Matar a un ruiseñor

Cuando en 1960 apareció en las librerías de los Estados Unidos de Norteamérica el primer libro de Harper Lee nadie, ni siquiera sus editores, podía imaginar que sus ejemplares alcanzarían las ocho cifras porque a priori una novela costumbrista titulada To kill a mockingbird (traducida al español con título Matar a un ruiseñor) podía deambular entre un público juvenil y quizás interesar a un sector del adulto interesado en la problemática racial que asolaba las noticias en los medios estadounidenses, pero no podían imaginar que se erigiera en un superventas.

Una sinopsis rápida y breve resumiría la obra en las vivencias de unos infantes que viven en la depresión económica de 1935 en un pueblo sureño donde conviven grupos humanos diversos tanto por clase social como por raza y en diversos años asistimos a acontecimientos de toda índole, incluyendo unos trámites judiciales derivados de una acusación por violación.

Evidentemente, la parte digamos social de la trama aleja inmediatamente las posibilidades que el libro vaya destinado a los lectores juveniles incluso adolescentes y si nos paramos a pensar un poco en la época, ni siquiera a un público femenino de corte conservador.

Digámoslo ya: To kill a mockingbird no tan sólo vendió todos los ejemplares que se editaron sino que además y esto ya es opinión mía, se erige inmediatamente como una obra maestra de la literatura estadounidense del siglo pasado.

¿Porqué?

Porque ostenta un dominio del lenguaje que se lee en pocas ocasiones.

Hemos de hacer un punto y aparte en este momento para dejar constancia de la intervención de Baldomero Porta que fue quien se ocupó de la traducción al castellano (o español, como prefieran ustedes) y tengo para mí que no hay otra, de tan magnífica como es, porque mi ejemplar del libro es de 2006 y desde luego realizar otra traducción sería una pérdida de tiempo.

A lo que íbamos: cabe suponer que Harper Lee, que era muy amiga de Truman Capote, estuvo años y años dándole vueltas a su libro, retocando, trabajando en él para pulirlo y a fé que lo consiguió.

Se sirve la autora de la voz de Scout, niña de apenas seis años cuando empieza la narración que veremos a través de sus ojos, sus sensaciones, calificaciones y adjetivaciones sobre todo lo que va viviendo y lo hace de una forma que inmediatamente nos sitúa en el interior de esa niña y vivimos en ella: nada se escapa en un entorno sudista sacudido por la problemática económica en el que la protagonista y su hermano Jem, acompañados por un amigo veraniego, Dill, juegan, deambulan, hacen gamberradas, viven con libertad en una sociedad carente de lujos y comodidades pero llena de personas que interactúan, que se ayudan, se pelean, se soportan, convencidos todos ellos de pertenecer a Maycomb, su ciudad que sin ser prototipo de modernidad, es mucho mejor que las aldeas que bordean el cercano río.

Harper Lee describe de forma sintética dotada de fuerza, expresión y claridad: cuando valiéndose de Scout nos presenta algunos personajes, se detiene en la asistenta Calpurnia y dice de ella: "tenía la mano ancha como un madero de cama, y dos veces más dura".

No podemos menos que entender que la protagonista, muy física, había probado alguna ración de castigo en sus propias carnes.

Esa forma tan gráfica de describir domina toda la novela; los diálogos son naturales, reales, precisos, y llevan dentro de sí esa melodía de unas voces que imaginamos para cada uno de los personajes porque lentamente se nos van haciendo reales. Los días van pasando, los veranos arrancan y fenecen y los niños crecen a pasos agigantados mientras los adultos de esa sociedad intentan sobrellevar las dificultades lo mejor que pueden.

Desde la perspectiva del siglo XXI esos ciudadanos de Maycomb parecen seres de otro planeta: las puertas de las casas no se cierran ni de noche, los niños pasan las horas fuera de casa en algún lugar cercano y todos se conocen, se hablan, se tienen respeto y hay una relación entre adultos e infantes basada en la autoridad del adulto que mira condescendiente las inocentes tropelías que en aventuras imaginarias cometen los pequeños. Pero en esa especie de arcadia en la que las corrientes doctrinarias que ahora padecemos no existen, sí hay para algunos un problema basado simplemente en el color de la piel como síntoma de pertenencia a una clase social que algunos no respetan.

La toma de posición de Harper Lee frente al racismo imperante en su país a mediados del siglo pasado es evidente por los comentarios y explicaciones que Atticus, el padre de Scout y Jem, ofrece a sus hijos que le interrogan sin miramientos, preocupados porque en alguna parte han oído cómo voces perrunas se referían a su padre como "amante de negros", porque Atticus Finch aceptó del Juez Taylor el encargo de defender a Tom Robinson de la denuncia por violación de una joven blanca.

Harper Lee divide su novela en 31 capítulos de duración desigual y dedica más de la mitad a describirnos mediante aventuras infantiles, sucesos inesperados, batallas en el patio del colegio, castigos ejemplares y otras lindezas que nos van sorprendiendo e informando al mismo tiempo de cómo es el entorno social y de cómo son los personajes que viven entre líneas y luego dedica parte de su historia a contarnos vicisitudes judiciales pero siempre, en todo momento, la psicología de los personajes está por encima de los hechos que en realidad son usados por la autora para conformar los distintos tipos que vamos distinguiendo y conociendo, todos muy humanos con sus aciertos y fallos.

No hay puntos vacíos en la narrativa de Harper Lee, el ritmo está medido y puede resultar más o menos intenso pero es constante: no hay decaimiento ni siquiera un retruécano que pueda representar una demora, un lapso, un descanso; empiezas a leer, y no encuentras el momento de parar, porque te va contando mil cosas y todas con un interés que nace básicamente de la espléndida forma con que te lo presentan.

