En muchas ocasiones el cinéfilo veterano suele recordar la década de los sesenta del año pasado como una época dominada por las comedias amables, dulzonas y auto censuradas por los imperativos del código Hayes y ello probablemente sea debido a que en los televisores se han cuidado casi siempre de ofrecer en los horarios de máxima audiencia productos placenteros y nada dados a promover ideas propias de conciliábulos, porque lo cierto es que en los sesenta, si uno busca, puede encontrar muestras cinematográficas que a uno le atrapan y le hacen removerse en su silla y luego dejan poso.
Podríamos decir que es casualidad o curiosa coincidencia que después de afrontar una obra teatral cargada de fuerte dramatismo como es Larga jornada hacia la noche (basada en pieza magistral de Eugene O'Neill) que ya comentamos aquí el año pasadoSidney Lumet decidiera llevar al cine la novela escrita por Edward Lewis Wallant titulada The Pawnbroker en la que se narran las peripecias de Sol Nazerman.
Del guión se ocuparon Morton S. Fine y David Friedkin, dos guionistas que trabajaron con Lumet en su etapa televisiva y ello se nota en el traslado a la pantalla por la evidente economía en la narrativa literaria que Lumet reforzará en el aspecto puramente cinematográfico y visual.
En menos de cuatro minutos iniciales de su tercer largometraje, The Pawnbroker (El prestamista, 1964), Lumet nos pone en situación de forma ejemplar: sabemos que Sol Nazerman es un judío que ve interrumpida una tarde de solaz con su familia por la irrupción de elementos nazis y en una elipsis temporal de 25 años (lo menciona su cuñada) le vemos tomando el sol en el patio trasero de una casa sita en un suburbio neoyorquino con sus cuñados y sus sobrinos y rechaza amargamente la posibilidad de viajar a Europa.
Nazerman regenta una casa de empeño en el barrio de Harlem Hispano y lo hace con una falta de empatía total y absoluta con sus clientes, pobres gentes que empeñan cualquier cachivache, objeto personal en desuso, supuestas joyas familiares, pequeños electrodomésticos, etcétera, para poder afrontar alguna deuda y siempre les observa con frialdad y ofrece el precio mínimo que puede porque en ello le va su ganancia.
Pronto sabremos que esa frialdad no es selectiva y que Nazerman se comporta con todos en la misma forma: las vicisitudes sufridas durante la segunda guerra mundial a causa de su condición de judío preso de los nazis han eliminado por completo todo resquicio de amabilidad, cariño y simpatía y en irrupciones inesperadas los recuerdos de todas las atrocidades vividas, entre las que cuenta ser obligado a ver la eliminación de sus dos hijos y la violación de su esposa, su vida transcurre tratando de olvidar lo sufrido sin que pueda conseguirlo, preso de la tragedia vivida que le marcó de forma indeleble resultándole imposible sobreponerse.
Nazerman en su frialdad consigue alejar a todos los que intentan acercársele y entre ellos veremos a una amante frustrada, un dependiente que intenta por todos los medios aprender de él apelando a una figura magistral, semi paterna, y a una trabajadora social que percibe la enorme soledad de Nazerman y trata de ayudarle sin éxito.
Lumet usa el blanco y negro que le proporciona el camarógrafo Boris Kaufman (en su tercera colaboración) y hace trabajar y sudar la gota al editor Ralph Rosemblum (en su segunda colaboración) porque tiene las ideas muy claras y sabe que tiene entre manos un drama social de amplio espectro pues en torno a la figura de Nazerman, salvo lo que se refiere a su familia, todos los personajes se hallan revestidos de un pathos trágico que les sitúa en la marginalidad de una sociedad ajena por completo a sus cuitas, sus problemas, sus anhelos, sus vidas.
Ante la soledad casi inerte de Nazerman su dependiente Jesús Ortiz, como es natural, mantiene relaciones con otros habitantes del barrio entre los que se cuenta una novia con la que expresa su sueño de ejercer algún día de prestamista en la propia tienda de Nazerman sustituyéndole como jefe, pues está aprendiendo, dice, el negocio. También mantiene relaciones con algún compañero de aventuras pasadas y todos tienen muy en cuenta que el territorio está regentado por un tal Rodríguez, que es muy de armas tomar.
Toda esa mezcolanza de personajes que pululan en torno a Nazerman no tan solo son variopintos por sus querencias: además, su color de la piel es muy variable, del blanco al negro sin pasar por el amarillo, y sus oficios van desde la casi usura de Nazerman hasta el proxenetismo y por si ello fuese poco para una sociedad estadounidense cargada de la moralina del código Hayes, va Lumet y hace que aparezcan los senos desnudos de una mujer y entre todo esto y que era la primera ocasión en que el cine estadounidense se refería explícitamente al holocausto con imágenes claras, ya tenemos que la película se presentó en el Festival de Berlín en julio de 1964 pero no se estrenó hasta abril de 1965 en Estados Unidos y aún debidamente censurada para la mayoría del país.
Una frase se acuñó:"no es la película que deberías escoger en tu primera cita" y es muy cierto, porque deja el ánimo encogido.
Lumet realiza un trabajo magnífico como director emplazando la cámara con una sensibilidad extrema en cada momento, coadyuvando a la comprensión de lo que sucede en el interior no tan sólo del protagonista sino también de todo el estupendo grupo de secundarios que comparecen en esa especie de jaula que es la casa de empeño, con una impactante reja que enjaula tanto a Nazerman como a todos esos que acuden a obtener unas míseras monedas: hay una sensación de claustrofobia anímica que se extiende a todo el barrio del Spanish Harlem presentado sucintamente por la cámara que Lumet mueve con soltura de un antro a otro remarcando una marginalidad sufrida y casi aceptada por todos excepto por Nazerman que se ve a sí mismo como un punto extraño, ajeno a todo, receptor de penas y desgracias en forma de trastos en ocasiones queridos a cambio de un billete pequeño que crecerá caso de retorno.
La narrativa visual de Lumet es marca de la casa, no en vano pertenecía a una generación de cineastas que mamó el oficio en muchas horas de realización televisiva y luego desarrolló su talento en la pantalla grande y así no le duelen prendas ni se le cae ningún anillo al ejecutar elipsis y flashbacks en cualquier momento y de forma inesperada, de sopetón, con la intención de resultar dolorosos, como lo son para ése Nazerman que los sufre de veras, agarrotada su expresión gracias al superlativo trabajo interpretativo realizado por Rod Steiger que, envejecido para la ocasión gracias al maquillaje efectuado por Bill Herman y Ed Callaghan, nos ofrece una amplísima muestra de sentimientos intensos y reprimidos y lo hace sin el desmelenamiento habitual entre los del "método" con toda seguridad porque a pesar de disponer de rango de estrella supo dejarse dirigir por Sidney Lumet que, como sabemos, no era manco a la hora de aconsejar a los intérpretes para conseguir los mejores resultados. A Steiger no le dieron el oscar al mejor actor, pero se lo entregaron a la más mínima ocasión, como ya comentamos aquí hace quince años.
La película mantiene el vigor original y sigue sobrecogiendo como relato causado por una contienda bélica criminal y si acaso ha perdido algo es en la presentaciónn de unos tipos vivos en la sociedad que en el momento de su estreno eran objeto de luchas -las protestas callejeras de los sesenta- étnicas y raciales y que ahora, sin que el problema se haya resuelto a satisfacción, no alcanzan el mismo punto; si le añadimos el escándalo de las tetas expuestas y un lenguaje nada refinado, está claro que todo el valor que le puso Lumet a presentar la trama en su conjunto idiosincrásico idóneo ahora puede ser irrelevante para el cinéfilo que no tenga en cuenta el contexto histórico, pero permanece incólume y potente la figura central de ese Nazerman, un sobreviviente a su pesar.
Absolutamente recomendable verla en v.o.s.e. para disfrutar de un elenco de campanillas y un buen equipo de sonido para dejar que las diabluras de Quincy Jones nos ayuden a situarnos en la trama con el debido ánimo. Imperdible.
Hay en la historia del cine algunas películas que son ejemplares no tan solo por su calidad cinematográfica como arte sino también por su fuerza al poner en la palestra pública cuestiones de máxima actualidad, temáticas concernientes a la calidad de vida del ciudadano que no obstante ni siquiera alcanzan unanimidad en la opinión pública y que además causan polémicas cuando las observan gentes con mentes fanáticas, cerriles, huérfanas del mínimo conocimiento que se supone en una sociedad digamos que civilizada.
La mayoría de esas películas que atienden tanto al arte cinematográfico en su vertiente de espectáculo destinado a las masas y su entretenimiento como también a la transmisión de un mensaje suelen pertenecer bien al género conocido como cine político bien a la parodia más o menos descarnada, quizás grotesca, señalando, por ejemplo, cuestiones sociales tan importantes como la imposibilidad de acceder a un divorcio matrimonial, cuestión ésa que durante décadas ofreció en Italia y España muchos ejemplares de comedias con mejor o menor calidad, especialmente en la década de los sesenta del siglo pasado.
Estos dos párrafos sin duda resultan innecesarios para los cinéfilos más veteranos pero probablemente habrán despertado la curiosidad en los más jóvenes, pues desde hace años las pantallas no ofrecen muchas posibilidades de comprobar lo dicho.
Precisamente en los inicios de los sesenta se estrenaba en la Gran Bretaña Victim (1961) (estrenada catorce años más tarde en España como Víctima [1975]), dirigida por Basil Dearden sobre un guión de Janet Green y John McCormick, contando con la participación estelar y comprometida de Dirk Bogarde que carga con fuerza la mayoría de las escenas en una interpretación memorable.
Melville Farr (Bogarde) es un abogado de prestigio reconocido en la corte londinense del año 1960 y se dice, se comenta en el foro, que tiene todas las posibilidades de ser nombrado a un cargo jurisdiccional de la máxima importancia y relevancia para aprovechar sus conocimientos jurídicos.
Vemos al joven Jack Barret huir de la policía y tratar de ponerse en contacto con el abogado Farr, pero éste le rehuye las llamadas de forma extraña y Barret inicia un camino de huída que acabará mal, muy mal.
