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dissabte, 7 de juliol de 2018

La gata de Williams





Estaba seguro que en los once años de vida de este bloc de notas -que se cumplen hoy- había dedicado más de un espacio a glosar alguna película basada en obra teatral procedente de la magnífica pluma de Tennessee Williams y a pesar de mi reconocida y confesa querencia teatrera compruebo, pasmado, que aparte de recordar la efeméride del cuarto de siglo de su fallecimiento, me he olvidado de él absolutamente.

Olvidado en lo que hace a este sitio, aclaremos; así que me alegro de poder dedicarle cuatro letras sin correr el riesgo de que la amabilísima persona que pueda leerlas me regañe justamente por pelmazo.

El 24 de marzo de 1955 se estrenaba en el Morosco Theatre, Broadway, la nueva pieza escrita por el ya célebre Tennessee Williams, una delicia dramática de tres actos titulada Cat on a Hot Tin Roof dirigida por Elia Kazan en cuyo cartel compartían honores Barbara Bel Geddes (como Maggie), Ben Gazzara (como Brick) y Burl Ives (como Big Daddy) y Pat Hingle (como Gooper)



(Yo no sé ustedes, pero a mí, se me hace la boca agua y los dientes largos, de pura envidia por los que vieron eso en directo)

La pieza tuvo justo reconocimiento de crítica y público y se representó nada menos que 694 ocasiones antes de echar el cierre. Posteriormente se ha representado en Broadway en otras cinco ocasiones, la última hace ya cinco años, con Scarlett Johanson como su protagonista, Maggie "la gata".

La gata de Williams.

Para los que no lo recuerden, apuntar que Tennessee Williams, considerado junto a Eugene O'Neill y a Arthur Miller de lo mejor del teatro estadounidense del pasado siglo, era homosexual confeso y nada oculto en una época que nada tiene que ver con la actualidad en la que exhibir pluma es casi un deporte protegido. Williams nunca se escondió y tampoco fue muy dado a la autocensura, lo que le procuró no pocos encontronazos y disgustos incluso con aquellos que apreciaban en su justa medida su arte dramático.

Conocedor por nacimiento y cultura de los ambientes sureños, Tennessee vuelca a mediados del siglo pasado en una pieza corta, menos de sesenta páginas condensadas en tres prietos actos que se constriñen entre cuatro paredes y menos de un día albergando una constelación de personajes riquísimos psicológicamente, colosos habitantes del Parnaso dramático desde el mismo momento de su aparición, desafiantes exámenes para intérpretes que se creen profesionales hasta que intentan poseerlos.

Williams nos presenta una familia acomodada sureña, dueños de una plantación de algodón, una extensión de once mil hectáreas que ha levantado el patriarca de la familia quien justamente cumple sesenta y cinco años el día que vuelve a casa después de una estancia en un hospital donde le han hecho diversas pruebas, pues se sentía enfermo.

En la mansión le aguarda su esposa, Ida, su hijo mayor, Gooper Pollitt, con sus cinco hijos y la madre de éstos, Mae, que está embarazada de un sexto. Y su hijo menor, Brick, con su esposa, Maggie, a la que desprecia al punto que prefiere dormir en el sofá antes que con ella al lado.

Los personajes creados por Williams revisten una complejidad trazada con maestría en muy pocas líneas en un avance imparable que provoca que la atención del lector/espectador quede presa de un texto inmaculado, diáfano, limpio y potente que propicia un ritmo interno de la pieza absolutamente maravilloso de principio a fin sin tiempos muertos ni descanso para el ánimo que se deja conducir sin resistencia en medio de una vorágine de sentimientos, querencias, ambiciones y desengaños que sólo la sinceridad, expresada a media voz, logrará apaciguar. Una batalla de egos en la que puede haber alguna víctima, o quizás no.

Williams, una vez más, presenta un personaje masculino en el que la homosexualidad es un componente importante: en este caso, según algunas fuentes, hubo una autocensura que dejó al ausente Skipper todo el peso de la carga de la homosexualidad latente en su relación con Brick, pero parece ser que hay alguna versión teatral en la que Brick, por lo menos, adopta una conducta bisexual para disimular ante la sociedad que le rodea. No en vano insiste una y otra vez en su deseo de largarse del entorno, de cambiar de aires, buscando lejanía y anonimato.

Maggie no nació, como Brick, en el seno de una familia sureña acomodada, con sirvientes negros a su disposición: ella nació pobre; ella vistió en su casorio un traje prestado por una prima rica a la que odiaba; Maggie salió de la pobreza gracias al matrimonio y está decidida a no desperdiciar su oportunidad; no es ambiciosa para sí misma, pero (no olvidemos que la pieza está fechada a medio siglo pasado) sí para su marido, Brick: la indolencia de éste ella no la comprende: ella quiere para su marido lo que entiende le corresponde, porque la salud del Abuelo Pollitt es precaria y su sucesión próxima y Gooper está con su esposa Mae como si fuesen dos buitres, atentos a los restos del muerto. A Maggie le otorga Williams todo su cariño y le ofrece las mejores líneas, los mejores párrafos de unos diálogos sobresalientes: esa joven luchadora, sabedora de su potencia sexual, tiene todas las bendiciones de un autor homosexual que sabe tiene que autocensurarse y no pudiendo volcar toda la tensión erótica en el marido lo hace en la esposa convirtiéndola en un grito, un alarido casi, de seducción como arma de presentación propia, de reafirmación personal, dotada de una astucia que moldeará lo evidente para todos y especialmente para el moribundo Pollit.

Un muerto que está muy vivo o eso cree él, porque le han engañado: al Abuelo le han asegurado que cumplirá muchos más de los sesenta y cinco y que su cáncer ha quedado en nada: el viejo Pollitt pretende recuperar el tiempo perdido, dedicados que han sido todos sus años al esfuerzo de levantar la plantación: de todos los Pollit, él es el único que se considera trabajador, porque todo lo que tiene, que es mucho, lo consiguió partiendo de la pobreza: quizás por eso aprecia a su nuera Maggie en lo que vale, porque entiende su ambición para no volver a ser pobre.

Williams juega muy bien los equilibrios de sus personajes entre sí mientras podríamos decir que surcan su camino en un pantano de mendacidad: nadie dice la verdad, todos disimulan, pero están en un brete: por una parte, Brick está sumido en una espiral asfixiante de la que intenta salir a base de bourbon y de otra, el Abuelo siente que le queda tiempo para disfrutar de la vida y de repente le anuncian que su muerte está cercana y su hijo mayor, su nuera y sus insoportables nietos le persiguen y adulan hasta la náusea, todo por la fortuna que no podrá siquiera disfrutar ni tampoco malbaratar, dudando entre dejarla a un hijo mendaraz o a uno alcoholizado, su plantación, el trabajo de toda su vida.

La riqueza psicológica de los personajes de Tennessee trasciende más allá de la presentación de humanidades en conflicto para promover debate filosófico sobre el propio sentir de la vida, las ilusiones, el materialismo, el respeto y la libertad de elección. Podría extenderme en consideraciones relativas a la generosidad de Williams al momento de crear sus personajes, pero entonces rompería en exceso el comedimiento y brevedad que busco y ciertamente no consigo como desearía.

La pieza se lee de un tirón porque está escrita con elegancia y precisión y una gran economía de recursos (y muy bien traducida la versión que en 1959 protagonizó Aurora Bautista en Madrid) al punto que cuando uno la ha acabado vuelve a leer un párrafo y luego otro, porque engancha y uno va viendo a cada lectura aspectos nuevos que siguen siendo actuales.

Con estos antecedentes a nadie puede extrañar que hollywood se aprestara a llevar al cine, una vez más, una buena pieza de Tennessee Williams, máxime cuando su éxito popular era incontestable: eso sí, como de costumbre y en observancia del maldito Código Hays, con alguna pequeña modificación.

Richard Brooks acababa de rodar una versión de la muy prolija novela de Dostoyevsky Los hermanos Karamazov gracias a un guión propio confeccionado junto con los gemelos Julius y Philip Epstein (sí: los que hicieron el de Arsenic and Old Lace) y seguro que, como guionista, halló placer en adaptar a la pantalla la pieza dramática de Tennessee Williams con la ayuda de James Poe, que acababa de ganar un oscar por su adaptación de la famosa novela de Julio Verne "La vuelta al mundo en ochenta días".

Estos antecedentes no eran evidentemente los más recomendables para afrontar la pieza de Williams, pero Brooks ya había tomado referencias potentes cuando adaptó con John Huston el breve cuento de Hemingway que se convertiría en el clásico Forajidos y la experiencia debió dejarle buenas sensaciones y el gusto a piezas literarias con verdadera enjundia: sus tres siguientes trabajos, de los cuales uno, basado en buena pieza de Sinclair Lewis, ya lo tratamos aquí hace siete años (cómo pasa el tiempo), acuden a la buena literatura, de la cual el propio Brooks no era ningún extraño, no en vano fue autor de reconocido prestigio de guiones e incluso alguna novela.

Desde luego en 1958 era absolutamente imposible ofrecer en el cine estadounidense ni siquiera la más leve sospecha de homosexualidad que rozara ni siquiera levemente un personaje principal: si acaso un secundario maligno y con muerte dotada de enorme sufrimiento y repugnancia así que Tennessee Williams se pudo dar a todos los diablos y maldecir a gusto en presencia de los amigos de confianza pero Richard Brooks y James Poe iban a cambiar un poco la historia, por mucho que ya difería de la primera escritura que nunca fue editada.

Además, Paul Newman era un valor en alza y la Metro Goldwyn Mayer no iba a jugársela así que, decidida a relanzar el "estrellato" de Elizabeth Taylor (que odiaba la llamaran estrella de cine) hizo un paquete inédito con el apoyo de Burl Ives, ya conocedor del texto de Williams. Alargaron las frases de Brick (Newman), recortaron las de Maggie (Taylor) y lo prepararon todo para que Ives se pudiese lucir, en un año muy especial para él, porque también nos alucinó con su trabajo a las órdenes de Wyler en The Big Country.