Parecería que Matar a un ruiseñor es pues una novela de una época dedicada a detenerse en los detalles de una ciudad sureña con todos los tópicos conocidos pero hay más: gracias a la insaciable curiosidad de los niños que pretenden acompañar su crecimiento físico con el conocimiento de esas cosas de adultos, Harper Lee lanza cargas de profundidad breves pero intensas sobre cuestiones tan importantes como el sistema educativo que no admite que una cría de seis años sepa leer ¡y escribir!, que el sistema de ayuda pública sea un fracaso, que la institución del jurado tenga sus puntos débiles, o que el sistema sanitario haya propiciado la drogadicción.

Harper Lee, como decimos por aquí, no da puntada sin hilo y sin requerir segundas lecturas pero sí una atención calmada, recrea un amplio abanico de personajes y situaciones que no puede menos que satisfacer a cualquier lector y además lo hace con un estilo literario simple, llano y directo al alma de quien, invariablemente, quedará prendado de una obra magnífica y puede que se pregunte ¿cómo no la había leído antes?

El comprensible éxito de la novela comportó varios efectos, a saber: la autora quedó impresionada por la recepción pública y de forma pareja el incremento de su economía particular y por esto o por aquello no volvió a publicar otro libro hasta poco antes de fallecer en 2016. Recibió el premio Pulitzer en 1961 y como es lógico le compraron los derechos para rodar una película.

De hecho, los entendidos de Hollywood menospreciaron la posibilidad de llevar la novela a la pantalla cuando los treintañeros Alan J. Pakula y Robert Mulligan sugirieron la idea y ante el rechazo ambos decidieron ocuparse por sí mismos de llevar adelante el proyecto, lo que supuso para Harper Lee la posibilidad de participar de los beneficios de su exhibición cuya probabilidad negaban los citados expertos. Cuando ambos productores invitaron a Gregory Peck a unirse a la aventura interpretando a Atticus Finch, Peck se leyó en un dia la novela y aceptó sin haber podido leer un guión que estaba en ciernes y demostró que su buen olfato cinematográfico era superior al de los referidos expertos; cabe suponer que también le ofrecieron una participación en los beneficios porque la economía de los productores no estaba a la altura de una estrella como era Peck en los años sesenta del siglo pasado.

Horton Foote ya era un dramaturgo y guionista de series de televisión cuando le pidieron que escribiera el guión literario basado en la entonces ya celebérrima novela de Harper Lee y probablemente pensó que para ser su primer largometraje le había caído encima como regalo inesperado un piano de cola de primera clase.

Sea como fuere, el rodaje de To kill a mockingbird (para qué buscar un título que no fuese homónimo si el original es fantástico y además archiconocido) empezó después que Foote entregara su libreto y el casting, nada fácil, hubiera determinado que Mary Badham y Phillip Alford dos infantes sin experiencia alguna en la interpretación serían los que darían cuerpo a Scout y Jem Finch.

Alguien dijo alguna vez que prefería cien veces rodar una película con animales que con niños y he de confesar que mantengo ciertos prejuicios a ver una película en la que los niños tienen un papel preponderante, supongo que porque mi niñez es tan lejana como el estreno de la película que dirigió Mulligan; pero en este caso en particular hubiese sido una mala decisión eliminar la presencia de los menores que vienen a ser el hilo conductor de una trama que presenta algunos de los temas que la novela original ofrece pero no todos y ello es comprensible porque, como se ha apuntado, la brevedad de la novela no significa que sus asuntos no sean múltiples y variados.

En el cine la concreción es una virtud que agradecen los espectadores y más aún los productores y en este caso de obligado cumplimiento porque intentar reproducir exactamente la novela es tarea imposible: quizás se podría confeccionar una serie televisiva, aunque la neo dictadura imperante tacharía muchos pasajes y no es plan.

Mulligan, al que ya hemos visto por aquí en dos ocasiones, se nos descubre como un director de intérpretes sobresaliente porque saca un excelente partido de esos críos inexpertos mientras fotografía a Peck desde un ángulo bajo para así incrementar su imponente estatura aún más cuando está tratando con uno de sus hijos, dicen que Mary Badham le tomó confianza a Gregory Peck y ello fue una suerte para Mulligan porque es evidente que hay una fuerte conexión entre ambos que redunda en un naturalismo sorprendente no tan sólo en las réplicas de los diálogos sino en el lenguaje corporal de ambos.

Mulligan mueve la cámara con mucha soltura y la emplaza donde mejor sirve a la escena y sabe mantener un ritmo visual apropiado a una narrativa que no requiere acción trepidante sino una cierta morosidad para ir aprehendiendo el clima social en el que se desarrollará toda la película, rodada en un blanco y negro amplísimo de matices gracias al buen manejo de las ópticas y las luces del camarógrafo Russell Harlan cuya intervención sin duda benefició los planes del director: la recreación de Maycomb en un estudio cinematográfico dejó asombrada a Harper Lee el primer día de rodaje y las variadas escenas que conlleva la trama, de sol impactante a noches cerradas y tiempos nebulosos son un aspecto más a tener en cuenta en el impacto que la película causó en su estreno.

No hay dulcificación en los asuntos que provienen de la novela directamente y hemos de tener en cuenta que en los años sesenta el racismo era noticia diaria y la película se ciñe especialmente en el tema con un colateral que dejaremos en el tintero porque con ser importante nunca ha tenido tal resonancia; Pakula y Mulligan hicieron un ejercicio valeroso al presentar una crítica firme contra el racismo de la época porque como sabemos el cine tenía más motores censores que la literatura precisamente porque a las pantallas el acceso era mucho más fácil y frecuente. Como ahora, vamos, pero sin peleles adoctrinadores en los escaños.

Supongo que la película adolece para algunos de los mismos defectos de la novela, lo que viene a ser la confirmación expresa que reproduce fielmente el sentido básico del original que nos remite a un tiempo en el que la bondad en las personas las hacía admirables y ejemplares; la humildad de Atticus resulta sorprendente para sus propios hijos cuando comprueban las habilidades y virtudes de su progenitor y Peck está fantástico incorporando con suma economía de gestos a ese abogado de pueblo que acabaría por convertirse en modelo a seguir en su oficio por el destacado empeño de no ceder ante la presiones de algunos con la firme mirada del Juez Taylor que sin apenas decir nada, sólo con su expresión, refrenda el encargo que le impuso y que Finch aceptó simplemente de palabra. Una palabra que no hay que trasladar a ningún papel, porque en esa arcadia también cinematográfica la palabra dada es ley y no hay nada que decir: nada más cumplirla y arreando.

