Los tiempos cambian que es una barbaridad, en algunas ocasiones por suerte.
Los más veteranos puede que recuerden una película de 1965 que, me temo, cayó en el limbo de los olvidos y añadiré que en mi opinión, justificadamente. Ipcress (1965)tuvo en su momento relativo éxito comercial precisamente porque nos contaba unas aventuras de espías en torno al gélido ambiente que reinaba en la llamada guerra fría cuando en Europa el tránsito de personas hallaba un muro infranqueable.
Después de esa primera experiencia con la traslación al cine de una novela de Len Deighton que no he leído, saber que la ITV británica presentaba una mini serie de seis capítulos sobre la misma novela no resultaba ni interesante ni mucho menos excitante porque la época ya pasó, el muro quedó derribado hace más de 30 años y uno, resabiado, se acuerda que a perro viejo todo son pulgas.
La servidumbre del cinéfilo es palpable en las propuestas amistosas que suelen recibirse y algunas no las puedes resistir por muy numantino que te pongas, así que muy a contrapelo me dispuse a un visionado de la serie de este año The Ipcress file (2022) (presentada entre nosotros como Harry Palmer: el expediente Ipcress) y no puedo estar más satisfecho de la experiencia, porque me temía un refrito alargando la película y mira tú por donde resulta que la serie le da sopas con honda a una película que, como he advertido, nunca me pareció más que un burdo intento de competir con James Bond y me reafirmo en ello porque, teniéndola en añejo dvd,hace poco la revisté y me pareció peor de lo que recordaba, con una escena final que roza el ridículo.
El guión de esta serie lo escribió John Hodge y la dirección de los seis capítulos recae en James Watkins, lo que es una suerte porque hay unidad sin concesiones:cada vez estoy más convencido que las comisiones de expertos suelen ser una olla de grillos porque a diferencia del cine clásico, pléyades de guionistas y productores suele ser anuncio de disparates, egoísmos y ganas de ser protagonista por encima del servicio a una trama.
En esta serie el mundo del espionaje está retratado con eficacia y los momentos de acción, de intriga, las traiciones y las trampas tienen lugar con bastante precisión y lógica: es una serie de espías que nos recuerda más los acontecimientos de la gente de Smiley que las aventuras de Bond y con eso imagino queda patente la diferencia con la película de 1965.
Hay un detalle que inmediatamente llama la atención: el personaje de la espía Jean Courtney, que en la película se reduce casi a florero, toma en la serie un protagonismo fascinador porque Jean, bajo la apariencia de una señorita de clase bien, es una eficaz profesional del noble arte de espiar y si hace falta emplear los medios necesarios para conseguir sus fines.
Lejos de algunas presentaciones actuales en toda clase de producto multimedia en las que para contentar a fanáticos descerebrados se presentan mujeres, negros y homosexuales simplemente para cumplir el cupo y no correr el riesgo de ser acusados de alguna fobia, el personaje de Jean Courtney (que ignoro cómo aparece en la novela original) es el de una mujer admirable que sabe lo que quiere, porqué lo quiere y qué debe hacer para seguir su camino.
Una mujer de una pieza que si por dentro resulta espléndida, por fuera, gracias al buen oficio del estilista Keith Madden es una absoluta maravilla y hay que reconocer el talento de Lucy Boynton para modelar su expresión facial y corporal a lo que era un bellezón de la clase alta que, sin que nadie lo pudiese imaginar, era muy capaz de dejar una cena de compromiso para tratar de aprehender algún facineroso que tenía entre ceja y ceja.
Sólo por ver el soberbio trabajo de Lucy Boynton ya vale la pena ver la serie.
Pero, además, están Joe Cole y Tom Hollander encabezando reparto con ella y no hay que olvidar que es una serie británica lo que suele comportar un diseño artístico remarcable reconstruyendo el período de los sesenta del siglo pasado con todo detalle y un grupo de secundarios que no desentona y otorga puntos al conjunto que acaba por resultar la presentación de una trama de espionaje clásico en la que quizás haya algún momento en que el guión chirríe un poco, pero el conjunto, bajo las manos de James Watkins, se erige en una serie modélica capaz de actualizar ¡y cómo! las sensaciones del tablero de ajedrez mundial.
No se la pierdan. Y para aquellas personas -que las hay, por aquí- que se fijan en los detalles del vestuario, ¡aleluya! porque van a disfrutar de lo lindo.
Hace poco más de una década (24 de enero de 2012) mi amigo Alfredo escribía esta magnífica reseña sobre la quinta película como director de Ronald Neame, The Man Who Never Was (El hombre que nunca existió, 1956) y como prometí me la apunté para verla así que tuviese oportunidad, declarándome admirador confeso de las películas de espionaje que se centran más en la inteligencia que en los mamporros y más conociendo algún trabajo de Ronald Neame, del que nos ocupamos por aquí anteriormente comentando su película Odessa, basada en una novela que parte de la segunda contienda mundial, precisamente el momento temporal en el que se desarrolla la novela escrita por Ewen Montagu y publicada en 1954 con el título The Man Who Never Was, en la que Montagu relata de forma casi autobiográfica lo que sucedió en la denominada Operation Mincemeat (que sería Operación carne picada) en la que tomó parte como promotor principal y responsable de la misma ante el estado mayor de la armada británica. Una operación destinada a convencer a Hitler que los aliados iban a desembarcar en Grecia tras la conquista del norte de África.
Montagu escribió su novela con el permiso del estamento militar británico al que perteneció desde que se alistó para participar en la contienda siendo destinado a operaciones de inteligencia militar: de espionaje y otros engaños, vaya, y siguió en la Armada desarrollando una carrera como Letrado e incluso Juez.
La novela tuvo un éxito fulminante (la he buscado en vano) y como consecuencia dos años más tarde, en 1956, se estrenaba la versión cinematográfica basada en un guión de Nigel Balchin que cabe suponer muy ajustado a la novela porque de lo contrario la colaboración de Ewen Montagu (que seguía siendo militar en alto cargo de la Armada) con el rodaje no hubiese existido (incluso aparece en un cameo en una junta militar) y seguramente tampoco la poderosa Armada hubiese consentido nada fuera de lugar.
La película de Ronald Neame ha ganado muchos enteros con el paso del tiempo acercándose a lo que desde la visión de un cinéfilo veterano es una pieza magistral porque nos muestra con sencillez que es posible contar muchas cosas sin atropellarse, sin perder ritmo y manteniendo la tensión cinematográfica, máxime porque resulta ser un largo flashback pues en el primer minuto de la película ya se ofrece una interesante información relativa al desarrollo de lo que luego veremos producirse y la virtud de Neame es tal que a los cinco minutos ya uno ni se acuerda ni tiene tiempo en recordar lo que vió de inicio.
La película se estrenó en Barcelona en enero de 1959 y pueden ver en el anuncio que se publicó en La Vanguardia que se presentaba como muy interesante. El anuncio es en blanco y negro porque entonces así era el periódico y si se consulta la página enlazada, puede que lean algo interesante.
Si a la construcción de un artificio genial se le dedica la minuciosidad empleada por Neame siguiendo un guión por demás lógico y lleno de rigor y se nos muestran los pasos a seguir sin perder tiempo en adornos fútiles, tenemos una cinta de acción porque ocurren cosas, porque se hacen cosas, porque unas suceden a otras y todas encaminadas a culminar un engaño monumental con un riesgo admitido, una apuesta al viento que tiene en un contrapunto romántico una vertiente llena de peligros.
Ronald Neame sortea con una elegancia magnífica, propia de un cineasta de fuste, la incisión en una trama de espionaje de una relación romántica que nada tiene a ver con el objeto principal de la trama: una situación muy apropiada en una época de amores inciertos a causa de la guerra: una pareja que se conoce y se ama pero se resiste a proclamarlo abiertamente con fuerza por el temor que les infunde la inseguridad aparejada al desempeño del pilotaje de un avión de combate. Una relación amorosa narrada muy bien por Ronald Neame con el concurso extraordinario de una Gloria Grahame que en dos escenas memorables (obligado disfrutar su actuación en v.o.s.e.) se convierte en el centro de una operación militar que ni por asomo sospecha.
El guión resulta modélico porque siguiendo el curso de la operación y de la historia romántica entremezclada, no deja de relatarnos detalladamente muchos de los sucesos y en todos ellos se detiene de forma particular para adornar y así dar verosimilitud a cada participante en la trama:la extensa fama de gozar a mediados del siglo pasado los británicos de un elenco de secundarios muy recios es palpable en cada episodio de los que se van sucediendo, desde las reuniones con los mandos superiores (con alguna elipsis cinematográfica en la que se huele la mano experta de Neame) hasta los funcionarios de toda clase con los que Montagu (muy bien interpretado por Clifton Web) debe lidiar para conseguir redondear su descabellado plan, no otro que situar en las playas de Huelva un cadáver de un militar británico: el Mayor Martin, por ejemplo.
Y que nadie note que es un engaño. Porque los alemanes pican, pero no son tan tontos y aprovechándose de la sabida animadversión de los irlandeses (Lo vimos en The Eagle has Landed en este comentario) envían a un espía muy hábil y decidido a averiguar que hay de cierto en la persona del Mayor Martin y así podemos ver a Stephen Boyd muy jovencito lucirse en un breve pero intenso personaje que no tiene desperdicio, tratado por la cámara de Ronald Neame con una precisión asombrosa, lo que demuestra, una vez más, que no hay papeles pequeños sino intérpretes que no saben aprovecharlos y directores vagos que olvidan que, en las grandes películas, el secreto está en los detalles.
Y esta magnífica película de Ronald Neame está repleta de detalles se mire por donde se mire y uno se da cuenta que ha pasado una hora y tres cuartos y no te has podido recrear en nada porque te han llevado en volandas de una cosa a otra y te dices que tendrás que verla de nuevo porque ahí hay escenas breves en las que la maestría de Neame brilla tanto en la planificación excelente como en la dirección de intérpretes, colocando la cámara en el mejor lugar de un encuadre panorámico.