El recorte que Brooks hace de las frases de Maggie "la gata" deja la película Cat on a Hot Tin Roof (La gata sobre el tejado de zinc) [lo de "caliente" no pasó la censura española] un poco más equilibrada porque ciertamente en la pieza teatral la autocensura enrabietada de Tennessee acaba por otorgar a Maggie una preeminencia que no molesta en absoluto pero que ¡ay! chocaba entonces (y choca ahora, afirmarán ustedes) con la idea hollywoodiense que los protagonistas son los hombres y las mujeres deben ocupar un lugar "distinto".

Ello no es óbice para que una esplendorosa Elizabeth Taylor se apodere de la película desde el primer segundo y no la abandone hasta que acaba el metraje: hay que verla en pantalla lo más grande posible y en versión original (muy fácil: hay un dvd de la añeja colección de El País) porque el doblaje, siendo bueno, no le hace justicia.

Brooks se percató enseguida que tenía ante sí una oportunidad única: una enorme actriz dispuesta a todo con tal de hacer suyo para siempre un personaje icónico escrito por un maestro: Maggie se nos aparece bajo los rasgos y el cuerpo de una joven Elizabeth Taylor (26 años de nada) que con su mirada igual ardiente que gélida y dura y su voz casi siempre controlada y dulce pero firme y determinada realiza una interpretación absorbente: todos quedamos absolutamente enamorados de ella, todos incapaces de comprender cómo es posible que Brick, su marido, la rechace, salvo que.....

Paul Newman, ese mismo año, había dado una de cal y otra de arena: por un lado, a las órdenes de Arthur Penn había sobreactuado de la forma más ridícula en El zurdo (lo contamos aquí) y también había trabajado con el genial Orson Welles en El largo y cálido verano (lo contamos aquí) y probablemente entre Brooks ojo avizor y el excelso trabajo de la Taylor le ayudaron a ponerse las pilas, ofreciendo una interpretación muy contenida que favorece mucho la ambigüedad sexual que se desprende de su personaje.

Contar con Burl Ives y la gran Judith Anderson como los abuelos Pollit debió de ser para Brooks como que le tocara la lotería y desde luego el bueno de Jack Carson y Madeleine Sherwood afrontan con valentía los personajes de Gooper y su esposa Mae, ésta absolutamente repugnante, mucho más que su marido: sendas composiciones merecieron muy buenas críticas en su momento.

La adaptación del texto de Tennessee que realizan Brooks y Poe, salvo el recorte de Maggie, es brillante, consiguiendo con sus diálogos añadidos no desentonar con los de origen: los cambios ayudan un poco a disimular el origen teatral, con alguna escena de exteriores y ampliando a diversas estancias de la mansión familiar de los Pollit el desarrollo de la acción: no obstante, para el que suscribe lo mejor del guión cinematográfico es el buen uso de los recursos propios del nuevo medio: el sonido de la tormenta puntuando situaciones; el agua torrencial causando impedimentos y el viento impertinente que provoca un mayor aislamiento son elementos usados con mucho acierto por Brooks, lo mismo que las escaleras que comunican el piso del jardín, del centro de la casa, de la planta baja al sótano repleto de paquetes comprados hace años sin siquiera estar desenvueltos sus envoltorios originales, los más llenos de polvo, restos de un acopio material que acentúa una soledad vital.

Brooks además de escribir estupendos guiones también sabía dirigir, contar con la cámara: ayudado por William Daniels a la cámara, la emplaza con seguridad variando ángulos hasta rozar el contrapicado en ocasiones para reforzar la preeminencia momentánea, el primer plano fijo sobre una exasperación y el suave travelling para acompañar algún personaje en su tránsito por una escena dominada por otros que deberán soportar interrupciones e intromisiones que harán crecer la tensión interpersonal de toda la familia Pollit.

Los recursos diseñados por Tennessee para apoyar los simbolismos de la pieza, verbigracia el pie enyesado de Brick y la muleta que usa, las botellas de bourbon que vacía una tras otra, sus repuestos y los vasos, los impresentables niños, etcétera, son explotados apropiadamente por Brooks para enfatizar más si cabe la personalidad rica y compleja de los habitantes de esa mansión familiar que soportará un mal momento igual que soporta una tormenta torrencial, un pequeño trastorno veraniego tras el cual el aire es más puro.

La leve puerta entreabierta que deja Tennessee en su pieza quedará incólume, personificada, para siempre, por la mirada ansiosa y dulce, más amorosa que lasciva, de Maggie mientras sube al encuentro de Brick, a su reclamo.

Una muestra de cine que sublima una buena obra de teatro: lejos de preocuparse Brooks por el mal llamado lastre teatral, se dedica a ofrecernos su versión aprovechando que tiene a su servicio unos elementos que ya jamás volverían a encontrarse en la misma situación; evidentemente las películas que beben del teatro se distinguen por su riqueza de diálogos tanto en calidad como en cantidad y ello jamás me ha parecido vaya en detrimento de nada, quizás porque cuando como en este caso uno se enfrenta a un buen texto, unos buenos intérpretes y un buen director, todo va como una seda. Puede que no haya acción física; pero hay acción, vaya que sí: de la que deja huella.

Absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo amante de las buenas interpretaciones y los textos proclives a proporcionar una conversación interesante a posteriori. Algo deberá tener esa gata para que actrices dispares como Kathleen Turner, Ashley Judd y Scarlett Johanson se hayan calzado sus sexys zapatos.

p.d.: Agradecer, un año más, vuestra paciencia al leer y vuestra colaboración al comentar.










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dissabte, 30 de juny de 2018

Carol



Titular una novela romántica como El precio de la sal y firmarla con un seudónimo tal que Claire Morgan no sería interesante si no fuese porque vió la luz gracias al valor de la editorial Coward-McCann y habiendo recibido serias críticas en su primera edición en tapa dura, en su segunda edición, en tapas blandas, editada por Bantan Books, llegó a alcanzar ventas cercanas al millón de ejemplares, allá por 1953.

Si añadimos que la obra versa sobre el descubrimiento que del amor hace una jovencita de diecinueve años y que el objeto de sus desvelos amorosos es una mujer que transita su belleza en la treintena y seguimos recordando que todo esto se escribe -y se lee- hace sesenta y cinco años y acabamos por saber que, contra lo que eran usos y costumbres de la época, tal relación no acaba en una tragedia, el interés sin duda aumenta.

Las ganas de leer la novela sin duda se incrementan cuando resulta que su autora se llamaba en realidad Patricia Highsmith y que dicha autoría no tuvo reconocimiento público hasta 1984, lo que causó conmoción entre sus lectores, avezados consumidores de sus novelas policíacas, acabando de publicarse el 1990 con el nuevo título de Carol.

Patricia Highsmith nos cuenta en un prólogo y un epílogo las circunstancias de esa novela atípica dentro de su bibliografía: cuando ya había escrito su primera novela, Extraños en un tren, pendiente su publicación, obtuvo un trabajo eventual en la temporada pre navideña de 1948 como vendedora en la juguetería de unos grandes almacenes, tras el mostrador de muñecas: un día quedó impresionada por una joven dama, rubia, luciendo un abrigo de visón y llevando en la mano unos finos guantes de piel; la joven Patricia sintió que le faltaba el aire y así que llegó a su minúsculo apartamento escribió en dos horas prietas lo que sería presentación, nudo y desenlace de una novela que, cuando llevó a su editor, pasado el verano de 1949, recibió un rechazo por apartarse tanto de lo que ya era un éxito adquirido por el famoso Alfred Hitchcock. La joven escritora de veintiocho años no dió su brazo a torcer y rechazando encasillarse como autora de novelas policíacas "estilo Harper & Bros" se buscó otro editor. No en vano la novela la había escrito gracias a un arranque de inspiración y a una varicela inesperada a su edad que la tuvo encerrada y le hizo madurarla hasta que al fin se puso a escribirla.

Carol es pues una novela atípica que rompió moldes y permanece como un ejemplo de obra muy personal fruto de la decisión valiente de una autora que no volvió jamás a adentrarse en temática semejante ni en lo que hace al romanticismo ni tampoco en el acercamiento tan natural de las relaciones lésbicas.

En estos tiempos que corren una lectura precipitada podría tachar de timoratas a ambas protagonistas (anteayer, ayer y hoy se está celebrando el Día del Orgullo LGBT) pero conviene recordar que la situación era muy distinta cuando se publicó la novela: entonces, cuando aparecían esas relaciones "extrañas", siempre acababan mal, usualmente muriendo una parte y la otra arrepintiéndose clamorosamente, para enseñanza del público.

Aparte del valor vindicativo de la novela, que lo tiene y es cabal, el lector se hallará ante una pieza muy bien escrita (y por suerte muy bien traducida) que en algo menos de 300 páginas nos traslada a una época pasada con unos personajes dotados de una psicología que se va desarrollando lentamente en sucesivos capítulos (26 en total) que nos hacen imaginar muy fácilmente dos formas de vida distintas que por azar se han encontrado y ya no pueden seguir la una sin la otra.

Carezco totalmente de experiencia en el género romántico literario y lo cierto es que en esta primera ocasión la suerte me ha sonreído: tampoco había leído nada de Patricia Highsmith (salvo un par de cuentos) y la curiosidad me vino, fácil es imaginarlo, después de haber visto hace tres años la película homónima, Carol, lo que afortunadamente tan sólo ha influido en la lectura al poner imagen a los rostros de las mujeres que viven intensamente su amor desde el súbito flechazo que Patricia Highsmith nos detalla con una pulcritud y una delicadeza perfecta, manteniendo la tensión desde las primeras líneas:

Therese Belivet es una joven preparada para desarrollar sus aptitudes como escenógrafa y mientras no encuentra trabajo de su interés subsiste con eventuales, ocupándose del mostrador de muñecas de la juguetería de unos grandes almacenes: en vísperas de la Navidad, Carol Aird, una joven madre bien estante, adquirirá un regalo para su hijita Rindy procediendo Therese a tomar sus datos domiciliarios para enviarle el paquete a casa: luego, Therese, prendada ya para siempre de Carol, le enviará una postal deseándole unas felices pascuas como si fuera una costumbre comercial; pero al día siguiente, Carol la llama por teléfono para agradecerle el detalle y así se inicia una relación que Patricia Highsmith desarrolla con mimo y vigor absoluto dotando a sus personajes de una idiosincrasia que las hará reconocibles para siempre.

