1966 The sound of Silence, cantada por Simon & Garfunkel, provista de una letra que también le convenía mucho (aquí, traducida) para mostrar el paso del tiempo:
El final de esta secuencia contiene una buena muestra de las elipsis usadas por Nichols en su excelente relato cinematográfico provisto de una caligrafía visual espléndida, ajustada en todo momento para reforzar la historia que se nos cuenta: así, la idea de usar una cámara subjetiva ocupando el lugar de Benjamin mientras deambula ante los invitados a una barbacoa en su honor por alcanzar la mayoría de edad, teniendo en cuenta que va usando un traje de buzo, jugando con el silencio de la máscara submarina para remarcar el camino imparable a una soledad buscada, deseada, un apartamiento de voces incomprensibles en su estado anímico, permaneciendo en el fondo de una piscina como oculto en las profundidades de la mar salada es una imagen que perdura en la memoria por su fuerza expresiva.
Mike Nichols usa de forma intencionada todos los elementos a su alcance para remarcar la situación personal y psicológica de los personajes en cada momento: antes hemos podido ver cómo el ensimismamiento de Benjamin con el televisor mientras su amante deambula por la habitación refleja un estado anímico carente casi de emociones dejando la relación sexual en mero ejercicio físico y uno se queda preguntándose si la habitación del hotel la pagará la Sra. Robinson y si le habrá regalado a Benjamin algún encendedor de capricho, ahora que él también se ha acostumbrado a fumar un pitillo tras otro, cuando antes ni los cataba.
Como ya sabía el bueno de Surtees desde que leyó el guión técnico, la fotografía, el emplazamiento de la cámara, en ningún momento iba a ser casual, como tampoco lo es el uso de elementos como un cristal de la ventanilla de un coche, una ventana, una puerta que da al jardín, una puerta entreabierta, todo ello pleno de significados para un director que experimentaba tanto como podía, sin miedo a perder ni prestigio ni nada en particular, y así se sirve también, porqué no, de las curvas sinuosas de unas buenas piernas para enmarcar un ofrecimiento y una duda:
Hay un detonante en la relación adúltera que se inicia cuando Benjamin insiste en acosar a preguntas a su amante y ésta acaba admitiendo que ella y su esposo duermen en habitaciones separadas y lo que es peor, que el matrimonio se llevó a cabo por causas de "penalti" dando como consecuencia que ella dejó sus estudios y se convirtió en ama de casa. Que luego todo se confabule para que Benjamin tenga una cita con Elaine y acabe enamorado de ella será la hecatombe y el principio del fin. Una pregunta recurrente se basa en saber porqué la Sra. Robinson no quiere que Ben salga con Elaine: la respuesta es evidente: primero, porque ella se va a quedar sin su gigoló y segundo porque no quiere que Elaine siga el mismo camino que ella hizo, porque teme que la haga abuela antes de finalizar sus estudios, porque no quiere que su hija sea la Sra. De.... quien sea. Pero esto lo tenemos que deducir, no nos lo cuenta Nichols: nos deja datos y preguntas, pero no nos da respuestas.
La relación con Elaine no será para Benjamin un camino de rosas, pero él está decididamente enamorado y ese estado de ánimo lo refleja muy bien Mike Nichols exprimiendo el buen hacer de Simon & Garfunkel, en esta ocasión sirviéndose de una versión que ambos realizan de un clásico popular, la canción inglesa Scarborough Fair que como puede leerse se trata de los amores y desamores de dos jóvenes:
La canción más ligada popularmente a El Graduado es la titulada Mrs. Robinson, y precisamente no se la puede escuchar en la película enteramente, quizás porque a pesar de ser una petición expresa -y un cambio de nombre para adecuarla- de Nichols, al final sólo se pude escuchar entera y en condiciones en un sucesivo álbum, posterior a la película.
Pero no vamos a dejarla de lado, y ahí está, en el inicio de una persecución para evitar un desastre:
Como hemos podido comprobar en estos vídeos, El graduado se erige no tan sólo en una película fantástica, estimulante; además, es la constatación que en el cine se pueden usar las canciones para expresar emociones y seguir una acción: sólo falta atender las letras y usarlas con inteligencia y de ello iba sobrado Mike Nichols, que consiguió emocionarnos hace cincuenta años y que ahora, tanto tiempo después, sigue asombrando por la cantidad de recursos y por las sugerencias que deja.
Cuando Dustin Hoffman fue con su novia a ver la película en Nueva York, se colocó escondido en el anfiteatro: asegura que al llegar al final de la película el público de platea estaba en pié, aullando, animando, aplaudiendo, llorando, y que esperó un buen rato, acojonado, para salir del cine.
La escena final, con un cierre musical que redondea, también tiene muchos detalles para comentar, pero se los dejo a ustedes:
Para mí, absolutamente imperdible, altamente recomendable en v.o.s.e. con subtítulos de las canciones y en pantalla grande y volumen a todo trapo: la banda sonora del 69.
Otro que no estuvo en el concierto agosteño de marras fue un cantante que brilló con luz propia a finales de los sesenta y principios de los setenta principalmente con grandes éxitos que todavía suenan de vez en cuando en nuevas versiones.
Me refiero a Harry Nilsson, cuya espléndida voz de tenor todos los cinéfilos hemos escuchado en varias películas, la primera de ellas Midnight Cowboy con su versión de Everybody's Talki'n, composición de Fred Neil de la que Nilsson había hecho una muy buena adaptación, usada por Schlesinger para explicar el tipo de banda sonora que quería para la película.
Nilsson, que también era un buen compositor, presentó a Schlesinger la balada I Guess the Lord Must Be in New York City, pero el director acabó por usar, como todos sabemos, la canción de Fred Neil.
Todo esto ocurría en torno a la película, estrenada en 1969, como ya comentamos hace doce años aquí y como es natural, el bueno de Harry Nilsson no se iba a guardar simplemente su trabajo.
Sacó un Lp y lo tituló Harry
Sirva como cierre a estas notas musicales del verano de hace medio siglo ese disco que en agosto de 1969 apareció en las tiendas para recordar a todos que también en el 69 había otra música interesante aparte del rock y que una bonita voz y unas bellas canciones sirven perfectamente para amenizar una velada y proporcionar tema de conversación.
Así que tomen sus bebidas favoritas, algo para picar e inviten a sus amigos, que música de fondo no les va a faltar:
Y recuerden que esto sonaba hace cincuenta años justos.
