Intruso en el polvo

Hay que situarse en una época, finales de los cuarenta del siglo pasado, en la que la sociedad estadounidense se hallaba todavía inmersa en un racismo exacerbado por unas costumbres históricas que en algunos estados de la unión perpetuaban unos modos inaceptables que sustentaban una discriminación racial en la que la población estadounidense de origen ancestral africano veía sus derechos limitados cuando no casi anulados para comprender que la aparición en las librerías en el año 1948 de la novela titulada Intruder in the Dust (Intruso en el polvo), escrita por el entonces prestigioso y popular William Faulkner debió de ser una sorpresa para muchos, principalmente para todos los racistas, fueren sudistas o del norte, porque Faulkner edificaba con su novela un alegato muy potente en favor de la justicia y contra la segregación racial.

Para Faulkner el racismo habitual en el sur del país no era nada extraño ni desconocido pues nació en 1897 y vivió hasta 1962 en tres ciudades del estado de Misisipi y por fortuna para el resto de mortales fue educado en el respeto a los derechos humanos y en esa idea basó algunas de sus obras, con la ventaja que su profundo conocimiento de los diferentes individuos que componen la sociedad le permite recrear y configurar una ciudad ficticia que se parece tanto a la realidad que puede decirse es una perfecta emulación de la misma.

Sin duda los trabajos de Faulkner como guionista para célebres películas de Howard Hawks y George Stevens de alguna manera influyeron en su prosa que huye del clasicismo rompiendo modos consuetudinarios y normas no escritas mientras se centra en describir tipos, actitudes, hechos individuales y colectivos con una claridad que denota su afán visual y ello permite al lector poco acostumbrado a su estilo peculiar proseguir la narración de una trama que básicamente tiene una complejidad que se incrementa por la acerada, breve, intensa y definitoria descripción que hace de cada uno de los personajes que llama a comparecer con un aparente desorden con el que construye un retrato social en el que pude ocurrir una cosa y la contraria, porque además la forma de comportarse de los personajes principales no es plana, constante y uniforme, bien por un motivo, bien por otro, con la salvedad del que se erige en eje de la narración, el joven Charles "Chick" Mallison que un buen dia, cuatro años antes, conoció a Lucas Beauchamp, el adulto que le ayudó a salir de un atolladero de aguas gélidas y le dió calor y alimentos en su humilde casa, humilde pero orgullo de su dueño, porque Lucas era propietario de la casa y de unos pocos acres.

Lucas, un pobre propietario negro.

Lucas, un negro que no se humillaba ante ningún blanco.

Lucas Beauchamp, justo el negro que el sheriff había apresado porque le acusaba de haber matado de un disparo por la espalda a un hombre blanco.

Lucas, que le dirá a Charles que lleve a su tío Gavin Stevens (que es el abogado del condado) la noticia para que le defienda, asegurando con orgullo que le pagará lo que valga su trabajo.

El personaje de Lucas viene dotado de todas las maravillas que Faulkner es capaz de agregar a una psicología compleja en la que el orgullo de ser una persona libre y propietaria de sus pertenencias, por misérrimas que éstas sean, representadas en objetos simples y únicos como una pipa, un sombrero, un adorno, constituye un abono inigualable que permite unas actitudes, ideas firmes y convicciones que se convierten en asideros de una cruda realidad en las circunstancias vitales que rodean a Lucas, encarcelado acusado de un cobarde asesinato y temeroso ante la posibilidad de un linchamiento por un populacho enfervorizado.

No todos están en la tesitura de creer que una hoguera sería la mejor forma de aplicar justicia: el abogado del condado, Gavin Stevens, tío de Charles, está convencido que Lucas es culpable pero no quiere que se le linche, sino que vaya a un juicio en teoría justo y charles le apremia para que ayude a Lucas y de repente aparece una mujer de setenta años, la señorita Habersham, que no cree que Lucas haya matado a nadie porque le conoce y le considera incapaz y además tiene el valor de sentarse a la puerta del edificio donde está encarcelado Lucas para impedir que le prendan fuego, porque ella no piensa levantarse de su sillón.

La densidad de la narrativa faulkneriana coincide con la complejidad de los hechos que narra partiendo de unas individualidades que no son son estereotipadas en absoluto y que, si acaso, en obras posteriores veremos reflejados, pero la acción argumentativa se mueve de forma lenta e inexorable con el añadido de un secreto que retorcerá ideas preconcebidas y cambiará el resultado de una trama que en ningún momento nos deja olvidar que su motor es la denuncia de un racismo entonces, en 1948, mucho más beligerante que en el siglo que vivimos, sin que se pueda dar la batalla por perdida.

Queda para la historia una novela de once capítulos y poco más de doscientas páginas que aparte de ser ejemplar es un acto de valerosa rebeldía que cualquier día puede recibir -si no ha ocurrido ya- la ordenanza de ser retirada de las alacenas de las escuelas.