A priori, ambas mujeres no tienen nada en común: una está casada (mal casada, de hecho: está tramitando su divorcio) y tiene una hija y la otra ha acabado sus estudios de escenógrafa, tiene un amigo que pretende ser su novio, y está decidida a labrarse su futuro en su profesión. La una ya tuvo un romance con una amiga y la otra ha tenido sexo heterosexual pero sin emocionarse. La condición social de una y otra no puede ser más dispar. A pesar de ello, la flecha de Cupido hiere a ambas del mismo tiro y todas las aventuras y desventuras que sufrirán llevan un camino cierto, que el lector siente por gracia y obra del arte de la Highsmith.

Resulta extraño que la única novela romántica de Highsmith haya tardado tantos años en aparecer en las pantallas de cine porque aunque su temática choque frontalmente con la moralina propia del matriarcado y en su lectura hallemos también una ácida crítica a la forma de vivir de la sociedad estadounidense del siglo pasado, precisamente la autora, autoexiliada a Europa desde primeros de los sesenta, podía presumir de ser usualmente trasladada al cine después de su triunfal aparición de la mano de Hitchcock con la inestimable ayuda de Raymond Chandler y Ben Hetch, todo hay que decirlo.

Es sabido que Highsmith no quedó muy contenta con casi ninguna de sus adaptaciones al cine y en todo caso cada cinéfilo tendrá su opinión habiendo leído la novela y visto la película correspondiente: no estoy muy seguro que, a pesar de las movidas interesadas de los charlatanes de la mercadotecnia que nos ofrecen supuestos ganchos como esta entrevista a la guionista Phyllis Nagy la propia Patricia, por mucho que diga ahora Nagy, se mostrara muy conforme con la adaptación perpetrada sobre la novela para trasladarla a guión cinematográfico.

Es bien cierto que buscar similitudes, conciertos, derivadas fieles, de un guión relativas a la novela en que se basa es en la mayoría de los casos bien perder el tiempo bien buscarle los tres pies al gato, porque el lenguaje cinematográfico se rige -o debería regirse- por leyes distintas a las meramente literarias: sin embargo, comprobar cuando uno lee la novela después de haber visto la película y revisada que es ésta como colofón, que la novela queda como muy superior en unas vindicaciones que son en definitiva parte importantísima del todo, comprobando como la supuesta adaptación se reduce simplemente a quitar escenas necesarias para introducir otras fútiles y cambiar de forma harto perceptible el iter interno de la historia pero manteniendo por copia directa los diálogos más potentes, más brillantes, aquellos que dotan de excelsa naturalidad una relación amorosa que no se sujeta a lo que se mal denomina normalidad cuando lo que se quiere decir es "la mayor parte de" logrando con tal planteamiento una posición inédita por su fortaleza en la búsqueda de una cotidianeidad, es, digo, percibir que en este caso quizás lo mejor hubiera sido que en vez de estar quince años rumiando qué hacer hubiese dedicado su tiempo a recortar lo mínimamente prescindible y trasladar a imágenes algunas páginas, que para eso el cine es lo que es, arte en imágenes vivas.
Tengo para mí que al margen de las declaraciones rimbombantes de la Nagy la intervención de la espléndida Cate Blanchet como productora ejecutiva algo tiene a ver en ciertos cambios que otorgan al personaje de Carol otro tinte, más activo románticamente pero por desgracia menos potente en defensa de su libertad personal, quizás con más lucimiento pero con menos poder, tanto como el personaje de Therese, bien soportado por Rooney Mara, queda un tanto disminuido en comparación con la novela, lo que no acaba produciendo desequilibrio en el conjunto pero sí en la fuerza que ambas mujeres gozan en la novela.

Sea como sea, lo cierto es que ambas están magníficas aunque no puedo dejar de proclamar mi preferencia por Carol: el porte de la Blanchet, su elegancia innata, su forma de declamar, apoyada en un vestuario fantástico diseñado por Sandy Powell, le dejan a uno enamorado en la primera secuencia y ya no le pierdes ojo hasta que acaba la película. Una maravilla.

No creo que fuese una idea de Nagy brindar un homenaje tan claro a la película romántica por antonomasia, Breve Encuentro: quiero pensar que fue una buena idea de Todd Haynes empezar y terminar con un encuentro en torno a una breve mesa y una intromisión, con la salvedad que el final no es parecido en absoluto porque hubiese significado traicionar el espíritu central de la novela: Haynes filma de forma decente la historia sin llamar la atención; ante un tema que en ciertos ambientes todavía puede resultar polémico, ofrece un relato sin acentos, quizás convencido que la normalidad buscada por Highsmith se debe servir de forma casi adocenada, siendo así que también quedan un poco en el limbo todas aquellas posiciones obstaculizantes, cerriles, repletas de falsa moralina, en un buen tuntún que perjudica lo que hubiese podido ser una película por lo menos tan vindicativa como lo fue la propia novela en el momento en que se publicó, quedando el conjunto como una especie de memorial bien vestido, bien ambientado y no muy bien fotografiado (hay escenas con un grano inmisericorde totalmente fuera de lugar) que cuando no has leído la novela te deja un poco indiferente y cuando la has leído te deja un poco defraudado, salvada la sensación, eso sí, por la excelente composición que de sus personajes hacen todos los intérpretes, del primero al último.

Si no has visto la película ni leído la novela, te recomiendo ambas y diría que dejases la novela para luego; puestos a elegir, me quedo con la novela. Aunque bien mirado, perderse el trabajo de la Blanchet es una lástima. O sea, a por ambas.









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dilluns, 25 de juny de 2018

MM 94 Leaning on the Everlasting Arms




What a fellowship, what a joy divine,
Leaning on the everlasting arms;
What a blessedness, what a peace is mine,
Leaning on the everlasting arms.

Leaning, leaning, safe and secure from all alarms;
Leaning, leaning, leaning on the everlasting arms.

O how sweet to walk, In this pilgrim way,
Leaning on the everlasting arms;
O how bright the path grows from day to day,
Leaning on the everlasting arms.

Leaning on Jesus, leaning on Jesus, safe and secure from all alarms;
Leaning on Jesus, leaning on Jesus, leaning on the everlasting arms.

What have I to dread, what have I to fear,
Leaning on the everlasting arms;
I have blessed peace with my Lord so near,
Leaning on the everlasting arms.




La genialidad de Charles Laughton expresada en lo que por desgracia acabó siendo una excepción reconvierte un himno religioso en una melodía de creciente terror al tiempo que da una lección de cine valiéndose del sonido y la luz.

Un enorme Robert Mitchum se vale de su estupenda voz para anunciar la llegada del mal mientras la legendaria Lilian Gish aguanta el tipo y le responde sin miedo.

Hay Momentos Musicales que se nos han quedado grabados, ¿verdad?

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dijous, 14 de juny de 2018

Kesselring, un pillo, los Epstein y un comediante equivocado.





Podríamos decir que Joseph Kesselring fue tocado por la fortuna cuando después de haber pasado sin pena ni gloria por Broadway con una obra provista de un buen reparto, There's Wisdom in Women que se representó en temporada alta sólo en 46 funciones a finales de 1935, casi seis años más tarde consiguió que Howard Lindsay y Rusell Crouse, ambos productores, escritores y socios en espectáculos de éxito, leyeran su nueva obra, un juguete cómico provisto de dosis de suspense terrorífico.

Hay quien asegura que ambos socios, Lindsay y Crouse tuvieron gran parte de mérito en el éxito de la obra escrita por Kesselring pero yo creo que, más allá de alguna "morcilla" apuntada sobre la marcha de los ensayos el autor debe llevarse el honor sin despreciar, visto su historial posterior, que las musas le pillaron trabajando, como suele suceder, y que luego se dedicara a vivir de las rentas.



Porque su obra Arsenic and Old lace que se representó ininterrumpidamente desde enero de 1941 hasta junio de 1944 en Broadway, llegando a dar la vuelta al mundo y todavía siendo representada con éxito en la actualidad, le reportó sin duda pingües beneficios aunque los repartiera con otros a porcentajes, entre los que se hallaba, aparte de los productores, el insigne Boris Karloff, estupendo actor británico que, además de triunfar en películas de terror entre otras cosas, sabía actuar en un teatro y llenarlo con su esfuerzo diario.

La obra, que se ha conocido por aquí como Arsénico y encaje antiguo (en Catalunya como Arsènic i puntes de coixí) es una comedia provista de diálogos brillantes, bien escritos, con un ritmo endiablado tanto en las réplicas como en las acciones y sucede toda ella en el mismo lugar, el salón principal de la casa de la familia Brewster, de los Brewster de toda la vida, descendientes de los Brewster que cruzaron el océano atlántico con el Mayflower.

Son tres actos que ocupan entre cincuenta y noventa páginas según la edición y la traducción pues advierto que hay alguna edición que ha perpetrado la traducción del original basándose, más o menos, en lo que luego sería un guión cinematográfico.

La obra de Kesselring es perfecta y más difícil de representar de lo que a simple vista parece y puedo asegurarlo pues he visto varias versiones y en muchas se percibe que el elenco es muy importante para llevarla a cabo como se debe. Uno lee la obra y se ríe por lo bajini en ocasiones pues Kesselring reparte pullas a diestro y siniestro y de vez en cuando surge irrefrenable carcajada por el surrealismo de la situación, justo en el momento adecuado, como si una varita mágica acertara en todo momento para sostener un ritmo que atrapa de forma irremediable al lector de teatro. Y cuando acabas, te das cuenta que, en esa obra, realmente, no hay un protagonista: hay por lo menos cuatro, pero es que los otros están ahí esperando su entrada para lucirse, porque todos tienen su grandísima oportunidad:

Martha y Abby Brewster son dos ancianitas respetables, muy queridas por todo el vecindario y elogiadas por la policía, dos personas caritativas que viven con Teddy, un sobrino que está chalado y se cree que es Teodoro Roosevelt. En estas que aparece otro sobrino, Mortimer, solterón empedernido, crítico de teatro (lo que dará origen a puyas varias) y escritor de libros contra el matrimonio, que acude para anunciar que va a casarse con Elaine, que es la hija del pastor de la parroquia vecina, separada de la casa de los Brewster por el camposanto. Más imprevista será la llegada de Jonathan, tercer sobrino Brewster, acompañado por el Doctor Einstein, que es un cirujano que le ha cambiado la cara y se la ha dejado como la de Boris Karloff en una de sus películas de terror. Luego aparecerán algunos policías e incluso el director de un manicomio (no lo llamamos así, es una casa de salud) que para su desgracia, está viudo y se siente muy solo.