Si hablamos del mundo rockero que burbujeaba en aquel lejano verano de hace medio siglo y ciñéndonos a gentes que por un motivo u otro no aparecieron en el macro festival, no podemos olvidar a un grupo británico que a pesar de arrancar su andadura bajo la protección de la Atlantic Records prefirió dedicarse a lo suyo, que en verano del 69 era promocionar su primer Long Play y andar preparando ya el segundo, que aparecería muy pronto, en octubre, antes de acabarse el año: o sea dos Lp's en el curso de menos de doce meses, como quien hace churros.
Pero esos discos que sacaba Led Zeppelin en sus inicios no eran churros: su aparición en el panorama no pasó desapercibida en absoluto y su fama crecía y se consolidaba rápidamente y no era para menos: todavía recuerdo la sorpresa que supuso la aparición del segundo Lp cuando apenas habíamos tenido tiempo de disfrutar del primero: su éxito fue tal que podríamos decir que esos dos discos se vendieron como churros. Unos churros que algunos todavía guardamos como oro en paño.
Ya que nos centramos en el verano, dejemos para otro momento el ulterior del 69 y dispongámonos a disfutar el que teníamos hace ahora cincuenta años:
Como íbamos diciendo, en aquel verano de 1969 sonaban muchas músicas que por un motivo u otro no comparecieron en el famoso festival de Woodstok.
Hubo -hay- una canción rockera por excelencia que había aparecido un año antes y todavía se mantenía en las listas de superventas porque lo merecía sobradamente al reunir en una sola representación todas las virtudes que la juventud de la época esperaba hallar: ruptura con lo conocido, sensación de libertad y cierta anarquía, potencia y locura y por encima de todo una invitación a mover el esqueleto hasta la extenuación y el paroxismo y todo ello sin necesidad de refuerzos lisérgicos.
El grupo, Iron Butterfly, no acababa de funcionar como era de esperar y debían tener unos carácteres muy fuertes, por decirlo de forma elegante. En 1969 habían presentado un álbum que resultó un fiasco y pasados cincuenta años uno se pregunta si tuvieron pánico escénico al poner trabas propias de divos para no presentarse en Woodstock y dejar a cientos de miles de espectadores un pelín ddefraudados porque todos, seguramente, esperaban disfrutar durante diecisiete minutos -o más, que en los conciertos de entonces había sorpresas- de una composición que permanece eternamente clavada en la historia del rock.
Casi me da reparo decir el título, pero como hay gente joven, ahí va el In-A-Gadda-Da-Vida.
Dejen las bebidas al fresco, levántense y bailen:
Y recuerden que esto sonaba (y mucho y muy fuerte) en verano del 69.
p.d.: antes que me lo pregunten en los comentarios: se supone que el título debería haber sido In The Garden of Eden, pero cuando el tecladista y cantante Doug Ingle se lo dijo al batería Ron Bushy, aquel andaba un poco ebrio y lo pronunció de un modo que el otro (que no cuenta cómo iba) lo apuntó, quedando así para la Historia del Rock. De nada.
En aquel verano del 69 había además de esos nombres asociados al festival cuyo medio siglo se recuerda en los telediarios bastante gente que por diferentes motivos no compareció y ahora, al repasar vinilos, uno se percata que hay material para disfrutar, música y músicos que tienen un lugar en la historia aunque los medios actuales apenas los recuerden.
En ese verano de hace cincuenta años, en las berbenas y guateques siempre llegaba el momento en que algún invitado sacaba a relucir su última adquisición en materia de vinilos y no podía faltar el de la despedida, para siempre, de un grupo que uno conoce sólo por dos motivos: porque ya peina canas (si es que puede) o porque es más friki de lo que piensa, porque a estas alturas de 2019 una pregunta tan sencilla como ¿quién era el guitarrista de Cream? puede dar la victoria en un juego de mesa.
El rock que suena en cualquier momento en la radio actual le debe mucho a un grupo sucinto, apenas un trío, muy poderoso eso sí, que decidió llamarse Cream porque ellos eran "la créme de la créme" o lo que diríamos en castizo, "más chulos que un ocho".
No les faltaban motivos para presumir. Eran cojonudamente buenos, en una mezcla de blues y rock que desde luego tenía la influencia del legendario John Mayall, pero no entremos en detalles porque no hay tiempo, ahora.
El caso es que esos buenos chicos, Jack Bruce, Ginger Baker y Eric Clapton, llegaron a la conclusión que no querían seguir juntos y se despidieron, con gran tristeza para todos, precisamente en 1969, con un álbum medio directo medio estudio, que titularon Goodbye.
Como el otro día, agarren su bebida favorita, algo de picar, inviten a alguien y disfruten :
Y sigan recordando que esto sonaba en verano de 1969.
La conmemoración de la llegada del hombre a la Luna ha conseguido que uno vuelva la vista atrás y se percate que aquel verano del 69 fue memorable en muchos aspectos y uno de ellos es la asombrosa banda sonora que probablemente con el refuerzo de la nostalgia adquiere tintes mágicos, eternos.
Uno de los álbumes que giraban y giraban en la gramola (el Thorens era sólo un deseo, todavía) era el primer Lp de una banda que decidió titularlo con su propio nombre: Chicago Transit Authority
Para quien lo conozca, para quien "le suene", para quien no tenga ni puñetera idea pero esté revestido de valor (casi temeridad) musical, ahí abajo deberá estar un vídeo de youtube gracias al que se puede escuchar entero el Lp que salió a primeros de 1969.
El grupo luego tuvo que cambiar su nombre eliminando lo de "Transit Authority" por posible confusión con una entidad de idéntica denominación y quedó en simplemente Chicago, conservando, eso sí, un grafismo en su caligrafía que para muchos ha sido identificador durante lustros.
No muchos lustros, a decir verdad, porque a partir del Chicago XVI uno perdió el interés, pues el grupo tristemente vendió su alma al diablo monetario y fue perdiendo fuelle musical, inspiración y atrevimiento, características que relucen con fuerza e intensidad en este primer trabajo, digno de recordar, conocer y degustar.
Así que agarren su bebida favorita, pillen algún entretenimiento para picar, y si pueden compartir la experiencia, mucho mejor.
Recuerden: esto sonaba en verano del 69:
Espero que haya gustado: para algunos, inolvidable.