Al cinéfilo veterano consciente de la historia del cine estadounidense y sabedor de las diferencias de esta época que vivimos con la de hace ochenta años no le sorprenderá mucho que un año después de la aparición de la novela de Faulkner en aquel Hollywood en ocasiones vilipendiado hubiese alguien capaz de aventurarse a llevar a la pantalla una novela que denunciaba una forma de entender la sociedad que practicaba la mitad de los estadounidenses, pero mira por donde el hecho que Faulkner estuviera como el mejor candidato al premio Nobel de Literatura de 1949 y además fuese un guionista de reconocido prestigio seguramente fueron detalles que impulsaron el inicio del rodaje de una película que dotada del mismo título de la novela, Intruder in the Dust (1949), fue dirigida por Clarence Brown, cineasta de sobrado prestigio (con seis nominaciones al mejor director previas al rodaje de la presente) que se encontró con un guión perfecto gracias a la intervención de Faulkner con la ayuda de Ben Maddow.

Saber ahora que la película fue deficitaria en su estreno y recorrido en las salas de cines estadounidenses nos ayuda a comprender que, de vez en cuando, la industria del cine hollywoodiense se olvidaba del dinero para emprender rodajes que, a todas luces, estaban destinados a proporcionar números rojos a la contabilidad porque atacaban el pensamiento de buena parte del conjunto de espectadores y ello debe ser tenido en cuenta al momento de juzgar una película que tiene grandes bazas para ser un clásico imperdible y una desventaja palpable: vamos a ello, si les parece:

El guión es magnífico, lo cual no es ninguna sorpresa; tiene la enorme virtud de condensar en menos de hora y media de metraje una novela que no es larga, como se ha apuntado, pero sí muy densa y ahí está también, evidentemente, la labor del director que sabe mostrar visualmente y con energía los detalles descriptivos de la novela.

Es evidente que Brown domina el lenguaje cinematográfico con soltura y eficacia y ayudado por el camarógrafo Robert Surtees realiza una traslación de la letra a la pantalla magistral dándose el lujo añadido de ofrecer una paleta amplísima del blanco puro al negro más hondo en escenas diurnas y nocturnas, trabajo de ambos que tan sólo se percibe en un segundo visionado de esta película casi desconocida que amerita reconocimientos no tan sólo por sus ejemplares cualidades cinematográficas sino también por su carácter de pionera, de ariete rompedor de una situación que todavía perdura, pasado tanto tiempo, si bien en menor grado, hipotéticamente, porque en los foros legales la cosa sigue chunga.

La trama de la novela, enredada y compleja en los detalles, la percibimos con claridad gracias a la cámara que Brown mueve a placer marcando detalles significantes, con lo cual es de advertir que el espectador debe estar atento, porque el amigo Clarence no está por la labor de perder un minuto e imprime una acción sostenida que confiere al conjunto una vivacidad que nos mantiene pegados a la pantalla porque los acontecimientos se suceden sin pausa, sin demoras, sin morosidad innecesaria porque la cuestión es de vida o muerte y no se debe perder el tiempo.

Como se ha citado al comentar la novela, el personaje de Lucas Beauchamp, ese negro honrado y orgulloso, es un bombón para un actor, pero un bombón envenenado porque la complejidad del personaje, sus facetas y su casi que rebuscado y forzado hieratismo en el deseo de aparentar una cualidad negada, se convierten en una tarea titánica y peligrosa porque se puede caer en el ridículo más espantoso, en la apariencia falsa y semi paródica, y es un placer para el aficionado comprobar como un casi que debutante Juano Hernández agarra el toro por los cuernos y lo levanta y agita a su antojo resistiendo todos los embates de primeros planos como si fuese una estrella con cien películas en su haber y se mantiene sereno, seco y tranquilo cuando todo a su alrededor es agitación y en una palabra, se adueña de la función, pese a que, como se ha dicho, el adolescente Charles es el eje narrativo con el apoyo de su tío Stevens, pero, ¡ay! aquí la suerte le fue esquiva a Clarence Brown, que sirve también como productor, porque lo que no hay en esta película es intérpretes de primera fila que hubiesen podido dar la réplica al sorprendente Juano, y la cosa queda por momentos tibia, cuando no coja, siendo ésa la desventaja que le resta algo de fuerza y mucho de comercialidad, a pesar de lo cual, sigue siendo una película absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo, porque sin duda le llevará, por lo menos, a hacerse una pregunta, o dos. Una, la resolveremos algún dia, espero.