Durante casi veinte minutos Basil Dearden nos ofrece un relato de fuerza visual ajustadísima a una acción que vemos pero no acabamos de comprender porque los motivos de la huída de Barret y lo que es peor de la negativa de Farr de hablar con el fugitivo carecen de fundamento que se nos dé a conocer ni mediante la imagen ni mediante los diálogos y ello se va entremezclando con escenas en las que otros personajes en distintos ambientes y lugares parecen tener alguna relación ignota y cuando la paciencia del espectador está a punto de quebrarse sucede un hecho que finaliza parte del discurso e inicia la cuestión de fondo lentamente provocando un giro en el comportamiento de los personajes excepto, si cabe, en el del policía que ha tomado el mando de una investigación que acabará versando sobre un crimen que aprovecha la criminalización de una condición tan personal como lo es el apetito sexual.
La película denuncia con claridad y fuerza indisimulada que en la Gran Bretaña que estaba a punto de descubrir la minifalda todavía se imponían penas de prisión para los homosexuales y que dicha condición punible provocaba el criminal negocio del chantaje al que eran sometidas personas pilladas en actitudes "impropias" y sangradas hasta la ruina y en ocasiones el destierro voluntario cuando no el suicidio.
Dearden otorga un tratamiento de cine negro de calidad provisto de una rigurosa y espléndida fotografía en blanco y negro a un guión que no tiene pérdida, sin lagunas ni tiempos muertos, contemplando todas las cuestiones posibles, desde la zozobra sentimental y anímica de un personaje que ahora calificaríamos en nuestra sociedad moderna como bisexual dubitativo porque ama a un hombre sin dejar de amar a una mujer, hasta la animosidad revestida de conservadurismo fanático de quienes se dedican a la extorsión de sus semejantes aprovechando la existencia de una ley que condena sentimientos y lo hacen además exhibiendo un profundo desprecio hacia los extorsionados, mientras hay servidores públicos como el policía que mantiene una posición realmente ambigua fruto de su conocimiento de la realidad social y de los problemas que una ley injusta causaba.
Y digo causaba refiriéndome exclusivamente a la Gran Bretaña porque la repercusión pública de esta película fue de tales dimensiones que al cabo de seis años se derogó la ley y en consecuencia dejó de perseguirse como delincuentes a los homosexuales sólo por serlo.
El trabajo realizado por Dearden que contó con la colaboración de varios intérpretes que eran homosexuales y muy especialmente el valor de Bogarde, que nunca quiso hablar de sus apetitos sexuales ejerciendo su derecho a mantener al margen su vida privada, somete la cuestión de forma atractiva a un espectador que presta su atención presa por el arte cinematográfico en su expresión bien definida a un final en el que no puede dejar de manifestarse en un sentido u otro y de ese modo la película se erige en ejemplo del cine que une entretenimiento y mensaje a debatir en una cuestión que prácticamente estaba, en el momento de su estreno, fuera de toda discusión posible.
Ello, que en alguna sociedad como la española parece algo pasado de tiempo, un anacronismo, no deja de ser una realidad sangrante en algún otro lugar de un mundo teóricamente globalizado con enormes diferencias: seguro que esta película de Basil Dearden en algún lugar escondido la ven embobados ciudadanos que ansían libertad; y la ven ahora.
Absolutamente imperdible muestra de cine social. Mucho mejor en v.o.s.e., por supuesto, para disfrutar el recital del maestro Bogarde.
Imagínese la situación: usted acaba de conseguir que una obra de teatro suya se la estrenen nada menos que en un teatro de Broadway con más de mil localidades, en la pieza actúan diez veteranos intérpretes y un principiante y todo el montaje escénico del Forrest Theatre, que abrió sus puertas en 1925 está pendiente, el 23 de noviembre de 1944 del estreno de su primera obra de teatro. La segunda guerra mundial está en su apogeo y los neoyorquinos necesitan distraerse.
La obra tira telón definitivamente el día 25 de noviembre: se ha representado sólo tres días.
Medio año y cuatro obras más fracasadas, el teatro cierra sus puertas.
Usted no se desanima y sigue escribiendo, leyendo, escribiendo, pillando ideas de aquí y de allí y entretanto la guerra acaba de forma estrepitosa y empiezan a conocerse secuelas de la contienda y sobre una historia verídica usted, que mira la sociedad estadounidense con espíritu crítico, escribe su segunda obra de teatro y se la ofrece al mismo productor Herbert H. Harris que sigue trabajando en el mismo teatro, reabierto con el nombre de Coronet Theatre y hay por allí otras gentes que entienden que usted ha escrito una buena obra de teatro: entre ellos, un tal Elia Kazan, director consolidado y con buen olfato para lo que va a ser un éxito absoluto, el primer éxito teatral suyo, señor Arthur Miller, que estaba dispuesto a tirar la toalla si su segunda obra funcionaba igual que la primera.
All my sons se representó 328 veces antes de parar: se estrenó el 29 de enero de 1947 y cerró el 8 de noviembre de 1947 en su primera aparición en Broadway.
Arthur Miller nos presenta un drama con ribetes trágicos y sociológicos y lo hace creando unos personajes muy complejos que se irán desarrollando a lo largo de tres actos que suceden en su gran parte en el patio trasero de la casa de la familia Keller, situada en una ciudad estadounidense indeterminada: Joe Keller es un pequeño industrial que ha prosperado mucho trabajando durante la guerra mundial fabricando piezas mecánicas que acabarán formando parte de aviones de guerra.
Joe está casado con Kate y tienen un hijo, Chris, que está a punto de anunciar que quiere casarse con Ann Deever, hija del socio de Joe y que durante un tiempo fue la prometida de Larry Keller, desaparecido en combate pilotando un avión hace ya casi tres años. El padre de Ann, Herbert Deever, está en la cárcel porque ordenó suministrar una piezas que resultaron defectuosas y causaron accidentes fatales.
Miller construye un entorno de una complejidad y riqueza inusitadas porque a través de unos diálogos potentes, perfectos, poco a poco nos suministra datos relativos al pasado de todos los personajes y no lo hace directamente sino mediante alusiones, referencias cruzadas, más que tejiendo urdiendo una red tupida de hechos, suposiciones y medias verdades que cada individuo afronta de una forma particular.
Hay un orgullo envanecido de Joe cuando asegura que al salir libre del juicio y volver a casa desde el presidio donde estuvo preventivamente -y donde dejó a su socio- aparcó el coche lejos de casa para poder ir andando hasta el domicilio con la cabeza bien alta y a la vista de todo el vecindario.
Hay una cierta desesperación enfermiza en Kate cuando se niega a reconocer la posibilidad que Larry, declarado ausente, pudiese fallecer en su última misión como piloto de guerra y hay una obsesión en solicitar de Ann que reconozca que ella también espera que Larry vuelva.
Pero Ann manifiesta que ha vuelto porque Chris se lo ha pedido por carta y porque, sabemos, tiene razones bien fundadas al suponer que Chris se decidirá ¡al fin! a pedirle matrimonio.
Chris es también un personaje complejo porque es él quien ha regresado de la guerra: es él y no su hermano, que quedó atrás, es él, quien ha ocupado el lugar del primogénito como receptor del fruto del esfuerzo de Joe, esa fábrica que prosperó gracias a la guerra. Chris ama a Ann y le comunica a su padre su deseo de casarse con ella, pero no puede enfrentarse a su madre, Kate, que piensa que Larry está pronto a volver a casa.
La situación romántica de Chris y Ann no es tan sólo una línea colateral que Miller use para avanzar la trama: es un detonante lento pero nos iremos dando cuenta conforme los encuentros entre la pareja se vayan produciendo y comprobaremos cómo es ella, Ann, la que sabe perfectamente lo que quiere y aunque esté confundida en alguna cuestión de cabal importancia, ella lo sabe y ha venido para conseguir que Chris le pida matrimonio, formalmente.
Ann no es una mujer cualquiera: es valiente y decidida y sabe administrar sus movimientos. Parece que Miller no le preste mucha atención y que simplemente sea uno de los personajes femeninos de la trama, pero nada más lejos de la realidad.
De hecho, Arthur Miller escribe con mucha intención todos los diálogos y no deja nada al azar y como se dice, no da puntada sin hilo:el personaje de Kate se debate entre el amor ausente del hijo desaparecido y el de toda una vida al lado de Joe cuyos recovecos conoce sobradamente con una mirada quieta, en ocasiones dubitativa y al punto de la zozobra que resiste amarrada a una fe obligada por el amor materno a Larry, un amor de madre que no aplica totalmente a Chris y menos cuando éste pretende ocupar el sitial de Larry también en el corazón de Ann. Kate se debate y sufre porque duda.
Miller se vale de algún personaje secundario para sentar contradicciones en la aparente calma de esa familia que ha prosperado en la guerra sin mácula y las sombras del pasado sin prisa pero sin pausa se van cerniendo sobre ese patio trasero transitado por vecinos en ocasiones inoportunos y hasta entrometidos forzando situaciones que llevan el drama original a su parte más trágica.
Sin apenas ruido, suavemente, Arthur Miller nos sitúa en consideraciones en las que el deseo de prosperar, de enriquecerse, chocan con una ética deseable: el egoísmo unido a la negación de la responsabilidad se une al engaño fruto de palabras huecas, a la trampa dialéctica, a la excusa necesaria para evadir sentimientos culpables que se reprimen y que Miller hará aflorar en una catarsis mínima cuando la mujer fuerte, Ann, muestre lo que sabe.
Como suele suceder en las obras de teatro clásico, la dimensión que pueden alcanzar los distintos personajes por el modo en que han sido creados y construídos, a través de unos magníficos diálogos, daría para consideraciones que excederían el espacio razonable. Esta segunda pieza dramática de Arthur Miller es en sí misma mérito suficiente para considerar al autor como sobresaliente y su lectura, que se produce del tirón y sin poder abandonar el libro un instante, hace comprender porqué desde el día de su estreno se ha representado en infinidad de ocasiones y casi siempre de la mano de intérpretes teatrales de solera, porque la complejidad de los personajes no permite descuidos y su trama, aún localizada temporalmente con precisión, excede y trasciende épocas y lugares y se puede aplicar perfectamente al día, lo que evidentemente no resulta extraño al tratarse, efectivamente, de un clásico.