Esta es una de esas ocasiones en que el visionado de una nueva versión impele inmediatamente a buscar en las alacenas recónditas aquella cinta de vhs que todavía puede dar satisfacción: hace unas semanas en algún canal televisivo ofrecieron la película de Jonathan Demme que se estrenó en 2004 con el título de El mensajero del miedo siendo su original el de The Manchurian Candidate que se identifica instantáneamente con la novela de Richard Condon homónima publicada en el lejano 1959, una época en la que los USA (y el resto del mundo occidental también) se hallaba digiriendo una posguerra mundial a base de sucesivas contiendas y confrontaciones en lo que dió en llamar dos grandes bloques, del otro lado la imponente URSS y todos sus aliados orientales.
La novela de Richard Condon la leí hace muchísimo tiempo y en mi recuerdo permanece la sensación que la trama y todas sus vicisitudes se imponen a un estilo literario minucioso en el detalle pero impersonal y frío, más pendiente de organizar una trama muy complicada repleta de personajes que entran y salen del foco de la acción con unos usos y costumbres que con toda probabilidad debieron escandalizar a unos y provocar la censura en algún que otro lugar (y pienso en que seguramente su venta en España se demoraría por alguna licencia sexual que en la época aquí era pecado y de los gordos) mientras alimentaba el nervio conspiranoico tan propio de su tiempo a la vez que ofrecía diferentes líneas de interpretación de unos hechos no por inventados menos temidos, aprovechando la imaginación desbordada del ciudadano medio ante cuestiones tan enigmáticas como la hipnosis y el lavado de cerebro unidos al servicio de intereses tan ocultos como pérfidos, buscando todos los males para la patria, aquejada como estaba de una figurada influencia del comunismo, identificado como la fuente de todas las desgracias.
Digo que la película de Jonathan Demme es una nueva versión por no ponerme tiquismiquis y adjetivarla como refrito pues como luego veremos hay un antecedente previo en el cine representando esa novela de Condon.
Demme tuvo a sus órdenes un buen grupo de intérpretes encabezados por Denzel Washington, Liev Schreiber y Meryl Streep y una vez más, la segunda versión no tan sólo no aventaja a la primera sino que resulta un amasijo de lugares comunes, errores de guión y una dirección cinematográfica exenta de imaginación y fuerza, desestimando las enormes posibilidades de una historia que ya en la novela original huele a cine por todos lados. Y lo que es más lamentable: comprobar cómo la tan alabada Meryl Streep pierde en la comparación con una actriz menos afortunada en los premios recibidos.
El guión se basa además de en la novela en el guión que antaño escribiera George Axelrod y seguramente Daniel Pyne y Dean Georgaris intentaron remozarlo cambiando el temor al comunismo por la irritación hacia las grandes corporaciones mercantiles del capitalismo exacerbado, pero todo el entorno conspiranoico y la intriga que debería producir se ve lastrado en exceso por una dirección que carece de fuerza e interés, como si únicamente se tratase de un encargo a realizar y punto.
Por cierto: puede que el encargo partiera de Tina (Nancy) Sinatra, que consta como productora, y puede que ella sea la poseedora, por herencia, de los derechos cinematográficos de la novela de Richard Condon. Esa es una hipótesis a confirmar, una sospecha únicamente: una intuición cinéfila.
Esta versión de 2004 podría ser aceptable como telefilm de sobremesa de sábado tarde (perspectivas de una siesta placentera) sino fuese por la inevitable existencia de un precedente de lustre que con el paso del tiempo y la inevitable comparación (odiosa sólo para Demme & Cía) va ganando puntos en cada visionado:
En 1962, tres años después de la exitosa publicación de la novela de Condon, se estrenaba en salas por la United Artists una película titulada The Manchurian Candidate (El mensajero del miedo) cuyo guión se encargó a George Axelrod, guionista en plena racha de éxitos, y la dirección se confió a John Frankenheimer quien al parecer también colaboró en la confección del guión, aunque no constara, lo que sin duda beneficia a la película en su conjunto: se ve y escucha un guión literario muy competente, pletórico de buenas ideas y resolutivo, ágil sin concesiones, acaso autocensurado en los acusados aspectos eróticos de que se sirve Condon, y se adivina un guión técnico brillante, espléndido, concienzudo, férreo, alejado de la improvisación, medido perfectamente para vestir una trama que en algún aspecto ha envejecido (la parte pseudo científica) mal, pero en otros se sostiene con un vigor notabilísimo.
Aprovechemos la circunstancia que en youtube se hallan algunos fragmentos de la película de 1962 y veamos la maravillosa forma de dirigir de John Frankenheimer: esas son las imágenes de la pesadilla que el comandante Ben Marco (Frank Sinatra, eficaz como siempre) sufre de forma recurrente: ni se preocupen por el sonido: seguro que sin él lo entienden todo:
Frankenheimer en menos de siete minutos ofrece una lección de cine que completará con la continuación del suceso recordada por el cabo Melvin, para la película reconvertido en afroamericano, con lo cual todas esas señoras serán de raza negra, sirviéndose de forma tan fácil como auténtica el avispado director para que no tengamos ya ninguna duda de la profundidad psicológica del artificio que nos presentan.
Únicamente el comandante Marco y el cabo Melvin serán quienes padezcan esas pesadillas, aunque no sabemos, de momento, si hay alguien más....
En la trama hay varios recovecos pero también una presencia ominosa derivada de esa pesadilla: sabemos que el sargento Raymond Shaw (Laurence Harvey, magnífico en un atormentado personaje) ha sido hipnotizado, su cerebro manipulado de tal forma que sin pestañear mata a quien le digan: y lo sabemos a ciencia cierta, mientras que Marco lo atribuye a una pesadilla que no entiende, pero poco a poco, sospechará...
El sargento Shaw tiene un padrastro que se dedica a la política y una madre que es quien ordena y manda, atenta a cualquier detalle, omnipresente y casi omnipotente, una mujer harto compleja tanto física como intelectualmente, pletórica de ambición y deseo de poder (un personaje que borda maravillosamente Ángela Lansbury, a la sazón tres años mayor que su "hijo" Laurence Harvey) y un amor desmedido y posesivo hacia su hijo (pero no tanto como en la novela, más procaz) que se debate entre odiarla y obedecerla pasivamente.