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Una mujer fatal

No son pocas las ocasiones que el cinéfilo tiene para reafirmarse en la idea que el género del western viene a ser el gran desconocido para el espectador que tan sólo busca en el cine un medio de entretenimiento y podríamos aceptar como definición ciertamente ambigua que se caracteriza por la preponderancia de escenas en exteriores con grandes horizontes y a todos se nos ocurren conocidos títulos de maestros cinematográficos que desmienten esa simplicidad y con ello podemos caer en el mismo tópico imaginando que productos con menor presupuesto propios del movimiento de la industria del cine se reducen casi siempre a meras exposiciones más o menos bien dirigidas de aventuras entre forajidos, alguaciles, militares e indios despiadados.

Tampoco ello es así y como prueba les invito a que nos detengamos a considerar lo que entendemos como película de productora cinematográfica destinada a hacer negocio contando con una plantilla bien provista de talentos aguardando un encargo: en la época de los grandes estudios cinematográficos la mayoría de los que vivían gracias al cine tenían contratos de varios años y trabajaban en lo que les decían, casi siempre.

Me refiero a la película titulada Jubal que puede verse fácilmente en las grandes pantallas televisivas pues con setenta años a cuestas sigue brillando con su formato panorámico original, justo lo que necesitaba la industria del cine para hacer la competencia al televisor que, mira por donde, ahora es su domicilio preferido.

Para la Columbia trabajaba en 1956 Delmer Daves, avezado guionista y director (más guiones que películas, aspecto a tener en cuenta) que basándose en una novela de Paul Wellman y con la colaboración de Russell S. Hughes) construyó para la pantalla una historia dramática que algunos en su ignorancia pretenden atribuir resonancias e inspiraciones en la tragedia de Otelo pero que tiene sus propias ideas muy bien desarrolladas y dotadas de ciertas complejidades que sustentan unas conductas perfectamente inteligibles sin trampa alguna, lo que consigue captar la atención del espectador atento que, aparte de disfrutar la belleza de la geografía montañosa del lejano oeste, observa un itinerario dramático provisto de cierta fatalidad advertida inmediatamente ya en la primera conversación entre Mae Horgan (estupenda presentación en USA de la británica Valerie French) y Jubal (Glenn Ford, sólido como siempre) que acaba de ser acogido por el duelo de un gran rancho de 10.000 acres (que son más de 4.000 hectáreas) llamado Shep Horgan (Ernest Borgnine, como siempre amable con aspecto amenazador) cuyas relaciones se verán entrometidas por el complicado Pinky (Rod Steiger, que abusa un pelín del dichoso "método" y me resulta demasiado histriónico).

Esos cuatro personajes están rodeados de un buen elenco de caracteres entre los que veremos caras conocidas y en el guión han cuidado de proveer a algunos de escenas en las que sabremos, en el momento oportuno, datos de un pasado que de alguna forma condiciona sus actos presentes y así el espectador intuye el porqué y también, quizás, lo que ocurrirá.

No deja de ser curioso que en un western de 1956 uno se percate que el personaje detonante, el motor de la trágica trama, sea un carácter femenino, una mujer que se equivocó y que en vez de aceptar su error y tratar de enmendarlo se rebela de la peor forma con las consecuencias inevitables para ella y su entorno que intentará manipular a su conveniencia pero con escasa inteligencia y que los personajes masculinos se vean afectados por sus actos y deseos concupiscentes que son compartidos, precisamente, por alguien a quien rechaza al observar sus propios defectos en el otro.

La complejidad de los caracteres denota un trabajo exhaustivo en el guión y hay que atender muy bien a todos los detalles y diálogos, en su mayoría concisos y breves pero libres de frases sin sentido y huecas expresiones construyendo las personalidades paso a paso con la habitual complejidad humana repleta de defectos y virtudes, muy lejos de maniqueísmos simples de películas de tiros, de buenos y malos: aquí hay materia para reflexionar y para debatir aunque precisamente en el momento la censura todavía andaba ayudando a que las sugerencias dominaran el relato, lo que sin duda beneficia al espectador atento.

Delmer Daves,aparte de controlar el guión, sabe exponer con la cámara los momentos más intensos: desde las grandes llanuras, los frondosos bosques y los interiores nada lujosos propios de unas estancias de vaqueros, emplaza muy bien el objetivo con focal apropiada y se vale con naturalidad de la "noche americana" sin fallos técnicos notables, mostrando un conocimiento del oficio que ya quisieran muchos tener; cuando le interesa se vale de una simple imagen para contar una intención, un conocimiento, incluso en un inmediato futuro.

Desde el vagabundo que huye de sí mismo hasta la secta que busca la tierra prometida pasando por el hombre simple y gran trabajador provisto de buena fé y optimismo y las presencias discordantes de la envidia y la infidelidad, muchos son los conceptos morales y éticos que Delmer Daves nos ofrece gracias a los buenos oficios del elenco a su servicio como para que, terminada la película en justos cien minutos que pasan como por ensalmo, vayamos a decir que hemos visto un western.

Pero es verdad: hemos visto un western de los buenos, de los que uno disfruta de vez en cuando. No se la pierdan.