Mulligan sabe trasladar a la pantalla una época y una sociedad que casi no existen, que se han perdido en el camino tras más de medio siglo de andadura y de la misma forma que las palabras dadas ya no valen para nada uno siente que la injusticia denunciada en Matar a un ruiseñor sigue vigente y el racismo que la impulsa todavía anda coleando por los corazones de algunos de una forma u otra, porque las variaciones se han incrementado en medio siglo.

Lejos de observar la novela y la película como objetos históricos a visitar por curiosidad, recomendaría enfrentarse a ellas con calma y seriedad y quizás, sólo quizás, me atrevería a recomendar leer primero la novela y luego ver la película.

Sea como sea, no se pierdan ni la una ni la otra.

Hoy este bloc de notas cumple diecinueve años. Muchas gracias a todas las personas que por aquí han transitado y especialmente a las que han dejado su huella.

Leer más...

La vuelta a casa veinte años después

No hay nada que objetar a la pretensión de presentar una película basada en textos clásicos porque tras su visionado quizás algún espectador puede sentir que esa parte de la literatura universal todavía no la ha gozado y el cine habrá sido, como en muchas ocasiones, acicate a buscar el original, con lo que la deuda queda saldada y todos salen ganando.

Pero eso ocurre cuando la película llega a asombrar, a capturar la atención del espectador, a zarandearlo con vicisitudes que alteran su ánimo: de lo contrario, el incauto puede caer en la creencia que el clásico no merece la intentona y eso, amigos, es malo.

El señor Uberto Pasolini (que no es pariente de Pasolini pero sí de Visconti) se atreve a presentarnos el trámite final de la exuberante Odisea, el relato mitológico que nos narra la accidentada vuelta del héroe Odiseo (Ulises para nosotros) después de haber aniquilado Troya con su película titulada The return.

Ulises partió de Ítaca para colaborar contra los troyanos y no regresó a casa hasta veinte años después, porque a alguien le sentó muy mal su idea del caballo y decidió que tardaría diez años en volver a casa: total, veinte años durante los cuales su esposa Penélope tuvo que cuidar al hijo de ambos, Telémaco, y al pueblo que vivía bajo su autoridad en la isla. 

Uberto, quizás en una decisión prudente, decidió que se dedicaría a relatar lo que sucedió cuando Ulises ya había llegado a Ítaca y antes de presentarse en palacio optaba por aplicar la sabiduría paciente que le caracteriza y comprobar la situación real del ambiente palaciego que, como se sabe, estaba lleno de pretendientes de Penélope más por ocupar el trono de Ítaca que por otras razones y también sabemos que ella aseguraba que decidiría cual era su preferido cuando acabara de tejer un tapiz en honor de Ulises. sabemos, también, que Penélope destejía por la noche lo que por el día había tejido.

El problema de Uberto es que tratando de ser original desecha la presencia insustancial de la mitología que es el nexo de unión de todos los acontecimientos homéricos y al faltar la mitología las acciones se convierten en meras circunstancias físicas que acompañan ciertamente intereses humanos, intereses que son particulares y faltos de trascendencia y entonces nos hallamos en una especie de regreso a casa del guerrero bien adiestrado que se desenvuelve en la soledad de su apariencia incógnita, argumento que hemos visto en cien películas antes y casi todas poco más que regulares; remata la faena Uberto encomendando el papel protagonista a un buen actor, Ralph Fiennes, que cuenta ya sesenta años de edad y por mucho que haga pesas tres meses antes del rodaje y le disfracen a conciencia está muy lejos de los requerimientos mínimos para incorporar a un Odiseo que uno imagina más próximo a los cuarenta que a los sesenta y empleándose Uberto a presentar una trama con bastante acción el espectador puede llegar a tener la sensación que algo no cuadra.

Hay además una falta de control del ritmo de la narración que tiene baches por la introducción de escenas que no aportan nada, ideas de Uberto que firma como guionista junto a otros dos que al parecer tampoco se percataron cuando leyeron a Homero -si es que lo hicieron- de la importancia de la mitología en el relato, convirtiendo esa vuelta a casa en algo que vemos muchas veces, pero disfrazado del entorno griego clásico.

Es de reconocer que no es fácil atacar un clásico porque corres el riesgo de presentar la obra ante un público que quizás espera otra cosa e innovar nunca ha sido sencillo.

Otra vez será, Uberto.

Sirvan estas notas para aviso a navegantes que quieren calentar motores para enfrentarse a la próxima dentro de unos días.

Leer más...

Indefinible Besson

Luc Besson era hasta hace unos días para mí, cinéfilo con mucho cine por ver todavía, un director francés que tiene en su haber alguna película de acción interesante y bastantes intentonas que se pierden quizás por su desaforada imaginación, lo que le permite escribir unos guiones que a mi gusto se le escapan de las manos y acaba presentando películas raras y mal acabadas.

Hete aquí que me topé con la película Angel-A del amigo Luc en la que por lo menos hay dos referencias cinéfilas bastante claras y probablemente se me haya escapado alguna otra.

Pongámonos en situación: la pareja protagonista es de una parte un lisiado que viste un cochambroso abrigo para cubrir sus escasos 165 centímetros y de otra un personaje atlético, rubio, hermoso ejemplar humano con 185 centímetros y ambos recorren una gran ciudad entre las noches y las madrugadas dando tumbos buscando una forma de sobrevivir y liquidar deudas.

Se han conocido precisamente cuando el lisiado intentaba saltar desde un puente de París y mientras se lo piensa súbitamente aparece el otro que le mira intensamente y se tira al agua.

André, que así se llama el pequeñajo, salta al agua y salva a una chica rubia, un bellezón que le pasa casi dos palmos y que se presenta con el nombre de Ángela.