Si la obra teatral cerraba su primer paso en Broadway en noviembre de 1947, ya en mayo de 1948 la industria hollywoodiense se aprestaba a estrenar la película titulada como la pieza original All my sons dirigida por Irving Reis a partir de un guión de Chester Erskine que suaviza un poco las aristas lúcidas de Miller y añade alguna escena que en el original no está y que no beneficia en nada al conjunto, pero hemos de entender que bastante hizo la industria del cine estrenando una historia en la que el sistema industrial estadounidense, representado por la figura de Joe Keller, no queda muy bien parado que digamos y ello con el añadido de la práctica inmediatez temporal porque lo que la trama desarrolla hace referencia a situaciones ocurridas menos de cinco años antes: aún en una época en la que la censura se aplicaba con decisión, la pieza de Miller pasó del éxito de las tablas al de la pantalla.
Ello no fue, ciertamente, por obra y gracia ni de su director ni de su guionista: del guión ya hemos apuntado su debilidad frente a la obra original -lo que resulta comprensible hasta cierto punto- y del director podemos decir que racanea desaprovechando las oportunidades que ofrece la pieza original y que seguramente en otras manos hubiese aprovechado para expresar lo que la censura quitó del guión.
La forma de dirigir de Irving Reis resulta eficaz y sabe rehuir el acartonamiento teatral y aunque hay alguna escena fuera de la casa de los Keller, la mayoría de los escenarios del domicilio contribuyen a crear la sensación de opresión física que acompaña a la moral sin que se convierta en lastre para el ritmo la riqueza de los diálogos, en su mayoría mantenidos, para lucimiento de las estrellas de la función, que son Edward G. Robinson y Burt Lancaster, correlativamente como Joe y Chris Keller.
Ambos ofrecen un trabajo encomiable, especialmente Edward G. que una vez más borda el personaje, tan complejo y con una vida interior repleta de sensaciones, miedos y contradicciones: todo lo que Miller pone en el personaje, lo representa Robinson.
Quizás por falta de presupuesto, quizás por desidia del propio estudio, los personajes femeninos en la película quedan un poco débiles en comparación a lo que uno imagina cuando lee la obra original, pese a que se preservan casi todas las líneas de diálogo, pero hay una falta de fuerza en la cámara que mueve Reis cuando filma a esas mujeres que tienen importancia cabal en el desarrollo y término del drama.
Han habido, que sepa, otras versiones filmadas de la obra, pero ninguna como largometraje en condiciones, así que esa sí sería una buena oportunidad para que algún director capaz de leer teatro se ocupara de presentarla en el siglo que vivimos, porque la idea no ha envejecido nada y creo que con unas pocas ganas de hacer un casting decente hay posibilidades, que ya va siendo hora.
Si lo desean, pueden ver en youtube la película de 1948, en la que se pueden activar subtítulos en español:
Y también, como extra, ya que es el aniversario de este bloc de notas (quince años ya), pueden ver una versión española, un Estudio 1 (TVE) de 1973 con el gran Narciso Ibáñez Menta:
No había pasado ni un minuto cuando me dije: voy a leer la novela, porque no tengo memoria alguna de semejante trama; y lo primero que me encuentro es que el título no me aparece en parte alguna de mi pequeño fichero bibliográfico y la explicación se debe a que el buen traductor (traducir es un arte y no lo que hace google) al español, un joven llamado Fernando Sánchez Dragó, plantó mediado el siglo pasado (la novela se publica en 1954) un título exacto: Maigret y la muchacha asesinada.
George Simenon residía al otro lado del atlántico pero seguía escribiendo de memoria los detalles del París de los cincuenta y no tan sólo en lo que se refiere a los ladrillos sino también a las estructuras sociales de la llamada Ciudad de la Luz, a pesar que Simenon sitúa al Comisario Maigret en lugares oscuros y cutres diseccionando sin acritud ni complacencia el transcurrir vital de una ciudad quizás ya entonces demasiado grande.
En su novela, Maigret et la jeune morte, ya desde el inicio se nos presentan diversos caminos en los que transcurrirá la investigación de un asesinato, el de una joven desconocida que por los detalles físicos, los hechos constatados, ha sido asesinada con brutalidad, primero golpeándola cuando estaba arrodillada y luego acuchillada hasta la muerte.
Interviniendo desde casi el primer momento el Comisario Maigret por casualidad al atender una llamada que no era para él, intentará no lastimar el maltrecho amor propio del Inspector Lognon que se teme le roben un caso que le dará el reconocimiento que cree merecer y que, de hecho, todo el mundo le otorga por su constancia en las pesquisas sin dejar nada por sentado, lo que a Maigret le parece ejemplar, en su misma forma de proceder.
Maigret, todo un personaje literario establecido y arraigado en 1954, procederá como acostumbra: poco a poco y decidido a averiguar, en primer lugar la identidad de la muchacha asesinada, convencido que sin tal conocimiento se le escaparán el resto de detalles que expliquen el crimen. Sus itinerarios habituales por los barrios parisinos le llevarán a diferentes domicilios en los que será agasajado, como era costumbre, con un vasito de alguna bebida reconfortante y una conversación interesante mientras carga y fuma una de sus varias pipas.
El vino y el tabaco no privan a Maigret de ampliar su conocimiento de las miserias humanas, en este caso centradas en las desventuras de una chica "de provincias" que abandona la casa familiar para trasladarse a la capital, esa ciudad iluminada en la que espera triunfar sin que se haya preocupado previamente de prepararse para nada en particular. El retrato que Simenon nos hace a través de Maigret es el de gente joven que acude a la gran urbe como mariposas a una luz que las achicharrará: sólo unas pocas sobreviven; pero el caso que ocupa a Maigret, esa niña ejecutada, es muy particular y su historia alberga detalles que, bien entendidos por el Comisario, permitirán esclarecer la tragedia resumida en la inusitada dificultad que surge de forma aleatoria e impele a un insensible humano a comportarse como una bestia.
Entretanto, leyendo los entresijos del corto recorrido vital de la chica en la capital, Simenon nos deja retratos de una sociedad ávida de dinero y lujo por una parte y de otra muestras de forzado ingenio para subsistir y ocasionalmente personas que se preocupan de ayudar a sus semejantes, componiendo el conjunto un retrato ciudadano rico en matices y consideraciones, todo bañado por la visión desacomplejada, escéptica y respetuosa, dentro de la ley, que hace del Comisario Maigret un detective muy especial.
Tan recomendable como cualquier otra de las novelas en torno a Maigret, ese detective de andar pausado, amante de la pipa, la buena bebida y las comidas caseras que a menudo debe trasegar bocadillos y cerveza con los elementos que componen su equipo. Un clásico, vaya, con detractores incluídos.
Una hora y veinticinco minutos antes de decidirme a leer la novela ya albergaba dudas respecto a la motivación que podía tener Gérard Depardieu para meterse en la piel de un comisario Jules Maigret que anteriormente ha tenido la cara de Jean Gabin y Rowan Atkinson (de cuyos sendos trabajos dimos cuenta hace seis años, aquí) y también, cómo no, la genial representación de Bruno Cremer a lo largo de 54 episodios desde 1991 hasta 2004, episodios que son largometrajes de poco más de noventa minutos cada uno.
Pensé:¿querrá Depardieu hacerse perdonar la boutade de hacerse ciudadano ruso?¿querrá hacer olvidar sus problemas diversos y variados que han suscitado perspicacias y desagrados?¿qué querrá?
¿Querrá pasar a la historia como uno de los grandes intérpretes de Maigret?
Una vez visto el producto dirigido por un antaño respetable Patrice Leconte (qué lejos queda El marido de la peluquera), uno diría que ha querido emular a Daniel Craig y cargarse un personaje que pertenece a la cultura popular y lo tiene a medias porque amenazan con otro episodio en el que quizás el paquidérmico Gérard acabe por desfallecer intentando subir el primer peldaño de una señorial portería dando por finiquitado un Maigret que a todas luces es mucho más interesante que el patético francés empeñado en darse lustre de gran estrella cuando no puede con su alma y lo hace con la ayuda interesada de un Patrice Leconte que, no contento con malbaratar una novela de la que se puede sacar mucho jugo -porque el señor se nos presenta también como adaptador y guionista- se cuida de hacernos perder el tiempo empleando por lo menos dos minutos para que veamos cómo Depardieu intenta afeitarse su enorme, abotargado e hinchado careto, en un primer plano falto de sentido y sensibilidad para con el espectador y hueco de todo interés, como acaba siendo la composición de un Maigret avejentado al que en el primer minuto vemos recibir admoniciones de su médico (un forense, por las dudas) de que deje de fumar, beber y casi que comer.
O sea, que nos presentan un vejestorio gordo, muy gordo, paquidérmico, resoplando al andar, un tipo que nada tiene a ver con Jules Maigret, que usa la pipa y el vino blanco para sentarse a meditar y concentrar sus pensamientos. Una vez más, nos han timado, nos han estafado, como ocurrió con las cosas de Holmes que perpetró Guy Ritchie, como denunciamos aquí hace doce años.
No soy capaz de asegurar que Leconte no haya leído la novela de Simenon y sólo haya tomado la idea básica, pero desde luego ha desperdiciado lo más interesante, lo más jugoso, y lo ha reconvertido en una especie de truco guiñolesco con cierto picante que le permite introducir elementos de la máxima actualidad, pero lo que está claro es que nos presenta una trama simple que ofrece de forma confusa a fin de que parezca intrigante y olvida una premisa esencial en cualquier buena película en la que hay un protagonista: los personajes secundarios tienen muchísima importancia y hay que otorgarles cuidado y relevancia acorde con su presencia y especialmente se debe escribir y presentar la personalidad de cada personaje, ni que sea con detalles nimios, para que el respetable entienda quién es quién y porqué actúa como lo hace.