¿Exagero? Para muestra, un botón:
(Como dice mi amigo Alfredo, me gusta que los planos salgan bien)
En definitiva, una película absolutamente imperdible, para verla en versión original y darle un visionado más de propina, porque seguro habrá sabido a poco. Que la disfruten.
p.d.:
Hace unos días se ha estrenado vía internet un abominable refrito por partida doble: había pensado escribir una reseña detallada pero me da mucha pereza dedicar minutos de mi tiempo a detallar las mil y una pifias observadas entre bostezos al ver Operation Mincemeat (El arma del engaño, 2021) dirigida por John Madden basada en un guión de Michelle Ashford sobre una novela cuyo responsable es Ben Macintyre, quien ha tenido la poca vergüenza de plagiar la novela de Ewen Montagu y añadirle, supongo, cuatro sandeces de su propia cosecha.
El caradura de Macintyre nos explica la operación creada de la nada por Montagu y luego explicada con detalle en su novela y tiene la desfachatez, Macintyre, de incluso grabar un vídeo en youtube para explicar no sé qué, supongo que para disimular lo que a todas luces es un mal plagio.
La película exhibida por Netflix (que no para de ofrecernos cosas deleznables) está protagonizada por Colin Firth que aparece acompañado por intérpretes de la televisión británica a los que la trama, mal escrita y peor rodada, les cae como un tiro en el pié.
Se repite la circunstancia de un asunto romántico pero tan mala diseñado, escrito, rodado e interpretado que dan ganas de decir ¡corten!¡váyanse a casa! y tratar de seguir con la trama de inteligencia militar.
Todo lo malo de este refrito lamentable se puede resumir en que dura más de dos horas y te aburres desde el minuto quince porque ya te hueles que la cosa va a ser falta de ritmo y escasa de interés.
La traducción del título, de Operation Mincemeat (recuerden: operación carne picada) a El arma del engaño, ya es una advertencia: esta cosa, me niego a llamarla película, es un timo: te roban dos horas de tu tiempo a cambio de bostezos. Así que mejor, el sábado después de la comida.
Hay quien asegura que todo está inventado y hay quien, muy ufano, se enorgullece de haber realizado un homenaje.
También hay quien señala la posibilidad de una copia, un mal plagio.
En ocasiones, uno se sorprende por una idea que cree novedosa por desconocida y luego resulta que, veinte años antes, alguien pensó algo similar y quien sabe, ciertamente, si no se inspiró en algo parecido.
Los cinéfilos veteranos sin duda recordarán la tensión del momento:
Todos los cinéfilos sabemos que John Ford se definió a sí mismo como "un tipo que dirige películas del oeste" y nos consta que esa era una verdad a medias, aunque quizás haya permanecido en la creencia popular gracias a la grandeza de sus westerns, pero los cinéfagos podemos relamernos también en películas que están muy alejadas de las grandes llanuras.
La carrera de Ford fue amplia y longeva y en 1935, trabajando para la Columbia Pictures, recibió el encargo de ocuparse de llevar a la pantalla un guión escrito por Jo Swerling y Robert Riskin, una par con muy sólida reputación, que se apoyaron en una historia de W.R. Burnett, otro con una carrera literaria en el cine conocida: tres años antes había arrasado con Scarface, dirigida por Howard Hawks.
La idea básica se centra en la confusión, temática en la que luego abundaría Alfred Hitchcock, y en este caso en concreto el problema reside en la enorme semejanza física entre un honrado contable y un criminal famoso por su falta de escrúpulos y su ánimo asesino: la película, titulada The Whole Town's Talking se desarrolla en la clásica hora y media, minuto más minuto menos, y desde el primer momento nos sitúan en la problemática que genera una dualidad: el jefe del departamento de contabilidad recibe del dueño de la empresa la orden de premiar al empleado que lleva más tiempo siendo puntual y despedir al que llegue más tarde ese día. El más puntual, según archivos, es un tal Arthur Ferguson Jones, que deberá recibir un aumento de sueldo: cuando va a la mesa del empleado modelo, éste no se ha presentado aún y le veremos despertarse en su cama, tranquilamente, preparándose para un baño (terrible error de rácord, explicable sólo por intervención del productor de la película) y dándose cuenta que el despertador que estrenaba no ha funcionado y llegar tarde a su puesto de trabajo: el jefe, conmocionado, no sabe si expulsarlo o darle el aumento.
A partir de aquí, la confusión se inicia con cierta comicidad porque resulta que el bueno de Jones, tímido, apocado, extremadamente cortés y locamente enamorado de Miss Clark, aparece en los periódicos del día como hombre más buscado en el país:¿Jones, un asesino? No, el criminal es un tal Manion, que se parece a Jones como una gota de agua a otra: la mano de Ford mueve las escenas con diligencia y prontitud y en breve nos encontramos a Jones prisionero acusado de crímenes horrendos y a su querida Miss Clark, con la que estaba desayunando, declarando en plan de cachondeo frente a unos policías convencidos de haber hecho la captura del año.
Las bromas cesan cuando Manion se da cuenta que el tener un sosias inocente al que le han otorgado un salvaconducto es un chollo para moverse en libertad por la ciudad y campar a sus anchas y es cuando la jocosa duplicidad se convierte en angustiosa confusión de culpabilidad y terror en el ánimo de Jones.
El interés de la película residen tanto en la construcción psicológica de ambos personajes tan dispares como en la técnica aplicada porque no debemos olvidar que estamos en 1935 y de los ordenadores nadie en el cine tenía ni idea ni pensamiento y para ello Ford se vale de dos elementos cruciales: de una parte el trabajo brillante de Edward G. Robinson como ejecutor de dos personalidades bien diferentes, siendo de resaltar que como Jones despliega una actuación perfecta, pues la dureza de Manion no resulta tan difícil a priori y como el atribulado contable su pánico traspasa la pantalla y aunque ya tenía experiencia en representar personajes dobles (El hombre de las dos caras, del año anterior), aquí no dispone de caracterización alguna; y de otra parte, Ford usa con muy buen resultado las transparencias permitiéndose escenas de gran complejidad técnica en la época en la que vemos a los dos personajes frente a frente y es un gusto escuchar a Robinson dando voz a ambos.
No queda en anecdótica la presencia de Miss Clark, representada por una eficiente Jean Arthur, una mujer mucho más fuerte que el propio Jones al que primero toma medio en broma y luego percibe en sus realidad como un hombre capaz de tomar decisiones que la encandilarán, actos inspirados precisamente por la presencia ineludible de su amada.
Hay una cierta burla de los estamentos en general, desde el empresario para el que trabaja Jones hasta el cuerpo de la policía que se muestra atribulado y ridículamente ineficaz y una prensa dedicada únicamente a obtener ventas de periódicos de la forma que sea aprovechando el tirón popular de una confusión generada por la presión de los medios de comunicación y la escasa inteligencia de todo el cuerpo de detectives, policías e incluso el mismo fiscal, con unos resultados nada halagüeños: Ford no deja clavo sin remachar aunque lo hace de forma suave, como quien no quiere la cosa, pero ahí queda y el espectador, pendiente del desarrollo de la trama gracias a una forma de rodar impecable, va siguiendo las desventuras de Jones hasta el final sin que, acabada la película, deje de recordar que, de pasada, algunos no han quedado muy bien parados.
En definitiva, una película imperdible para el cinéfilo que guste de las películas bien medidas y bien contadas: cine clásico del bueno, de aquel que cuenta una historia bien trabajada con unos intérpretes que saben lo que tienen entre manos y un director que conoce su oficio y no pierde ni su tiempo ni el nuestro como espectadores, en este caso afortunados porque la película, de momento, está disponible públicamente y con la posibilidad de activar subtítulos:
La editorial Harper & Brothers disponía en su catálogo muchas novelas del género thriller cuya enorme aceptación en el público de todas las latitudes representaba un negocio sólido y no era infrecuente la aparición de nuevos autores iniciándose y en 1950 publicaron la primera novela de una jovencita llamada Patricia Highsmith que, como sabemos muy bien porque lo comentamos al referirnos a su segunda novela, Carol, la entregó a la editorial y se fue a trabajar de dependienta mientras esperaba que se la publicaran. Algo sucedió entretanto, pero no avancemos acontecimientos; la novela en cuestión arranca con dos hombres que se conocen casualmente en un viaje en tren mientras están en el vagón de salón de bar; uno es Guy Haines, joven arquitecto con cierta popularidad por su oficio y su vida social y el otro atiende por Charles Anthony Bruno y es un joven holgazán de vida disipada y cómoda a cargo de los dineros de su familia.
La novela, efectivamente, es Extraños en un tren. Y en apariencia consiste en la relación entre ambos personajes a partir del momento en que Bruno, conocedor de las dificultades de Guy por obtener el divorcio de su esposa infiel, propone una solución infalible: él, Bruno, asesinará a Miriam, la esposa reticente, a cambio que Guy asesine a su padre, que no hace más que darle la lata, protestar por su ritmo de vida inútil e impedir que sea feliz. Una proposición de crimen perfecto, porque no hay enlace ninguno entre asesino y víctima en ninguno de los dos casos. Un negocio seguro, limpio y provechoso para ambos.
La locura de la propuesta asombra a Guy que, después de compartir la cena en el cubículo de Bruno, se despide balbuceando excusas para regresar a su propia cabina. Unos días más tarde, Guy estará en México de vacaciones con su novia Anne Faulkner y los padres de ésta, cuando Bruno se ocupará de estrangular a Miriam. Y empezará a exigir a Guy que cumpla con su parte del trato.
Leída que ha sido la novela, uno aseguraría que el editor le dio un vistazo rápido y se ocupó de preparar su publicación y darle buena publicidad. Pero habida cuenta que estamos en 1949 sorprende un poco que no limara el subtexto sexual que reviste una complejidad inusual en novelas de la época porque en aquellos momentos se aplicaba una cierta persecución tanto a los rojos comunistas como a los depravados homosexuales, ambos declarados enemigos de la sociedad estadounidense. Y enseguida resulta bastante evidente que Bruno es homosexual, que ostenta todos los requisitos del conflicto edípico y que se ha enamorado platónicamente de Guy al que no pretende sexualmente porque entiende que viaja de una esposa odiosa a una novia feliz. La cuestión es que Guy después de haber conocido a Bruno ha quedado vivamente impresionado por la personalidad de éste y poco a poco se va estableciendo una relación en la que el majareta Bruno domina incluso los pensamientos de Guy hasta cuando duerme.