André es un pillastre que debe mucho dinero a prestamistas mafiosos y Ángela, justo a mitad del escaso metraje de hora y media, se declara ser un ángel llegado del cielo para ayudar a André a superar sus penurias.

Contra lo que podría esperarse de un Luc Besson que ya había filmado El Profesional y El quinto elemento, esta película ciertamente tiene escenas de acción con trompazos rápidos pero en realidad es un ejercicio de introspección psicoanalítica con fuertes toques románticos y apuntes filosóficos relativos al ser y el estar en un mundo áspero y difícil en el que el ánimo puede verse predeterminado por cuestiones materiales.

Rodada en un blanco y negro que refuerza la conceptualización de una trama con apariencia de thriller de pacotilla con un subtexto que va emergiendo hasta desarrollarse sin prejuicios como fuente de todo interés, la relación de esos dos personajes que se inician al modo capriano (de Capra, para entendernos) y asemejándose a una pareja famosa por su fuerte amistad, acaba con un romanticismo invencible e irreal y mientras tanto Besson ejerce de maestro de ceremonias con toda clase de giros visuales perfectamente utilizados, idóneos en cada momento, manteniéndose una línea muy sólida en la historia que nos está contando, por mucho que pueda parecer irracional por momentos.

Puede que en esta película aparezcan cuarenta personajes pero todos son irrelevantes, simples accesorios de la pareja protagonista que se luce sobremanera en una interpretaciones muy sentidas, interiorizadas, íntimas y sobrias, resistiendo victoriosamente los embates visuales de Luc Besson que con el concurso de su amigo Thyerry Arbogast nos presenta una película intimista con un escenario panorámico, unos paisajes urbanos de París en los que apenas hay nadie y unos planos medios, cortos y primeros planos de la pareja protagonista que ayudados por el blanco y negro perfecto de todo el metraje personifican unos conceptos inesperados en lo que a priori denominaríamos "una película de Luc Besson", convirtiendo el conjunto en una rara avis en la filmografía del francés.

Una película que alberga en su narrativa muchas ideas interesantes que probablemente sacudirán la atención de cada espectador de forma diferente, una película que si no la has visto, deberías apuntarte porque tiene mucha tela que cortar y advierto que pasa en un suspiro y uno se queda con las ganas de verla de nuevo porque seguro, seguro, que algún detalle se habrá escapado.

No se la pierdan.

Leer más...

La subvención en el cine español

Hoy simplemente dejo el vídeo de una entrevista muy interesante que nos cuenta muchos detalles de cómo funcionan las subvenciones públicas en la industria del cine español, que, evidentemente, podemos intuir se dan también en todo el ámbito cultural del país.

Es una conversación de casi una hora que no tiene desperdicio y que informa de detalles que, francamente, ni siquiera podía imaginar.





Visto gracias al amigo Alfredo, dueño del blog 39 Escalones.

Leer más...

Intruso en el polvo

Hay que situarse en una época, finales de los cuarenta del siglo pasado, en la que la sociedad estadounidense se hallaba todavía inmersa en un racismo exacerbado por unas costumbres históricas que en algunos estados de la unión perpetuaban unos modos inaceptables que sustentaban una discriminación racial en la que la población estadounidense de origen ancestral africano veía sus derechos limitados cuando no casi anulados para comprender que la aparición en las librerías en el año 1948 de la novela titulada Intruder in the Dust (Intruso en el polvo), escrita por el entonces prestigioso y popular William Faulkner debió de ser una sorpresa para muchos, principalmente para todos los racistas, fueren sudistas o del norte, porque Faulkner edificaba con su novela un alegato muy potente en favor de la justicia y contra la segregación racial.

Para Faulkner el racismo habitual en el sur del país no era nada extraño ni desconocido pues nació en 1897 y vivió hasta 1962 en tres ciudades del estado de Misisipi y por fortuna para el resto de mortales fue educado en el respeto a los derechos humanos y en esa idea basó algunas de sus obras, con la ventaja que su profundo conocimiento de los diferentes individuos que componen la sociedad le permite recrear y configurar una ciudad ficticia que se parece tanto a la realidad que puede decirse es una perfecta emulación de la misma.

Sin duda los trabajos de Faulkner como guionista para célebres películas de Howard Hawks y George Stevens de alguna manera influyeron en su prosa que huye del clasicismo rompiendo modos consuetudinarios y normas no escritas mientras se centra en describir tipos, actitudes, hechos individuales y colectivos con una claridad que denota su afán visual y ello permite al lector poco acostumbrado a su estilo peculiar proseguir la narración de una trama que básicamente tiene una complejidad que se incrementa por la acerada, breve, intensa y definitoria descripción que hace de cada uno de los personajes que llama a comparecer con un aparente desorden con el que construye un retrato social en el que pude ocurrir una cosa y la contraria, porque además la forma de comportarse de los personajes principales no es plana, constante y uniforme, bien por un motivo, bien por otro, con la salvedad del que se erige en eje de la narración, el joven Charles "Chick" Mallison que un buen dia, cuatro años antes, conoció a Lucas Beauchamp, el adulto que le ayudó a salir de un atolladero de aguas gélidas y le dió calor y alimentos en su humilde casa, humilde pero orgullo de su dueño, porque Lucas era propietario de la casa y de unos pocos acres.

Lucas, un pobre propietario negro.

Lucas, un negro que no se humillaba ante ningún blanco.

Lucas Beauchamp, justo el negro que el sheriff había apresado porque le acusaba de haber matado de un disparo por la espalda a un hombre blanco.

Lucas, que le dirá a Charles que lleve a su tío Gavin Stevens (que es el abogado del condado) la noticia para que le defienda, asegurando con orgullo que le pagará lo que valga su trabajo.