Leconte, quizás de encargo, se ocupa de filmar con prisa y sin ritmo ni carácter y sobre todo se cuida de ofrecer planos en los que la estrella pueda lucirse y para nuestra desgracia lo que luce Depardieu es decrepitud y no la forzada del personaje inmortal sino la suya propia.
Claro que luego han salido los corifeos de pago ¿o es de cobro? a expresar que el actor galo-ruso ha dado un volumen de paquidermo a la figura insondable de Maigret, pero eso, que los franceses iniciaron y por aquí algún becario ha copiado (y mal) es falso de toda falsedad salvo en lo que se refiere al aspecto físico de un Depardieu en su declive personal y artístico que hubiera hecho mejor en quedarse en su dacha o en su castillo o lo que sea, porque los elogios vertidos dentro de diez años, al pasar historia, van a quedar en evidencia: nadie es capaz de borrar de la memoria ni a Gabin, ni a Atkinson ni a Cremer. Es lo que hay, Gérard.
Los tiempos cambian que es una barbaridad, en algunas ocasiones por suerte.
Los más veteranos puede que recuerden una película de 1965 que, me temo, cayó en el limbo de los olvidos y añadiré que en mi opinión, justificadamente. Ipcress (1965)tuvo en su momento relativo éxito comercial precisamente porque nos contaba unas aventuras de espías en torno al gélido ambiente que reinaba en la llamada guerra fría cuando en Europa el tránsito de personas hallaba un muro infranqueable.
Después de esa primera experiencia con la traslación al cine de una novela de Len Deighton que no he leído, saber que la ITV británica presentaba una mini serie de seis capítulos sobre la misma novela no resultaba ni interesante ni mucho menos excitante porque la época ya pasó, el muro quedó derribado hace más de 30 años y uno, resabiado, se acuerda que a perro viejo todo son pulgas.
La servidumbre del cinéfilo es palpable en las propuestas amistosas que suelen recibirse y algunas no las puedes resistir por muy numantino que te pongas, así que muy a contrapelo me dispuse a un visionado de la serie de este año The Ipcress file (2022) (presentada entre nosotros como Harry Palmer: el expediente Ipcress) y no puedo estar más satisfecho de la experiencia, porque me temía un refrito alargando la película y mira tú por donde resulta que la serie le da sopas con honda a una película que, como he advertido, nunca me pareció más que un burdo intento de competir con James Bond y me reafirmo en ello porque, teniéndola en añejo dvd,hace poco la revisté y me pareció peor de lo que recordaba, con una escena final que roza el ridículo.
El guión de esta serie lo escribió John Hodge y la dirección de los seis capítulos recae en James Watkins, lo que es una suerte porque hay unidad sin concesiones:cada vez estoy más convencido que las comisiones de expertos suelen ser una olla de grillos porque a diferencia del cine clásico, pléyades de guionistas y productores suele ser anuncio de disparates, egoísmos y ganas de ser protagonista por encima del servicio a una trama.
En esta serie el mundo del espionaje está retratado con eficacia y los momentos de acción, de intriga, las traiciones y las trampas tienen lugar con bastante precisión y lógica: es una serie de espías que nos recuerda más los acontecimientos de la gente de Smiley que las aventuras de Bond y con eso imagino queda patente la diferencia con la película de 1965.
Hay un detalle que inmediatamente llama la atención: el personaje de la espía Jean Courtney, que en la película se reduce casi a florero, toma en la serie un protagonismo fascinador porque Jean, bajo la apariencia de una señorita de clase bien, es una eficaz profesional del noble arte de espiar y si hace falta emplear los medios necesarios para conseguir sus fines.
Lejos de algunas presentaciones actuales en toda clase de producto multimedia en las que para contentar a fanáticos descerebrados se presentan mujeres, negros y homosexuales simplemente para cumplir el cupo y no correr el riesgo de ser acusados de alguna fobia, el personaje de Jean Courtney (que ignoro cómo aparece en la novela original) es el de una mujer admirable que sabe lo que quiere, porqué lo quiere y qué debe hacer para seguir su camino.
Una mujer de una pieza que si por dentro resulta espléndida, por fuera, gracias al buen oficio del estilista Keith Madden es una absoluta maravilla y hay que reconocer el talento de Lucy Boynton para modelar su expresión facial y corporal a lo que era un bellezón de la clase alta que, sin que nadie lo pudiese imaginar, era muy capaz de dejar una cena de compromiso para tratar de aprehender algún facineroso que tenía entre ceja y ceja.
Sólo por ver el soberbio trabajo de Lucy Boynton ya vale la pena ver la serie.
Pero, además, están Joe Cole y Tom Hollander encabezando reparto con ella y no hay que olvidar que es una serie británica lo que suele comportar un diseño artístico remarcable reconstruyendo el período de los sesenta del siglo pasado con todo detalle y un grupo de secundarios que no desentona y otorga puntos al conjunto que acaba por resultar la presentación de una trama de espionaje clásico en la que quizás haya algún momento en que el guión chirríe un poco, pero el conjunto, bajo las manos de James Watkins, se erige en una serie modélica capaz de actualizar ¡y cómo! las sensaciones del tablero de ajedrez mundial.
No se la pierdan. Y para aquellas personas -que las hay, por aquí- que se fijan en los detalles del vestuario, ¡aleluya! porque van a disfrutar de lo lindo.
Hace poco más de una década (24 de enero de 2012) mi amigo Alfredo escribía esta magnífica reseña sobre la quinta película como director de Ronald Neame, The Man Who Never Was (El hombre que nunca existió, 1956) y como prometí me la apunté para verla así que tuviese oportunidad, declarándome admirador confeso de las películas de espionaje que se centran más en la inteligencia que en los mamporros y más conociendo algún trabajo de Ronald Neame, del que nos ocupamos por aquí anteriormente comentando su película Odessa, basada en una novela que parte de la segunda contienda mundial, precisamente el momento temporal en el que se desarrolla la novela escrita por Ewen Montagu y publicada en 1954 con el título The Man Who Never Was, en la que Montagu relata de forma casi autobiográfica lo que sucedió en la denominada Operation Mincemeat (que sería Operación carne picada) en la que tomó parte como promotor principal y responsable de la misma ante el estado mayor de la armada británica. Una operación destinada a convencer a Hitler que los aliados iban a desembarcar en Grecia tras la conquista del norte de África.
Montagu escribió su novela con el permiso del estamento militar británico al que perteneció desde que se alistó para participar en la contienda siendo destinado a operaciones de inteligencia militar: de espionaje y otros engaños, vaya, y siguió en la Armada desarrollando una carrera como Letrado e incluso Juez.
La novela tuvo un éxito fulminante (la he buscado en vano) y como consecuencia dos años más tarde, en 1956, se estrenaba la versión cinematográfica basada en un guión de Nigel Balchin que cabe suponer muy ajustado a la novela porque de lo contrario la colaboración de Ewen Montagu (que seguía siendo militar en alto cargo de la Armada) con el rodaje no hubiese existido (incluso aparece en un cameo en una junta militar) y seguramente tampoco la poderosa Armada hubiese consentido nada fuera de lugar.
La película de Ronald Neame ha ganado muchos enteros con el paso del tiempo acercándose a lo que desde la visión de un cinéfilo veterano es una pieza magistral porque nos muestra con sencillez que es posible contar muchas cosas sin atropellarse, sin perder ritmo y manteniendo la tensión cinematográfica, máxime porque resulta ser un largo flashback pues en el primer minuto de la película ya se ofrece una interesante información relativa al desarrollo de lo que luego veremos producirse y la virtud de Neame es tal que a los cinco minutos ya uno ni se acuerda ni tiene tiempo en recordar lo que vió de inicio.
La película se estrenó en Barcelona en enero de 1959 y pueden ver en el anuncio que se publicó en La Vanguardia que se presentaba como muy interesante. El anuncio es en blanco y negro porque entonces así era el periódico y si se consulta la página enlazada, puede que lean algo interesante.
Si a la construcción de un artificio genial se le dedica la minuciosidad empleada por Neame siguiendo un guión por demás lógico y lleno de rigor y se nos muestran los pasos a seguir sin perder tiempo en adornos fútiles, tenemos una cinta de acción porque ocurren cosas, porque se hacen cosas, porque unas suceden a otras y todas encaminadas a culminar un engaño monumental con un riesgo admitido, una apuesta al viento que tiene en un contrapunto romántico una vertiente llena de peligros.
Ronald Neame sortea con una elegancia magnífica, propia de un cineasta de fuste, la incisión en una trama de espionaje de una relación romántica que nada tiene a ver con el objeto principal de la trama: una situación muy apropiada en una época de amores inciertos a causa de la guerra: una pareja que se conoce y se ama pero se resiste a proclamarlo abiertamente con fuerza por el temor que les infunde la inseguridad aparejada al desempeño del pilotaje de un avión de combate. Una relación amorosa narrada muy bien por Ronald Neame con el concurso extraordinario de una Gloria Grahame que en dos escenas memorables (obligado disfrutar su actuación en v.o.s.e.) se convierte en el centro de una operación militar que ni por asomo sospecha.
El guión resulta modélico porque siguiendo el curso de la operación y de la historia romántica entremezclada, no deja de relatarnos detalladamente muchos de los sucesos y en todos ellos se detiene de forma particular para adornar y así dar verosimilitud a cada participante en la trama:la extensa fama de gozar a mediados del siglo pasado los británicos de un elenco de secundarios muy recios es palpable en cada episodio de los que se van sucediendo, desde las reuniones con los mandos superiores (con alguna elipsis cinematográfica en la que se huele la mano experta de Neame) hasta los funcionarios de toda clase con los que Montagu (muy bien interpretado por Clifton Web) debe lidiar para conseguir redondear su descabellado plan, no otro que situar en las playas de Huelva un cadáver de un militar británico: el Mayor Martin, por ejemplo.