El planteamiento de la novela y la construcción de los personajes (la madre de Bruno es una mujer que vive a su manera, flirteando con la indiferencia de su marido y el rencor celoso de su hijo, pero siempre independiente y absolutamente al día, por no decir al momento) es muy interesante y capta la atención con fuerza.
Pero se nota que es una novelista primeriza y que el editor no invirtió mucho tiempo en ella porque la idea era brillante; el desarrollo de la trama se va alargando en exceso a causa de una morosidad innecesaria provocada por exceso literario, una sobreabundancia que lastra la novela y por momentos llega a aburrir, casi obligando a una lectura "en diagonal" para darle carpetazo.
Alfred Hitchcock viajaba en un tren que llevaba de la costa este hacia Hollywood, de regreso del preestreno de su película Pánico en la escena y le acompañaba su esposa Alma Reville y Whitfield Cook, guionista de la película, en la que Alma también intervino. El viaje, muy largo, lo amenizaron leyendo las pruebas de imprenta de una novela que iba a ser publicada en breve, primera obra de una joven desconocida: Patricia Higsmith. La coincidencia de revisar las galeradas que iban de mano en mano de los tres viajeros con la temática que se inicia en un viaje en tren muy semejante sin duda excitó la curiosidad de los viajeros y añadido a que estaban buscando en qué ocuparse mientras los problemas previos de la adaptación de Yo confieso se iban solventando, la cosa acabó en que, llegados a California, lo primero que hizo Hitchcock fue dar instrucciones para que se adquirieran los derechos cinematográficos de la novela incluso antes que se publicara.
Si en la literatura de novelas de bolsillo la vista del censor podía ser amplia y condescendiente, en una película y menos de Hitchcock la censura estaba ojo avizor y desde luego la homosexualidad y el complejo de Edipo de Bruno no iban a pasar de ninguna forma, así que se imponían unos cambios, aunque como era de suponer el taimado director no se iba a quedar tan tranquilo eliminando conceptos psicológicos de los personajes simplemente porque al censor le provocaran escándalo.
Hitchcock enseguida tuvo en la cabeza la película entera pero necesitaba muchas cosas para poder hacerla visible a todo el mundo. De entrada, necesitaba un guionista de relumbrón, con nombre propio, para que atrajese a un público que le había dado esquinazo; y también necesitaría unos intérpretes que dieran la cara con esos personajes.
Elegir el guionista no fue tarea placentera porque fueron muchos los elegidos pero ninguno, tras leer la novela y las ideas de Hitchcock, quiso hacerse cargo del asunto. Al fin Raymond Chandler aceptó escribirlo pero no se produjo la magia entre guionista y director y Hitchcock en el verano de 1950 decidió que no iría nunca más a casa de Chandler a perder el tiempo y encargó la tarea a la joven Czenzi Ormonde, a la que había conocido como ayudante de Ben Hetch y a Whitfield Cook. Este era una apuesta segura porque ya se conocían y porque el maestro pensó con buen criterio que Cook se tomaría con sumo interés el tratamiento del subtexto sexual de la novela, pues era homosexual aunque como era habitual en la época no confeso, pues no le hubiesen dado trabajo en ninguna parte. Incluso llegó a casarse para cubrir las apariencias, como otros tantos.
En realidad, el guión lo confeccionaron entre Ormonde, Cook, Alma y el propio Hitchcock como siempre encima de todo y dando instrucciones y consejos. La figuración de Chandler en los créditos no es más que publicidad: Ormonde aseguró que en su primera entrevista con Hitchcock éste, al escucharle mencionar el guión de Chandler, lo sacó del cajón y tapándose ostensiblemente la nariz, lo tiró a la papelera y le dijo: ¡a trabajar!
La base de la trama de la novela es respetada en el guión de la película, titulada como la novela Strangers on a Train (Extraños en un tren 1951) pero hay algunos cambios forzados por la moralina imperante en el Hollywood de 1950; así la madre de Bruno pierde su condición de casquivana, Anne se torna en mucho más conformista y aparece una hermana menor (representada por Patricia Hitchcock) que en su ingenuidad y afición por el crimen novelesco tendrá también parte importante en la trama, precisamente en aquello que el director decidió iba a ser su tratamiento específico para puntar lo que en la novela es mucho más explícito: la dualidad, tanto sexual como ética y moral.
Hay muchos detalles dobles en esta película que empieza mostrando unas vías que se alejan o entrecruzan y unos pies de dos hombres identificables por los diferentes zapatos que calzan y que acaban por encontrarse con un ligero toque, casualidad que arranca la trama: Bruno (espléndida composición de Robert Walker) reconoce a Guy (Farley Granger) quien es un afamado tenista que, además, está a punto de terminar su carrera deportiva para dedicarse a la política al amparo de su futuro suegro, que es senador. siempre que su esposa Miriam, que está embarazada de otro, le conceda el divorcio, claro.
Hitchcock sabía lo que quería y lo más duro fué lo que él llamaba "la negociación", o sea, el rodaje, porque entonces empezaban a intervenir muchos personajes. Por suerte para él pudo adjudicarse a Robert Burks como camarógrafo con el que se entendió a la mil maravillas y fue capaz de ejecutar las descabelladas ideas que el orondo director tenía para algunas escenas que han quedado en la memoria de cualquier cinéfilo que haya visto la película: el asesinato de Miriam a manos de Bruce, con una elipsis basada en un reflejo distante que llevó varios días de rodaje, una partida de tenis que el estupendo montador William H. Ziegler sacudió a tope dándole un ritmo frenético mientras lo emparejaba con una situación tensa casi minimalista y un final apoteósico repleto de tensión y trucos cinematográficos más una escena que, años después, todavía ponía pálido al mismo Hitchcock por su peligro, según sus propias palabras que, como siempre, podían ser un truco más.
Curiosamente, Hitchcock quería a William Holden, un tipo fuerte, para el personaje de Guy, pero no le dieron el gusto, pues trabajaba por contrato con la Columbia y ésta hubiese cobrado cara su cesión a la Warner. Fue él mismo quien eligió a Robert Walker que viviendo una situación personal complicada, supo dar complejidad a Bruno, dipsómano, jugador, diletante conversador y aficionado a los dimes y diretes de una sociedad bien estante a la que pertenecía por la fortuna paterna y muy atado de una forma dual a una madre medio chalada que le mima y consiente, incapaz de ver cómo es su hijo en realidad, un hijo que la ama y desprecia por momentos, según lleve ocho o diez cócteles bebidos.
Un malvado ejemplar, canónico: de aquellos que mantenían su crueldad oculta en buenas formas, en buenas palabras, en alguna extravagancia leve, nada importante. De los que asesinaban en pantalla sin gestos desabridos, sin pestañerar.
Una composición excelente de Robert Walker que se come todas las escenas en que aparece: siendo el villano, su trabajo le hace merecedor del recuerdo imborrable del espectador. Una lástima que tras el abandono de su esposa cayera en fuertes depresiones y acabara su vida con escasos 32 años, con un futuro halagüeño después de mostrar sus capacidades histriónicas en esta película dando vida a Charles Anthony Bruno, todo un tipo.
Un tipo que idea un complicado trato para aniquilar a su padre. Un plan con su admirado Guy que representa Farley Granger, a quien Hitchcock ya conocía de La soga, un actor elegante, homosexual y falto de la rudeza y fuerza que Hitchcock deseaba para Guy, así que se encontró con un actor perfecto para el Guy de la novela pero no tanto para el Guy de su película, condicionada, no lo olvidemos, por la censura teóricamente inatacable.
Hitchcock juega con la cámara como siempre y nos muestra cosas, nos da a entender conceptos, e insiste en la dualidad: no es por casualidad que Miriam use unas gafas del mismo tipo que las usa Bárbara, la hermana pequeña de Anne Morton, y ello da pie a otra brillante escena marca de la casa en la que el subconsciente de Bruno sale a relucir y sin palabra alguna de un lado muestra una psique retorcida y de otro marca un principio de entendimiento de lo que para todos los personajes es un misterio.
La falta de fortaleza que Hitchcock lamentaba por no haber dispuesto de William Holden la sortea en realidad con habilidad porque la composición de Farley Granger se basa en una sutileza y debilidad que por momentos lleva a pensar que está agradecido profundamente a Bruno por haber apartado a Miriam de su camino y la supuesta rectitud del personaje, que pretende dedicarse a la política (hay ahí un dardo envenenado de Whitfield Cook por la persecución política contra los homosexuales) pero desestima denunciar al asesino por no buscarse problemas innecesarios.
En la misma tesitura, Bárbara muestra su alegría al saber el deceso de Míriam porque al fin su hermana Anne podrá casarse con Guy y será reprendida por su padre, el viejo senador.
Por jugar, Hitchcock juega incluso con el tiempo y las situaciones, creando casuales encuentros en los mismos lugares y valiéndose del montaje en paralelo para acrecentar la tensión cuando ya ha aparecido su habitual cuestión que sitúa a sus personajes en franca inferioridad mientras el espectador tiene noticias ampliadas aunque sigue sin saber cómo se va a resolver el cataclismo causado por el malvado Bruno.
En una palabra: Hitchcock ejecuta una pieza magistral que tiene muchísimos detalles a observar porque, como insistimos siempre, nada es casual en las buenas películas: hay ahí un tipo que constantemente lanza mensajes, apuntes, advertencias, y nada ocurre por casualidad ni porque sí: todo está en la pantalla porque el director así lo ha querido y no se trata tanto de perfeccionismo: se trata de profundo respeto a la inteligencia del espectador al que pretende seducir al tiempo que le da ocasión para entrar en debate más profundo de lo que en apariencia vemos en la pantalla.