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Elección perpetua

Imagínense que se ven forzados a tomar una decisión irrenunciable, irrevocable, que de forma ineludible ordenará el resto de su existencia para siempre, para toda la eternidad.

Es un trance que, a poco que se lo piensen dos veces, provoca una desazón porque en función de la materia que deban decidir, los efectos colaterales pueden ostentar una relevancia hasta entonces inimaginable.

Hay ideas excelentes que de vez en cuando acaban en las pantallas de cine y nos alegran la tarde y durante la noche seguimos recordando la película que hemos disfrutado con una media sonrisa que de alguna forma nos reconcilia con un séptimo arte cada vez más hundido en la mediocridad y el infantilismo propios de lo que se dado en llamar "espíritu woke".

Puede que haya una cierta deuda en clásicos de antaño, pero el guión de Patrick Cunname y David Freyne que es la base de la película dirigida por este último titulada Eternity estrenada a finales del año pasado parte de una buena idea que desarrollan manteniendo la lógica inicial y el tono romántico que decididamente se sostiene durante todo el metraje.

Imagínense que fallecen a los ochenta años y que hay un lugar donde todos los fallecidos van a parar: un gran centro dotado de múltiples y variados escenarios donde pasar la eternidad, con la condición de que no hay retorno: un pobre diablo intenta escapar -sin conseguirlo- del escenario de los museos, porque está harto de ver cuadros y cuadros toda la vida. Además, ha dejado usted tras de sí el amor de su vida, su pareja con la que ha tenido hijos y nietos, y quiere pasar el resto con ella, pero no está, pues sigue en el mundo que conocemos.

Usted decide quedarse en el limbo, en la enorme sala de espera y recepción continua de los finados, años y años, esperando a su pareja, hasta que por fin aparece: una gran alegría que pronto se convierte en una pesadilla porque usted no es el único que espera a esa persona amada: su primer amor, que falleció muy joven, también estaba esperando.

Y su pareja deberá decidir si se queda con usted o con su primer amor.

En la historia del cine hay varios ejemplos muy buenos de amores eternos, de rivalidades eternas, de asuntos extra terrenales que se resuelven de las más variadas formas pero no recuerdo la presentación de un dilema semejante, una toma de decisión que situará a la protagonista Joan (Elizabeth Olsen) en la casi imposible tesitura de elegir entre su primer marido o su segundo marido para pasar, sólo con uno de los dos, la eternidad.

Hay razones en favor de cada uno de los dos candidatos y el guión apunta y el director remacha que tanto Luke (Callum Turner) como Larry (Miles Teller) pueden ser elegidos, porque con un poco de trampa, los tres protagonistas no se nos aparecen con la forma física en que murieron sino en su pletórica juventud, guapos y libres de achaques, tal como en nuestro interior solemos imaginarnos hasta que enfrentamos el inmisericorde espejo matinal.

En manos de clásicos comediantes que hallamos en películas de mediado el siglo pasado seguramente en la trama hallaríamos ironías, burlas despiadadas, chanzas y un humor punzante pero no cruel, pero estamos en una época en la que no se toman riesgos, que hay auto censura, que se teme por la reacción de los que se ofenden por un quítame allá esa paja y montan una escandalera reclamando estupideces, así que en Eternity encontramos una comedia con un enredo que podría dar lugar a mucho más de lo que nos ofrecen pero desde luego con un guión bien estructurado y unos actores que cumplen con su cometido a las órdenes de un director que se conoce la trama al dedillo y sabe mantener un ritmo tranquilo pero constante, aumentando la zozobra conforme avanza el metraje sabedor que cada espectador habrá tomado partido por una elección u otra y la incógnita la sabe mantener muy bien Freyne incrementando ligeramente la tensión hasta el desenlace final.

La propuesta roza levemente cuestiones que no resultarán extrañas a los espectadores pues debajo del romanticismo rampante subsisten apegos de lícita supervivencia afectiva que influyen en los actos de los personajes sin que se produzcan momentos dramáticos de mayor consideración pero que insertos con eficacia sin duda moverán la inteligencia del amable espectador que plácidamente se debatirá intentando desentrañar en qué acabará todo con la conciencia clara que no le tienden ninguna trampa ni le engañan ocultando información ni tampoco adoctrinándole de lo que debe pensar, con lo cual esta sencilla comedia se eleva bastante por encima de productos hiper publicitados con más fachada que contenido.

El cinéfilo recalcitrante podrá obstar que ésta es una comedia plácida y poco atrevida, pero habrá que recordarle que, por lo menos, no está dedicada a un público infantilizado y que su construcción goza de honradez y solidez argumental, que no es poco, en el siglo que padecemos.

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Otra carta disruptiva

Hace muchos años vi en la tele Carta a tres esposas y habiendo leído la pieza dramática de Casona mencionada en la anterior entrada de este bloc de notas de inmediato me surgió una duda, un anhelo de comprobar y saber si había alguna relación más allá de un razonable parecido: y sigo teniéndolo.