El personaje de Lucas viene dotado de todas las maravillas que Faulkner es capaz de agregar a una psicología compleja en la que el orgullo de ser una persona libre y propietaria de sus pertenencias, por misérrimas que éstas sean, representadas en objetos simples y únicos como una pipa, un sombrero, un adorno, constituye un abono inigualable que permite unas actitudes, ideas firmes y convicciones que se convierten en asideros de una cruda realidad en las circunstancias vitales que rodean a Lucas, encarcelado acusado de un cobarde asesinato y temeroso ante la posibilidad de un linchamiento por un populacho enfervorizado.

No todos están en la tesitura de creer que una hoguera sería la mejor forma de aplicar justicia: el abogado del condado, Gavin Stevens, tío de Charles, está convencido que Lucas es culpable pero no quiere que se le linche, sino que vaya a un juicio en teoría justo y charles le apremia para que ayude a Lucas y de repente aparece una mujer de setenta años, la señorita Habersham, que no cree que Lucas haya matado a nadie porque le conoce y le considera incapaz y además tiene el valor de sentarse a la puerta del edificio donde está encarcelado Lucas para impedir que le prendan fuego, porque ella no piensa levantarse de su sillón.

La densidad de la narrativa faulkneriana coincide con la complejidad de los hechos que narra partiendo de unas individualidades que no son son estereotipadas en absoluto y que, si acaso, en obras posteriores veremos reflejados, pero la acción argumentativa se mueve de forma lenta e inexorable con el añadido de un secreto que retorcerá ideas preconcebidas y cambiará el resultado de una trama que en ningún momento nos deja olvidar que su motor es la denuncia de un racismo entonces, en 1948, mucho más beligerante que en el siglo que vivimos, sin que se pueda dar la batalla por perdida.

Queda para la historia una novela de once capítulos y poco más de doscientas páginas que aparte de ser ejemplar es un acto de valerosa rebeldía que cualquier día puede recibir -si no ha ocurrido ya- la ordenanza de ser retirada de las alacenas de las escuelas.

Al cinéfilo veterano consciente de la historia del cine estadounidense y sabedor de las diferencias de esta época que vivimos con la de hace ochenta años no le sorprenderá mucho que un año después de la aparición de la novela de Faulkner en aquel Hollywood en ocasiones vilipendiado hubiese alguien capaz de aventurarse a llevar a la pantalla una novela que denunciaba una forma de entender la sociedad que practicaba la mitad de los estadounidenses, pero mira por donde el hecho que Faulkner estuviera como el mejor candidato al premio Nobel de Literatura de 1949 y además fuese un guionista de reconocido prestigio seguramente fueron detalles que impulsaron el inicio del rodaje de una película que dotada del mismo título de la novela, Intruder in the Dust (1949), fue dirigida por Clarence Brown, cineasta de sobrado prestigio (con seis nominaciones al mejor director previas al rodaje de la presente) que se encontró con un guión perfecto gracias a la intervención de Faulkner con la ayuda de Ben Maddow.

Saber ahora que la película fue deficitaria en su estreno y recorrido en las salas de cines estadounidenses nos ayuda a comprender que, de vez en cuando, la industria del cine hollywoodiense se olvidaba del dinero para emprender rodajes que, a todas luces, estaban destinados a proporcionar números rojos a la contabilidad porque atacaban el pensamiento de buena parte del conjunto de espectadores y ello debe ser tenido en cuenta al momento de juzgar una película que tiene grandes bazas para ser un clásico imperdible y una desventaja palpable: vamos a ello, si les parece:

El guión es magnífico, lo cual no es ninguna sorpresa; tiene la enorme virtud de condensar en menos de hora y media de metraje una novela que no es larga, como se ha apuntado, pero sí muy densa y ahí está también, evidentemente, la labor del director que sabe mostrar visualmente y con energía los detalles descriptivos de la novela.

Es evidente que Brown domina el lenguaje cinematográfico con soltura y eficacia y ayudado por el camarógrafo Robert Surtees realiza una traslación de la letra a la pantalla magistral dándose el lujo añadido de ofrecer una paleta amplísima del blanco puro al negro más hondo en escenas diurnas y nocturnas, trabajo de ambos que tan sólo se percibe en un segundo visionado de esta película casi desconocida que amerita reconocimientos no tan sólo por sus ejemplares cualidades cinematográficas sino también por su carácter de pionera, de ariete rompedor de una situación que todavía perdura, pasado tanto tiempo, si bien en menor grado, hipotéticamente, porque en los foros legales la cosa sigue chunga.

La trama de la novela, enredada y compleja en los detalles, la percibimos con claridad gracias a la cámara que Brown mueve a placer marcando detalles significantes, con lo cual es de advertir que el espectador debe estar atento, porque el amigo Clarence no está por la labor de perder un minuto e imprime una acción sostenida que confiere al conjunto una vivacidad que nos mantiene pegados a la pantalla porque los acontecimientos se suceden sin pausa, sin demoras, sin morosidad innecesaria porque la cuestión es de vida o muerte y no se debe perder el tiempo.

Como se ha citado al comentar la novela, el personaje de Lucas Beauchamp, ese negro honrado y orgulloso, es un bombón para un actor, pero un bombón envenenado porque la complejidad del personaje, sus facetas y su casi que rebuscado y forzado hieratismo en el deseo de aparentar una cualidad negada, se convierten en una tarea titánica y peligrosa porque se puede caer en el ridículo más espantoso, en la apariencia falsa y semi paródica, y es un placer para el aficionado comprobar como un casi que debutante Juano Hernández agarra el toro por los cuernos y lo levanta y agita a su antojo resistiendo todos los embates de primeros planos como si fuese una estrella con cien películas en su haber y se mantiene sereno, seco y tranquilo cuando todo a su alrededor es agitación y en una palabra, se adueña de la función, pese a que, como se ha dicho, el adolescente Charles es el eje narrativo con el apoyo de su tío Stevens, pero, ¡ay! aquí la suerte le fue esquiva a Clarence Brown, que sirve también como productor, porque lo que no hay en esta película es intérpretes de primera fila que hubiesen podido dar la réplica al sorprendente Juano, y la cosa queda por momentos tibia, cuando no coja, siendo ésa la desventaja que le resta algo de fuerza y mucho de comercialidad, a pesar de lo cual, sigue siendo una película absolutamente imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo, porque sin duda le llevará, por lo menos, a hacerse una pregunta, o dos. Una, la resolveremos algún dia, espero.