Todo ello nos lo cuenta magníficamente con la cámara John Frankenheimer, emplazándola usando grandes angulares que le otorgan una profundidad de campo necesaria para presentar en un mismo plano, por ejemplo, un salón donde hay un acto político interrumpido por un advenedizo mientras la impulsora del follón lo observa todo callada y quietamente en un monitor de la televisión que está ofreciendo el acto, en una unidad presencial que a un tiempo muestra una acción y su contraria estratégicamente oculta pero presente. Con la ayuda inestimable de Lionel Lindon en esta ocasión creando ambientes en blanco y negro con paletas suaves o contrastadas según el momento, Frankenheimer mueve la cámara con suavidad y pasa de un contrapicado a un primerísimo primer plano para acentuar la relación entre madre e hijo aprovechando un disfraz abandonado como quien no quiere la cosa en medio del itinerario otorgando a los objetos significados que el espectador, atento, enganchado a la narración, entiende inmediatamente y paladea con satisfacción.
Una trama muy bien tratada gracias a un guión espléndido, un director inteligente que nos trata con respeto y unas actuaciones memorables, sobresaliendo Ángela Lansbury que roba todas las escenas en las que aparece: sólo por verla a ella, ya merece la pena esta película, una muy buena pieza que alternó en la ceremonia de los Oscar con unos compañeros inolvidables y Frankenheimer, precisamente, dirigiendo dos películas notables el mismo año, lo que da fe que en esta ocasión no sonó la flauta por casualidad sino, más bien al contrario, por un trabajo concienzudo y muy bien realizado. (Claro que nosotros ya lo sabíamos, no en vano hemos comentado Siete días de mayo y El repartidor de hielo )
No busquen en esta película aspectos de denuncia política reseñables aunque sin duda los hay, de forma sutil, poco vigorosa, porque lo que permanece en la memoria es la tensión dramática del suspense que sostiene la trama y su desarrollo, de principio a fin manteniendo en vilo al espectador.
Absolutamente recomendable, imperdible para el cinéfilo que la disfrutará en v.o.s.e. para no perderse la magnífica actuación de Ángela Lansbury y también del resto del elenco, todos muy eficaces y solventes, no existiendo bajones que perjudiquen el placer de su visionado.
Nada mejor para despedir una docena de años y entrar en una decimotercera temporada de este bloc de notas que apoyar el texto no tan sólo en una película sino en una pieza sustentada en una magnífica novela y una celebradísima obra teatral que se mantuvo en cartelera -con el mismo intérprete cabeza de cartel- nada menos que en 1238 ocasiones, de ellas 315 en Broadway y el resto en una interminable gira por todos los Estados Unidos de Norteamérica.
La novela, Dodsworth, nacida de la pluma de Sinclair Lewis en 1929, recibió en su traducción al castellano el título de Fuego Otoñal mientras que la película recibiría el título de Desengaño, con toda seguridad porque pertenecen a épocas distintas.
La novela, un volumen que pertenece a una colección editada por Planeta en 1974 y traducida la pieza -muy bien- por Eduardo Warschaver, ha sido un descubrimiento muy tardío de un autor del que ya se tenían referencias -inspiró la película Elmer Gantry que ya comentamos hace ocho años aquí- y habiendo hallado por pura casualidad la película, inmediatamente supe que tenía que leer la novela, de cuya decisión me congratulo y aconsejo encarecidamente hacer lo propio.
Sinclair Lewis quizás no sea el mejor novelista estadounidense de su época, primera mitad del siglo pasado, pero probablemente sí fue el más odiado por todos los estamentos de una sociedad que todavía se estaba constituyendo porque no tuvo ningún miramiento ni compasión al momento de empuñar la pluma señalando con un texto ágil trufado de sarcasmos acerados que evidenciaban los defectos que el autor veía en sus paisanos y también, dado su carácter de viajero, en todos aquellos que deambulaban ante sus ojos atiborrados de influencias etílicas pero no por ello menos capaces de diseccionar una sociedad, unas costumbres, unos modos que van de lo ridículo a lo grotesco salvo excepciones dignas de encomio.
Para entender la idiosincrasia de Sinclair Lewis es conveniente recordar que en 1926 rechazó el Premio Pulitzer por su novela Arrowsmith (que llevaría al cine John Ford, asignatura pendiente) y lo hizo dando palos a diestro y siniestro:
I wish to acknowledge your choice of my novel Arrowsmith for the Pulitzer Prize. That prize I must refuse, and my refusal would be meaningless unless I explained the reasons.
All prizes, like all titles, are dangerous. The seekers for prizes tend to labor not for inherent excellence but for alien rewards: they tend to write this, or timorously to avoid writing that, in order to tickle the prejudices of a haphazard committee. And the Pulitzer Prize for novels is peculiarly objectionable because the terms of it have been constantly and grievously misrepresented.
Those terms are that the prize shall be given "for the American novel published during the year which shall best present the wholesome atmosphere of American life, and the highest standard of American manners and manhood." This phrase, if it means anything whatever, would appear to mean that the appraisal of the novels shall be made not according to their actual literary merit but in obedience to whatever code of Good Form may chance to be popular at the moment.
Y también que en 1930 fue el primer novelista estadounidense en recibir el Premio Nobel, en esta ocasión para significar el aprecio de la Academia de Suecia por sus cinco novelas precedentes: Calle Mayor, Babbitt, Arrowsmith, Elmer Gantry y Dodsworth.
Lewis sí aceptó la distinción y se quedó tan contento despachando su parecer como literato frente a la situación en su propio país con un parlamento que no tiene desperdicio y que se puede leer en inglés siguiendo este enlace.
Si en Elmer Gantry -por citar una referencia ya conocida en este bloc- Sinclair Lewis se ocupaba de los charlatanes religiosos, en Dodsworth se dedica a desmenuzar pacientemente una forma de vida capitalista que sin él intuirlo estaba a punto de recibir otro varapalo después de la Gran Depresión, presentar observaciones de las distintas naciones europeas -que Lewis había conocido al viajar largamente por Europa- tanto en comparación con la sociedad estadounidense como en sí mismas en una posguerra mundial (la primera y apuntando ya hacia la segunda confrontación) y enmarcando toda la acción deambulante, cobijándola elásticamente, el devenir de un matrimonio que inicia una segunda luna de miel veinte años después de la primera, un viaje iniciático, descubridor de debilidades hasta entonces pasadas por alto.
La novela está disponible en su inglés original en los archivos de la Universidad de Adelaida gracias a su avanzada forma de observar la prescripción de los derechos de la propiedad intelectual.
Son treinta y seis capítulos que en castellano ocupan 422 páginas que se leen tranquilamente acompañando a los protagonistas, Sam Dodsworth y su esposa Fran desde su Zenith natal en un periplo por diversos países de Europa en los que entablarán conocimiento de los más variados personajes, desde estadounidenses que intentan aclimatarse en lo que ellos siguen considerando el extranjero y los diferentes naturales de cada país, abarcando desde las clases más bohemias a las que se tienen por poseedoras de mayor alcurnia.
