Carregant el Bloc...

dijous, 30 de maig del 2024

Más descriptiva que emocionante



Alguien que albergue el virus de la cinefilia desde este siglo que vivimos y que acabe de ver Killers of the flower moon (Los asesinos de la luna, 2023) puede caer en la tentación de tomar en cuenta que Martin Scorsese, nacido en 1942, busca permanecer en la historia de la cinematografía con una obra mayor que le sitúe en la perspectiva del público actual y si ése fuese el caso, cometería un error que se puede subsanar fácilmente consultando la base de datos de sus trabajos desde medio siglo atrás en el tiempo.



Esa película estrenada el año pasado es, ciertamente, un poco más larga que alguna otra del mismo director, aquejado de una verborrea irrefrenable que inmediatamente muestra la enorme cultura que atesora un tipo bajito y sonriente capaz de estar horas y horas hablando de lo que sea partiendo de una escena de alguna película suya o ajena (probablemente de algún admirado clásico) sin repetirse, sin redundancias, desplegando un abanico de recursos y conocimientos cinéfilos asombroso. Lo difícil es que se calle.

Martin Scorsese probablemente acabará en la historia del cine en un lugar más elevado en el escalafón del que yo le situaría porque aprecio en su carrera una serie de altibajos que no caben en un lugar como éste y que aunque cupiesen tampoco tengo intención de desarrollar, pues mejores plumas hay que ya se ocuparán.

Estos precedentes me sirven para intentar explicar que me ocurre con esta película lo mismo que me sucede con Gangs of New York (2002), porque siento que entre ambas, con veinte años de distancia entre ellas, hay concomitancias interesantes, más allá de un terceto protagonista compuesto por una mujer, un joven y un adulto, y un metraje que me resulta excesivo pero no tanto, dejándome en ambos casos una sensación de afirmar que unas buenas tijeras mejorarían el resultado final, pero sin ser capaz de definir, señalar o apuntar dónde ejecutar una limpieza con la moviola que, insisto, el propio Martin Scorsese es incapaz de usar, llevado por su verborreica condición nativa con la ventaja que visualmente su lenguaje, poderoso, está controlado y no resulta excesivo aunque sí abundante en demasía, que son conceptos muy distintos.

Scorsese con seguridad permanecerá en la historia de la cultura estadounidense como un director capaz de mostrar muy variados aspectos de su época - pues no olvidemos sus trabajos en el mundo de la música - y también momentos del siglo XX que no se ciñen únicamente a hechos luctuosos propios de una criminalidad más o menos encubierta, aunque quizás sea en estos últimos donde ha hallado tramas que nos ha mostrado con una brillantez inusitada comparado con sus coetáneos.

Esta película de 2023 y la anterior de 2002 me dejan la sensación que Scorsese procura dar una pátina antropológica a su película y cuida muchísimo los detalles cotidianos de unos personajes que se mueven en épocas pretéritas en una reconstrucción que gentes más autorizadas podrán decir si obedecen a una realidad o simplemente son una colección de invenciones pero, en cualquier caso, sirven a Scorsese para recrear un ambiente y una época en el que desarrollar una trama que podría resumirse con menos metraje en mi opinión, pero he de advertir que he crecido como lector de teatro, de cuentos y narraciones cortas y tan sólo ocasionalmente novelas que pasen de las quinientas páginas, así que no soy muy amante de las descripciones detalladas y consecuentemente como cinéfilo he de armarme de valor para ver una película de más de dos horas y ésta tiene un metraje de casi tres horas y media.

A pesar del extenso metraje y concluído su visionado (en v.o.s.e., por supuesto) queda en primer lugar la sensación de que es larga en demasía pero sin embargo no aburre: diría que en algún momento de la película estaba deseando que acabara ya, cansado de que no avanzara a mi gusto, pero enganchado porque el maldito Tito tiene visualmente tanta brillantez como verbalmente y te agota pero quieres más.