Leer más...

Una mujer fatal

No son pocas las ocasiones que el cinéfilo tiene para reafirmarse en la idea que el género del western viene a ser el gran desconocido para el espectador que tan sólo busca en el cine un medio de entretenimiento y podríamos aceptar como definición ciertamente ambigua que se caracteriza por la preponderancia de escenas en exteriores con grandes horizontes y a todos se nos ocurren conocidos títulos de maestros cinematográficos que desmienten esa simplicidad y con ello podemos caer en el mismo tópico imaginando que productos con menor presupuesto propios del movimiento de la industria del cine se reducen casi siempre a meras exposiciones más o menos bien dirigidas de aventuras entre forajidos, alguaciles, militares e indios despiadados.

Tampoco ello es así y como prueba les invito a que nos detengamos a considerar lo que entendemos como película de productora cinematográfica destinada a hacer negocio contando con una plantilla bien provista de talentos aguardando un encargo: en la época de los grandes estudios cinematográficos la mayoría de los que vivían gracias al cine tenían contratos de varios años y trabajaban en lo que les decían, casi siempre.

Me refiero a la película titulada Jubal que puede verse fácilmente en las grandes pantallas televisivas pues con setenta años a cuestas sigue brillando con su formato panorámico original, justo lo que necesitaba la industria del cine para hacer la competencia al televisor que, mira por donde, ahora es su domicilio preferido.

Para la Columbia trabajaba en 1956 Delmer Daves, avezado guionista y director (más guiones que películas, aspecto a tener en cuenta) que basándose en una novela de Paul Wellman y con la colaboración de Russell S. Hughes) construyó para la pantalla una historia dramática que algunos en su ignorancia pretenden atribuir resonancias e inspiraciones en la tragedia de Otelo pero que tiene sus propias ideas muy bien desarrolladas y dotadas de ciertas complejidades que sustentan unas conductas perfectamente inteligibles sin trampa alguna, lo que consigue captar la atención del espectador atento que, aparte de disfrutar la belleza de la geografía montañosa del lejano oeste, observa un itinerario dramático provisto de cierta fatalidad advertida inmediatamente ya en la primera conversación entre Mae Horgan (estupenda presentación en USA de la británica Valerie French) y Jubal (Glenn Ford, sólido como siempre) que acaba de ser acogido por el duelo de un gran rancho de 10.000 acres (que son más de 4.000 hectáreas) llamado Shep Horgan (Ernest Borgnine, como siempre amable con aspecto amenazador) cuyas relaciones se verán entrometidas por el complicado Pinky (Rod Steiger, que abusa un pelín del dichoso "método" y me resulta demasiado histriónico).

Esos cuatro personajes están rodeados de un buen elenco de caracteres entre los que veremos caras conocidas y en el guión han cuidado de proveer a algunos de escenas en las que sabremos, en el momento oportuno, datos de un pasado que de alguna forma condiciona sus actos presentes y así el espectador intuye el porqué y también, quizás, lo que ocurrirá.

No deja de ser curioso que en un western de 1956 uno se percate que el personaje detonante, el motor de la trágica trama, sea un carácter femenino, una mujer que se equivocó y que en vez de aceptar su error y tratar de enmendarlo se rebela de la peor forma con las consecuencias inevitables para ella y su entorno que intentará manipular a su conveniencia pero con escasa inteligencia y que los personajes masculinos se vean afectados por sus actos y deseos concupiscentes que son compartidos, precisamente, por alguien a quien rechaza al observar sus propios defectos en el otro.

La complejidad de los caracteres denota un trabajo exhaustivo en el guión y hay que atender muy bien a todos los detalles y diálogos, en su mayoría concisos y breves pero libres de frases sin sentido y huecas expresiones construyendo las personalidades paso a paso con la habitual complejidad humana repleta de defectos y virtudes, muy lejos de maniqueísmos simples de películas de tiros, de buenos y malos: aquí hay materia para reflexionar y para debatir aunque precisamente en el momento la censura todavía andaba ayudando a que las sugerencias dominaran el relato, lo que sin duda beneficia al espectador atento.

Delmer Daves,aparte de controlar el guión, sabe exponer con la cámara los momentos más intensos: desde las grandes llanuras, los frondosos bosques y los interiores nada lujosos propios de unas estancias de vaqueros, emplaza muy bien el objetivo con focal apropiada y se vale con naturalidad de la "noche americana" sin fallos técnicos notables, mostrando un conocimiento del oficio que ya quisieran muchos tener; cuando le interesa se vale de una simple imagen para contar una intención, un conocimiento, incluso en un inmediato futuro.

Desde el vagabundo que huye de sí mismo hasta la secta que busca la tierra prometida pasando por el hombre simple y gran trabajador provisto de buena fé y optimismo y las presencias discordantes de la envidia y la infidelidad, muchos son los conceptos morales y éticos que Delmer Daves nos ofrece gracias a los buenos oficios del elenco a su servicio como para que, terminada la película en justos cien minutos que pasan como por ensalmo, vayamos a decir que hemos visto un western.

Pero es verdad: hemos visto un western de los buenos, de los que uno disfruta de vez en cuando. No se la pierdan.

Leer más...

Lujo de guionistas

Debe resultar muy duro comprobar que hace setenta y tres años se estrenaban películas españolas que enfrentaban una censura oficial propia de una dictadura con una fuerza, agilidad e inteligencia que se echa muy de menos en los productos que se llevan a las carteleras en este siglo que vivimos y aguantamos como podemos y cabe suponer que quienes viven de eso que se ha dado en llamar industria cinematográfica o se duelen o carecen de las facultades imprescindibles para constatar que hace mucho tiempo, de vez en cuando, surgía una obra maestra.

Como siempre, una buena película necesita de un buen guión como base para levantar una obra artística dotada de fuerza visual capaz de encandilar al público, de emocionarle y porque no, de hacerle pensar un poco.