Lewis se sirve de Sam Dodsworth, empresario verdaderamente ejemplar, hombre inteligente y bien preparado, ingeniero inventor de soluciones inéditas en la fabricación de automóviles de calidad que observa el panorama y acaba vendiendo su empresa a una competidora más potente dedicada a automóviles de menor calidad pero mayor producción de unidades, rechazando un puesto de directivo en la que hasta el día fue su propia empresa buscando por lo menos seis meses de alejamiento de Zenith (emplazamiento inventado en el interior de la nación) en compañía de su esposa Fran, deseosa de abandonar Zenith y sus convecinos acomodados, previsibles y aburridos y cambiar de aires buscando en Europa ambientes distinguidos y de la mayor actualidad.
La excusa del viaje como oportunidad de renacer y establecer contacto con otras gentes alejadas del provincianismo que según Fran aqueja Zenith les lleva a encontrarse con tipos que en su veteranía lejos de su propio país lo definen de ése modo:
"Me sentiría contentísimo de vivir en América si.... si nos quitáramos de encima la Ley Seca, a fin de que un hombre decente pueda obtener un vaso de cerveza, en lugar de verse obligado a beber ginebra y licor. Si dejáramos de tomar en serio a infinidad de vanidosos, predicadores analfabetos, periodistas y políticos, a fin de que la gente pueda pensar un poco por su cuenta en vez de ser manejada por una colección de polizontes morales y mentales."
Con la salvedad excusable por la inexistencia de la Ley Seca sin duda podríamos decir que al parecer Lewis ya apuntaba hace ochenta años problemas que todavía están por resolver y no tan sólo en los USA.
Pero eso es sólo un aperitivo, porque el autor, Sinclair Lewis, escribe su novela a la vuelta de un largo viaje europeo y como buen escritor ha dedicado sus buenos momentos a mirar, a observar a sus congéneres y de esta forma llega a unas conclusiones que no me atrevería a rechazar sino mas bien a ampliar con detalle que el novelista no podía ni siquiera imaginar hace tanto tiempo:
"El que ha visto diez veces una catedral ha visto algo; el que ha visto diez catedrales una sola vez ha visto poco; y el que ha pasado media hora en cien catedrales sucesivas no ha visto nada. Cuatrocientos cuadros son cuatrocientas veces menos interesantes que un solo cuadro; y nadie conoce un café hasta que lo ha frecuentado lo suficiente como para conocer el nombre de los mozos.
.../...
Si el viajar fuera un asunto tan inspirador e informativo como sostienen con elocuencia todos los prospectos de "viajes alrededor del mundo", entonces los hombres más sensatos de la tierra serían los marineros de barcos de cabotaje, camareros de pullman y misioneros mormones.
.../...
En la actualidad, la mayoría de las personas afligidas por el hábito de viajar, no hacen más que mentir acerca de sus placeres y beneficios. No se dedican a viajar para conocer el mundo sino para escaparse de sí mismos -lo que nunca consiguen- y para dejar de reñir con sus parientes, con el resultado de que siempre encuentran varios parientes con quienes riñen. Viajan para huir de la meditación y para encontrar algo que hacer, del mismo modo que podrían hacer solitarios, descifrar palabras cruzadas, ir al cine u ocuparse de cualquier otra actividad no menos espantosa.
Esas cosas las sabían los Dodsworth, aunque, como la mayoría de la gente, nunca se habían atrevido a admitirlas."
El posicionamiento del autor es libérrimo porque no se muerde la lengua y arrea mandobles a diestra y siniestra sin temor a levantar ampollas: en 1929 ya era sobradamente conocida su tendencia a criticar la sociedad sin embustes ni miramientos, lo que no significa lógicamente que acierte en todo pero desde luego no le falta decisión para tratar de evidenciar lo que le parece digno de crítica y lo hace con mordiente y una ligera capa de humor, sin acritud pero firmemente. Los palos no se dirigen únicamente a los estadounidenses ni a los capitalistas ricos que se creen poseedores de cualidades inalcanzables al resto de los mortales y el reparto es bastante ecuánime en la descripción de unos usos y costumbres que Sam Dodsworth descubre al comprender que su propia condición humana crece al tomar conciencia de otras formas de conducirse, de ser, de apreciar la vida, mientras su esposa, Fran, deambula por los salones, restaurantes y bailes rodeada de los mismos personajes, hombres y mujeres parecidos con independencia de su nacionalidad porque ella, Fran, lo que busca es otra cosa: es la fuente de la eterna juventud, el tránsito del placer inabarcable, sin apreciar nada de lo que la rodea.
"Reflexionó que Fran era tan vistosa como un escaparate, pero que interiormente no lo era tanto.
Entonces se enojó consigo mismo: luego se complació de ella y por último sintió que la adoraba por su pueril afán de artificios, por su ansiedad de halagos y notoriedad.
Deseaba volver a ver la señora Cortright. Comprendía que formaba parte de esa cosa enigmática y reticente que llaman Europa y que ella podría desvelar sus misterios para él.
.../...
El contraste que existía entre Fran y la señora Cortright le tenía preocupado. No era muy agradable comprobar que, tras de haber vivido veinticuatro años con Fran, no había conseguido conocerla en lo más mínimo."
Probablemente si Sinclair Lewis hubiera sospechado la debacle económica que estaba a punto de suceder en Europa y en Estados Unidos no hubiese contemporizado tanto con la figura del capitalista Dodsworth o por decirlo de otra forma no lo habría creado como un "buen capitalista", un hombre que no perdía el tiempo afanándose en actividades sociales, que apenas había ido a ver un partido de béisbol y cuatro veces a jugar golf y siempre preocupado por su empresa y sus trabajadores y que ahora, cuando ya está jubilado, con dinero de sobras, busca un nuevo emprendimiento porque imagina que ahí hay un negocio a iniciar, una aventura empresarial excitante y no lo hace por el dinero: lo hace porque le aburre no hacer nada. Sobre los hombros del personaje Sinclair Lewis construye una novela en la que el protagonista es escuchante atento de diatribas contra la sociedad estadounidense tanto por parte de auto exiliados como diletantes creídos de hallarse ante un palurdo cultural con los bolsillos llenos de dinero siendo lo cierto que Dodsworth está más atento y receptivo que cualquier botarate presuntuoso y dotado de una más que notable resiliencia, transitando por un camino trufado de personajes que el autor nos describe con pinceladas certeras, ocupándose más de los habitantes que de los lugares en un afán por huir de cualquier semejanza con una guía turística al uso repleta de descripciones de lo que uno vería si estuviese allí, junto al protagonista, que viaja física y anímicamente en una transformación inesperada, quizás el único elemento de la novela que acaba triunfante, no indemne, pero con menos rasguños que algunos personajes prototípicos que permanecerán adheridos a unas sensaciones que el novelista deja como hitos del viaje, probablemente influenciado por sus propias experiencias de viajero ilustrado y paciente mirón empedernido que primero se documenta y luego nos ofrece una narración bien estructurada en la que la crítica social, la descripción costumbrista y el desarrollo de unos afectos se mezclan en un conjunto merecedor de lectura atenta.