Y que nadie note que es un engaño. Porque los alemanes pican, pero no son tan tontos y aprovechándose de la sabida animadversión de los irlandeses (Lo vimos en The Eagle has Landed en este comentario) envían a un espía muy hábil y decidido a averiguar que hay de cierto en la persona del Mayor Martin y así podemos ver a Stephen Boyd muy jovencito lucirse en un breve pero intenso personaje que no tiene desperdicio, tratado por la cámara de Ronald Neame con una precisión asombrosa, lo que demuestra, una vez más, que no hay papeles pequeños sino intérpretes que no saben aprovecharlos y directores vagos que olvidan que, en las grandes películas, el secreto está en los detalles.
Y esta magnífica película de Ronald Neame está repleta de detalles se mire por donde se mire y uno se da cuenta que ha pasado una hora y tres cuartos y no te has podido recrear en nada porque te han llevado en volandas de una cosa a otra y te dices que tendrás que verla de nuevo porque ahí hay escenas breves en las que la maestría de Neame brilla tanto en la planificación excelente como en la dirección de intérpretes, colocando la cámara en el mejor lugar de un encuadre panorámico.
¿Exagero? Para muestra, un botón:
(Como dice mi amigo Alfredo, me gusta que los planos salgan bien)
En definitiva, una película absolutamente imperdible, para verla en versión original y darle un visionado más de propina, porque seguro habrá sabido a poco. Que la disfruten.
p.d.:
Hace unos días se ha estrenado vía internet un abominable refrito por partida doble: había pensado escribir una reseña detallada pero me da mucha pereza dedicar minutos de mi tiempo a detallar las mil y una pifias observadas entre bostezos al ver Operation Mincemeat (El arma del engaño, 2021) dirigida por John Madden basada en un guión de Michelle Ashford sobre una novela cuyo responsable es Ben Macintyre, quien ha tenido la poca vergüenza de plagiar la novela de Ewen Montagu y añadirle, supongo, cuatro sandeces de su propia cosecha.
El caradura de Macintyre nos explica la operación creada de la nada por Montagu y luego explicada con detalle en su novela y tiene la desfachatez, Macintyre, de incluso grabar un vídeo en youtube para explicar no sé qué, supongo que para disimular lo que a todas luces es un mal plagio.
La película exhibida por Netflix (que no para de ofrecernos cosas deleznables) está protagonizada por Colin Firth que aparece acompañado por intérpretes de la televisión británica a los que la trama, mal escrita y peor rodada, les cae como un tiro en el pié.
Se repite la circunstancia de un asunto romántico pero tan mala diseñado, escrito, rodado e interpretado que dan ganas de decir ¡corten!¡váyanse a casa! y tratar de seguir con la trama de inteligencia militar.
Todo lo malo de este refrito lamentable se puede resumir en que dura más de dos horas y te aburres desde el minuto quince porque ya te hueles que la cosa va a ser falta de ritmo y escasa de interés.
La traducción del título, de Operation Mincemeat (recuerden: operación carne picada) a El arma del engaño, ya es una advertencia: esta cosa, me niego a llamarla película, es un timo: te roban dos horas de tu tiempo a cambio de bostezos. Así que mejor, el sábado después de la comida.
Hay quien asegura que todo está inventado y hay quien, muy ufano, se enorgullece de haber realizado un homenaje.
También hay quien señala la posibilidad de una copia, un mal plagio.
En ocasiones, uno se sorprende por una idea que cree novedosa por desconocida y luego resulta que, veinte años antes, alguien pensó algo similar y quien sabe, ciertamente, si no se inspiró en algo parecido.
Los cinéfilos veteranos sin duda recordarán la tensión del momento:
Todos los cinéfilos sabemos que John Ford se definió a sí mismo como "un tipo que dirige películas del oeste" y nos consta que esa era una verdad a medias, aunque quizás haya permanecido en la creencia popular gracias a la grandeza de sus westerns, pero los cinéfagos podemos relamernos también en películas que están muy alejadas de las grandes llanuras.
La carrera de Ford fue amplia y longeva y en 1935, trabajando para la Columbia Pictures, recibió el encargo de ocuparse de llevar a la pantalla un guión escrito por Jo Swerling y Robert Riskin, una par con muy sólida reputación, que se apoyaron en una historia de W.R. Burnett, otro con una carrera literaria en el cine conocida: tres años antes había arrasado con Scarface, dirigida por Howard Hawks.
La idea básica se centra en la confusión, temática en la que luego abundaría Alfred Hitchcock, y en este caso en concreto el problema reside en la enorme semejanza física entre un honrado contable y un criminal famoso por su falta de escrúpulos y su ánimo asesino: la película, titulada The Whole Town's Talking se desarrolla en la clásica hora y media, minuto más minuto menos, y desde el primer momento nos sitúan en la problemática que genera una dualidad: el jefe del departamento de contabilidad recibe del dueño de la empresa la orden de premiar al empleado que lleva más tiempo siendo puntual y despedir al que llegue más tarde ese día. El más puntual, según archivos, es un tal Arthur Ferguson Jones, que deberá recibir un aumento de sueldo: cuando va a la mesa del empleado modelo, éste no se ha presentado aún y le veremos despertarse en su cama, tranquilamente, preparándose para un baño (terrible error de rácord, explicable sólo por intervención del productor de la película) y dándose cuenta que el despertador que estrenaba no ha funcionado y llegar tarde a su puesto de trabajo: el jefe, conmocionado, no sabe si expulsarlo o darle el aumento.
A partir de aquí, la confusión se inicia con cierta comicidad porque resulta que el bueno de Jones, tímido, apocado, extremadamente cortés y locamente enamorado de Miss Clark, aparece en los periódicos del día como hombre más buscado en el país:¿Jones, un asesino? No, el criminal es un tal Manion, que se parece a Jones como una gota de agua a otra: la mano de Ford mueve las escenas con diligencia y prontitud y en breve nos encontramos a Jones prisionero acusado de crímenes horrendos y a su querida Miss Clark, con la que estaba desayunando, declarando en plan de cachondeo frente a unos policías convencidos de haber hecho la captura del año.
Las bromas cesan cuando Manion se da cuenta que el tener un sosias inocente al que le han otorgado un salvaconducto es un chollo para moverse en libertad por la ciudad y campar a sus anchas y es cuando la jocosa duplicidad se convierte en angustiosa confusión de culpabilidad y terror en el ánimo de Jones.
El interés de la película residen tanto en la construcción psicológica de ambos personajes tan dispares como en la técnica aplicada porque no debemos olvidar que estamos en 1935 y de los ordenadores nadie en el cine tenía ni idea ni pensamiento y para ello Ford se vale de dos elementos cruciales: de una parte el trabajo brillante de Edward G. Robinson como ejecutor de dos personalidades bien diferentes, siendo de resaltar que como Jones despliega una actuación perfecta, pues la dureza de Manion no resulta tan difícil a priori y como el atribulado contable su pánico traspasa la pantalla y aunque ya tenía experiencia en representar personajes dobles (El hombre de las dos caras, del año anterior), aquí no dispone de caracterización alguna; y de otra parte, Ford usa con muy buen resultado las transparencias permitiéndose escenas de gran complejidad técnica en la época en la que vemos a los dos personajes frente a frente y es un gusto escuchar a Robinson dando voz a ambos.
No queda en anecdótica la presencia de Miss Clark, representada por una eficiente Jean Arthur, una mujer mucho más fuerte que el propio Jones al que primero toma medio en broma y luego percibe en sus realidad como un hombre capaz de tomar decisiones que la encandilarán, actos inspirados precisamente por la presencia ineludible de su amada.
Hay una cierta burla de los estamentos en general, desde el empresario para el que trabaja Jones hasta el cuerpo de la policía que se muestra atribulado y ridículamente ineficaz y una prensa dedicada únicamente a obtener ventas de periódicos de la forma que sea aprovechando el tirón popular de una confusión generada por la presión de los medios de comunicación y la escasa inteligencia de todo el cuerpo de detectives, policías e incluso el mismo fiscal, con unos resultados nada halagüeños: Ford no deja clavo sin remachar aunque lo hace de forma suave, como quien no quiere la cosa, pero ahí queda y el espectador, pendiente del desarrollo de la trama gracias a una forma de rodar impecable, va siguiendo las desventuras de Jones hasta el final sin que, acabada la película, deje de recordar que, de pasada, algunos no han quedado muy bien parados.
En definitiva, una película imperdible para el cinéfilo que guste de las películas bien medidas y bien contadas: cine clásico del bueno, de aquel que cuenta una historia bien trabajada con unos intérpretes que saben lo que tienen entre manos y un director que conoce su oficio y no pierde ni su tiempo ni el nuestro como espectadores, en este caso afortunados porque la película, de momento, está disponible públicamente y con la posibilidad de activar subtítulos:
La editorial Harper & Brothers disponía en su catálogo muchas novelas del género thriller cuya enorme aceptación en el público de todas las latitudes representaba un negocio sólido y no era infrecuente la aparición de nuevos autores iniciándose y en 1950 publicaron la primera novela de una jovencita llamada Patricia Highsmith que, como sabemos muy bien porque lo comentamos al referirnos a su segunda novela, Carol, la entregó a la editorial y se fue a trabajar de dependienta mientras esperaba que se la publicaran. Algo sucedió entretanto, pero no avancemos acontecimientos; la novela en cuestión arranca con dos hombres que se conocen casualmente en un viaje en tren mientras están en el vagón de salón de bar; uno es Guy Haines, joven arquitecto con cierta popularidad por su oficio y su vida social y el otro atiende por Charles Anthony Bruno y es un joven holgazán de vida disipada y cómoda a cargo de los dineros de su familia.
La novela, efectivamente, es Extraños en un tren. Y en apariencia consiste en la relación entre ambos personajes a partir del momento en que Bruno, conocedor de las dificultades de Guy por obtener el divorcio de su esposa infiel, propone una solución infalible: él, Bruno, asesinará a Miriam, la esposa reticente, a cambio que Guy asesine a su padre, que no hace más que darle la lata, protestar por su ritmo de vida inútil e impedir que sea feliz. Una proposición de crimen perfecto, porque no hay enlace ninguno entre asesino y víctima en ninguno de los dos casos. Un negocio seguro, limpio y provechoso para ambos.