No entraremos en más detalles, porque de un lado la sinopsis es sobradamente conocida y si alguien tiene la suerte de no conocerla, mejor que se quede como está y proceda como es debido.

El caso es que a pesar de estrenarse en una época que ya empezaba a ser mala para las libertades escénicas, quizás el hecho de ser un juguete cómico hizo que las cargas de profundidad de la obra pasaran sin problema alguno. Hay una cierta sátira que planea sobre la policía de forma descarnada en diversos personajes y por otro lado, el carácter de Elaine se muestra mucho más fuerte y decidido exigiendo sus derechos sin ceder un ápice, siendo como es, posiblemente, el único personaje de la trama que está totalmente en sus cabales, lo que deja a la mujer joven en muy buen lugar.

Alguien hace años afirmó tajantemente que la comedia de Kesselring era una apuesta segura, porque en todas sus representaciones, desde Broadway hasta la función de aficionados de un instituto juvenil, siempre deja algún beneficio, por pequeño que sea: realmente, una pieza tocada por la fortuna.

Ya en el primer trimestre desde su estreno cualquiera podía advertir el redondo negocio que iba a suponer trasladar semejante éxito popular a la pantalla de cine: Frank Capra en 1941 era probablemente el director de cine más consolidado después de haber conseguido en siete años cinco nominaciones al mejor director ganando en tres ocasiones, pero estaba a punto de iniciar su colaboración con el ejército para filmar verdaderas hazañas bélicas y quería dejar a su familia bien protegida económicamente por si las moscas, cuando vió en Broadway la comedia de Kesselring y apenas salir del teatro empezó a interesarse en la posibilidad de rodar una película, percatándose que los de la Warner Bross ya habían comprado los derechos y que Lindsay, Crouse, Kesselring e incluso Boris Karloff los habían cedido con la condición que la película no se iba a estrenar hasta que Broadway decidiera que ya no valía la pena seguir representándola lo que, ahora sabemos, no sucedió hasta junio de 1944.

Capra no pudo conseguir para sí los derechos, pero por lo menos gozaba de la confianza de los jerifaltes de la Warner Bross que le prefirieron antes que al francés René Clair quien, habiendo visto la pieza en Broadway, se adelantó a Capra presentando su interés a Lindsay y Crouse: nunca sabremos cómo hubiese sido, pero desde luego la propuesta surrealista de Kesselring parecía a priori más adecuada para el talentoso director de Vive como quieras así que las maniobras de Capra surtieron sus efectos y tras prometer a la Warner que sería capaz de filmar la película en cuatro semanas y con un presupuesto que no llegaría al millón de dólares, de inmediato empezó a mover hilos.

Jack Warner dejó que Capra fuese productor asociado para rascar porcentaje de recaudación pero en ningún momento se creyó que iban a filmar lo que barruntaba un éxito comercial en apenas cuatro semanas y con cuatro duros: fueron ocho semanas de rodaje y gastaron poco más de un millón de dólares. Capra supo que Boris Karloff, aclamado a diario en Broadway, no iba a dejar ni una representación porque era el gancho comercial del espectáculo, pero lograron que Josephine Hull y Jean Adair junto a John Alexander tuviesen dos meses de vacaciones para repetir en la película sus personajes Brewster y la Warner aprovechó la disponibilidad de Peter Lorre y Raymond Massey para interpretar al Dr. Einstein y al terrorífico Jonathan Brewster, completando el reparto con secundarios de fuste como Edward Everett Horton y Jack Carson y eligiendo a Priscilla Lane para incorporar a la asombrada Elaine Harper, en la película recién casada con Mortimer Brewster.

¿Y quién se iba a ocupar de Mortimer? Capra pensó que era un papel pintado para Bob Hope, pero Bob tenía la agenda llena así que, buscando un comediante con garantías, entre él y Warner hallaron que Cary Grant estaba disponible coincidiendo rigurosamente con el tiempo previsto. Cary Grant nunca había trabajado con Capra y tenía aquella comezón, aquella vocecita en su interior que le hablaba de premios óscars en el aparador de uno y en la imaginación del otro, reconociendo que su colega Jimmy acababa de recibir su primera nominación por su trabajo a las órdenes de Capra y estaba en puertas de recibir uno habiendo trabajado juntos con Cukor...... así que aceptó, un poco a regañadientes.... acabando tan descontento que decidió dedicar la mayor parte de sus 160.000 dólares de emolumentos a donaciones a diversas entidades y jurando que esa fue su peor película y su peor trabajo para el cine....

Los gemelos Epstein, Julius y Philip, ya habían quedado inscritos en la historia del cine por su trabajo en Casablanca cuando su previo guión sobre la pieza de Kesselring, que fue la base de Capra para rodar Arsenic and old Lace (traducido su título para España como Arsénico por compasión, iniciando así una serie de lamentables traducciones chivatando argumentos) se estrenó a finales de 1944 tratando de conectar con la cercana festividad del Halloween. Los Epstein tenían ya bastante experiencia y suficiente criterio como para comprender que la pieza de Kesselring poco debía modificarse y se limitaron a ajustarla para adecuarla a las comedias cinematográficas considerando metraje, presupuesto y acción de la censura, más implacable para el cine que para las tablas, como ya hemos comentado en diversas ocasiones.


De ese modo, la acción se inicia en un campo de béisbol, prosigue en las oficinas municipales para obtener licencia de matrimonio, pero enseguida se centra en el salón familiar de las hermanas Brewster; además, pulieron (recortaron quizás sería más ajustado) los diálogos de Elaine y del policía metido a dramaturgo O'Hara, añadiendo de su cosecha detalles como el reloj que se desmonta a cada carga de Roosevelt cabalgando escaleras arriba y dando portazo, y el lúgubre ruido que hará el baúl bajo la ventana donde residirán dos inoportunos cadáveres. Bueno, sólo uno: el otro, descansaba.

El guión pergeñado por los Epstein permite a Capra desplegar toda su sabiduría de director y último responsable de sus películas: no en vano a Capra se le ha criticado posteriormente por su egolatría al colocar en las letras más grandes su nombre, pero lo cierto es que sus películas son, sin duda, suyas. La pieza tiene su miga y puede aprovecharse para llamar la atención sobre temas tan sensibles como la eutanasia (las ancianitas tratan de otorgar la paz a los solitarios), el maltrato en el matrimonio (apenas casados ya está Elaine protestando por cómo la trata su marido Mortimer, que la echa de la casa sin miramientos), el maltrato policial (O'Hara se aprovecha del desvalimiento de Mortimer para largarle su rollo cuando debería estar haciendo su ronda[y en la pieza teatral es más exagerado el detalle]) y la torpeza de los agentes de la Ley (Einstein se las pira después de escuchar como el capitán lee su descripción como huído de la justicia y acaba despidiéndole mientras le agradece su colaboración) y todo ello con un ritmo prodigioso, endiablado.

Capra aprovecha el muy económico uso de un sólo escenario (desafiando el riesgo de caer en teatralidad excesiva) para explorar una claustrofobia que atenazará a Mortimer y que se irá desarrollando conforme la trama evolucione: para él, la casa ha pasado de ser el lugar donde nació y se crió y se enamoró de su esposa a un lugar peligrosamente mortal, motivo por el que se esfuerza en echar fuera de la casa a Elaine. Los Epstein, sabedores de la intervención de Cary Grant, incrementaron las líneas y acciones que le correspondían focalizando en Mortimer la sensación de pánico y Capra, dando una lección de dirección de intérpretes, consigue convertir a Mortimer en un alter ego del espectador, estableciendo una empatía irresistible que provocará las risas y carcajadas originadas por Kesselring y reforzadas por los Epstein, sin olvidar que Capra, en varias ocasiones, obliga al personaje a romper la cuarta pared, mirando directamente a cámara, como buscando en el respetable público una respuesta a las delirantes incógnitas que se le van presentando. Para reforzar la idea, lógicamente, Mortimer es el único que lo hace. Otra genialidad más de Capra cuidando los detalles.

Cary Grant siempre se lamentó de la sobreactuación que Capra le exigió para afrontar Mortimer. Para este comentarista que suscribe, el trabajo de Capra dirigiendo a todos resulta impecable y sabiendo las facultades superlativas de Grant para la comedia, conseguir que dejara de lado su innata elegancia y control del gesto y mostrase un histrionismo cómico fue una decisión acertadísima y desde luego, nada gratuíta: Mortimer es el único que hará muecas de todo tipo, se tropezará con los muebles, se exclamará como un alocado: él, precisamente, que es el único de la familia en su sano juicio. Comprendo que Grant, al verse en pantalla, quedara horrorizado porque el resto del elenco, dedicado en cuerpo y alma a robar todas las escenas, lo hace con mesura y contención ejemplar: pero es que Grant se miraba a sí mismo en la pantalla, cuando debía estar mirando a Mortimer. Ésa y no otra es la diferencia. Y Capra lo entiende a la perfección y le obliga, le fuerza, a representar a una persona que está, literalmente, al borde del paroxismo y lo hace, no lo olvidemos, desde un punto de vista cómico, no trágico.

La comicidad que desprende Mortimer le viene del surrealismo de la situación siendo el único que lo percibe como tal: sus tías viven, como su hermano pequeño, en otra galaxia: la naturalidad que sus intérpretes confieren a sus personajes refuerza precisamente su locura, como bien sabían Josephine Hull, Jean Adair y John Alexander; en cuanto al temible Jonathan, Capra tuvo la suerte que Raymond Massey se ocupara de darle cuerpo, sufriendo además dos horas de maquillaje más otras dos de desmaquillaje cada jornada, una intervención absolutamente necesaria para reforzar el terror que domina la situación, pánico irresistible que tiene su expresión en el Dr. Einstein que el gran Peter Lorre desarrolla como quien no hace nada, virtud al alcance de pocos elegidos.