La novela Dodsworth fue, como las anteriores de Sinclair Lewis, un éxito inmediato. Sidney Howard acababa de guionizar Arrowsmith y le chivó a Samuel Goldwyn que por sólo $20.000 se podía hacer con los derechos cinematográficos de la novela incluso antes de que ésta saliera a la venta en librerías, pero Goldwyn rechazó la oferta.
Sidney Howard recibió el encargo de dramatizar la novela para llevarla a los escenarios de Broadway. Lo hizo no tan sólo con la aquiescencia sino con la colaboración del novelista, encantado del proceso al punto de escribir un apéndice en forma de ensayo: "El arte de la dramatización" (que no me importaría leer si lo hallara). Como es natural, Howard hizo una adaptación ajustada a los requerimientos del teatro eliminando varios pasajes que Lewis dedica a describir los diferentes países visitados por los Dodsworth y centrando la acción más en la propia relación matrimonial y menos en las nada ocultas críticas sociales al tiempo que ajustaba los diálogos a las conveniencias dramáticas.
La obra de teatro, protagonizada por Walter Huston fue un éxito total en Broadway: dos temporadas seguidas en el teatro Schubert, desde el 24 de febrero de 1934 al 30 de junio de 1934 y desde el 20 de agosto de 1934 al 20 e enero de 1935 y luego una gira por todos los estados hasta sumar 1238 representaciones, los principales personajes en manos del citado Huston como Dodsworth, Fay Binter como Fran Dodsworth y Nan Sunderland (a la sazón esposa en la vida real de Walter Huston) como Edith Cortright.
A la vista del clamoroso éxito de la pieza teatral, como es lógico, Goldwyn se apresuró a comprar los derechos cinematográficos de la obra por $160.000 y cuando Howard con cierta sorna le dijo que podía haberlos conseguido por ocho veces menos, Goldwyn le respondió: entonces eran derechos de una novela a publicar y ahora lo son de una pieza teatral de éxito.
No he tenido la oportunidad de disponer de la pieza teatral escrita por Howard así que, partiendo de comentarios aquí y allí y de la visión de la película con guión del propio Howard, habrá que establecer una conjetura: la suavización del personaje de Fran Dodsworth que en la novela llega casi a resultar aborrecible y que al parecer Howard atemperó un poco sin reproche alguno por parte de Sinclair Lewis, del que se dice se sirvió del personaje para de alguna forma ajustar cuenta con su ex-esposa.
La cuestión es que resuelto Goldwyn a llevar a la pantalla Dodsworth, había que tomar varias decisiones: primero, designar un director: Goldwyn había pensado en Gregory La Cava (su excelente My Man Godfrey, del mismo año 1936, era un punto a su favor) pero a la vista del éxito de These Three dirigida por William Wyler (que ya vimos hace dos años aquí) el mismo 1936, tratándose de una adaptación literaria con fuerte carga crítica, hizo que se inclinara por Wyler como director.
La presencia de Walter Huston prácticamente se imponía como protagonista por dos razones: primera, porque después de la larga gira de la obra teatral los que lo habían visto no iban a aceptar fácilmente un sustituto y los que no lo habían visto en escena pagarían gustosos por verlo en el cine; segunda, porque el astuto Walter cuando firmó el contrato para interpretar a Dodsworth hizo incluir una cláusula según la cual percibiría el 10% de la recaudación de la película en el caso que no la protagonizara él mismo. No había motivo a otra consideración, evidentemente.
Goldwyn desestimó la posibilidad de contratar al resto del elenco y prefirió a Ruth Chatterton para representar a Fran Dodsworth y a Mary Astor ocupándose del personaje de Edith Cortright, todos ellos muy bien arropados por secundarios como David Niven, Paul Lukas, Gregory Gaye y María Ouspenskaya, amén de un joven John Payne (de quien ya hablamos en un buen trabajo que realizó años más tarde hace unos meses) en su primera aparición en el cine, dándose la casualidad que tanto Chatterton como Payne recibirían años más tarde, el 8 de febrero de 1960, su estrella de la fama por su carrera.
Wyler, que todavía no había alcanzado el nivel de director reconocido, tuvo el primer encontronazo con Ruth Chatterton que por una parte ya conocía las enormes facultades del director para conseguir interpretaciones impactantes y estaba un poco inquieta por trabajar a sus órdenes, pero no lo bastante como para admitir que su visión del personaje de Fran Dodsworth, más cercana a la literaria creada por Sinclair Lewis que a la dramática suavizada por Howard no era exactamente ni lo que aparecía en el guión literario ni en la mente de Wyler, decidido a ofrecer una Fran más compleja y menos egoísta sin que ello representara merma para los demás personajes: el resultado es que la Chatterton no acabó de entregar todas sus facultades y el personaje no acaba teniendo toda la fuerza que Wyler estaba resuelto a darle.
Wyler, que acababa de dirigir a Merle Oberon en These Three y que como ya sabemos la actriz quedó poco contenta al esperar más requerimientos del director, se encontró ahora con David Niven, a la sazón enamoriscado con la Oberon y puede que de rebote Niven no acabara de sintonizar con Wyler, lo que poco importó a éste, pues Niven personifica a un playboy y según Wyler era lo que más fácilmente podía representar y además su posibilidad de permanecer en pantalla era escasa pues la estancia en Gran Bretaña del matrimonio Dodsworth fue sorpresivamente eliminada en el guión cinematográfico y por lo tanto muy disminuida la presencia del playboy Capitán Lockert (Niven), quedando reducido a un primer flirteo en el transatlántico Queen Mary.