La locura de la propuesta asombra a Guy que, después de compartir la cena en el cubículo de Bruno, se despide balbuceando excusas para regresar a su propia cabina. Unos días más tarde, Guy estará en México de vacaciones con su novia Anne Faulkner y los padres de ésta, cuando Bruno se ocupará de estrangular a Miriam. Y empezará a exigir a Guy que cumpla con su parte del trato.
Leída que ha sido la novela, uno aseguraría que el editor le dio un vistazo rápido y se ocupó de preparar su publicación y darle buena publicidad. Pero habida cuenta que estamos en 1949 sorprende un poco que no limara el subtexto sexual que reviste una complejidad inusual en novelas de la época porque en aquellos momentos se aplicaba una cierta persecución tanto a los rojos comunistas como a los depravados homosexuales, ambos declarados enemigos de la sociedad estadounidense. Y enseguida resulta bastante evidente que Bruno es homosexual, que ostenta todos los requisitos del conflicto edípico y que se ha enamorado platónicamente de Guy al que no pretende sexualmente porque entiende que viaja de una esposa odiosa a una novia feliz. La cuestión es que Guy después de haber conocido a Bruno ha quedado vivamente impresionado por la personalidad de éste y poco a poco se va estableciendo una relación en la que el majareta Bruno domina incluso los pensamientos de Guy hasta cuando duerme.
El planteamiento de la novela y la construcción de los personajes (la madre de Bruno es una mujer que vive a su manera, flirteando con la indiferencia de su marido y el rencor celoso de su hijo, pero siempre independiente y absolutamente al día, por no decir al momento) es muy interesante y capta la atención con fuerza.
Pero se nota que es una novelista primeriza y que el editor no invirtió mucho tiempo en ella porque la idea era brillante; el desarrollo de la trama se va alargando en exceso a causa de una morosidad innecesaria provocada por exceso literario, una sobreabundancia que lastra la novela y por momentos llega a aburrir, casi obligando a una lectura "en diagonal" para darle carpetazo.
Alfred Hitchcock viajaba en un tren que llevaba de la costa este hacia Hollywood, de regreso del preestreno de su película Pánico en la escena y le acompañaba su esposa Alma Reville y Whitfield Cook, guionista de la película, en la que Alma también intervino. El viaje, muy largo, lo amenizaron leyendo las pruebas de imprenta de una novela que iba a ser publicada en breve, primera obra de una joven desconocida: Patricia Higsmith. La coincidencia de revisar las galeradas que iban de mano en mano de los tres viajeros con la temática que se inicia en un viaje en tren muy semejante sin duda excitó la curiosidad de los viajeros y añadido a que estaban buscando en qué ocuparse mientras los problemas previos de la adaptación de Yo confieso se iban solventando, la cosa acabó en que, llegados a California, lo primero que hizo Hitchcock fue dar instrucciones para que se adquirieran los derechos cinematográficos de la novela incluso antes que se publicara.
Si en la literatura de novelas de bolsillo la vista del censor podía ser amplia y condescendiente, en una película y menos de Hitchcock la censura estaba ojo avizor y desde luego la homosexualidad y el complejo de Edipo de Bruno no iban a pasar de ninguna forma, así que se imponían unos cambios, aunque como era de suponer el taimado director no se iba a quedar tan tranquilo eliminando conceptos psicológicos de los personajes simplemente porque al censor le provocaran escándalo.
Hitchcock enseguida tuvo en la cabeza la película entera pero necesitaba muchas cosas para poder hacerla visible a todo el mundo. De entrada, necesitaba un guionista de relumbrón, con nombre propio, para que atrajese a un público que le había dado esquinazo; y también necesitaría unos intérpretes que dieran la cara con esos personajes.
Elegir el guionista no fue tarea placentera porque fueron muchos los elegidos pero ninguno, tras leer la novela y las ideas de Hitchcock, quiso hacerse cargo del asunto. Al fin Raymond Chandler aceptó escribirlo pero no se produjo la magia entre guionista y director y Hitchcock en el verano de 1950 decidió que no iría nunca más a casa de Chandler a perder el tiempo y encargó la tarea a la joven Czenzi Ormonde, a la que había conocido como ayudante de Ben Hetch y a Whitfield Cook. Este era una apuesta segura porque ya se conocían y porque el maestro pensó con buen criterio que Cook se tomaría con sumo interés el tratamiento del subtexto sexual de la novela, pues era homosexual aunque como era habitual en la época no confeso, pues no le hubiesen dado trabajo en ninguna parte. Incluso llegó a casarse para cubrir las apariencias, como otros tantos.
En realidad, el guión lo confeccionaron entre Ormonde, Cook, Alma y el propio Hitchcock como siempre encima de todo y dando instrucciones y consejos. La figuración de Chandler en los créditos no es más que publicidad: Ormonde aseguró que en su primera entrevista con Hitchcock éste, al escucharle mencionar el guión de Chandler, lo sacó del cajón y tapándose ostensiblemente la nariz, lo tiró a la papelera y le dijo: ¡a trabajar!
La base de la trama de la novela es respetada en el guión de la película, titulada como la novela Strangers on a Train (Extraños en un tren 1951) pero hay algunos cambios forzados por la moralina imperante en el Hollywood de 1950; así la madre de Bruno pierde su condición de casquivana, Anne se torna en mucho más conformista y aparece una hermana menor (representada por Patricia Hitchcock) que en su ingenuidad y afición por el crimen novelesco tendrá también parte importante en la trama, precisamente en aquello que el director decidió iba a ser su tratamiento específico para puntar lo que en la novela es mucho más explícito: la dualidad, tanto sexual como ética y moral.
Hay muchos detalles dobles en esta película que empieza mostrando unas vías que se alejan o entrecruzan y unos pies de dos hombres identificables por los diferentes zapatos que calzan y que acaban por encontrarse con un ligero toque, casualidad que arranca la trama: Bruno (espléndida composición de Robert Walker) reconoce a Guy (Farley Granger) quien es un afamado tenista que, además, está a punto de terminar su carrera deportiva para dedicarse a la política al amparo de su futuro suegro, que es senador. siempre que su esposa Miriam, que está embarazada de otro, le conceda el divorcio, claro.
Hitchcock sabía lo que quería y lo más duro fué lo que él llamaba "la negociación", o sea, el rodaje, porque entonces empezaban a intervenir muchos personajes. Por suerte para él pudo adjudicarse a Robert Burks como camarógrafo con el que se entendió a la mil maravillas y fue capaz de ejecutar las descabelladas ideas que el orondo director tenía para algunas escenas que han quedado en la memoria de cualquier cinéfilo que haya visto la película: el asesinato de Miriam a manos de Bruce, con una elipsis basada en un reflejo distante que llevó varios días de rodaje, una partida de tenis que el estupendo montador William H. Ziegler sacudió a tope dándole un ritmo frenético mientras lo emparejaba con una situación tensa casi minimalista y un final apoteósico repleto de tensión y trucos cinematográficos más una escena que, años después, todavía ponía pálido al mismo Hitchcock por su peligro, según sus propias palabras que, como siempre, podían ser un truco más.
Curiosamente, Hitchcock quería a William Holden, un tipo fuerte, para el personaje de Guy, pero no le dieron el gusto, pues trabajaba por contrato con la Columbia y ésta hubiese cobrado cara su cesión a la Warner. Fue él mismo quien eligió a Robert Walker que viviendo una situación personal complicada, supo dar complejidad a Bruno, dipsómano, jugador, diletante conversador y aficionado a los dimes y diretes de una sociedad bien estante a la que pertenecía por la fortuna paterna y muy atado de una forma dual a una madre medio chalada que le mima y consiente, incapaz de ver cómo es su hijo en realidad, un hijo que la ama y desprecia por momentos, según lleve ocho o diez cócteles bebidos.
Un malvado ejemplar, canónico: de aquellos que mantenían su crueldad oculta en buenas formas, en buenas palabras, en alguna extravagancia leve, nada importante. De los que asesinaban en pantalla sin gestos desabridos, sin pestañerar.
Una composición excelente de Robert Walker que se come todas las escenas en que aparece: siendo el villano, su trabajo le hace merecedor del recuerdo imborrable del espectador. Una lástima que tras el abandono de su esposa cayera en fuertes depresiones y acabara su vida con escasos 32 años, con un futuro halagüeño después de mostrar sus capacidades histriónicas en esta película dando vida a Charles Anthony Bruno, todo un tipo.
Un tipo que idea un complicado trato para aniquilar a su padre. Un plan con su admirado Guy que representa Farley Granger, a quien Hitchcock ya conocía de La soga, un actor elegante, homosexual y falto de la rudeza y fuerza que Hitchcock deseaba para Guy, así que se encontró con un actor perfecto para el Guy de la novela pero no tanto para el Guy de su película, condicionada, no lo olvidemos, por la censura teóricamente inatacable.
Hitchcock juega con la cámara como siempre y nos muestra cosas, nos da a entender conceptos, e insiste en la dualidad: no es por casualidad que Miriam use unas gafas del mismo tipo que las usa Bárbara, la hermana pequeña de Anne Morton, y ello da pie a otra brillante escena marca de la casa en la que el subconsciente de Bruno sale a relucir y sin palabra alguna de un lado muestra una psique retorcida y de otro marca un principio de entendimiento de lo que para todos los personajes es un misterio.
La falta de fortaleza que Hitchcock lamentaba por no haber dispuesto de William Holden la sortea en realidad con habilidad porque la composición de Farley Granger se basa en una sutileza y debilidad que por momentos lleva a pensar que está agradecido profundamente a Bruno por haber apartado a Miriam de su camino y la supuesta rectitud del personaje, que pretende dedicarse a la política (hay ahí un dardo envenenado de Whitfield Cook por la persecución política contra los homosexuales) pero desestima denunciar al asesino por no buscarse problemas innecesarios.
En la misma tesitura, Bárbara muestra su alegría al saber el deceso de Míriam porque al fin su hermana Anne podrá casarse con Guy y será reprendida por su padre, el viejo senador.