Porque uno se pone a ver la película de Joseph L. Mankiewicz titulada A Letter to Three Wives estrenada en 1949 y se queda pensando si será casualidad que el propio Mankiewicz en su excelente faceta de guionista no habría leído o visto representada en alguna parte del off Broadway la pieza de Casona en la que un amigo seduce a las esposas de sus tres amigos de toda la vida. Luego vemos que según imdb figura como guionista Vera Caspary la cual, dicen, adaptó un relato de un tal John Klempner que apareció en la revista Cosmopolitan en 1945 titulado A letter to five wives.

Mankiewicz toma las riendas y siendo uno de los pocos casos en que la unión de guionista y director en un mismo tipo nos ofrece resultados óptimos ya sabemos que habrá momentos que se nos van a quedar grabados en la memoria.

Hay una melodiosa voz en off que nos introduce en la trama: estamos en una ciudad sencilla y tranquila, cerca de la gran ciudad, con su calle mayor llena de comercios y también una zona residencial donde viven, casi vecinos, tres matrimonios que son íntimos amigos: pertenecen a una clase social privilegiada, unos con más dinero que otros, pero todos bastante acomodados: ellas hoy, que es sábado, se van con los niños de un colegio a una excursión por el lago cercano con un barco de pasajeros de paseo y justo cuando van a embarcar aparece corriendo el cartero que les entrega una carta remitida a ellas tres: a Deborah, Rita y Lora Mae, mis mejores amigas, dice, me despido de la ciudad y de vosotras en particular, porque parto en compañía de uno de vuestros maridos. Adios, Addie.

El barco está a punto de zarpar y enfrente hay una desvencijada cabina telefónica, pero las tres saben que en casa no hay marido que valga, porque los tres, Brad, George y Porter, hace horas se despidieron deseando a su mujercita un buen día con todos los chavales en el barco y acordaban acudir esa noche al baile anual del club social.

Valga decir que esa voz en off que nos apuntará circunstancias durante toda la película no es otra sino la de la propia Addie, así que deberemos estar atentos. Muy buena la decisión de convertir al personaje en una voz en off: un macguffin idóneo que incrementa la intriga sin impedir un retrato social interesante que Mankiewicz nos ofrecerá en tres flashback en los que relatará el cómo y el porqué cada una de esas tres esposas considera ensimismada las posibilidades que sea ella y no otra la abandonada por su marido.

Deborah rememora cómo llegó a la ciudad en fecha semejante, vigilias del baile anual y tímida al fin y al cabo, temerosa de causar pobre impresión a las amistades de su marido Brad, con el que se casó mientras ambos estaban prestando servicio en la marina: su presentación en sociedad es un fracaso a su entender por diversas complicaciones que surgen esporádicamente y pese a que Rita y Lora Mae se niegan a dar importancia a los percances dándole calurosa bienvenida, siempre le ha quedado una incertidumbre máxime cuando sabe que Brad flirteó en su juventud con Addie a la que todos, especialmente los varones, tienen en alta estima por su belleza, clase, inteligencia, elegancia y saber estar a bien con todos.

De las tres, Rita es la única que tiene hijos, dos pequeños, y además es también la única que trabaja: es guionista para una cadena de emisoras de radio y su sueldo les permite a ella y a George vivir dónde y cómo lo hacen, porque el sueldo de él, profesor de literatura del instituto local, no daría para tantos gastos: ella recuerda con cierta desazón la cena que organizó en su casa con los señores Manleigh, sus jefes, porque tenía la intención de presentar a su culto esposo como presunto candidato a redactor jefe de la emisora, pero cuando todo parece ir bien la Sra. Manleigh tiene la mala pata de romper un vinilo de una extraordinaria grabación de música de Brahms que George acababa de recibir como obsequio de su amiga Addie con motivo de su cumpleaños, fecha que Rita, absorta en sus planes, olvidó por completo.

Cabe decir que Mankiewicz parece ajustar cuentas con el mundo de la radio en una conversación que se va convirtiendo en agrio debate entre el profesor de literatura y la emperifollada Sra. Manleigh que pretende otorgar un lustre exagerado a la radio como medio difusor de conocimientos mientras George va aumentando su ira para desesperación de Rita que ve cómo las posibilidades de obtener nuevos ingresos desaparecen ante el orgullo intelectual de su marido, incapaz de aceptar la rendición de su vocación académica por cuatro cuartos al tiempo que se pregunta dónde estará aquella mujercita adorable que coincidía con él en el aprecio a los grandes literatos de la historia.