Que yo sepa, en tan sólo una ocasión colaboraron Juan Antonio Bardem, Miguel Mihura y Luis García Berlanga en una película y ésta fue Bienvenido Mister Marshall y sin duda fue un acierto que de la dirección cinematográfica se ocupara Berlanga porque, amigos, estamos ante una comedia, una obra con mucha retranca, muchísima ironía y una capacidad de tergiversar la realidad tan sorprendente que pasó incólume los visionados censores que la tomaron, qué majos ellos, por una comedia costumbrista, folclórica, un pasatiempo familiar.

El único defecto de esta obra maestra es que para entenderla como corresponde hay que hacer primero un simple ejercicio de imaginación: imagínese usted que está en un pueblo castellano en el año 1953: han pasado catorce años desde que se acabó la cruel guerra civil y en ése pueblo chiquito con su iglesia, su ayuntamiento y su fuente y unas pocas casas algo destartaladas que dan cobijo a buenas gentes con necesidades varias que les ayuden a sobrellevar una situación que no aceptarían denominar pobreza pero sí digna carestía de lo más elemental.

El guión se vale de la voz en off de un narrador (nada menos que Fernando Rey) que tan pronto se muestra solidario con algún aldeano como ejerce de picador sutil contra alguien más arriba y también es una buena argucia que permite acortar el rollo de celuloide, tan caro en aquellos tiempos, permitiendo que lo mucho que se nos va a contar quepa en menos de hora y media, lo que convierte a esta magnífica muestra de cine español en un ejercicio extraordinario de concisión y brevedad, porque esa voz en off nos contará detalles íntimos de los personajes incluyendo sus ensoñaciones, muy esclarecedoras.

Hay una descarada pretensión de burlarse de toda autoridad que esté por encima de un alcalde que es el más rico del pueblo, lo que significa que es el menos miserable, que pone en práctica todas las triquiñuelas que se le ocurren intentando convencer a las cabezas ilustres del pueblo, es decir, al médico, al boticario, al hidalgo y al cura, sometiendo a votación a mano alzada una idea que podrá beneficiar a todos.

Porque se le ha presentado una comitiva oficial, coche negro reluciente, un orondo mandamás que dice ser El Delegado acompañado de tres tipos encorbatados y vestidos de negro que se introducen en el ayuntamiento como Pedro por su casa y se sientan a esperar al Alcalde (soberbio como siempre Pepe Isbert) que valiéndose de una aparente sordera de buenas a primeras le pregunta si es que por fin van a hacer llegar el tren a su pueblo.

El Delegado le perjura que el tren llegará muy pronto a Villar del Campo y en una fracción de segundo el Alcalde responde:¡Del Río!¡Villar del Río! en lo que será un comportamiento cachazudo, valiente y provocador de un alcalde que se toma a chufla lo que le dirán los funcionarios del gobierno civil de la provincia, lo que, en aquella época, era mucho más que una temeridad.

Empezamos bien: porque el delegado no ha venido como siempre a prometer un tren que no llega: ha venido a advertir a todo el pueblo a través de su alcalde que deben gastarse unos dineros que no tienen en adecentar muy bien su aspecto porque por allí pasará la comitiva del Plan Marshall y deben agradecerles su visita con todos los honores posibles.

¿Qué es eso del Plan Marshall? Sí, hombre, que los americanos van a venir y nos van a llenar de regalos y de dinero para todos y saldremos de la miseria y hay que quedar bien con ellos, porque pasarán por muchos pueblos de toda España y debemos seducirles con nuestros encantos.

El llamado Plan Marshall había empezado en 1948 y como se proveyó, finalizó en 1951 y nunca se presentó en España.

Evidentemente el trío de guionistas sabía perfectamente que España había quedado fuera del sistema europeo y pretendiendo comunicar la verdad a los españoles podrían optar por una crítica social directa, lo que les hubiese llevado a la cancelación del proyecto y a ellos seguramente a la cárcel, o esforzarse un poco más, aplicar su sobrada inteligencia y presentar una comedia teóricamente amable pero cargada de muy mala leche, con un subtexto vigoroso que bajo la brillantez de los diálogos (tengo para mí que Mihura, como fantástico comediógrafo, fue al autor) suelta puyas por doquier mientras la voz en off abandona momentáneamente una pseudo inspiración documental para incidir también en una feroz crítica que todavía no se comprende cómo pasó la censura, porque la señorial y dulce entonación no empece unas acusaciones irrebatibles.

Porque Berlanga opta por mezclar sabiamente visos documentales semejantes a productos propagandísticos de la época cuando emplaza la cámara dando planos generales pero a la que usa planos medios o cortos ya notamos la intención de mostrar las penurias de unos personajes que tienen todavía largo trecho para ser felices y la puntuación visual se torna neorrealista con elevados contrastes cuando ya no hay broma que disimule el dedo acusatorio de unos artistas que se confabularon para denunciar de una parte la realidad de un pueblo y de otro el comportamiento de una clase política inepta, ineficaz y, como ahora sabemos, incapaz de modernizarse por encima de ideas atávicas causando grave perjuicio al ciudadano.

Tenemos pues entre manos una película con un guión que hay que atender aplicando la inteligencia y dando atención a los detalles porque de lo contrario nos podrá parecer una especie de documental anecdótico, cuando en realidad estamos ante lo que en el próximo carnaval funcionaría como perfecta chirigota que, como todos sabemos, goza ahora de una libertad que hace setenta y tres años no podía imaginar.

Berlanga se vale de un elenco de intérpretes muy conocidos en su época, algunos en sus primeras apariciones pero todos con una dicción que ya quisiéramos escuchar ahora en boca de algunas popularidades que pretenden convertir en famas y además se vale de un montón de extras que aportan autenticidad y naturalidad porque, efectivamente, eran los aldeanos del pueblo real donde se filmaron muchas escenas.