Si la han visto, repitan porque seguro que verán cosas que no recordaban si se fijan bien. Si no han tenido ocasión de verla ¿a qué esperan? Aprovechen la suerte que tienen, porque ver una película como esta por primera vez es, a estas alturas, una sorpresa placentera.Y no busquen datos en internet, porque verán que a Alfred Hitchcock jamás le dieron el oscar al mejor director y a la pelmaza Campion le han dado dos, y sacarán impresión errónea.
Los cinéfilos veteranos, esos que hemos asistido a estrenos de películas de Ford, Hitchcock, Wilder y Wyler por citar cuatro maestros, también podemos suscitar la envidia de los más jóvenes cinéfilos porque en nuestra infancia subsistía la costumbre de ofrecer reestrenos de películas calificadas "para todos los públicos" y en época estival por lo menos en Barcelona era un acontecimiento más que esperado, anhelado, el viaje en tren a la capital para poder disfrutar de una película que los progenitores ya habían visto de estreno unos años antes y que ahora con la excusa de los infantes repetían con sumo gusto.
De tal manera que para los ojos de un cinéfilo en ciernes la impresión de algunas piezas quedaba por siempre en la retina, máxime cuando se trataba de una producción en la que la pantalla que la exhibía era más grande que una cancha de minibasket y el sonido atronaba que te removía el estómago.
En una de esas envidiables aventuras cinematográficas de reestreno estival descubrí, supongo que a mediados de los sesenta del siglo pasado, una película que se ha quedado dentro de mí y apenas oigo su inmarcesible sintonía musical me entran ganas de volver a verla y siempre, siempre, me deja de buen humor. Habrá quien se acuerde del efecto Paulov y puede que acierte, pero sin duda hay un cúmulo de circunstancias que convierten una película que no tiene nada realmente excepcional en un objeto de deseo que persiste durante décadas.
Michael Todd, conocido como Mike Todd (siendo su nombre real otro muy distinto) murió muy joven y pasó a la historia del cine porque en una época en la que la televisión empezaba a luchar por robar espectadores al cine se empeñó en conseguir producir verdaderos espectáculos cinematográficos que dejaran a la pequeña pantalla en un merecido ridículo; a tal efecto se alió con la American Optical para inventar y patentar un sistema cinematográfico con lentes especiales que abarcaban 150º y grababa el sonido en un sistema con cinco altavoces más uno de potentes bajos, lo que ahora conocemos domésticamente como 5.1, con la particularidad que él lo patentó como Todd-AO a primeros de los cincuenta del siglo pasado. De modo que asistir en un cine con pantalla más grande que una pista de baloncesto y seis potentes altavoces detrás era, a mediados de los sesenta, una experiencia realmente sobrecogedora.
Más cuando a los mandos estaba Mike Todd empujando a un director como Michael Anderson o el veterano John Farrow para exprimir toda la tecnología que tenía a su servicio con el fin de emocionar al respetable público, ya que había pagado su entrada.
Basándose en la famosa novela de Julio Verne La vuelta al mundo en ochenta días Mike Todd contruyó una película grande en todos los sentidos: con la excusa del viaje, se rodaron escenarios por todo el mundo, se recabó el trabajo de más de 6.000 extras (la lista de los fichados de USA es seguramente la página más larga de imdb, como se puede comprobar aquí) y se gastaron más de seis millones de dólares de los de 1956, así que más valía que Around The World in 80 Days fuese un éxito, porque sino, sería la tercera bancarrota de Todd. Lo fue, lo fue: un éxito mundial.
Todd inició con su película la costumbre de ofrecer cameos, es decir, apariciones cortísimas sin apenas remuneración más allá de dietas y regalos, y de ese modo aparecen más de cuarenta estrellas que en aquella época eran populares y que ahora pueden servir como examen de las nuevas generaciones de cinéfilos y entonces un reclamo para las legiones de seguidores (fans, dicen) que trataban de reconocer a sus favoritos en papeles que de otro modo jamás hubiesen aceptado.
Por una apuesta, el caballero Phileas Fogg se lanza a dar la vuelta al mundo en compañía de su valet de chambre Passpartout y debe hacerlo en ochenta días: corre el año 1872 y la aviación ni estaba ni se la esperaba: en el camino pasarán lances, aventuras, rescatarán a una princesa, verán mundo y pasarán muchas cosas.
Para interpretar a Fogg Mike Todd fichó a David Niven, que daba perfectamente el pego como gentleman británico y como Passpartout llamó a Mario Moreno, alias Cantinflas, grandísimo cómico mexicano que entonces era súper conocido en todo el mundo y que recibía elogios incluso de Charles Chaplin con quien le unía admiración mutua y sincero afecto.
Cantinflas se adueñó de la película y roba todas, todas, todas las escenas en que interviene incluso resistiendo los embates de varios de los cameos que ninguno era manco y hay que verlo para disfrutarlo: ya he confesado que hay una predilección, casi una adicción, por esta película.
Mike Todd se tomó muy en serio la producción de la que a la postre y por desgracia resultó ser su última película y ahora, en versión espléndidamente restaurada, vemos una introducción en la que él mismo comparece y nos habla entre otras cosas del nacimiento del cine y nos ofrece entera la película de Georges Méliès Viaje a la Luna, inspirada en novela de Julio Verne y como quien no quiere la cosa, se refiere a otra novela del mismo autor, que sucede en 1872 y vemos:
En esta secuencia el cinéfilo atento habrá observado lo que será la base del éxito de la película: hay una rica producción artística cuidando el detalle del vestuario y el maquillaje y la peluquería, los utensilios, los lugares, parajes y paisajes, la interpretación dotada de humor del bueno jugando con el significado de los gestos, en lo que Cantinflas era un maestro, y una cámara que no tan sólo sabe situarse en el emplazamiento más indicado sino que, además, es capaz de adoptar la visión subjetiva y no olvidemos que abarca 150º, lo que, en ocasiones de paisajes en la naturaleza, lograba emocionar al espectador y sigue maravillando si uno sabe situarse en una época en la que no había ordenadores ni drones ni tampoco steadycam y el efecto se consigue gracias al esfuerzo y el talento.
La película dura tres horas si se cuentan el citado prólogo, el intermedio musical (sí: antes muchas películas largas lo tenían) y también los minutos musicales para acompañar el tiempo de la salida de la sala de cine, aspecto ése que admito no recordar en ninguna otra película.
Se le puede imputar cierto anacronismo y lentitud por las secuencias en las que se contemplan paisajes que entonces eran exóticos y hoy se han visto en la televisión, precisamente el enemigo a combatir, y la falta de ímpetu en las acciones, quizás porque todo el metraje está teñido de elegancia y buen humor nada cáustico ni corrosivo: es una película apta para todos los públicos de 1956, no lo olvidemos, sin ningún parecido con las películas infantiloides que dominan las carteleras.
De todas las versiones que se han hecho de la célebre novela de Julio Verne, ésta es la que me gusta más, aunque puede que haya una cierta predilección causada por su visión en un cine de verdad y a tierna edad, pero la he revisado hace muy poco y de nuevo me quedé enganchado hasta.....
Los créditos, del gran Saul Bass, son un cierre magnífico a una película que no puedo menos que recomendar encarecidamente: no se la pierdan, en v.o.s.e. y en la pantalla más grande que puedan, con muchos, muchos altavoces alrededor.
Vemos, situados a su espalda, como un hombre agarra un revólver, se lo lleva a la sien y oímos el disparo; el suicida, que está sentado, cae de bruces sobre la mesa de su escritorio y su revólver cae sobre un sobre.
(No vemos sangre brotar de la herida: no hace falta.)
Frente al muerto desciende por una escalera del piso superior una mujer: son las tres de la madrugada (lo muestra un reloj de gran esfera en la pared) y no se altera: se acerca al suicida, observa el sobre que va dirigido al Fiscal del Distrito y se dispone a llamar por teléfono, pero antes baja el gradalux de la ventana cercana y dice al teléfono: dígale al Sr. Lagana que quiere hablar con él la viuda del Sr. Duncan.
Uno paladea el principio de The Big Heat como quien inicia una aventura gastronómica en un afamado restaurante y el aperitivo ya avisa que habrá placer y que merece dedicar toda la atención a lo que aparecerá en la pantalla porque a los mandos está un inmenso Fritz Lang dispuesto a dejar huella en el olimpo cinematográfico y mostrar de lo que es capaz una cámara en manos de un experto en caligrafía visual, en el lenguaje de la imagen en movimiento, en el minucioso trabajo que no deja nada al azar.
Basándose en unos relatos del afamado William P, McGivern que ejercía de periodista de sucesos y aprovechaba los hechos para fabular apuntando a los lugares más sombríos de la sociedad de la mitad del siglo pasado en unos Estados Unidos de Norteamérica que se iban librando de la posguerra, Fritz Lang, con la ayuda del guionista Sydney Boehm nos ofrece una visión muy descarnada de las implicaciones gansteriles en la sociedad al punto de mover hilos ocultos en la propia policía y para ello se sirve de unos personajes que define muy bien a base de detalles que no precisan de la palabra: la cámara nos muestra lo preciso, bien en planos medios, bien en planos detalle, siempre colocada en el mejor sitio.
Fritz Lang y Charles Lang, que no tenían ningún parentesco, ya habían trabajado juntos en 1938 y no volverían a coincidir: pero en esta segunda ocasión, la destreza del camarógrafo Charles Lang le vino como anillo al dedo a Fritz Lang porque con su dominio del blanco y negro realiza una creación de cine negro muy expresionista consiguiendo idealizar mediante los encuadres y la iluminación unos personajes prototípicos revestidos de complejidad psicológica, de anhelos, deseos, voluntades que guardan en su interior.
El cine negro, lo mismo que la novela negra, tan sólo a los ojos de los escépticos y esnobs es un género menor porque suele detenerse en asuntos policiales y del hampa, pero lo cierto es que hay muy buenos ejemplares -como el presente- en que el autor dispone un grupo de personajes que identificamos rápidamente por su forma de actuar: son los hechos más que las palabras lo que nos ayuda a entender: lo que uno hace, marca, define: los hechos no engañan, las palabras sí.