Aunque luego Cary maldijera mil veces, su profesionalidad e instinto de comediante le permiten dominar el tempo irresistiblemente cómico de las situaciones y el resto del elenco actúa como un cronómetro a una velocidad superior fijada de antemano por Capra que mantiene un ritmo extenuante, saltos de eje, movimientos de cámara, puertas que se abren y se cierran, gente que entra en el momento, todo milimétricamente ordenado y perfectamente filmado, en lo que sin duda alguna tuvieron algo que merecer tanto Sol Polito como director de fotografía y Daniel Mandell al mando de la moviola.

El resultado es una película que la ves diez veces y te sigue sorprendiendo y cuando la rememoras te pones a reir de forma incontenible mientras, cinéfilo y teatrero al fin y al cabo, te admiras de todo y te percatas que estás ante una pequeña maravilla y entonces ya no te extraña que se vaya reponiendo de vez en cuando. Absolutamente imperdible su revisión y caso de desconocimiento, ocasión pintiparada de paladear una comedia excelente.



Notas varias [+/-]


N.B. 1 : Por ahí, en youtube, se puede encontrar una versión televisiva de 1969 interesante a medias, mal realizada y con algún error de casting y tres aciertos: Lilian Gish, Helen Hayes como las tías y Fred Gwynne como Jonathan . Sirve perfectamente para darse cuenta del valor de la película de Capra. Hubo una versión anterior, con Toni Randall y Boris Karloff, en 1962, pero ha sido imposible hallarla: dicen que es una muy buena versión. Si alguien la localiza, se agradecerá el apunte.

N.B. 2: Capra estaba en plena contienda (Segunda Gran Guerra Mundial) filmando acciones bélicas cuando vió que algunos infantes de marina gritaban "ataaack" de forma muy parecida a como lo hace el Brewster que se cree Roosevelt: indagando y temeroso de un estreno si haberle avisado por las circunstancias, supo que la película se había ofrecido a batallones de soldados como primicia antes de enviarlos al frente de batalla, para ofrecerles unos minutos de solaz.

N.B. 3: La película, al permanecer en el limbo tres años, perdió posibilidades de promoción de cara a los premios de la academia, lo cual, supongo, acabó por disgustar a Grant y causó un diferimiento en la percepción de los royalties que Capra había presupuestado para su familia "por si acaso", además de los 100.000$ que percibió por dirigirla.

N.B. 4: Para poca vergüenza, la mía: este bloc está a punto de celebrar el undécimo aniversario y hasta ahora nunca había dedicado una entradilla a comentar una película de Frank Capra. Suerte que David no se había dado cuenta...










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dilluns, 28 de maig de 2018

TC 40 & MM 93 Live and let die (Vive y deja morir, 1973)




Sean Connery adujo entre otras razones que su edad no le permitía representar dignamente al super agente del MI6 007 James Bond y después de un paréntesis extraño al fin en 1973 el personaje tomaba los rasgos de Roger Moore, tres años mayor que Connery.

Roger Moore, a primeros de los setenta no era ningún desconocido ni mucho menos: había arrasado audiencias en los televisores dango genio y figura a Simon Templar, El Santo, y entre 1971 y 1972 había divertido a los hogares con las aventuras de Los persuasores emparejado con Tony Curtis, un dúo irresistible en una serie televisiva de escasos 24 episodios en los que la aventura, la acción y el humor estaban como clave de un éxito que terminó abruptamente, no en vano ambos protagonistas eran reclamados por el cine.

De modo que en 1973 Roger Moore al fin llega a un acuerdo con Broccoli y Saltzman, productores de la saga Bond y se dispone a enfrentar un difícil reto: intepretar a James Bond sin parecerse ni a Sean Connery ni a su propia interpretación de El Santo. La forma de ser del propio Moore le alejaba de la violencia seca de Connery con el añadido de una pose irónica, rozando la autoparodia que acabó rigiendo las siete ocasiones en que Roger interpretó a James Bond, entrando en la leyenda para disgusto de algunos y placer de otros.

Los productores, con buen juicio, recabaron la probada profesionalidad de Guy Hamilton como director y la habilidad e ingenio de Tom Mankiewicz como guionista inspirado en las novelas de Ian Fleming.

Intentando asimilarse a los gustos del público de la época, se dejaron de villanos como organizaciones empeñadas en acabar con el orbe y decidieron que un villano y además negro sería lo más adecuado y como mcguffin, el negocio de las drogas era resultón y de actualidad.

Mankiewicz pensó que el villano negro además podría tener conexión con el vudú, por aquello del exotismo que siempre permite ampliar escenarios y para rematar establecían conexiones con Nueva Orleans y sus zonas pantanosas repletas de saurios, así que se fueron a buscar localizaciones y hallaron una especie de granja en cuya puerta de entrada leyeron: "Los intrusos pueden ser devorados". Naturalmente el aviso llamó la atención y acabaron contratando con el dueño de la granja, un tal Ross Kananga, tanto permisos de rodaje como su propia intervención como doble de Roger Moore en una escena que hay que ver para creer y que casi le cuesta un pié. El tipo les cayó tan bien, que Mankiewicz usó su apellido para designar al villano de la película.



La película, titulada Live and Let Die (Vive y deja morir) además de aprovechar la moda del "blaxploitation" sigue con los tics de la saga Bond con las intervenciones de "M" y de Monypenny aunque dejan en casa al pobre "Q" y apenas si hay un gadget camuflado como "extra" de un Rolex y el uso de un Ala Delta que a primeros de los setenta tuvo un resurgimiento popular; por otra parte, tenemos las sempiternas relaciones "románticas" de Bond con bellas mujeres, con la novedad de aparecer su primera amiga negra, aunque acabe mal: para la protagonista "buena" Mankiewicz había sugerido a Dianna Ross, pero los productores no se atrevieron a tanto.

No falta en esta película el humor, rasgo hasta entonces tímidamente expresado; las carcajadas están aseguradas en una perfecta unión con la acción, porque hay una persecución de coche que ya nos apunta como serán las protagonizadas por Moore, pero el estallido liberador de tensiones se producirá con una persecución de lanchas motoras a velocidades de vértigo, muy bien rodadas por Hamilton con la inestimable ayuda del camarógrafo Ted Moore y un grupo de especialistas que usaron veitiséis lanchas y se cargaron diecisiete, con el añadido de obtener un récor de vuelo en lancha superior a 30 metros.

Los productores no dejaron nada al azar, no en vano también triunfaban en las pantallas comedias alocadas de persecuciones diversas. Y naturalmente, Broccoli y Saltzman, como siempre, se procuraron un elenco eficaz: para el villano se sirvieron de Yaphet Kotto (que dos años antes trabajó a las órdenes de Wyler, como dijimos aquí), la bella de turno recayó en una desconocida (como casi siempre) Jane Seymour y luego está el afortunado Clifton James, un secundario que aprovecha a fondo el cómico papel creado por Mankiewicz como añadido y contrapunto de la historia, con tal éxito que repitió en otra película de Bond.

Los que hemos visto todas las películas de Bond nunca llegamos tarde al cine, por dos motivos:

Hay unas escenas previas introductorias que nos pondrán en antecedentes de la trama, normalmente con pocos diálogos pero siempre muy inteligibles y que suelen marcar el desarrollo de lo que luego veremos (en la ocasión, además, ayudando a una estupenda elipsis cinematográfica) :



Y después están los títulos de crédito, estos debidos a Maurice Binder, con la canción de la película:



John Barry estaba muy ocupado y no podía hacerse cargo de la banda sonora como solía, así que recomendó a su amigo George Martin, quien se acordó de Paul McCartney en su época post-Beatles, con cosas como RAM y una esposa cantarina y unos amigos que pretendían montar algo especial como Wings que quedó en agua de borrajas, pero que con esta canción tuvo unos buenos resultados en 1973 y permanece como una de las mejores de la saga.

La película ha soportado perfectamente el paso del tiempo; o quizás es que su humor me sigue haciendo reir y ya me vale. Todas las ventajas y desventajas de la saga Bond con un pelín de autoparodia.








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dissabte, 12 de maig de 2018

Feminismo imprevisto: Professor Marston and The Wonder Woman




Esta es una de esas ocasiones en las que uno constata una vez más que no por viejo el diablo es más sabio, contra lo que asevera la mal llamada sabiduría popular y se advierte que los prejuicios van de la mano de la ignorancia y la consecuencia puede ser que en una época dominada por guiones infantiloides que reciben toda la artillería de una mercadotecnia desprovista de cualquier virtud cinematográfica, hay películas muy interesantes con títulos que pueden engañar a cualquier lego en una materia que puede provocar desconfianza por experiencias pasadas.

Así, una película titulada Professor Marston and The Wonder Woman que aparece el mismo año que la extremadamente promocionada Wonder Woman de entrada, sin más datos, le suena al veterano cinéfilo como una especie de subproducto que suele surgir intentando conseguir con escasos medios de todo tipo (materiales e intelectuales) aprovechar el tirón mediático de la homofonía, más en el caso de un producto que recibió titulares en todos los telediarios e incluso críticas solemnes alabando unos aspectos en los que no entraremos porque, sinceramente, no me apetece en absoluto dedicarle más espacio del necesario como previa referencia.

Este título de Professor Marston and The Wonder Woman a cualquiera le suena, de primeras, como si apareciera, al tiempo que una de esas cosas que rodó Nolan, algo titulado como Mister Finger and Batman. O sea, para cualquiera que carezca de buenos conocimientos relativos a los tebeos estadounidenses surgidos en la primera mitad del siglo pasado, como si le dicen que va a llover.

Sólo la curiosidad unida a la casualidad me llevaron a ver, hace unas semanas, en una pantalla amiga aunque pequeña, la última película escrita y dirigida por Angela Robinson. Que a decir verdad, si hubiese consultado datos en imdb con antelación quizás mis propios prejuicios me hubiesen impedido verla, lo que me lleva a reconocer, una vez más, que me equivoco demasiado.

Últimamente afrontar una película en la que guionista y director sean la misma persona me ha deparado pocos momentos felices y más de un cabreo pero desde luego no es el caso que hoy nos ocupa, muy al contrario: el guión escrito por Angela Robinson, un original que se basa en datos dotados de una cierta autenticidad, puede que sea el mejor escrito de la temporada 2017 y digo "puede" porque no he visto todas las películas de 2017, pero de las que recibieron los honores de la famosa academia estadounidense al ser nominadas, no hay una que se le acerque.