Por jugar, Hitchcock juega incluso con el tiempo y las situaciones, creando casuales encuentros en los mismos lugares y valiéndose del montaje en paralelo para acrecentar la tensión cuando ya ha aparecido su habitual cuestión que sitúa a sus personajes en franca inferioridad mientras el espectador tiene noticias ampliadas aunque sigue sin saber cómo se va a resolver el cataclismo causado por el malvado Bruno.
En una palabra: Hitchcock ejecuta una pieza magistral que tiene muchísimos detalles a observar porque, como insistimos siempre, nada es casual en las buenas películas: hay ahí un tipo que constantemente lanza mensajes, apuntes, advertencias, y nada ocurre por casualidad ni porque sí: todo está en la pantalla porque el director así lo ha querido y no se trata tanto de perfeccionismo: se trata de profundo respeto a la inteligencia del espectador al que pretende seducir al tiempo que le da ocasión para entrar en debate más profundo de lo que en apariencia vemos en la pantalla.
Si la han visto, repitan porque seguro que verán cosas que no recordaban si se fijan bien. Si no han tenido ocasión de verla ¿a qué esperan? Aprovechen la suerte que tienen, porque ver una película como esta por primera vez es, a estas alturas, una sorpresa placentera.Y no busquen datos en internet, porque verán que a Alfred Hitchcock jamás le dieron el oscar al mejor director y a la pelmaza Campion le han dado dos, y sacarán impresión errónea.
Los cinéfilos veteranos, esos que hemos asistido a estrenos de películas de Ford, Hitchcock, Wilder y Wyler por citar cuatro maestros, también podemos suscitar la envidia de los más jóvenes cinéfilos porque en nuestra infancia subsistía la costumbre de ofrecer reestrenos de películas calificadas "para todos los públicos" y en época estival por lo menos en Barcelona era un acontecimiento más que esperado, anhelado, el viaje en tren a la capital para poder disfrutar de una película que los progenitores ya habían visto de estreno unos años antes y que ahora con la excusa de los infantes repetían con sumo gusto.
De tal manera que para los ojos de un cinéfilo en ciernes la impresión de algunas piezas quedaba por siempre en la retina, máxime cuando se trataba de una producción en la que la pantalla que la exhibía era más grande que una cancha de minibasket y el sonido atronaba que te removía el estómago.
En una de esas envidiables aventuras cinematográficas de reestreno estival descubrí, supongo que a mediados de los sesenta del siglo pasado, una película que se ha quedado dentro de mí y apenas oigo su inmarcesible sintonía musical me entran ganas de volver a verla y siempre, siempre, me deja de buen humor. Habrá quien se acuerde del efecto Paulov y puede que acierte, pero sin duda hay un cúmulo de circunstancias que convierten una película que no tiene nada realmente excepcional en un objeto de deseo que persiste durante décadas.
Michael Todd, conocido como Mike Todd (siendo su nombre real otro muy distinto) murió muy joven y pasó a la historia del cine porque en una época en la que la televisión empezaba a luchar por robar espectadores al cine se empeñó en conseguir producir verdaderos espectáculos cinematográficos que dejaran a la pequeña pantalla en un merecido ridículo; a tal efecto se alió con la American Optical para inventar y patentar un sistema cinematográfico con lentes especiales que abarcaban 150º y grababa el sonido en un sistema con cinco altavoces más uno de potentes bajos, lo que ahora conocemos domésticamente como 5.1, con la particularidad que él lo patentó como Todd-AO a primeros de los cincuenta del siglo pasado. De modo que asistir en un cine con pantalla más grande que una pista de baloncesto y seis potentes altavoces detrás era, a mediados de los sesenta, una experiencia realmente sobrecogedora.
Más cuando a los mandos estaba Mike Todd empujando a un director como Michael Anderson o el veterano John Farrow para exprimir toda la tecnología que tenía a su servicio con el fin de emocionar al respetable público, ya que había pagado su entrada.
Basándose en la famosa novela de Julio Verne La vuelta al mundo en ochenta días Mike Todd contruyó una película grande en todos los sentidos: con la excusa del viaje, se rodaron escenarios por todo el mundo, se recabó el trabajo de más de 6.000 extras (la lista de los fichados de USA es seguramente la página más larga de imdb, como se puede comprobar aquí) y se gastaron más de seis millones de dólares de los de 1956, así que más valía que Around The World in 80 Days fuese un éxito, porque sino, sería la tercera bancarrota de Todd. Lo fue, lo fue: un éxito mundial.
Todd inició con su película la costumbre de ofrecer cameos, es decir, apariciones cortísimas sin apenas remuneración más allá de dietas y regalos, y de ese modo aparecen más de cuarenta estrellas que en aquella época eran populares y que ahora pueden servir como examen de las nuevas generaciones de cinéfilos y entonces un reclamo para las legiones de seguidores (fans, dicen) que trataban de reconocer a sus favoritos en papeles que de otro modo jamás hubiesen aceptado.
Por una apuesta, el caballero Phileas Fogg se lanza a dar la vuelta al mundo en compañía de su valet de chambre Passpartout y debe hacerlo en ochenta días: corre el año 1872 y la aviación ni estaba ni se la esperaba: en el camino pasarán lances, aventuras, rescatarán a una princesa, verán mundo y pasarán muchas cosas.
Para interpretar a Fogg Mike Todd fichó a David Niven, que daba perfectamente el pego como gentleman británico y como Passpartout llamó a Mario Moreno, alias Cantinflas, grandísimo cómico mexicano que entonces era súper conocido en todo el mundo y que recibía elogios incluso de Charles Chaplin con quien le unía admiración mutua y sincero afecto.
Cantinflas se adueñó de la película y roba todas, todas, todas las escenas en que interviene incluso resistiendo los embates de varios de los cameos que ninguno era manco y hay que verlo para disfrutarlo: ya he confesado que hay una predilección, casi una adicción, por esta película.
Mike Todd se tomó muy en serio la producción de la que a la postre y por desgracia resultó ser su última película y ahora, en versión espléndidamente restaurada, vemos una introducción en la que él mismo comparece y nos habla entre otras cosas del nacimiento del cine y nos ofrece entera la película de Georges Méliès Viaje a la Luna, inspirada en novela de Julio Verne y como quien no quiere la cosa, se refiere a otra novela del mismo autor, que sucede en 1872 y vemos:
En esta secuencia el cinéfilo atento habrá observado lo que será la base del éxito de la película: hay una rica producción artística cuidando el detalle del vestuario y el maquillaje y la peluquería, los utensilios, los lugares, parajes y paisajes, la interpretación dotada de humor del bueno jugando con el significado de los gestos, en lo que Cantinflas era un maestro, y una cámara que no tan sólo sabe situarse en el emplazamiento más indicado sino que, además, es capaz de adoptar la visión subjetiva y no olvidemos que abarca 150º, lo que, en ocasiones de paisajes en la naturaleza, lograba emocionar al espectador y sigue maravillando si uno sabe situarse en una época en la que no había ordenadores ni drones ni tampoco steadycam y el efecto se consigue gracias al esfuerzo y el talento.
La película dura tres horas si se cuentan el citado prólogo, el intermedio musical (sí: antes muchas películas largas lo tenían) y también los minutos musicales para acompañar el tiempo de la salida de la sala de cine, aspecto ése que admito no recordar en ninguna otra película.
Se le puede imputar cierto anacronismo y lentitud por las secuencias en las que se contemplan paisajes que entonces eran exóticos y hoy se han visto en la televisión, precisamente el enemigo a combatir, y la falta de ímpetu en las acciones, quizás porque todo el metraje está teñido de elegancia y buen humor nada cáustico ni corrosivo: es una película apta para todos los públicos de 1956, no lo olvidemos, sin ningún parecido con las películas infantiloides que dominan las carteleras.
De todas las versiones que se han hecho de la célebre novela de Julio Verne, ésta es la que me gusta más, aunque puede que haya una cierta predilección causada por su visión en un cine de verdad y a tierna edad, pero la he revisado hace muy poco y de nuevo me quedé enganchado hasta.....
Los créditos, del gran Saul Bass, son un cierre magnífico a una película que no puedo menos que recomendar encarecidamente: no se la pierdan, en v.o.s.e. y en la pantalla más grande que puedan, con muchos, muchos altavoces alrededor.
Vemos, situados a su espalda, como un hombre agarra un revólver, se lo lleva a la sien y oímos el disparo; el suicida, que está sentado, cae de bruces sobre la mesa de su escritorio y su revólver cae sobre un sobre.
(No vemos sangre brotar de la herida: no hace falta.)
Frente al muerto desciende por una escalera del piso superior una mujer: son las tres de la madrugada (lo muestra un reloj de gran esfera en la pared) y no se altera: se acerca al suicida, observa el sobre que va dirigido al Fiscal del Distrito y se dispone a llamar por teléfono, pero antes baja el gradalux de la ventana cercana y dice al teléfono: dígale al Sr. Lagana que quiere hablar con él la viuda del Sr. Duncan.
Uno paladea el principio de The Big Heat como quien inicia una aventura gastronómica en un afamado restaurante y el aperitivo ya avisa que habrá placer y que merece dedicar toda la atención a lo que aparecerá en la pantalla porque a los mandos está un inmenso Fritz Lang dispuesto a dejar huella en el olimpo cinematográfico y mostrar de lo que es capaz una cámara en manos de un experto en caligrafía visual, en el lenguaje de la imagen en movimiento, en el minucioso trabajo que no deja nada al azar.
Basándose en unos relatos del afamado William P, McGivern que ejercía de periodista de sucesos y aprovechaba los hechos para fabular apuntando a los lugares más sombríos de la sociedad de la mitad del siglo pasado en unos Estados Unidos de Norteamérica que se iban librando de la posguerra, Fritz Lang, con la ayuda del guionista Sydney Boehm nos ofrece una visión muy descarnada de las implicaciones gansteriles en la sociedad al punto de mover hilos ocultos en la propia policía y para ello se sirve de unos personajes que define muy bien a base de detalles que no precisan de la palabra: la cámara nos muestra lo preciso, bien en planos medios, bien en planos detalle, siempre colocada en el mejor sitio.