La muerte por suicidio del Sr. Duncan, que resulta era sargento de la policía a cargo del sistema de archivos, le cae en gracia al Sargento Dave Banion, que no duda del suicidio y procede a dar carpetazo al asunto hasta que le cita una chica de alterne, Lucy Chapman, para asegurarle que Duncan no se suicidó porque iba a divorciarse de su mujer y a casarse con ella, que ya había estado con el difunto Duncan en una casa que éste tenía en la playa, un chalecito muy mono.
No le cuadran a Banion esas noticias y las confronta con la viuda Duncan que lo manda a paseo. Y al cabo de dos días, Banion, que es de homicidios, recibe un télex en el que desde el condado donde está la casa de la playa de Duncan le notifican que Lucy Chapman ha sido halla muerta, asesinada.
A todo esto, el maestro Fritz Lang hace una exhibición de su oficio de director minucioso que nos permitirá ver la misma película varias veces y disfrutar de detalles significativos que nos pasaron desapercibidos porque como es lógico en las películas de Lang -como en las de los grandes maestros- todo lo que aparece es porque debe estar ahí, aunque sea por azar, pero permanece porque nos da información visual: en la entrevista con la viuda Duncan ésta se levanta del sofá dando por terminada la entrevista pero Banion se queda sin moverse, mal sentado como está en el brazo del sofá, impertérrito, obstinado en aclarar sus dudas; cuando sale con el forense de examinar el cuerpo de Lucy Chapman, que fue torturada presentando quemaduras de cigarrillos, Banion enciende mecánicamente un cigarrillo y a la primera calada, viendo la brasa del cigarrillo, procede a apagarlo de inmediato.
Ahí hay un director que cuenta cosas con la cámara y uno, espectador avisado desde el principio, está encantado.
Banion chocará con el propio estamento policial de una forma que no comprende pero nosotros sí, porque desde el primer momento hemos visto la conexión de Duncan con Lagana, jefe del hampa que evidentemente tiene muchos contactos a su servicio, indicando la corrupción existente y sabemos que el tal Lagana aspira a ampliar su negocio con mucho cuidado de no llamar la atención y su objetivo es infiltrarse en todo negocio rentable de la ciudad que tiene literalmente a sus pies, porque el taimado Fritz le hace expresarse en una terraza desde la que domina la urbe entera y su mirada quiere asemejarse a la del líder de una facción dominante sobre un ciudadano ignorante de lo que está pasando en su calle.
El personaje de Banion, servido de forma ejemplar por Glenn Ford, se erige en prototipo de insobornable policía al servicio de la ley con la dureza que sea necesaria mientras en su vuelta a casa se torna en esposo enamorado y cariñoso padre de una niña que le adora; un esposo que comparte todo con Katie, incluyendo cigarrillo, bebida, comida, ejemplificando una simbiosis total en la que la propia Katie le insta a seguir honrado a carta cabal y a no cejar en su empeño de servir a la ley en toda circunstancia y Lang se afana en recalcar esas virtudes familiares en la primera mitad del largometraje (de menos de hora y media) porque en la segunda el carácter de Banion se verá oscurecido, marcado por una tragedia, y la cámara poco a poco irá cerrando el diafragma y desechando los grises cuando se dedica a Banion, un adelantado en lo que a policías sin placa se refiere, pues la suya la entrega de malos modos al Comisario Higgins, designado para el cargo sin ser policía, que nosotros sabemos está a sueldo del tal Lagana, porque lo vemos jugando póquer con Vince Stone, que es la parte menos amable del negocio que regenta Lagana.
Banion pues pasa de ser un policía obstinado a un justiciero que busca venganza y ese tránsito moral lo refleja muy bien la dupla Lang, director y camarógrafo, apoyando la muy convincente interpretación de Glenn Ford que exhibe una mirada dolorida al soportar los primeros planos con una intensidad que traspasa la pantalla porque sabes lo que está pensando; es además paciente y comprensivo con un mutismo que se sustenta en la capacidad del actor de aguantar plano mientras otros le hablan, casi siempre mintiéndole, tratando de engatusarlo, como hace Tierney, el barman del Retiro, que intenta darle gato por liebre. (Ocasión que no desperdicia Peter Whitney para intentar robarle la tostada a Ford: los secundarios, claro, son de lujo, como debe ser: sin buenos secundarios no hay obra maestra.)
Le surgirá una aliada a Banion en la figura de Debby Marsh (Gloria Grahame, soberbia) seductora, sugerente como una serpiente que se le enrosca tratando de llevarlo a la cama -literalmente, pues se instala ella en la de Banion- por una mínima venganza femenina al haberse quedado compuesta y sin novio pues el suyo, Vince Stone (Lee Marvin, a punto de pasar la historia de los villanos cinematográficos) la ha dejado tirada en el bar El Retiro y de esa alianza surgirá una nueva tragedia y un reforzado sentimiento de venganza que también la dupla Lang marcará con un tratamiento cinematográfico particular, atento al encuadre y a la iluminación.
También recibirá Banion ayuda desinteresada de Miss Parker, ayudante de Mr. Atkins (Dan Seymour, otro secundario de fuste) que si estamos atentos veremos moverse con desasosiego cuando su jefe, sudoroso y temeroso, se niega a ofrecer información.
En ambos casos, las mujeres se mueven estando fuera de foco y lo hacen dando información, mostrando una voluntad: Miss Parker porque quiere ayudar a Banion y Debby, retocándose el maquillaje arrodillada en medio de la cama de Banion mientras este le da la espalda preparando unos güisquis: él piensa en sonsacarle información y ella en seducirle por una rabieta que acabará mal, muy mal.
Esta es una película de cine negro y hay violencia en ella. Hay mucha violencia y en algunos casos,podría ser espectacular: pero siguiendo la primera imagen del suicidio en la que hay uso del sonido como elipsis visual, pues no vemos ni el disparo ni tampoco la sangre, Fritz Lang nos ahorra mediante la elipsis visual algunas escenas violentas pero, no todas: las que suceden en cumplimiento de la venganza sí las veremos. De este modo, Lang toma partido y se inclina por enseñar lo que les acaba sucediendo a algunos infames; el director se sitúa a un lado muy concreto.
Fritz Lang nos muestra una parte de la sociedad muy concreta, la del mundo del hampa con apariencia de empresarios opulentos y una policía que puede cobijar miembros corruptos, un sistema viciado, oculto; un aviso sobre la necesidad de permanecer atentos a cualquier indicio de corruptelas porque tarde o temprano nos afectarán de un modo u otro: esos sobornos son los que causan la transformación de Banion, que ya nunca más será igual que antes, aunque sepa mantenerse firme sin infringir la ley, la dureza se ha extremado en su carácter y el esfuerzo baldío en mostrarse más tierno y humano se rompe definitivamente con una última muerte a su vera. El final, forzado, no cuadra, pero quien paga suele hacer esas cosas.
Esta es sin duda una obra maestra del cine en su máxima expresión: Fritz Lang ejecuta un guión modélico mediante un guión técnico sobresaliente: todos los planos imaginables usados cuando son más efectivos, con una fotografía que se adecúa perfectamente a la narración reforzando con el encuadre y la iluminación lo que sucede en la trama y manteniendo un ritmo visual lógico, consecuente y preciso, sin ningún momento muerto ni vacío, todo ello fruto, claro está de un trabajo férreo, detallado, minucioso en busca de la perfección de una caligrafía cinematográfica superlativa: uno puede ver la película quitando el sonido y sigue siendo inteligible y acrecienta la agudeza visual: hagan la prueba.
Además de permanecer como un director de cine notabilísimo Fritz Lang debe ser recordado como un magnífico director de intérpretes, no tan sólo por conseguir sacar de ellos lo mejor, sino por saber ayudarles a expresarse mediante los gestos, el lenguaje corporal, las miradas, los mohínes: Glenn Ford y Gloria Grahame ejecutan unas composiciones estupendas y tienen que lidiar con una serie de secundarios que evidentemente están ahí para aprovechar cualquier oportunidad y desde luego Fritz Lang se vale de todos ellos para conformar una panoplia de caracteres,cada uno con su propia forma de ser, que se aglutinan para recrear lo que acaba siendo casi un estado de ánimo porque se palpan casi las amenazas, expresas e implícitas y los miedos que causan.
Un ejemplo perfecto de lo que se puede hacer en el cine con talento y ganas de trabajar y sin necesidad de grandes inversiones económicas: una película de cine de apenas hora y media en la que hay tiempo bastante para contar una historia llena de apuntes para el espectador que los recibirá mientras paladea una obra de arte cinematográfico. Acabas de verla, y te dan ganas de empezarla de nuevo, por si te has perdido algún detalle que el amigo Fritz Lang ha dejado a la vista.
p.d.: He medido mucho las palabras para no dejar ningún chivatazo. A quien no haya visto la película, recomiendo no buscar ni más información ni tampoco ningún tráiler y sí buscar la película entera, a ser posible, claro, en v.o.s.e.
Estamos a finales de enero lo que significa también en puertas de las campañas de mercadotecnia que, disfrazadas de premios, nos van a machacar las meninges hasta bien entrado el mes de abril y quien sabe si incluso mayo. O sea que a partir de nada vamos a escuchar por todas partes y nos vamos a encontrar con artículos de concienzudos "críticos de cine" que nos van a lanzar mensajes encomiables y elogiosos bien pagados por los jefes de propaganda de, por ejemplo, RTVE, TV3, y adláteres del ICO y compañía y los refiero por vivir todos del erario público, es decir, del dinero de su bolsillo, amable persona que se ha detenido aquí.
Una de las películas que más vamos a escuchar va a ser la última del inefable Fernando León de Aranoa que ejerciendo una vez más de juan palomo se erige en guionista y director de El buen patrón, que, agárrense, ya ostenta tres premios y cuarenta y seis nominaciones en este momento y aún pueden aumentar.
¿Estamos ante la obra maestra del recién finiquitado año 2021?
No.
Vale: del cine en general no, ¿pero y del cine español?