Según la propia Mary Astor en su autobiografía ella no tuvo ningún problema con Wyler: muy al contrario, quedó encantada con la forma de entender la interpretación de su personaje y del perfeccionismo creciente de Wyler y su obsesión por los detalles, apuntando, como de pasada, que seguramente la Chatterton se identificaba demasiado con su personaje en el aspecto de inadmitir el paso el tiempo, la llegada de una madurez inapelable.
Con quien no tuvo absolutamente ningún problema Wyler fue con Walter Huston: la interiorización del personaje que le daba haberlo representado por 1238 ocasiones ante el público hacía que inevitablemente la naturalidad se impusiera: escuchar a Wyler, años más tarde, asegurar que Huston era un primera clase y que si acaso lo más significativo era que infra actuaba, ya nos cuenta muchísimo de complicidades y respetos y nos advierte que las escenas con Huston eran un placer para Wyler, mientras observar a Chatterton tratar de imponer su visión sería un infierno interior que ocasionalmente producía erupciones.
Wyler, como sabemos, no era ningún novato y ya había tenido éxito con Lillian Hellman en una adaptación de una pieza escénica de éxito y se tomó las libertades necesarias para llevar a la pantalla la obra de Howard, siguiendo el guión siempre y cuando le pareciese cinematográficamente oportuno.
Partiendo de algunas notas relativas al inicio del guión pergeñado por Howard, está claro que Wyler, con la inestimable ayuda de su hermano mayor Robert Wyler, reajustó el guión a su modo y manera y confeccionó su guión cinematográfico (que debe estar en alguna parte, supongo) para contar con la cámara aquello que no aparece en los diálogos.
Así, inicia el metraje arrancando con la famosa melodía Auld Lang Syne (en arreglo dramatizado por el impecable Alfred Newman) mientras la cámara llevada por el gran Rudolph Maté hace un travelling sobre la figura de un hombre que está contemplando desde un gran ventanal una fábrica en la que hay un letrero: DODSWORTH MOTORS y la cámara regresa su camino deteniéndose en un periódico que está en una mesa y leemos el titular: "Dodsworth Motors vendida a U.M.C. Samuel Dodsworth cierra la venta con sociedad de Detroit"; vemos también una lámpara, una caja de cigarros, un cenicero y el retrato de una mujer; oímos una voz en off que dice: "Sr. Dodsworth, los trabajadores han acabado" y seguimos al mismo hombre deambular entre los trabajadores saliendo de la factoría saludando y despidiéndose de todos hasta que entra en un coche y entonces le vemos las facciones, semblante serio, un punto triste, dando la última mirada a la empresa de su nombre mientras se aleja.
La suerte -o la buena elección, quién sabe- de Wyler le trae a Maté con quien se entendió a la perfección, lo mismo que antes con Toland: es lo que tiene tratar con profesionales competentes que saben captar la intención: a pesar que por cuestiones industriales el rodaje se limitó al estudio debiendo complementar los exteriores con transparencias y otros trucos, el buen hacer de Maté y las ideas de emplazamiento de la cámara de Wyler consiguen que en ningún momento el origen teatral de la pieza aparezca y curiosamente no porque Wyler se dedique a mover la cámara de un lado para otro: todo lo contrario: Wyler emplaza la cámara y la mueve lo menos posible pero sí la obliga a seguir los personajes dentro de las amplias estancias que lucen magníficas de espacio y dignas de elementos decorativos y mobiliario, sin excesos.
Wyler apenas usa su elemento preferido posteriormente, las escaleras, porque no hay donde emplazarlas en los escenarios previsibles, salvo al inicio, en el Queen Mary: no pierde la ocasión de situar a Edith Cortright justamente en la cubierta más elevada, allí donde el entusiasmado Sam Dodsworth subirá para atisbar las luces del faro que anuncia su llegada a la Gran Bretaña, ¡Europa! y lo hará sólo porque Fran prefiere estar flirteando con Lockert: su encuentro con Edith de alguna forma es un anuncio del final, cuando Edith estará en su casa napolitana, desde donde se desciende con una escalera al amarre al que se dirigirá, gozoso, Sam, después de haber bajado precipitadamente, en el último segundo, la escalera que le permite abandonar el buque en que Fran navegará de vuelta a los USA. Esas subidas y bajadas de escaleras, todas ellas de forma rápida, llevan el sello de la casa y su intención evidente.
Pero se vale de los espejos tanto como reflexión del propio personaje -que quizás está diciendo algo que nos parece no piensa realmente, otorgando un significado de dualidad a la imagen reflejada- como útil magnífico para incrementar la profundidad de campo (no olvidemos que en 1936 las emulsiones no permitían muchas virguerías que ahora se usan tan poco y tan mal) y para seguir a un personaje que sale de campo pero no de escena porque gracias al reflejo de un espejo le vemos moverse mientras escuchamos su voz interactuando con otro personaje que sí está directamente frente a la cámara.
Wyler sigue con su tónica de preferir contar la historia a ofrecer a sus actores ocasiones de lucimiento lo que significa que les exprime a conciencia y en realidad les está abonando el campo para obtener gran reconocimiento: la absoluta perfección en la composición de Walter Huston es una maravilla que ha dejado asombrado a este comentarista por mucho que en repetidas ocasiones he oído a mi padre alabar a Walter Huston, probablemente a resultas de este mismo trabajo: una naturalidad pasmosa, una gesticulación contenida, unas miradas al escuchar que transmiten la atención prestada y unos movimientos ante la cámara totalmente alejado de lo que pueda ser una ficción. A pesar que Chatterton no coincidiera con la visión de Wyler del personaje de Fran, su composición es buenísima en los planos medios y americanos, resistiendo con esfuerzo los primeros planos que el taimado director le plantea en su mayor parte con un ligero contrapicado con la inevitable excusa de la diferencia de estatura con su partenaire Sam e incluso con los tres playboys que se cruzan en su camino de rosas llenas de espinas.
La forma de rodar la cotidianeidad prestando atención a los detalles más nimios ya es norma en Wyler: así, unas monedas que caen de unos pantalones que Sam se está quitando las recogerá sin dejar de discutir con Fran, que se va desnudando para ponerse el camisón de dormir; él cerrará la luz y la puerta del cuarto vecino y se sentará para quitarse los calcetines y desnudarse tranquilamente permaneciendo la cámara en un ángulo donde la cama cubre la desnudez de Sam y girando siguiendo a Fran que ya lleva el camisón, aparece ya Sam con su pijama puesto y no han dejado de hablar ni un momento: la cámara únicamente ha ido girando sobre su propio eje siguiendo a uno u otro y la continuidad es tal que sólo hasta acabada la película, recordándola, caes en detalles semejantes, tan finamente son usados.