Lora Mae recuerda cómo Porter, dueño de la fábrica donde ella trabajaba, empezó a tirarle los tejos: la invita a cenar y ella se lo cuenta a su madre que está pasando el rato con su amiga Sadie, diminuta mujer que trabaja de lo que sea y que toda la ciudad conoce y ella también conoce a todos, no en vano lo mismo está ocupada limpiando que cocinando en casa de algunos del barrio residencial: Lora Mae va a contar que espera que Porter la vaya a buscar y se ve interrumpida por los efectos que los trenes, a toda velocidad, producen en la sencilla casa que tiembla amenazando caerse a pedazos: ella tiene un plan y el plan que ella tiene es convertirse en la esposa de Porter: él todavía no lo sabe, pero el plan de ella acabará surtiendo efecto mientras la cámara de Mankiewicz nos muestra con un poco de humor las penurias de los empleados de Porter: lo hace de ése modo porque si aplicara al lenguaje visual la fuerza crítica que aplicó con las peroratas de George, probablemente la censura se hubiera cebado exigiendo cortes de escenas.

Mankiewicz sabe lo que tiene entre manos y sabe que soterrar una crítica social -ligera, pero crítica a la postre- bajo un envoltorio romántico es buena opción para transmitir ideas al respetable público.

La problemática surgida por causa de la advertencia contenida en la misiva de Addie Ross a sus amigas con toda la mala intención de amargarles una jornada con unos críos se convierte en una exposición de debilidades personales que se sentirán intimidadas en parte por la presencia intuída de esa Addie a la que todos parecen admirar y de otra por su propia inseguridad íntima y personal y por la relación que mantienen con sus maridos respectivos, pero en ningún momento se plantean la posibilidad que el marido huidizo sea el de otra buscando una explicación que las aleje de una incógnita que se mantiene durante todo el metraje, unos cien minutos que pasan rápidamente porque Mankiewicz mantiene un ritmo alto de la narración y no hay ni un momento de flojera y cuando uno repasa mentalmente todo lo que la cámara nos ha ido mostrando queda patente que Mankiewicz ha logrado, una vez más, remarcar cuestiones que a priori no esperarías hallar leyendo una sinopsis que, desde luego, no te ayudará en absoluto a entender cómo acaba la película.

Apuntar que esta fue la última película en la que el soberbio trabajo de Thelma Ritter quedó sin acreditar y que el elenco en su conjunto realiza un trabajo memorable aunque algunos se luzcan más que otros y que aunque no haya escena alguna subida de tono, la simple sospecha hizo que se cualificara como película para adultos.

En definitiva, una película a disfrutar prestando mucha atención a todo lo que se ve y se oye pues conociendo cómo las gastaba el amigo Mankiewicz en su doble condición de guionista y director, no podemos sino asegurar que es una imperdible muestra de cine de autor. De las de verdad.

¡Y feliz Año Nuevo 2026!

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A la tercera, tampoco

Si contemplamos en su conjunto la historia cinematográfica comprobamos que la práctica del refrito, homenaje, plagio, imitación o uso de ideas conocidas y desarrolladas anteriormente se sucede con una regularidad constante con tantas variables que se podría escribir una tesis doctoral sobre la cuestión, pero lo que resulta insólito es que lleguen a pasar más de tres décadas desde la aparición en pantallas de una pieza que podríamos asegurar ha devenido en clásica sin que todos sus ejemplos alcancen categoría suficiente para equipararse a un original literario clásico que a punto de ser centenario, todavía está a la espera de una versión cinematográfica que le haga justicia.

Cerramos con este comentario la trilogía de películas basadas remotamente en la novela de Dashiell Hammett titulada Cosecha Roja en la que se presenta el Agente de la Continental, ése detective, hombre de acción y pocos discursos cuyo nombre quedará en el anonimato y el cierre nos lo da, de momento, la película que en 1996, hace casi treinta años, dirigió Walter Hill con el título de Last Man Standing protagonizada por Bruce Willis, intérprete que en los años 90 estaba casi que permanentemente en cartelera, un reclamo comercial de primera línea.

Walter Hill, digámoslo de entrada, se curó muy bien de salud judicial de forma preventiva y dejó muy claro en los títulos de crédito que su película bebía de la fuente literaria de Hammett, del guión de Akira Kurosawa y de alguna idea tomada de Sergio Leone, así que todos contentos y tranquilos y un problema menos a tomar en cuenta.

Contra lo esperado, esta tercera versión de las andanzas del detective, hombre de acción y pistolero de nombre desconocido se limita a ofrecernos una actualización del escenario, pero no del desarrollo de los personajes que creó Hammett, y así podemos asegurar que ése "Agente de la Continental" incorporado por Willis sin cambiar de expresión más de dos veces en esta ocasión se mueve en un entorno más parecido al diseñado por Hammett, en una localización desértica de los U.S.A. donde la llamada Ley Seca favorece el contrabando de licores desde tierras mexicanas y de ése modo tenemos una versión más moderna que la del Japón decimonónico de Kurosawa o del western de principios del siglo XX de Leone, un salto temporal que se acerca a la fecha en que el mundo tuvo cabal conocimiento de la peculiar moral de ese tipo que se vale de argucias para colocar a unos contra otros para sacar beneficio, pero, una vez más, el guión se centra casi que únicamente en el tipo que engaña a unos y otros: su única verdad es que tiene muy buena puntería con dos pistolas y muy mala leche a la hora de dispararlas porque dejará un reguero de sangre por donde va, más semejante a un Atila moderno que al detective que se vale de fuerza pero mucho más de argucias.