No, aunque puede que sea la mejor del cine español del año pasado, tan mal están las cosas en nuestra cinematografía.
Ya sabemos todos que según el maestro Kurosawa para hacer una película primero hay que escribirla y para escribirla primero hay leer mucho y bien. Pues bien: Fernando León no ha leído mucho o lo que ha leído no ha sido de la calidad necesaria para impregnar su guión de un mínimo de calidad aunque es cierto que por lo menos ha sabido usar un lenguaje en los diálogos que no es tan deprimente como suele serlo habitualmente en el cine moderno, tan lleno de zafiedades y ocurrencias de ignorantes semi analfabetos.
La trama ideada por Fernando León nos presenta a un empresario de una fábrica de balanzas que está esperando una visita de funcionarios que van a otorgar un premio industrial, de esos que otorgan prestigio y se pueden lucir en los logotipos y membretes. (Lo cierto es que algunos esos premios, como algunos otros, se consiguen previo abono de prebendas, pero esa cuestión no cabe aquí, ahora.).
Y precisamente en la semana de espera de la visita funcionarial le surgen una serie de problemas y si usamos el rico vocabulario del castellano con la despreocupación y desparpajo de Don Camilo José de Cela acometiendo los hechos que componen la trama con los dobles sentidos que nos permite el diccionario podemos definir ese largometraje (largo de verdad:dos horas de la vida de cada espectador) como una auténtica follada.
Que según el diccionario es una empanadilla hueca y hojaldrada. Como definición principal, vaya. Y le vale perfectamente a la cosa esa de Fernando León.
Habrá chivateo, aviso, aunque no muy importante.
Nada más empezar, vemos al patrón (craso error de Fernando León, porque el de empresa se denomina patrono) Blanco encorajando a sus empleados ante la visita funcionarial y luego despide a un grupo de becarias y escuchamos cómo la más guapa le dice "te amo" mientras le coloca una insignia de recuerdo. O sea que Blanco se ha follado a una becaria que podría perfectamente ser su hija. Bien: el tío es un follador nato, que repetirá la jugada con otra de las becarias del nuevo grupo que sustituye a las que han salido. Enseguida entenderemos que el tipo tiene ahí una fuente de ligues. Luego abundamos en el tema que se le escapa de refilón al bueno de Fernando León.
En el mismo día se presenta un ex empleado acompañado de sus dos hijos menores quejándose porque le han despedido (nunca sabremos las causas) y a pesar de haber sido indemnizado de conformidad ante los juzgados pretende volver a su puesto de trabajo y le monta una paradita en la puerta de la empresa con la connivencia del segurata de la puerta.
No acaba Blanco de lidiar con el descontento cuando se encuentra con que dos de los jefes de distintos departamentos, Miralles y Khaled, se lían a discutir porque Miralles está muy raro, que se sube por las paredes. Su problema será que se huele que su mujer se larga por las noches a follar con otro. Blanco intenta apaciguarlo hablando con la esposa, que resulta estar despechada porque Miralles se está follando a la secretaria de Blanco. Y Blanco acaba descubriendo que es Khaled el que se beneficia a la mujer de Miralles, cosa que este, por suerte, ignora.
Llegadas nuevas becarias, Blanco inmediatamente tira el anzuelo a la más mona y mientras está con Miralles en un puticlub recibe una invitación de las becarias a una fiesta y allá que se van y Blanco, claro, se folla a la más alta y mona.
Pasan más cosas, que no vale la pena relatar de tan simples como son y de infantil como resulta su planteamiento. La cuestión es con todo el follaje descrito un tipo como Azcona en un santiamén nos monta una trama que te descojonas al tiempo que critica ácidamente la sociedad actual. Pero Azcona no está y no se le espera, aunque no nos importaría un émulo en condiciones.
Lo chivatado nos alcanza a la mitad de la cinta y su desarrollo es de pena, tan patético y facilón resulta, tan ilógico y sin atar los personajes más allá de tópicos que algunos confunden con prototipos y mientras vas viendo la cosa esa te asaltan preguntas que podrían dar para un debate con los defensores del largometraje en cuestión, que los hay, supongo que satisfechos:
- A un tipo como Blanco, tan bregado, ¿no se le ocurre que puede acusar de coacciones al ex empleado que ya ha recibido a conformidad su indemnización?
- ¿No resulta un pelín machista ese segurata que cuando va de gorra con la parienta al ballet, la deja a ella en la silla de atrás, desde donde apenas verá nada a causa del corpachón del tipo?
- ¿No resulta muy machista todo ese follaje en el que se hallan los empleados dejando Fernando León a las mujeres como accesorios? Simplemente una escena en la que ver a la esposa de Miralles tramar su venganza con Khaled alejaría esa sensación y proporcionaría una línea interesante.
- ¿En serio nos hemos de creer que la niñata fogosa acaba haciendo lo que le da la gana a un tipo serpenteante como Blanco?¿En serio?¿O es que habrá secuela?
Uno se queda asombrado de la capacidad inmensa de Fernando León de contarnos estupideces y dejar de lado posibilidades que sin duda alguien como Berlanga hubiese aprovechado en un sangrado burlesco marca de la casa, pero estamos en el siglo veintiuno y si los premios de libros (que no literatura) son como son, no vamos a esperar que las películas sean mejores.
Naturalmente, huérfano de buenas ideas en su propio guión, Fernando León ejecuta una dirección cinematográfica ramplona y sin interés, limitándose a seguir por todas partes a Javier Bardem que gracias a una prótesis dental, imagino, habla con un deje extraño y hace unas muecas como temiendo se le vaya a escapar la dentadura y lo peor es que, como puede observarse en el acertado póster, hay un evidente desequilibrio entre el personaje protagonista y todos los demás, lo que redunda en contra del conjunto.
Resulta francamente deprimente observar que con dinero público se producen películas tan huecas de contenido como una buena follada. Quedan en aviso.
Hoy no hablaremos de cine: hoy nos detendremos por un momento en un arte alejado de la pantalla cinematográfica tanto por los siglos de antigüedad como por la intensidad vocacional que lleva aparejado un insólito desprecio por la cuestión monetaria.
Hay por ahí mezcladas entre los ciudadanos unas personas que sienten verdadera pasión por lo que hacen, por un arte milenario y nómada que desde siempre ha tenido como principio abrir los ojos de quienes lo contemplan; conquistar el corazón del espectador sin importar su edad, sexo y condición; un arte extraño en el siglo que vivimos, tan materialista y consumista; una ocupación que convierte a sus desarrolladores en una especie de familia ambulante, extraña, más pendiente de ofrecer su arte de la mejor manera que de cualquier otra cosa.
Es indiscutible que debe haber una fuerte vocación para dedicar la vida a un arte que lleva aparejada la condición de nómada, de trashumante, de viajero itinerante siempre con la vista puesta en el horizonte lejano: si uno se para por un momento a pensar en ello, resulta asombroso y extraño a la vez y curiosamente, ambos adjetivos definen perfectamente la esencia del arte del circo.
Hace unas semanas asistí a una representación de Vekante, el último espectáculo circense creado por Rosa Raluy, perteneciente a la gloriosa familia que mantiene la tradición del Circo Raluy.
En su caso se ocupa del Circ Històric Raluy que está momentáneamente asentado en Barcelona y representa Vekante hasta el mes de febrero luchando contra el maldito covid y el tiempo aciago en varios sentidos y nos está dando una muestra artística muy cuidada con varios números circenses en la mejor tradición que nos embelesan durante las dos horas escasas que dura la función.
No soy ni mucho menos entendido en el arte circense, sus maravillas y sus dificultades, pero sí soy un espectador atento a los detalles: hay en el Circ Històric Raluy un cuidado minucioso del detalle y la tradición, un profundo respeto al espectador que ya no se observa en el cine actual pero sí en el clásico, una forma de tratarte que te hace sentir el centro de su atención: llegas y te reciben los miembros de la troupe con sonrisas mientras avanzas entre carromatos de museo hasta la carpa circular y cuando acaba el espectáculo, te los encuentras a todos en fila despidiéndote y agradeciéndote haber asistido a su espectáculo, y eso, amigos, no lo había visto en mi vida.
Se siente que la pasión por el trabajo bien hecho, el esmero por la correcta forma de actuar, aquella que asombrará al espectador, es lo que da sentido a su arte: los movimientos son rápidos, eficaces y elegantes y la sonrisa no abandona su rostro: no te queda más remedio, como espectador, que sentirte bien. Disfrutas como un crío, tengas los achaques que tengas. Una maravilla.
Si además uno va y solicita por correo electrónico permiso para hacer unas fotografías del espectáculo y te lo conceden amablemente, miel sobre hojuelas.
He confeccionado un carrusel de las fotos de la experiencia y lo he reforzado con la mejor música que el espectáculo merece: seguro que la cinefilia conocerá la melodía.
Por ahora. Porque a Ridley Scott le gusta lo que hace y tiene la fortuna de caer bien, de liderar un corifeo de voces interesadas que siempre proclaman unas virtudes que se hacen difíciles de advertir cuando uno sale del cine y se pone a pensar un poco.
La última entrega del ensoberbecido Ridley se basa en una novela típica de los tiempos que vivimos: una recreación de hechos acontecidos en el medioevo publicada en 2004 por Eric Jager que dispone de títulos de especialista en literatura medieval y da clases en la Universidad de California y que naturalmente dispuesto a contemplar la Edad Media en Europa y vista la popularidad que las novelas de caballería vuelven a tener aprovechó el tirón para escribir también él, porqué no, una novela de algo que se supone aconteció hace unos cuantos siglos, en concreto en el año 1386: un duelo a muerte entre un supuesto cornudo y el supuesto adúltero que le convirtió en tal, con la particularidad que ése duelo a muerte llevaba aparejada la convicción divina de culpabilidad o inocencia que favorecía, por supuesto, al sobreviviente y con un añadido: si el muerto en duelo era el cornudo, su esposa, por mentirosa, era quemada viva en una hoguera presta en el mismo sitio. La multitud tenía diversión asegurada acabara como acabara el duelo.