Todo un acierto reflejar situaciones oníricas que quizás por su innegable condición de ensoñaciones el censor miró con indulgencia pero que junto con algunos apuntes de la voz en off vienen a ser una sorpresa, incluso ahora, por el atrevimiento de cachondearse con muy mala baba de algunos estamentos a priori intocables; tanto es así, que en Cannes, donde la película recibió honores, alguna escena causó furor y enfado.

La música es un componente importante del conjunto y cabe suponer que la presencia de Lolita Sevilla, muy popular en el momento, era un acicate para el espectador y quizás una forma de recibir aportaciones inversoras, pero las canciones tienen su aquél, y definitivamente ha quedado, después del parlamento del alcalde, como una referencia ineludible del cine español la canción "Americanos"



Otra película de la mano de cineastas como Berlanga y Bardem que nos muestra realidades de una época, realidades que se ocultaban en los noticieros dominicales, realidades innegables de un tiempo pasado, piezas cinematográficas que devienen en clásicos por sus virtudes y porque nos muestran que el arte cinematográfico bien hecho, bien construído, bien escrito y bien rodado e interpretado, además de ser un medio de entretenimiento puede ser un ariete cultural contra gobernantes ineptos e ineficaces y pasado tanto tiempo nos obliga a considerar que la libertad de expresión es un derecho que no se compra porque cuando te lo venden es que está adulterado: Berlanga, Bardem y Mihura se la jugaron y ahí tenemos una obra maestra del cine español.

No se la pierdan.

Leer más...

Elección perpetua

Imagínense que se ven forzados a tomar una decisión irrenunciable, irrevocable, que de forma ineludible ordenará el resto de su existencia para siempre, para toda la eternidad.

Es un trance que, a poco que se lo piensen dos veces, provoca una desazón porque en función de la materia que deban decidir, los efectos colaterales pueden ostentar una relevancia hasta entonces inimaginable.

Hay ideas excelentes que de vez en cuando acaban en las pantallas de cine y nos alegran la tarde y durante la noche seguimos recordando la película que hemos disfrutado con una media sonrisa que de alguna forma nos reconcilia con un séptimo arte cada vez más hundido en la mediocridad y el infantilismo propios de lo que se dado en llamar "espíritu woke".

Puede que haya una cierta deuda en clásicos de antaño, pero el guión de Patrick Cunname y David Freyne que es la base de la película dirigida por este último titulada Eternity estrenada a finales del año pasado parte de una buena idea que desarrollan manteniendo la lógica inicial y el tono romántico que decididamente se sostiene durante todo el metraje.

Imagínense que fallecen a los ochenta años y que hay un lugar donde todos los fallecidos van a parar: un gran centro dotado de múltiples y variados escenarios donde pasar la eternidad, con la condición de que no hay retorno: un pobre diablo intenta escapar -sin conseguirlo- del escenario de los museos, porque está harto de ver cuadros y cuadros toda la vida. Además, ha dejado usted tras de sí el amor de su vida, su pareja con la que ha tenido hijos y nietos, y quiere pasar el resto con ella, pero no está, pues sigue en el mundo que conocemos.

Usted decide quedarse en el limbo, en la enorme sala de espera y recepción continua de los finados, años y años, esperando a su pareja, hasta que por fin aparece: una gran alegría que pronto se convierte en una pesadilla porque usted no es el único que espera a esa persona amada: su primer amor, que falleció muy joven, también estaba esperando.

Y su pareja deberá decidir si se queda con usted o con su primer amor.

En la historia del cine hay varios ejemplos muy buenos de amores eternos, de rivalidades eternas, de asuntos extra terrenales que se resuelven de las más variadas formas pero no recuerdo la presentación de un dilema semejante, una toma de decisión que situará a la protagonista Joan (Elizabeth Olsen) en la casi imposible tesitura de elegir entre su primer marido o su segundo marido para pasar, sólo con uno de los dos, la eternidad.

Hay razones en favor de cada uno de los dos candidatos y el guión apunta y el director remacha que tanto Luke (Callum Turner) como Larry (Miles Teller) pueden ser elegidos, porque con un poco de trampa, los tres protagonistas no se nos aparecen con la forma física en que murieron sino en su pletórica juventud, guapos y libres de achaques, tal como en nuestro interior solemos imaginarnos hasta que enfrentamos el inmisericorde espejo matinal.

En manos de clásicos comediantes que hallamos en películas de mediado el siglo pasado seguramente en la trama hallaríamos ironías, burlas despiadadas, chanzas y un humor punzante pero no cruel, pero estamos en una época en la que no se toman riesgos, que hay auto censura, que se teme por la reacción de los que se ofenden por un quítame allá esa paja y montan una escandalera reclamando estupideces, así que en Eternity encontramos una comedia con un enredo que podría dar lugar a mucho más de lo que nos ofrecen pero desde luego con un guión bien estructurado y unos actores que cumplen con su cometido a las órdenes de un director que se conoce la trama al dedillo y sabe mantener un ritmo tranquilo pero constante, aumentando la zozobra conforme avanza el metraje sabedor que cada espectador habrá tomado partido por una elección u otra y la incógnita la sabe mantener muy bien Freyne incrementando ligeramente la tensión hasta el desenlace final.

La propuesta roza levemente cuestiones que no resultarán extrañas a los espectadores pues debajo del romanticismo rampante subsisten apegos de lícita supervivencia afectiva que influyen en los actos de los personajes sin que se produzcan momentos dramáticos de mayor consideración pero que insertos con eficacia sin duda moverán la inteligencia del amable espectador que plácidamente se debatirá intentando desentrañar en qué acabará todo con la conciencia clara que no le tienden ninguna trampa ni le engañan ocultando información ni tampoco adoctrinándole de lo que debe pensar, con lo cual esta sencilla comedia se eleva bastante por encima de productos hiper publicitados con más fachada que contenido.

El cinéfilo recalcitrante podrá obstar que ésta es una comedia plácida y poco atrevida, pero habrá que recordarle que, por lo menos, no está dedicada a un público infantilizado y que su construcción goza de honradez y solidez argumental, que no es poco, en el siglo que padecemos.

Leer más...