¿Porqué ha pasado desapercibida, al punto que no se ha estrenado en España y hay que verla en televisión por cable? Vamos a ello:

En pocas palabras: es un biopic políticamente incorrecto, presentado de forma políticamente incorrecta.

Hay que tener valor para ello, con la que está cayendo en los USA y por extensión en sus clientes fieles. Así le ha ido.

William Moulton Marston fue entre otras cosas co-inventor del polígrafo y autor de los primeros guiones de Wonder Woman, el tebeo basado en una poderosa mujer conocida como Diana Prince y que por estos lares recibió el nombre de Mujer Maravilla.

Si siguen el enlace sin haber tenido ideas previas, como me sucedió, empezarán a querer saber más, así que, de momento, déjenlo quieto. Baste con saber que la realidad del Profesor Marston, nacido en 1893 y fallecido prematuramente a los 53 años, fue harto compleja: brillante intelectual casado con una mujer más inteligente que él, Elizabeth Holloway, ambos mantuvieron con una joven discípula, Olive Byrne, una relación poliamorosa que cristalizó en un hogar con un hombre, dos mujeres y cuatro hijos, paridos por mitad y tratados como propios.

Todo esto, entre 1928 y 1947, fecha en que falleció Marston: las dos mujeres vivieron largos años juntas.

Así que resulta fácil imaginar que un biopic con este material de partida tiene todos los números para acabar sufriendo el rechazo de todos los organismos bien pensantes de la gran mayoría estadounidense de todas la épocas y a lo que parece, la ayudita de unos distribuidores que no han querido darle la oportunidad de enfrentarse a públicos foráneos como el nuestro. De todo hay noticia abundante en internet, incluso de forma previa al estreno de la cinta de acción: lo he visto al documentarme para esta crónica: de haberlo leído antes, antes hubiese visto la película de la Robinson.

Parece que alguna nieta de la familia Marston rechaza la versión de los acontecimientos tal como los relata Angela Robinson en su película, lo que cabe entender como una muestra más que la inteligencia, por desgracia, no se hereda así como así. Porque Angela Robinson no ha pretendido en ningún momento rodar un biopic de tan peculiar conjunto familiar y cabe la posibilidad que haya exagerado algún extremo, pues en el fondo esta película es un alegato feminista en toda regla, determinado desde los primeros minutos de la trama a ensalzar el papel de la mujer y el valor de la misma en la sociedad.

Hay ciertamente una serie de elementos sexuales que, aparte de otorgarle una calificación"R" de la todopoderosa MPAA, se tornan en pacíficas nubes que molestan en la contemplación pacífica del mensaje básico del guión, el empoderamiento de la mujer, siguiendo en buena lógica parte del discurso repetido mil veces por el propio Marston en una época, no lo olvidemos, en que la brillantez de su esposa Elizabeth permanece oculta al no serle concedida plaza en la Universidad de Harvard debiendo contentarse con una facultad de menor prestigio, por el hecho de ser una mujer.

Evidentemente la situación de igualdad sexual ha mejorado en algunos aspectos y en otros resulta claramente mejorable y la película de Angela Robinson no se dedica a protestar poniendo en solfa los defectos actuales como tampoco se limita a denunciar los de la época en que transcurre su trama: el dardo lo envía la guionista y directora al centro mismo de las relaciones humanas haciendo hincapié en la posibilidad que las normas sociales vigentes resulten inútiles para regirlas, poniendo en un plato de la balanza el amor poligámico que une a esas tres personas y en el otro la incomprensión de sus conciudadanos que les fuerza a mentir y disimular valiéndose de argucias simples.

Y todo porque una mujer, la joven Olive, lejos de contentarse con ser la amante de Marston, también querrá satisfacer físicamente su amor por Elizabeth, planteando la pregunta lógica, esperada, ansiada:¿porqué no os puedo amar a ambos a la vez?¿porqué?

Un ataque en toda regla a la institución matrimonial, un torpedo lanzado a la línea de flotación del buque insignia de la sociedad occidental por una muchacha que, además, no tendrá reparo en experimentar sexualmente al punto que influirá notablemente en la construcción de esa Wonder Woman que en sus inicios constituía sentido homenaje de su creador, Marston, a la empoderada jovencita que cambió para siempre su forma de vivir, sin dejar de ser femenina.

Robinson no da puntada sin hilo y la película requiere una atención para no perderse detalle alguno en un desarrollo que mantiene dos cursos paralelos: por un lado la relación interna de los tres personajes presos de una situación inusual y por otro las relaciones de todos ellos con el exterior, sus lugares de trabajo, sus vecinos y por fin, el debate que Marston mantiene defendiendo sus teorías ante la vigilante censora alarmada por el contenido de los primeros tebeos de Wonder Woman, resultado de un éxito comercial que hizo tambalear por momentos la supremacía de Supermán y Batman. Robinson apunta claramente a las diferencias del personaje inventado por Marston y su ulterior evolución y cabe decir, vistas sus últimas intervenciones en pantalla, que la empoderada y bella joven creada por Marston ha cambiado bastante y no a mejor, lo que, evidentemente, no le habrá granjeado alabanzas de parte de los grandes distribuidores.

Angela Robinson filma con esmero su propio guión sin concederse facilidades especiales para lucirse, no en vano el rodaje ocupó veinticinco días justos y se nota que todo estaba ya muy medido y ensayado, con una planificación que permite lucimiento de los tres intérpretes principales, descollando Rebecca Hall en el papel de Elizabeth, seguida de Bella Heathcote como la empoderada Olive, ambas muy bien acompañadas por Luke Evans como el protagonista Marston, componiendo los tres muy bien sus personajes que no son nada fáciles, ajustando matices de naturalidad, haciéndoles creíbles.

La forma de rodar de Angela Robinson resulta placentera visualmente sin estridencias y ayudando al desarrollo de la trama manteniendo el ritmo a pesar que es una película repleta de diálogos muy bien escritos que no se hace larga, sin bache alguno en poco más de hora y tres cuartos de metraje que la directora filma sin alardes pero con un cuidado exquisito en los detalles de conjunto incluída la fotografía a cargo de Bryce Fortner, especialmente en el cuidado de la iluminación los saltos de ejes en los diálogos a tres de los personajes, manteniendo Robinson poco a poco y de forma creciente el foco en la jovencita Olive como muestra de la importancia de su actitud en el devenir del trío.

En definitiva, una película que no se ha estrenado en nuestras pantallas pero que de momento puede verse; mejor en v.o.s.e., por supuesto, para disfrutar de la maravillosa dicción de Rebecca Hall; imperdible muestra de cine con ideología propia sin que ello perjudique el resultado final; muestra en fin, de la situación actual del cine estadounidense que algunos artistas siguen haciendo al margen de la industria dedicada únicamente a hacer caja.

Tráiler









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dijous, 26 d’abril de 2018

Feminismo de pacotilla: El cuento de la doncella



Cuando hace diez años leí en los papeles que los asturianos habían decidido premiar a Margaret Atwood con el Príncipe de Asturias de las Letras no me llevé las manos a la cabeza porque mi confianza en los premios de cualquier clase había tornado en franco escepticismo que desearía poder adjetivar de lúcido pero me conformo en considerar solidario con mentes más privilegiadas que la mía.

Porque por supuesto el plumilla de turno glosaba las bondades de la novela distópica El cuento de la doncella cuyo título siempre he considerado muy mal traducido porque, salvo error de mi parte, el original "handmaid" carece de la primera connotación sexual que en castellano posee "doncella" como mujer virgen. Probablemente el traductor leyó la novela y comprobó el contenido sexual de la misma y de ahí la decisión, aunque, en mis trece, sigo pensando que "fámula" o "criada", simplemente, hubiese sido mejor elección.

Decir que leí la novela sería mentir porque cuando salíó a finales de los ochenta con el marchamo de una distinción amparada con el nombre de Arthur C. Clarke llegó a mis manos y no pude terminarla, por dos motivos: una forma de escribir aburrida, poco elegante, nada literaria, con un vocabulario pobretón (quizás culpa de una mala traducción, lo ignoro) y una construcción lógica tramposa de los caracteres que me hizo abandonar el intento.

Pocos años después recuerdo haber visto la película de 1990 dirigida por Volker Schlöndorff, cuyo título original en inglés es lógicamente The Handmaid's Tale (lógicamente traducido como El cuento de la doncella) y me dije: ahora sabrás de qué va la novela y cómo acaba todo el embrollo montado por la escritora. La película tampoco me dejó buen sabor y advierto que, antes de recrear sensaciones de hace casi treinta años he preferido verla de nuevo, lo que no ha sido nada difícil, pues el título gracias a la mercadotecnia de este siglo tiene salida en los mercadillos de viejo, por lo menos, y supongo que en otros también.

Lo mejor de la película es el trabajo de Natasha Richardson y Aidan Quinn, porque los ya célebres Faye Dunaway y Robert Duvall parecen no estar muy convencidos de todo el tinglado montado por Volker. Aunque reconozco una personal manía al director de El tambor de hojalata, película que ví en su momento en un cine incómodo tras una larga cola y que no me gustó nada en absoluto.

La verdad es que me animé a volver a verla porque gracias a imdb me percaté que el amigo Volker se agenció la colaboración de Harold Pinter como guionista y se me ocurrió que quizás ahora hallaría motivos de satisfacción; pero no: contra lo esperado, Pinter se limita a trasladar a guión filmable la novela de la Atwood y ahí, una vez más, hallo motivo para discrepar. Por no ser, ni siquiera cumple con lo que promete el poster, quedando en un conjunto deslavazado.

Cuanto más que el año pasado apareció a bombo y platillo una versión televisiva estadounidense de la novela, una vez más tomando el mismo título en inglés The Handmaid's Tale y, cómo no, en nuestros lares una vez más "todo el mundo" se precipitó a glosar las magníficas cualidades de una distopía que, aseguran, pone en evidencia las reclamaciones del feminismo más beligerante, elevando El cuento de la doncella a un reconocimiento multitudinario al que no es ajeno, sin duda, la buena factura visual de la serie y el habitual hermetismo interpretativo de una Elisabeth Moss que llevaba unos años reclamando una protagonista que le ajustara como guante de piel de gamuza a sus características.

El mundo de las series "por cable" es muy peculiar y lo mismo aciertan a la primera que te tienen repitiendo la matraca hasta que dices basta: en la ocasión, la matraca se extiende a, de momento, una segunda temporada.