Tal parece que ese duelo existió o por lo menos así se cuenta en tradiciones y leyendas que los franceses han sabido acumular y ofrecer y que Eric Jager aprovechó para escribir su novela El último duelo de la cual seguramente se venderán ejemplares estas navidades y que gracias a la publicidad se puede comprobar aquí su estilo en un avance del periódico digital El Confidencial
No puedo hablar de la novela porque no la he leído y visto el avance seguro que no la leeré porque me parece minuciosa en exceso en cuestiones irrelevantes y me huelo que lo más interesante no lo trata con profundidad ya que han sido tres los guionistas que han llevado esa novela a la pantalla: Nicole Holofcener, Ben Affleck y Matt Damon y a pesar que los dos amiguetes ganaron un oscar conjunto como guionistas en 1997, lo cierto es que el guión literario de la película homónima The Last Duel (El último duelo) no es para estar orgulloso ni satisfecho ni mínimamente contento: más bien da vergüenza y lleva a pensar que la labor de guionistas de los dos pájaros se limitaría a reescribir sus frases que tampoco tienen nada de sobresaliente.
Quiero suponer que fue el propio Ridley Scott el que propuso configurar la trama a modo de tres visiones particulares de la cuestión: de una parte el marido coronado, de otra el adúltero acusado de violación y finalmente la visión de la víctima, la esposa forzada y violentada que es la que con su denuncia de los hechos inicia una reclamación que acabará llamando a las puertas de la parca duelo mediante.
Ese artificio pretende emparentar al fatuo Scott con el maestro Kurosawa cuando éste llevó a la pantalla las narraciones de Akutagawa Rashomon y En el bosque y claro, lo que mal empieza, mal acaba.
Porque así como Kurosawa siempre aconseja tomar lápiz y papel después de haber leído mucho y bueno para hacer una película, es evidente que Scott ha tomado otros caminos para intentar una emulación que sólo le ha salido bien en las proclamas que su corifeo de aduladores han dejado plantadas por doquier sin temor a que se les vea el plumero.
Tan malas son las informaciones que corren por los mentideros de las redes que incluso algunos pretenden que esta película nos cuenta el último duelo a muerte acontecido en Francia lo cual inmediatamente debería haberme puesto en aviso de la cantidad de pifias con las que iba a encontrarme, pero ¡ay! una vez más, he pecado de indolente y confiado y en justa penitencia vengo ahora a advertir a los amigos que no caigan en el mismo error.
Todos hemos visto alguna película de Ridley Scott porque el hombre, vago no es; si acaso descuidado o incapaz de llevar a buen término algunas tramas, influído por una querencia a lo grandilocuente que puede llegar a ser el oficio de director de cine sin advertir que es craso error y grave pecado: baste advertir que este largometraje alcanza más de dos horas y media y que no parece entrar en materia hasta que ha transcurrido casi una hora y media larga, dejando apenas una hora final para ocuparse de lo que en otros casos hubiese sido el pleno de la cuestión con aspectos psicológicos, judiciales, éticos, morales, estratégicos y dramáticos que en otras manos hubiesen recabado la intervención de algún guionista con mayor capacidad para desarrollar una historia real o ficticia, tanto da, porque con ella se podría haber presentado un drama histórico que nos apasionara y sorprendiera mientras nos mostraba una realidad histórica que pertenece a otra época en la que las relaciones entre hombres y mujeres no era tal como en la civilización occidental entendemos que debe de ser.
Una vez más Ridley Scott se asoma a épocas lejanas del pasado y una vez más los árboles que nos muestra nos impiden ver el bosque: se pierde en recovecos, en repeticiones innecesarias que lo único que consiguen es incrementar los minutos de película y hastiarnos y cuando llega el momento de hincar el diente nos muestra una sonrisa amplia y desdentada. Ni siquiera tiene el acierto de enfocar la trama en uno de los tres personajes principales con lo que las motivaciones, los afectos, las simpatías, se diluyen en la nada más estrepitosa.
Ridley Scott ya nos mostró con su versión de Robin Hood que era muy capaz de hacer con los medios de este siglo XXI una película peor con la misma historia realizada en 1938 por Michael Curtiz y ahora se detiene en los avatares del medioevo francés en una cuestión que puede desarrollar cuestiones éticas y morales a modo de parábola y en vez de fijarse en magníficos antecedentes como El león en invierno (que ya comentamos aquí hace casi seis años) en la que se nos ofrece una espléndida trama coprotagonizada por Leonor de Aquitania (1122-1204) reina de Francia e Inglaterra, mujer realmente interesante que todavía espera una película bien escrita y dirigida, Ridley, digo, se dedica a enseñarnos batallas cuerpo a cuerpo filmadas con oficio pero sin brillantez y unos diálogos paupérrimos carentes de tensión que podría haber incrementado hasta el clímax resolutorio pero que parece no le interesa lo más mínimo, así que cuando cierra el bucle y vemos el duelo apenas sentimos curiosidad por saber en qué va a para toda la historieta, deseosos como estamos de salir de la sala y tomar el fresco.
En un momento de la historia en que en Occidente se reconoce como execrable y grave delito la violación de una mujer y se debate la mejor forma de exigir justicia y denunciar el hecho, viene Ridley Scott a dejar en medio apunte que el duelo no se realiza por amparar a la mujer afrentada sino por defender el honor del esposo perjudicado y esa postura tan inadmisible hoy en día tiene la capacidad de formularse dramáticamente en un debate en el que las voces de aquellas mujeres podrían verse reflejadas en la sorpresa de una protagonista que contempla incrédula que su ser se ve reducido al valor de una propiedad, y estas y otras cuestiones las desecha Ridley Scott dejándolas en meros apuntes, rehuyendo la posibilidad de ofrecer una exposición dramática de los derechos, deberes y lealtades con el añadido de unas exigencias de cumplimiento de normas en desuso pero no derogadas, lo que en otras manos sería indudablemente ocasión de lucimiento para guionistas finos, de lo que parece no hay ya. O por lo menos, de los que Ridley Scott carece del interés de llamar a colación para ejecutar una película histórica que nos haga tomar partido y nos alimente el espíritu.
Quizás Scott se percató que no era capaz de ejecutar una película histórica de aventuras y ha pensado que podría dirigir una histórica seria y, amigos, tampoco.
Cierto es que la ambientación no está mal, pero la forma de rodar de Scott carece de fuerza suficiente para levantar un guión malo; tan malo es que los intérpretes parecen no creérselo y están faltos de convicción y esa abulia se contagia al espectador. La construcción del relato cinematográfico adolece de falta de ritmo y las tres presentaciones del mismo hecho son un lastre por su propia duración excesiva que impide avanzar y cansa. Scott debería haber cambiado el planteamiento, por lo menos: un montaje usando las tijeras sin miedo aligeraría el resultado final y lo dejaría en algo digerible: no interesante, pero admisible. Tal como está, resulta que hay mucho ruido y pocas nueces. De hecho, ninguna.
Es una lástima, porque de la base podía haberse realizado una película interesante, que es lo que yo confiaba en ver. No cometan el mismo error. Quedan avisados.
No fue hasta que hace años compré el dvd y pude ver en versión original la película musical West Side Story (1961) que, al escuchar de forma desgarrada: ¡Bernardo! me di cuenta, tonto de mí, que la situación era idéntica a una escena de la película de Franco Zefirelli, Romeo y Julieta (1968), en la que en un soberbio doblaje al castellano se escucha: ¡Teobaldo!
Dice poco de mi perspicacia tardar años en darme cuenta que el magnífico coreógrafo Jerome Robbins había bebido de la tradición milenaria italiana magníficamente trasladada por El Bardo de Avon con la inestimable colaboración de Leonard Berstein y el recientemente fallecido Stephen Sondheim al que añadimos a Arthur Laurents como responsable del libreto para llevar adelante una versión musical de la clásica historia de amores enfrentados a clanes familiares opuestos, una trama tan vista y conocida que a casi nadie se le ocurre pensar un momento en su procedencia, dándola por nacida del folclore. Y no.
La trama, trasladada a los últimos días del caluroso verano de 1957 en el barrio oeste de la cosmopolitana ciudad de Nueva York, ofrece una visión en la que al romanticismo desenfrenado del original se añaden algunos toques de contenido social muy propios de una sociedad multicultural con ciudadanos de orígenes bien diversos y ninguno de ellos situados siquiera en la clase media, sin llegar a la pobreza, pero casi.
La pieza la estrenaron en Broadway en septiembre de 1957 y estuvo en cartel en el teatro Winter Garden Theatre hasta el 27 de junio de 1959, con la salvedad de un corto período, del 2 de marzo de 1959 hasta el 10 de mayo de 1959, que se representó en el Broadway Theatre: en total 732 representaciones ininterrumpidas.
Y como al parecer alguien se quedó con las ganas de verla, el Winter Garden Theatre la recuperó desde el 27 de abril de 1960 hasta el 22 de octubre de 1960, empalmando en la temporada al cabo de dos días, 24 de octubre hasta el 10 de diciembre de 1960 en el Alvin Theatre de Broadway: 249 representaciones más.
No está nada mal, ¿verdad? 981 representaciones de la misma obra en Broadway desde septiembre de 1957 hasta diciembre de 1960.
Evidentemente, la industria del cine estaba deseando hacerse con la oportunidad de llevar a las pantallas un éxito semejante y más porque el género musical estaba a primeros de los sesenta del siglo pasado en franca decadencia, lo que se dice de capa caída.
Además, lo tenía muy fácil: el éxito popular llevaba el paquete de unos profesionales excelentes en su campo que ya sabían lo que era hacer cine y sólo faltaba un cineasta encallecido que supiera bregar con todas las ventajas e inconvenientes que representa dirigir una película basada en un musical de mucho éxito.
Robert Wise no era ningún jovencito imberbe cuando le cayó encima de la mesa el difícil encargo de llevar a la pantalla una pieza musical que sólo en Broadway habían visto ya miles de personas y algunas se la sabían de memoria.