Las relaciones de Fran en alguna forma gobiernan el transcurso de esa jubilación dorada que Sam cada día que pasa está dispuesto a abandonar y siendo comprensivo con las veleidades de su esposa que no sabe enfrentarse a su propia edad al punto de no querer que se sepa que va a ser abuela, contando en realidad 42 espléndidos años, esas relaciones, digo, marcarán de forma definitiva las respuestas del paciente y resiliente esposo que irá cambiando de proceder a cada nueva aventura de Fran actuando con moderación pero con firmeza.
Ello ofrece a Wyler la posibilidad de acentuar con la cámara la sinergia de las situaciones reforzando la tensión con encuadres en los que la geometría realza la interrelación de los personajes: la triangulación sostenida incluso en movimiento cuando Sam de forma inusitada concierta un encuentro entre él, su esposa y el galán parisino Arnold Iselin (en la novela, Israel, apellido problemático cambiado ya en el teatro) es un acierto de Wyler, como lo es también el mantener al interesado y cobarde Iselin (muy bien llevado por Paul Lukas) siempre cerca de la entrada de la enorme suite, manteniendo a Sam en un oportuno centro, equidistante y poderoso sobre ambos adúlteros pillados in fraganti.
La triangulación, más estilizada, la usa también Wyler cuando en su segunda intentona Fran se encuentra recibiendo en su suite de Viena a su amante Kurt von Obersdorf que comparece en compañía de su madre, la Baronesa von Obersdorf (Maria Ouspenskaya), mujer anciana, diminuta, digna, que, manteniendo a su hijo detrás de ella a un lado, componen con Fran un triángulo isósceles con una base muy próxima y unos lados muy largos, agudizando la sensación vertiginosa hacia donde está, precisamente, Fran, deseosa de entrar en la nobleza por medio de un matrimonio que será rechazado con una firmeza para ella inesperada.
La soledad de Sam en esos trances queda amparada por los encuentros con su hija en sus vueltas a casa y con sus amigos de siempre, momentos que en la novela son relatados con más intensidad y que en la película pierden la fuerza decisiva en el ánimo de Sam, máxime cuando es su amiga de toda la vida, Maty, la que le hace reflexionar en la realidad de su situación matrimonial, aspecto ése que en la película apenas se apunta pero de forma inapreciable.
Con una concisión diríase que forzada nos relata Wyler el reencuentro de Sam con Edith Cortright, en Nápoles, y, una vez más, los detalles normales acentúan la escena: al llegar a casa de ella,donde Sam va a cocina para ambos su famoso arroz con almejas, les sale al encuentro un magnífico perro que Sam, entusiasmado, acaricia una y otra vez, como haría cualquier amante de los perros: esa naturalidad no molesta al ritmo de la escena y de algún modo refuerza el realismo de la misma. Cuando, días, semanas más tarde Sam, entusiasmado, le explica a Edith sus planes de establecer una línea aérea entre Seattle y Moscú (en 1936 los reactores eran sólo cosa del ejército) y que para ello van a tener que viajar a diferentes ciudades para establecer las escalas y abastecimientos, ella, dulcemente, le pregunta:¿nosotros?¿viajamos? y él sigue su explicación sin atender ni entender la pregunta, asegurando que van a conocer medio mundo y ella repite:¿nosotros?¿vas a llevarme contigo?
Claro, dice él:¿no me acompañarías? Mientras tanto, suena el teléfono de casa de Edith y sabemos que es Fran que, despachada y despechada por los Obersdorf, de repente ya no quiere el divorcio, y el teléfono suena y suena, y responde la fámula que no entiende nada y cuelga, y vuelven a llamar, y sabemos que Fran está a punto de fastidiar una vez más la vida de Sam, y Wyler se empeña en mantener ése maldito teléfono en primer plano jugando con la profundidad de campo gracias a toda la iluminación que pudo conseguir para ese soleado Nápoles de ficción y vemos al fondo a Sam y a Edith que van a irse a pescar y Edith oye el teléfono pero ni caso, pero la fámula...
Wyler juega con su cámara creando situaciones, tensiones, explicando cosas, contando emociones y lo hace sin trampa ni cartón, tal cual, limpiamente, enseñando el truco, convenciéndonos y llevándonos a una empatía con el personaje de Sam, buenazo a carta cabal y una cierta conmiseración no exenta de crítica hacia Fran, que no acaba de aceptarse a sí misma como es.
No hay ni rastro en la película de la crítica social ejercida por Sinclair Lewis relativa a los estadounidenses y tampoco sobre los diferentes países visitados por los protagonistas: si acaso un poco de burla burlando a las actividades turísticas bien diferenciadas de los viajeros y un estudio más profundo de lo habitual del declive de un matrimonio en una forma que pocas veces veremos en el cine.
Una película muy importante en la carrera de William Wyler, uno de mis preferidos como es bien sabido desde hace años, y quisiera hacer notar que, en el primer cartel de la película, su nombre apenas aparece en letras muy pequeñas y en el segundo acompañado, datado en 1944, ya se le referencia como autor de la posterior Mrs. Miniver, lo que sin duda refleja un re estreno de Dodsworth cuyo reconocimiento ha ido creciendo con el tiempo.
Absolutamente recomendable la lectura de la novela y el visionado de la película, una pieza imperdible para cualquier cinéfilo que se precie, que posiblemente tenga que acudir a mercados de ocasión para hallarla lo mismo que la novela, pues en el mercado habitual no es fácil situarlas.
Y muchísimas gracias a todos los que por aquí han pasado -y leído- durante estos últimos doce años y con redoble para aquellos que, además, dejan muestra de su paso por esta su casa.
Els comentaris d'aquest bloc son subjectes a llicència Creative Commons (veure al peu).
Pel que fa a les imatges, sons o vídeos, es mostren com a ajuda per la difusió de les obres respectives que hi son comentades.
Si quelcom en disposa dels drets de difusió, i no vol que s'ofereixin, es prega ho comuniqui per correu electrònic per tal de retirar-los immediatament.
Els comentaris d'aquest bloc son subjectes a llicència Creative Commons (veure al peu).
Pel que fa a les imatges, sons o vídeos, es mostren com a ajuda per la difusió de les obres respectives que hi son comentades.
Si quelcom en disposa dels drets de difusió, i no vol que s'ofereixin, es prega ho comuniqui per correu electrònic per tal de retirar-los immediatament.