Y quedo absolutamente estupefacto.

Veamos: la película de Volker, de menos de dos horas, consigue hacerse pesada, lenta, falta de interés, anodina. Bien mirado, igual que la novela, vaya.

Ni Pinter ni Volker aprovechan una idea dotada de una abyección novedosa capaz de provocar náuseas revolucionarias cual es tratar a una selección de mujeres fértiles como hembras paridoras, un tratamiento deshumanizado que nos trae a la memoria de inmediato los crímenes de lesa humanidad cometidos a mediados del siglo pasado por líderes populistas de diferentes ideologías, crímenes que se han ido repitiendo con más o menos repercusión mediática.

Cuando vi la película, a primeros de los noventa, ya me extrañó saber que la Atwood había iniciado su carrera de novelista a mediados de los sesenta: no me cuadra en absoluto que una intelectual que vivió aquella época escriba una cosa así.

Porque en El cuento de la doncella, el feminismo es un paripé: ciertamente hay un grupo de mujeres fértiles que son adjudicadas a familias pertenecientes a la clase dominante para que, por medio de una fabulación lastimosamente ideada, conciban un hijo que entregarán a la esposa estéril, matriarca surrealista que domina la vida de la mansión y que, además, no dudará en solicitar a la paridora que acepte el coito del doctor que la examina, consciente que su esposo es tan estéril como ella o más.

De modo que en esa sociedad distópica creada por la Atwood tenemos que hay tres clases de mujeres: unas que están destinadas a parir hijos para diferentes familias, una tras otra; otras, las acomodadas estériles (o no, dependiendo del marido en suerte) que reciben como hijos los paridos por las de clase más baja; y luego están las "tías", en realidad mujeres que tuvieron hijos pero ya no están en edad fértil y se dedican a "instruir y moderar" a las fértiles y a las doncellas de las que se espera sean buenas paridoras, porque, de fracasar, van directamente a las "colonias", al exterior inhóspito, al exilio forzado.

Ni siquiera en los detalles hay rastro de atentado generalizado al feminismo: cierto que las paridoras visten un hábito rojo y una caperuza blanca muy grande que las hace visibles a la legua impidiendo su huída al tiempo que limitando su campo de visión, pero las "tías" van de negro, con un sayal en cuyo cinturón cuelga un bastón eléctrico capaz de derribar una persona y las damas de la alta clase se toman ciertas libertades en sus atuendos, más cómodos.

El problema no es que haya un atentado al feminismo, al derecho de todas las mujeres, porque es evidente que hay una especie de matriarcado muy influyente: el problema es que las mujeres fértiles de la clase baja, las que no pueden elegir al hallarse bajo la amenaza del exilio (o de ser destinada a prostíbulos ocultos) se ven abocadas a quedarse embarazadas y a entregar a sus hijos a unos extraños.

Que una serie con esta premisa, en este siglo XXI en el que incluso en los noticiarios televisivos se comunica que algunos privilegiados con mucho dinero han acudido, dicen, a la maternidad subrogada, y que se estén montando oficinas para hacer negocio con la gestación de alquiler, me hace preguntarme día sí, día también: ¿De veras esta novela y esta serie tan aclamada por la mercadotecnia son feministas?

Para mí, no hay feminismo en la aceptación de estas premisas, ni siquiera de pacotilla: pura y simple hipocresía, mendacidad e ignorancia en el mejor de los casos.

Y para agravarlo, con unos resultados visuales aburridos, reiterativos, pesados. Y quieren que veamos la segunda parte. Ni por esas.








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diumenge, 8 d’abril de 2018

TC 39 & MM 92 JEREMIAH JOHNSON




Estos primeros minutos de presentación cumplen perfectamente los requisitos de una mención como títulos de crédito (simplísimos en su forma, ciertamente) y como momento musical porque sirven de forma idónea cumpliendo su cometido, que no es otro que presentar un personaje y el entorno en el que va a desarrollarse su historia.



Habiendo transcurrido más de cuarenta y cinco años de su primer visionado uno se detiene en detalles que pasaron desapercibidos: John Rubinstein y Tim McIntire, dos jóvenes actores y pipiolos hijos de papá (uno del afamado pianista Artur Rubinstein y el otro del no menos famoso roba escenas John McIntire) contando a la sazón con 26 y 28 años respectivamente, compusieron una banda sonora que cada vez que uno ve la película crece en importancia porque se adecúa maravillosamente a lo que la cámara cuenta en cada pasaje, reforzando la expresión de un sentimiento que de ese modo llega a lo más hondo de cada espectador.

Podría intentar explayarme en las virtudes de la banda sonora pero carezco de la formación necesaria y hay quien ya lo hizo con excelencia, así que demos carpetazo no sin insistir en que comprobar las virtudes del primer trabajo conjunto de esos dos citados bien justifica buscar y encontrar la última versión de la película, en la que no aparecen todas las supuestas escenas desechadas pero sí lo que en la época (primeros de los setenta, conviene recordarlo) sucedía ocasionalmente: hay "cuadros musicales" como se detalle aquí y además y eso es lo más interesante, hay un respeto por la cinematografía básica: el tamaño del fotograma.

La preservación del formato era casi una obsesión para Sidney Pollack como pude comprobar en una entrevista que ví en la tele hace años en la que clamaba por el respeto debido a la labor del artista que en ocasiones tiene mucho trabajo para conseguir un encuadre que exprese lo que desea, para luego comprobar cómo en la exhibición televisiva (y en alguna sala de desaprensivos) el formato original se veía alterado al punto que algunos actores desaparecían de una escena, dando como resultado una película incongruente y descabezada. En definitiva, Pollack siempre estuvo en cabeza de la defensa de la libertad del artista dedicado al cine y ésa es una cuestión irrebatible: cuando el esposo de Jane Fonda se dedicó a colorear películas, por ejemplo, muchos clamamos al cielo y Pollack en cabeza.

La película de 1972 Jeremiah Johnson presentada por estos lares como Las aventuras de Jeremiah Johnson sigue encandilándome como el primer día y eso le otorga una pátina especial, aquella que tienen los libros releídos, los elepés escuchados cien veces a pesar del siseo fruto de la constancia y las películas, como ésta, en la que cada escena te la sabes y, una vez más, te deleita. Todos tenemos unas cuantas películas en dicha situación y Jeremiah Johnson, para mí, es intocable.

Tiene, por descontado, unos pros y unos contras y unas historias reales mal contadas.

Hagamos el camino inverso: la película bebe en orígen de dos muestras literarias que se apoyan en la existencia de un tal John "Liver Eater" Johnston, un individuo del siglo XIX (falleció en enero de 1900) y supuestamente vivió en las montañas Rocosas, matando cientos de crowns cortándoles la cabellera y comiendo sus hígados. Una especie de pionero sangriento ávido de venganza. La Warner Bross, parece, se hizo con los derechos de las novelas de Vardis Fischer y Robert Bunker y encargó a John Milius que escribiese un guión, con la idea de que Sam Peckinpah dirigiese una película que iba a ser protagonizada por Clint Eastwood. Al final, por una cuestión u otra (resulta imposible saber la verdad, pues cada quien cuenta excusas diferentes) la cosa quedó en el limbo, aparcada.

No se puede asegurar cómo, el caso es que Pollack, que era amigo de Robert Redford desde hacía un tiempo, se presenta en el rancho que el guapetón se compró en Utah y quizás tomando unos tragos en el porche, un atardecer va y le propone rodar una película en aquellos paradisíacos parajes, porque tú, Bob, sabrás mejor que yo donde podríamos ir y tal y cual....

La Warner Bross había pagado unos derechos y tenía que sacar tajada así que si alguien tomaba el guión (ya pagado) de John Milius y lo usaba para una película, miel sobre hojuelas. El problema es que Milius tiene una concepción de la vida que podía coincidir muy bien con Clint Eastwood pero no con Pollack y Redford así que estos dos, trago va, trago viene, dale que te pego, poco a poco fueron puliendo el guión de Milius y reconvirtieron una historia de venganzas y violencia en una elegía filosófica que intenta apresar con muy pocas palabras una decisión extraña, la de abandonar el mundo conocido: es más, abandonar la civilización y volver a la naturaleza.

Algunas voces han incidido en la proclamación de cine ecológico "avant-la-lettre" de esta buena pieza de Pollack y niego la mayor: tanto Johnson como los pocos personajes que conviven en los agrestes parajes no tienen nada de ecológicos: todos son cazadores, tramperos, obstinados liquidadores de animales salvajes para arrancarles sus pieles y conseguir algo a cambio en sus obligadamente frecuentes bajadas al río comunicador con la civilización para poder comprar más pólvora, más balas, más lo que sea necesario para poder seguir sus aventuras en lo alto de los montes: uno de los personajes, el viejo cazador de osos, se queja de que "ya apenas quedan osos en estas montañas" cuando ha dedicado toda su vida a matarlos para traficar con sus pieles y sus garras. En la película ése comercio no aparece directamente pero resulta forzosamente evidente a poco que se medite en ello. Descartemos, pues, la vertiente ecologista que algunos pretenden ni siquiera como precursora de lo "indie" que algunos ameritan al festival de Sundance, precisamente celebrado muy cerca del rancho de Utah de Redford. De todas formas, en 1972, la ecología no hilaba tan fino.

Pollack toma la historia del comedor de hígados vengativo y la transforma en las vivencias de un individuo a la sazón muy complejo del que nada se nos cuenta y del que nada sabremos más allá de lo que vemos le sucede, que no es poco. Y ello, con muy pocas, poquísimas, líneas de diálogo: cine en estado puro, la cámara contando una historia con el apoyo de unos sonidos naturales y una banda sonora que refuerza de forma admirable los pasajes necesarios.
No tiene esta película vocación de contar una historia real: de hecho, la estupenda voz de Tim McIntire en off nos introduce al personaje y al final lo despide inciertamente al asegurar que algunos afirman que Jeremiah Johnson todavía sigue en las montañas: un espíritu libre que lo único que desea es que le dejen solo, en paz consigo mismo.

La trama presentada por Pollack tiene tres partes claramente diferenciables: la iniciática en un mundo salvaje, el asentamiento en parte condicionado por los inesperados acontecimientos y la afirmación de la pertenencia a la montaña entendida como un mundo libre sujeto si acaso a leyes intemporales, prefiriendo el esfuerzo diario a la renuncia que significaría el descenso a los territorios civilizados en busca de comodidad y seguridad.