De novato no tenía nada: ya había ganado reconocimiento como montador del clásico Citizen Kane en 1941 y en 1951 había dirigido un clásico de la ciencia ficción que ya tratamos aquí en los inicios de este bloc, de modo que en 1961 y ante la oportunidad, Robert Wise debió disfrutar preparando el guión técnico mientras Ernest Lehman se ocupaba del guión literario sin despeinarse porque el guiso ya estaba más que condimentado.
Robert Wise tenía ante sí dos bastiones inexpugnables, dos moles artísticas inamovibles: una música y una coreografía ejemplares, intachables. ¿Qué podía hacer Wise para guardar la esencia y alejar la sensación de teatralidad?
Divertirse: Wise se divierte mucho preparando el guión técnico usando todos los planos imaginables, todas las grúas más avanzadas de su tiempo, todos los movimientos de cámara que lleva en su alma desde hace veinte años y que no ha podido sacar a pasear porque en otra trama menos convencional hubiesen parecido "demasiado atrevidas" para los espectadores de primeros de los sesenta del siglo pasado, no lo olvide nadie.
Wise sabe que tiene en las manos la oportunidad de su vida y no se le escapa que va a necesitar la ayuda de los mejores en su campo, porque además de usar lentes de todo tipo en la cámara que no son nada fáciles de usar cuando el formato es panorámico, quiere que las luces, el color, estén al servicio de la historia y jueguen partido, ayuden a la intensidad de las escenas: todo va a filmarse en estudio, hay interiores estrechos, salones amplios y diáfanos, y movimiento, mucho movimiento, es un no parar: sólo cuando alguna escena romántica o de tensión íntima ocurre Robert Wise deja la cámara atenta, quieta, hurgando en los personajes que se debaten en sus miedos, odios y amores y la intensidad del color se acentúa cuando conviene, aunque no te das cuenta hasta que no la has visto varias veces, hasta que te la sabes de memoria y adviertes que en toda esa naturalidad hay un trabajo excelente de un personaje que lo dirige todo. Y lo hace muy bien , además.
Como decía, no fue hasta el tercer (o cuarto, yo qué sé) visionado que me percaté del original literario: quizás porque para entonces ya lo había leído, incluso en forma de cuento italiano precursor de todo. Porque West Side Story, esa película que forzosamente ví de reestreno en un cine por primera vez, esa película que en aquella época ya conservó su título en la lengua de la Pérfida Albión mal le pesase a algunos, tardó en gustarme: el musical es un género que no a todos gusta de entrada y algunos cinéfilos diletantes necesitamos años para comprender que arrancar a cantar en un instante para expresar un sentimiento después de todo no es tan raro especialmente si se hace de esta forma:
En apenas cinco minutos se comprueba que la música es excelente y que el director sabe ofrecernos una escena compuesta de muchos planos, de muchos movimientos de cámara y no nos percatamos de ello porque están al servicio de la trama, que es donde deben estar: vean otra vez el vídeo y fíjense en lo que hace la cámara, en los ángulos de enfoque, en el desenfoque, en las luces, y recuerden que no es nada casual, que hay un montón de gente trabajando a las órdenes de Robert Wise para que puedan disfrutar de ese momento mágico. Y después, vuelvan a disfrutarlo una vez más, sin preocuparse de nada.
Y cuando a la música le acompañan las escenas de baile, ya uno se ha acostumbrado a pensar que quizás los musicales son un género a considerar, ni que sea porque, de vez en cuando, directores como Robert Wise saben aplicar la caligrafía cinematográfica a un conjunto de elementos para conseguir maravillarnos.
Éste, el West Side Story de Robert Wise, es una obra maestra. Si no la han visto, apúrense, porque igual alguna mano negra compra todos los ejemplares y se quedan con las ganas.
Fingiendo, disimulando, figurando, son las cuatro traducciones que a uno se le ocurren de inmediato para señalar en castellano el acto de presentarse una persona en una condición que no le corresponde exactamente, que es lo que viene a significar la palabra que en inglés da nombre a una novela y a su adaptación a la pantalla, Passing (exhibida por aquí como Claroscuro gracias a la inopia de alguien de Netflix, que nos la trae a casa), película dirigida por una novel Rebecca Hall que después de hacer caja como actriz en alguna película interesante (por aquí ya apreciamos su trabajo en Professor Marston and the Wonder Women) y más de una alimenticia, nos presenta una opera prima en la que ejerce de adaptadora de una novela de éxito (que no tengo el gusto de haber leído) publicada en 1929, todo un clásico de la literatura estadounidense debida a la pluma de Nella Larsen (1891-1964).
Dice la mercadotecnia que Rebecca Hall se interesó por esa novela cuando supo que tenía un antepasado de raza negra pero vista la película me da que eso no es más que un factor coadyuvante a una decisión tomada por la actriz que sentía la necesidad de expresarse, de formular cuestiones, de interrogar públicamente a la sociedad en que le ha tocado vivir, teóricamente distinta de la que habitaba Nueva York en 1929, año de presentación de la novela que sigue siendo el año en que transcurrirá la trama.
Hall asume la responsabilidad de su película desde el momento en que sólo ella es la autora del guión literario y evidentemente también del guión técnico. Ambos sobresalientes. Cortos, pero muy bien confeccionados.Para mí, mejor el técnico, inesperadamente.
Cabe suponer unos condicionantes de índole económica que de alguna forma ayudaron a Hall a tomar tres decisiones que influye en el resultado final: el formato de pantalla es el clásico 4:3 y la fotografía es en B/N y la duración no llega a hora y tres cuartos, todo lo cual ayuda al ahorro y además proporciona una apariencia de clásico más pendiente de lo que nos va a proponer que de la estética, amén de reforzar la presencia de lo abstracto que se siente siempre cuando hay una ausencia de color aunque lo cierto es que el aspecto fotográfico está muy cuidado gracias a la participación de Eduard Grau.
Las sinopsis que usa la propaganda e incluso el póster principal abundan en dos aspectos:la relación de las dos protagonistas del relato, Irene (fabulosa composición de Tessa Thompson) y Clare (muy bien Ruth Nega) y el hecho que ambas son de raza negra pero con una piel bastante pálida, más en el caso de Clare, que se hace pasar por blanca e incluso está casada con un blanco racista con el que tiene una hija, por suerte blanca.
Ambas gozan de una posición económica envidiable gracias a sus maridos. el de Irene es un médico negro que se gana muy bien la vida: viven en una espaciosa casa con sus dos hijos, tienen una sirvienta y un coche que Irene sabe conducir. En 1929, no lo olvidemos: en 1929.
Las dos protagonistas, que coincidieron en la escuela sin ser muy amigas, coinciden en el bar de un hotel de lujo al que Irene va a reponerse un día que ha salido de compras: uno de esos días en que ella admitirá luego "se disfraza de blanca" y se encontrará con Clare, a la que empieza admirando sus piernas enfundadas en delicadas medias y su melena rubia y quedará sorprendida cuando al girarse se levanta y se va hacia ella reconociéndola como antigua colega, iniciando unas confidencias que pondrán de manifiesto la complejidad de ambos caracteres mucho más allá de su condición de negras que pueden aparentar no serlo en una sociedad clasista y racista en extremo, como queda muy bien puntualizado gracias a los comentarios que Brian, el esposo de Irene, hace de las noticias de linchamientos frente a sus vástagos, lo que provoca discusiones en el matrimonio.
Irene es el eje en torno al que se mueve la cámara de Grau siguiendo las ideas de Rebecca que con el valor propio de quien arriesga en su primera aventura se vale de un lenguaje cinematográfico inusual en las pantallas de este siglo porque además del formato también tiene la osadía de valerse de planos ¡desenfocados! para expresar la confusión y el desconcierto que siente su protagonista ¡y lo hace en varias ocasiones! y también se vale de los silencios absolutos y primeros planos que la Thompson aguanta impertérrita en una composición que debería valerle reconocimientos. Esa Irene es una mujer queda, callada, meditabunda y observadora y nosotros gracias a la planificación de Hall intuímos y sabemos extremos de la relación de Irene con Clare y el efecto que ésta causa en todos esos negros que conforman un grupo socialmente confortable pero ¡ay! con la cuestión del color de la piel como freno, como límite a unas perspectivas que forzosamente admiten sin que haya ninguna escena de disgusto o rebelión ante una situación clasista admitida, con lo que la película como representación de clamor antiracista resulta floja. Adrede, creo: le interesa más, a Rebecca Hall.
Sin haber leído la novela, uno intuye que la cuestión racial no es más que un elemento que configura una realidad compleja en la vida de ambas protagonistas pero no llega a mediatizarla y hay ahí unos elementos personales de soterrada homosexualidad e infidelidades varias que uno cree haber visto apuntados en el discurso cinematográfico de la novel Rebecca que sin embargo no los resuelve y llegaremos a un final abrupto que nos deja con la pregunta en los labios.
De esta forma, Rebecca Hall se alinea con el grupo selecto de cineastas que no tratan de aleccionarnos pero se esfuerzan en presentarnos ideas, sugerencias, motivos para un debate o una conversación interesante; directores que huyen del didactismo, que nos ofrecen la oportunidad de observar una problemática en las interrelaciones humanas y nos dejan elegir, nos dejan tomar partido o no; llega al final de su discurso como diciendo: ahí queda, apañaos.
El conjunto queda bastante lejos de lo que uno espera cuando se trata de una ópera prima porque siempre hay una especie de condescendencia tácita y lo cierto es que de no haber conocido el nombre de la directora de antemano por sus trabajos como actriz, vista que ha sido la película no hubiese sospechado que es una primicia:la planificación es muy competente, el uso del blanco y negro y los desenfoques oportunos acertadísimos -y valientes, en la época en que estamos, llena de tebeos y juegos de acción- y además Rebecca Hall se vale de la música y de los silencios absolutos como medio de expresión; supongo que el largo tiempo que estuvo acariciando el proyecto le permitió configurarlo a su gusto y manera y francamente, la espera ha valido la pena.
Como cinéfilo lo que me importa es que me seduzcan, que me sugieran, que me muevan la neurona; no que me lo den todo mascado. Por eso, amigos, no debéis perderos esta ópera prima.
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