Walter Hill devuelve la trama a los U.S.A. después de su itinerario japonés y europeo pero bebe directamente y a morro del guión de Kurosawa y pilla algo de Leone pero desecha la posibilidad de emplearse a fondo y, ya que reconoce el origen en Hammett, uno esperaba que aprovechara la oportunidad para engrandecer el relato, pero no.

Una vez más y ya son tres, hay un olvido de la presencia de la mujer como motor de ideas sugerentes para el protagonista: los personajes femeninos apenas tienen un punto de valor intrínseco en Yojimbo y luego, en Leone y en esta tercera ocasión, pasan a ser víctimas al abandonar la posibilidad de introducir un carácter muy bien escrito y perfilado por Hammett, lo que quizás nos abre la esperanza que, algún día, alguien se ocupará de llevar Cosecha Roja al cine como se debe, con todas las de la ley.

Dejando de lado las carencias del guión que resultan más evidentes al tomar en consideración un original literario tan rico de sentidos, es de reconocer que la película de Hill nos ofrece una trama no por conocida menos estimulante, lo que viene a ser una recreación de la historia conocida en un ambiente distinto con algún aditamento y cambio que puede agradar más o menos pero que en cualquier caso no será significativo porque es evidente que la intención no es otra que proveer al respetable público de un entretenimiento honrado y efectivo durante una hora y tres cuartos y en verdad el veterano Walter despliega sus virtudes de artesano solvente capaz de ofrecer a la estrella del momento un vehículo de lucimiento para que todos sus admiradores puedan contemplar con cuanta eficacia deja tras de sí un enorme rastro de cadáveres, eso sí: todos, mala gente.

No puedo decir que sea imperdible, pero sí que, si se deciden a verla, probablemente no se aburrirán y tampoco se molestarán por los huecos garrafales de algunos guiones modernos: no será una maravilla y podría ser mejor, sí, pero no es tan horrible como lo que se puede ver en los cines ahora mismo.

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De Ove a Otto

En 2015 se estrenó una película sueca titulada de original En man som heter Ove que recibió su correcta traducción como Un hombre llamado Ove, basada en una novela de Fredrik Backman que al parecer tuvo su éxito popular en Suecia. Relata los sucesos vitales de alguien que ha enviudado hace unos meses y que de propina el destino le coloca en una prejubilación no solicitada ni deseada, lo que produce un estado de ánimo propenso al suicidio, una situación que a priori podría situarnos en un género trágico pero que en manos de Hannes Holm -que actúa como guionista y director- e imagino que siguiendo el curso del ignoto original literario va tomando aires de comedia dramática gracias a la aparición de una serie de personajes que conviven con el protagonista en una misma urbanización con caracteres de comunidad de propietarios de viviendas unifamiliares, lo que acentúa la proximidad y confianza evidentes entre los vecinos.

La película se va convirtiendo paulatinamente en un canto a la vida gracias a la superación de habituales inconvenientes que trufan la existencia de la mayoría de los mortales y provocan la cercanía por solidaridad entre las buenas gentes y queda como un retrato más bien optimista de las relaciones humanas.

Servido por unos intérpretes que no son de primera fila pero hacen lo que pueden, fue la elegida por los suecos para representarles en los premios oscar de su año y por lo tanto fue vista por los miembros de la academia hollywoodiense.

Desde la perspectiva de un veterano aficionado al cine y en la libertad que se ejerce al comentar una película públicamente sin pretender nada más que ofrecer una visión claramente subjetiva en muchas ocasiones uno se topa con sorpresas porque el estúpido titulador español -porque de no ser estúpido será malvado, lo que es peor- ha colocado -una vez más- un título que llama a engaño y probablemente ahuyenta a determinados espectadores entre los que me encuentro.

Tom Hanks cumplió en 2021 sesenta y cinco años que es al parecer la edad de jubilación deseada por muchos mortales pero en el caso de Tom ello no tiene porqué ser así, siempre y cuando se vaya adaptando a los papeles que le permitan ejercer su oficio sin caer en el más espantoso de los ridículos y aunque ha cometido varios errores de bulto en la última década su búsqueda de personajes a interpretar con solvencia y lucimiento tuvo un momento de suerte cuando vió al impertérrito sueco Ove y se percató que tenía la edad y las posibilidades de trabajar muy a gusto exprimiendo a fondo unos detalles que al sueco se le escapan.