Fritz Lang y Charles Lang, que no tenían ningún parentesco, ya habían trabajado juntos en 1938 y no volverían a coincidir: pero en esta segunda ocasión, la destreza del camarógrafo Charles Lang le vino como anillo al dedo a Fritz Lang porque con su dominio del blanco y negro realiza una creación de cine negro muy expresionista consiguiendo idealizar mediante los encuadres y la iluminación unos personajes prototípicos revestidos de complejidad psicológica, de anhelos, deseos, voluntades que guardan en su interior.
El cine negro, lo mismo que la novela negra, tan sólo a los ojos de los escépticos y esnobs es un género menor porque suele detenerse en asuntos policiales y del hampa, pero lo cierto es que hay muy buenos ejemplares -como el presente- en que el autor dispone un grupo de personajes que identificamos rápidamente por su forma de actuar: son los hechos más que las palabras lo que nos ayuda a entender: lo que uno hace, marca, define: los hechos no engañan, las palabras sí.
La muerte por suicidio del Sr. Duncan, que resulta era sargento de la policía a cargo del sistema de archivos, le cae en gracia al Sargento Dave Banion, que no duda del suicidio y procede a dar carpetazo al asunto hasta que le cita una chica de alterne, Lucy Chapman, para asegurarle que Duncan no se suicidó porque iba a divorciarse de su mujer y a casarse con ella, que ya había estado con el difunto Duncan en una casa que éste tenía en la playa, un chalecito muy mono.
No le cuadran a Banion esas noticias y las confronta con la viuda Duncan que lo manda a paseo. Y al cabo de dos días, Banion, que es de homicidios, recibe un télex en el que desde el condado donde está la casa de la playa de Duncan le notifican que Lucy Chapman ha sido halla muerta, asesinada.
A todo esto, el maestro Fritz Lang hace una exhibición de su oficio de director minucioso que nos permitirá ver la misma película varias veces y disfrutar de detalles significativos que nos pasaron desapercibidos porque como es lógico en las películas de Lang -como en las de los grandes maestros- todo lo que aparece es porque debe estar ahí, aunque sea por azar, pero permanece porque nos da información visual: en la entrevista con la viuda Duncan ésta se levanta del sofá dando por terminada la entrevista pero Banion se queda sin moverse, mal sentado como está en el brazo del sofá, impertérrito, obstinado en aclarar sus dudas; cuando sale con el forense de examinar el cuerpo de Lucy Chapman, que fue torturada presentando quemaduras de cigarrillos, Banion enciende mecánicamente un cigarrillo y a la primera calada, viendo la brasa del cigarrillo, procede a apagarlo de inmediato.
Ahí hay un director que cuenta cosas con la cámara y uno, espectador avisado desde el principio, está encantado.
Banion chocará con el propio estamento policial de una forma que no comprende pero nosotros sí, porque desde el primer momento hemos visto la conexión de Duncan con Lagana, jefe del hampa que evidentemente tiene muchos contactos a su servicio, indicando la corrupción existente y sabemos que el tal Lagana aspira a ampliar su negocio con mucho cuidado de no llamar la atención y su objetivo es infiltrarse en todo negocio rentable de la ciudad que tiene literalmente a sus pies, porque el taimado Fritz le hace expresarse en una terraza desde la que domina la urbe entera y su mirada quiere asemejarse a la del líder de una facción dominante sobre un ciudadano ignorante de lo que está pasando en su calle.
El personaje de Banion, servido de forma ejemplar por Glenn Ford, se erige en prototipo de insobornable policía al servicio de la ley con la dureza que sea necesaria mientras en su vuelta a casa se torna en esposo enamorado y cariñoso padre de una niña que le adora; un esposo que comparte todo con Katie, incluyendo cigarrillo, bebida, comida, ejemplificando una simbiosis total en la que la propia Katie le insta a seguir honrado a carta cabal y a no cejar en su empeño de servir a la ley en toda circunstancia y Lang se afana en recalcar esas virtudes familiares en la primera mitad del largometraje (de menos de hora y media) porque en la segunda el carácter de Banion se verá oscurecido, marcado por una tragedia, y la cámara poco a poco irá cerrando el diafragma y desechando los grises cuando se dedica a Banion, un adelantado en lo que a policías sin placa se refiere, pues la suya la entrega de malos modos al Comisario Higgins, designado para el cargo sin ser policía, que nosotros sabemos está a sueldo del tal Lagana, porque lo vemos jugando póquer con Vince Stone, que es la parte menos amable del negocio que regenta Lagana.
Banion pues pasa de ser un policía obstinado a un justiciero que busca venganza y ese tránsito moral lo refleja muy bien la dupla Lang, director y camarógrafo, apoyando la muy convincente interpretación de Glenn Ford que exhibe una mirada dolorida al soportar los primeros planos con una intensidad que traspasa la pantalla porque sabes lo que está pensando; es además paciente y comprensivo con un mutismo que se sustenta en la capacidad del actor de aguantar plano mientras otros le hablan, casi siempre mintiéndole, tratando de engatusarlo, como hace Tierney, el barman del Retiro, que intenta darle gato por liebre. (Ocasión que no desperdicia Peter Whitney para intentar robarle la tostada a Ford: los secundarios, claro, son de lujo, como debe ser: sin buenos secundarios no hay obra maestra.)
Le surgirá una aliada a Banion en la figura de Debby Marsh (Gloria Grahame, soberbia) seductora, sugerente como una serpiente que se le enrosca tratando de llevarlo a la cama -literalmente, pues se instala ella en la de Banion- por una mínima venganza femenina al haberse quedado compuesta y sin novio pues el suyo, Vince Stone (Lee Marvin, a punto de pasar la historia de los villanos cinematográficos) la ha dejado tirada en el bar El Retiro y de esa alianza surgirá una nueva tragedia y un reforzado sentimiento de venganza que también la dupla Lang marcará con un tratamiento cinematográfico particular, atento al encuadre y a la iluminación.
También recibirá Banion ayuda desinteresada de Miss Parker, ayudante de Mr. Atkins (Dan Seymour, otro secundario de fuste) que si estamos atentos veremos moverse con desasosiego cuando su jefe, sudoroso y temeroso, se niega a ofrecer información.
En ambos casos, las mujeres se mueven estando fuera de foco y lo hacen dando información, mostrando una voluntad: Miss Parker porque quiere ayudar a Banion y Debby, retocándose el maquillaje arrodillada en medio de la cama de Banion mientras este le da la espalda preparando unos güisquis: él piensa en sonsacarle información y ella en seducirle por una rabieta que acabará mal, muy mal.
Esta es una película de cine negro y hay violencia en ella. Hay mucha violencia y en algunos casos,podría ser espectacular: pero siguiendo la primera imagen del suicidio en la que hay uso del sonido como elipsis visual, pues no vemos ni el disparo ni tampoco la sangre, Fritz Lang nos ahorra mediante la elipsis visual algunas escenas violentas pero, no todas: las que suceden en cumplimiento de la venganza sí las veremos. De este modo, Lang toma partido y se inclina por enseñar lo que les acaba sucediendo a algunos infames; el director se sitúa a un lado muy concreto.
Fritz Lang nos muestra una parte de la sociedad muy concreta, la del mundo del hampa con apariencia de empresarios opulentos y una policía que puede cobijar miembros corruptos, un sistema viciado, oculto; un aviso sobre la necesidad de permanecer atentos a cualquier indicio de corruptelas porque tarde o temprano nos afectarán de un modo u otro: esos sobornos son los que causan la transformación de Banion, que ya nunca más será igual que antes, aunque sepa mantenerse firme sin infringir la ley, la dureza se ha extremado en su carácter y el esfuerzo baldío en mostrarse más tierno y humano se rompe definitivamente con una última muerte a su vera. El final, forzado, no cuadra, pero quien paga suele hacer esas cosas.
Esta es sin duda una obra maestra del cine en su máxima expresión: Fritz Lang ejecuta un guión modélico mediante un guión técnico sobresaliente: todos los planos imaginables usados cuando son más efectivos, con una fotografía que se adecúa perfectamente a la narración reforzando con el encuadre y la iluminación lo que sucede en la trama y manteniendo un ritmo visual lógico, consecuente y preciso, sin ningún momento muerto ni vacío, todo ello fruto, claro está de un trabajo férreo, detallado, minucioso en busca de la perfección de una caligrafía cinematográfica superlativa: uno puede ver la película quitando el sonido y sigue siendo inteligible y acrecienta la agudeza visual: hagan la prueba.
Además de permanecer como un director de cine notabilísimo Fritz Lang debe ser recordado como un magnífico director de intérpretes, no tan sólo por conseguir sacar de ellos lo mejor, sino por saber ayudarles a expresarse mediante los gestos, el lenguaje corporal, las miradas, los mohínes: Glenn Ford y Gloria Grahame ejecutan unas composiciones estupendas y tienen que lidiar con una serie de secundarios que evidentemente están ahí para aprovechar cualquier oportunidad y desde luego Fritz Lang se vale de todos ellos para conformar una panoplia de caracteres,cada uno con su propia forma de ser, que se aglutinan para recrear lo que acaba siendo casi un estado de ánimo porque se palpan casi las amenazas, expresas e implícitas y los miedos que causan.
Un ejemplo perfecto de lo que se puede hacer en el cine con talento y ganas de trabajar y sin necesidad de grandes inversiones económicas: una película de cine de apenas hora y media en la que hay tiempo bastante para contar una historia llena de apuntes para el espectador que los recibirá mientras paladea una obra de arte cinematográfico. Acabas de verla, y te dan ganas de empezarla de nuevo, por si te has perdido algún detalle que el amigo Fritz Lang ha dejado a la vista.
p.d.: He medido mucho las palabras para no dejar ningún chivatazo. A quien no haya visto la película, recomiendo no buscar ni más información ni tampoco ningún tráiler y sí buscar la película entera, a ser posible, claro, en v.o.s.e.
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