Pollack junto a Redford enfatiza cada una de las tres fases con tratamientos cinematográficos distintos, tanto en las ópticas usadas como en la planificación del ritmo pasando de lirismo exacerbado a violencia desatada, pero siempre exhibiendo una contención admirable que hay que agradecer tanto al director como al protagonista único en una demostración de inteligencia y sensibilidad que sabe aprovechar la economía de gestos para profundizar en la difícil psicología de un personaje que raramente puede hablar pues no suele encontrarse con semejantes que le puedan dar conversación.

Uno contempla en este siglo una vez más Las aventuras de Jeremías Johnson y no puede menos que remarcar el asombro que produce la circunstancia que Robert Redford se aviniese a protagonizar una película en la que su presencia es constante pero en la que apenas tiene cien líneas de diálogo, una película en la que los silencios valen su duración en oro puro, precisamente en una época en la que ¡ay! en las televisiones triunfaba la serie KungFu en la que episodio tras episodio escuchábamos absortos largas parrafadas trascendentales relativas al significado de la vida y etcétera etcétera.

La frase final pronunciada por Tim McIntire define a la perfección al personaje que llega desde una civlizacion incierta (en un momento dado la rechaza asegurando que ya estuvo ahí) y se mueve siguiendo el consejo, hacia el oeste, donde el sol se pone, y al llegar a las Rocosas, tuerce a la izquierda. O a la derecha, si acaso. Porque como una premonición, incluso antes de descubrir el asentamiento del primer colono (su hija mayor, un cameo de la gran Tanya Tucker, acababa de copar listas de country con trece años cantando Delta Dawn ya manifiesta su interés por moverse hasta Canadá donde, dice, hay tierras que el hombre todavía no ha visto....

Ese Jeremiah johnson pintado por Pollack y Redford no es desde luego un héroe típico: ni siquiera es único: por allí andan otros, más o menos vivos, más o menos fantasmas del pasado, todos ellos ensimismados en su soledad, en su afán por vivir libres, sin ataduras: sólo lo imprescindible para sobrevivir, disfrutando del presente, sabedores que, como dice Del Gue, sólo una bala o una flecha en su camino podrá pararles. Una vida especial, solitaria, egoísta con un punto de solidaridad, nada ejemplar, única.

Pollack se sorprendía de la mitificación del personaje porque huyó precisamente de mitificar al real comedor de hígados y se encontró con que su protagonista adquiría rasgos heroicos no pretendidos, pero eso ya son cuestiones ajenas al director, al cineasta que ve como su criatura, una vez en manos del público, toma derroteros no imaginados.

Lo cierto es que la película es una preciosidad cinematográfica que sabe aprovechar todos los recursos a su alcance y expresar visualmente sensaciones y sentimientos en el lenguaje universal de las imágenes, en este caso especialmente reforzado el trabajo del director por la excelente banda sonora de John Rubinstein y Tim McIntire que complementan el magnífico trabajo del camarógrafo Duke Callaghan y el montador Thomas Stanford, todos ellos coadyuvantes necesarios para un Pollack inspiradísimo que presenta un verdadero western en el que el viaje al Oeste es más una convicción filosófica, intelectual, que física, por lo que naturalmente, no tiene llegada ni fin concreto: es un viaje vitalicio.

Porque a diferencia de cientos de westerns filmados antes y después, éste de Pollack, tan novato en el tema, es de una pureza inusual: no hay aquí ni alegorías sociales, ni raciales, ni políticas internas, ni internacionales, ni generacionales, ni enfrentamientos entre sexos ni luchas por derechos laborales o de cualquier clase:el motivo, el mcguffin, el origen de la aventura adoptada por el protagonista es una decisión personal, la expresión de una voluntad que se pretende y se nos presenta como libre, al ignorar qué desengaños puedan haberla propiciado: pero en una escueta frase del viejo cazador de osos, del que será tutor del novicio Jeremiah, hay quizás una clave: muchos vienen a la montaña a buscar algo que no encuentran, porque nada hallarán que no lleven consigo, en su interior.

Si el western como prototipo cinematográfico es la evidencia de la búsqueda en un lugar lejano de una vida diferente, quizás mejor, desde luego Jeremiah Johnson es un western magnífico.

Absolutamente imperdible y de visión obligada en el formato presentado en 2010 y si por una casualidad alguien topa con el cd de la banda sonora, ya sabe que no puede dejar pasar la oportunidad, pues hay muy pocos en circulación.




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diumenge, 18 de març de 2018

Joan Chamorro: Amor al Jazz






Esta versión del clásico Undecided sin duda abrirá el apetito del aficionado al jazz que guste escuchar el sonido de una banda consistente, con empaque, provista de solistas capaces de improvisar y acometer sus particulares diabluras sobre una composición sólida, lo que podríamos denominar una Big Band.

La sorpresa viene cuando además del oído ejercitamos la vista y nos damos cuenta que, aparte de los dos corpulentos músicos que flanquean una niña impensable en tal situación, únicamente el que lleva sombrero, en tareas de director requiriendo caña, el resto son apenas adolescentes de ambos sexos, con clara mayoría de chicas.

El vídeo que encabeza se grabó en el Palau de la Música de Barcelona el día de San Andrés del año 2011 en el marco del 43º Fetival de Jazz de Barcelona y la que toca es la Jazz Band de Sant Andreu y su director, Joan Chamorro, un músico de largo recorrido y extensa experiencia, probablemente debería pasar a la Historia del Jazz por el amor que siente a esa música y por cómo ha sabido transmitir esa pasión a una serie de jovencísimas personas que se han reconocido libremente en la misma pasión y han podido crecer personal y artísticamente gracias a las buenas ideas y convicciones jazzísticas de Joan Chamorro, gran músico y enorme pedagogo.

¿Creen que exagero? Pueden acudir a youtube y leer los comentarios que dejan los aficionados al jazz de todas partes del mundo, algunos incluso asegurando que a Joan Chamorro deberían darle el premio Nobel por su revolución pedagógica musical que ha conseguido en doce años procurarnos grandes momentos de jazz de toda clase, desde el añejo dixie hasta el bebop, del contagioso swing a la hermosa bossa brasileira, siempre valiéndose de composiciones potentes.

Habrán visto la pequeñaja tocando la trompeta entre los dos colosos: pues bien, la niña ha crecido y no sólo en tamaño: también se va superando con la trompeta; sigue siendo una niña, pero Elsa Armengou tiene un sonido propio que en 2017 le permite afrontar otro clásico como es What's New

Vamos a situarnos un poco, porque podría dejarme en el tintero información que doy por sabida: en Barcelona hay un barrio, Sant Andreu, y en él hay una Escuela Municipal de Música y dentro de ella hay una sección en la que Joan Chamorro se dedica a impartir su magisterio: hay que suponer que consiguió en su día permiso para enseñar música a su modo y manera, muy diferente de lo habitual, y habría que dar las gracias a quien le apoyó en sus inicios porque las lisonjas, ahora, caen por su peso: a nadie, en su sano juicio, se le ocurriría criticar el método de Joan Chamorro, vistos y escuchados los resultados.

En el excelente documental Kids and Music patrocinado por TV3 y emitido en su Canal 33 se pueden hallar varias de las muchas claves de una formación jazzística que ha conseguido atraer la atención internacional y sorprender incluso a músicos que en sus países también practican la enseñanza del Jazz incluso en las universidades.

El secreto, para mí, reside en el amor al Jazz de Joan Chamorro y su forma de trasladarlo a unos infantes que deciden dejar de lado otras ocupaciones más "divertidas" para trabajar su instrumento favorito en la seguridad que acabarán por dominarlo y obtendrán placer al tocarlo junto a sus colegas de la Jazz Band, produciendo música y conectando con el buen humor que transmiten a sus oyentes, felices de la ocasión.

En esa joven orquesta se entra a los seis años y se sale a los veinte. Como es natural, hay varios miembros que son hermanos, primos, parientes, amigos todos.

Alba Armengou también toca la trompeta y además posee una delicada voz que sabe aplicar a todo un clásico de Antonio Carlos Jobim, Triste en una versión de jazz suave.

Con el transcurso de los años, todos esos músicos van alcanzando la mayoría de edad de forma inexorable y Joan Chamorro, en una decisión que le honra, se cuida de procurarles una buena despedida, grabando un disco en el que cada uno tiene su lucimiento personal con el acompañamiento de otros y todos juntos suelen acudir a la sala con más solera de Barcelona, la Jamboree, donde el aficionado puede disfrutar de unos jóvenes que están pronstos a dejar el nido y volar por sí solos.

Por ejemplo, podemos ver una de las piezas con la que se presentaba la cantante, saxofonista y violinista Èlia Bastida, nada menos que una pieza de Canonball Adderley,Wabash

Lo mejor del trabajo de Chamorro es que ha conseguido que todos los miembros de la Jazz Band sepan liderar en una pieza y en la siguiente colaborar con todas sus fuerzas: así, podemos ver a la excelente bajista y cantante Magalí Datzira interpretar de forma muy personal el clásico Nature Boy y colaborar de forma espléndida con el disco presentación del trompetista Joan Marc Sauqué en otro clásico con el que todos pueden lucirse a fondo, Tenderly

Además de ser un adalid del Jazz en Barcelona consiguiendo que unos jóvenes normales y corrientes (no son cracks, asegura Chamorro: ¿cómo me iban a tocar veinte cracks para formar una Big Band?) que se aficionan y entregan al Jazz, Chamorro se cuida de recuperar composiciones que casi han caído en el olvido incluso en sus propios países de origen, presos como están todos los mercados musicales de unas compañías discográficas que van a lo que van: dejaremos para cerrar esta sucinta nota en este bloc una versión del clásico brasileiro compuesto por Alfredo da Rocha Viana Filho (Pixinguinha)con letra de João de Barro, en la jovencísima voz de Rita Payés, que nos asombra con Carinhoso, muy bien acompañada a la guitarra por Elisabeth Roma, al bajo por Joan Chamorro y a la batería por un sorprendido Jo Krause.

No hay más que ver la cara de Joan Chamorro para comprender que el hombre sí puede alcanzar la felicidad.





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