Así pues se encomendó a los buenos oficios como productora de su esposa Rita Wilson: adquirieron los derechos y se marcaron un remake en toda regla de un éxito europeo que nadie había visto en el gran mercado estadounidense, operación por otra parte habitual como todo cinéfilo sabe.

El único fallo del matrimonio fue no controlar al titulador español que no tuvo otra ocurrencia que traducir A man called Otto por El peor vecino del mundo, título que demuestra una vez más que ni siquiera se han preocupado de ver la película antes de acometer el desatino.

Hay que suponer que la contribución de David Magee como añadido en el departamento de guión y la elección de Marc Foster como director vienen de las intenciones del matrimonio Hanks & Wilson, porque aunque la mayoría de las situaciones son idénticas, su tratamiento es bien distinto y el ritmo conseguido en pantalla también es más eficaz en el remake estadounidense a pesar que nadie diría que el presupuesto de unos y otros sean muy dispares salvo, claro está, la sección de los emolumentos que, por otra parte, parecen justificados.

Tom Hanks se percató a la primera que el personaje de Ove era un caramelo para un actor de su condición, una oportunidad de lucirse trabajando a gusto porque en ése hombre afectado por una reciente viudez y una jubilación no querida hay muchos matices y complejidades que deben sacarse a la luz con delicadeza, sin estridencias, aflorando desde lo más hondo de su ser, una oportunidad para un actor en busca de un personaje desde hace tiempo, un trabajo que demuestra que, como le ocurrió a Paul Newman, los años ayudan a algunos intérpretes a desembarazarse de lo que aprendieron en las academias y, despojados de tics y vicios, rebanan su ser hasta coincidir con el momento que deben representar para que el espectador se emocione con un personaje creado desde un buen guión y un histrionismo controlado al cien por cien.

Muy bien llevado por la cámara dirigida por Marc Foster, Hanks se toma todo el tiempo del mundo para incorporar a un Otto que hallará su némesis redentora, salvífica y optimista en Marisol (Mariana Treviño, magnífica composición del personaje), una diminuta revolución vital adornada de una irresistible sonrisa que sin complejo alguno le perseguirá con propuestas y solicitudes que consolidarán una relación vecinal íntima que alejará la sensación de soledad e inutilidad que inicialmente embarga a Otto y que forzado por su ejemplar sentido de la solidaridad con sus semejantes deberá ceder y ejercer sus oficios de manitas capaz de arreglar muchas cosas, de chófer e incluso profesor de conducción de automóvil, de canguro y casi de abuelo, un sin parar de momentos que dejan evidente que Otto es más que un buen vecino, alguien a quien todos tienen algo que agradecer.

La vida de ése Otto está trufada de recuerdos que Marc Foster se cuida mucho de ofrecernos a través de flashback que no rompen en absoluto la narración y nos ayudan a entender mejor el personaje (representado en su juventud por un hijo de Tom Hanks: todo queda en casa) y su evolución, así como los diferentes momentos de la actualidad retratan su actitud frente a situaciones muy reales en la sociedad que probablemente requerirían un comportamiento como el mostrado sin alcanzar más allá que mero apunte porque la cinta está dedicada absolutamente a mostrarnos las complejidades de un ser humano muy normal, lo que no significa nunca sencillo.

Esas complejidades advertidas por Tom Hanks a la primera son las que le permiten ofrecer un trabajo interpretativo que probablemente sea el mejor que nos ha mostrado hasta ahora en una carrera larga y lo digo muy consciente que algunas voces se levantarían en contra de esta opinión que se basa en la enorme dificultad que tiene para un actor representar a un hombre común: un hombre que se resiste a ayudar a una vecina a purgar los radiadores porque el marido fue antaño un amigo con el que se disgustó tontamente, con el guarda un enfado infantil, una situación que cambia al pensar en ello detenidamente: pensar, sufrir, sentir, son emociones humanas que el actor debe interpretar y que no está dicha labor al alcance de cualquiera: la mirada, los micro gestos, la expresión corporal apenas insinuada, la composición de un personaje paso a paso, lentamente pero con seguridad y firmeza durante todos los minutos del metraje, es un trabajo que no suele ser aplaudido a menos que haya una exageración, un componente extraordinario: sólo los grandes intérpretes son capaces de elevar su arte por encima del resto afrontando la personificación de una persona normal, ordinaria.

A Tom Hanks le hurtaron sus compañeros de la academia hollywoodiense un galardón, pero la historia y la videoteca le dará su merecido honor.

No diría que es una película imperdible pero desde luego la actuación de Tom Hanks es motivo suficiente para verla (en v.o.s.e., por supuesto) y desde luego es mucho mejor de lo que presupone un título español que pasa a la historia de los despropósitos.

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