Esas son sensaciones muy subjetivas y comprendo que ayudarán muy poco a quien tenga previsto afrontar el visionado salvo que apuntemos que la historia que nos cuentan -muy bien- está basada en unos hechos reales que por su importancia y trascendencia son merecedores de una narración menos arqueológica y más dramática en el sentido más literal del concepto, porque la minuciosa descripción de los hechos, tan lenta y detallada, deja en un segundo lugar la fuerza psicológica de los personajes retratados con unos diálogos demasiado ambivalentes y ambiguos sin que ello oculte las maldades que contemplamos, porque la cámara no toma el partido que uno hubiese deseado, no en vano el cine es un arte de entretenimiento capaz de formular con fuerza una denuncia que aquí nos queda como demasiado histórica, como algo del pasado que una vez ocurrió en aquel lejano tiempo.

Cinematográficamente la película no tiene desperdicio -aunque insisto en que va sobrada de metraje- y además de su ambientación brilla por el trío de intérpretes que encabezan el reparto: Lily Gladstone roba todas las escenas con una presencia magnética, Leonardo DiCaprio en su madurez está mejor que nunca y Robert de Niro como casi siempre deja que Scorsese le dirija y controla histrionismos baratos al comprobar que, de hecho, se lleva los mejores diálogos (sin que sean nada del otro mundo, a decir verdad) y el que queda como un pasmarote es Jesse Plemons que tarda media película en aparecer y acarrea la parte menos cuidada de la trama.

Desde luego recomiendo verla (en v.o.s.e., claro) aunque como yo hagan ascos a películas tan largas, porque no pueden dejar que se la cuenten: cuando acabé, pensé para mí: esta la tengo que ver de nuevo dentro de un par de años.


Leer más...

dilluns, 29 d’abril del 2024

Algo más que una película de acción



Promocionada de forma muy lamentable -no hay más que leer la errónea sinopsis de imdb- probablemente por falta de presupuesto dedicado a la cada vez más imperante mercadotecnia, capaz de erigir en películas estupendas verdaderos truños gracias a serviles voceros de toda clase, la muy británica Dead shot, estrenada a primeros del año pasado, anda desde hace muchos meses transitando por los vericuetos de internet y puede aparecer de improviso en cualquier pantalla casera y para su desgracia y mala suerte del cinéfago llega revestida de tristes advertencias que no le hacen justicia.



No le adjudicaré desde luego mi particular clasificación de imperdible pero podría ser que para algún cinéfago fuese una verdadera sorpresa muy por encima de lo que a priori se puede uno imaginar si ha rascado internet en webs británicas que, por lo leído, también adolecen de críticas escritas sin pensar mucho.

La acción transcurre en el principio de los años setenta del siglo pasado y se basa en hechos que muy bien podrían proceder de alguna verdad porque uno, que peina canas, recuerda las noticias que llegaban de aquellos lugares y aquella época y aunque los creadores de la película, los hermanos Charles y Thomas Guard, que intervienen al alimón tanto como guionistas como directores de la película son lo bastante jóvenes como para no haberlo conocido de primera mano, quizás la novela escrita por Steven Moysey The Road to Balcombe Street contiene datos que se ajusten a unos días de sangre y al parecer en ella se inspiró el primer guionista Ronan Bennett.

Los hermanos Guard deciden rodar su película cuando los pocos protagonistas de los poderes enfrentados a tiros hace cincuenta años que no han muerto siguen manteniendo su cuota de influencia en una situación geopolítica que ha variado muy poco salvo por la pacificación y la ausencia de armas en las negociaciones pues no olvidemos que sigue existiendo Irlanda del Norte, ahora con el añadido del brexit que hace patente para algunos la necesidad de formalizar de una vez por todas la reunificación y evidentemente ésa es una cuestión compleja que se trata de suavizar para evitar el retorno a viejas costumbres, así que los Guard precisamente han ido a tocar una tecla que probablemente muchos desean que no suene.

Lejos de promover ansias de enfrentamientos esta película ofrece una sutil denuncia contra el uso de la violencia física como remedio para superar los problemas porque teóricamente nace de un ansia de venganza que siente el irlandés Michael O'Hara (Colin Morgan, interiorizando el personaje) cuando en su huída ve como su esposa Carol, que está casi que parturienta, es acribillada por el soldado inglés Henry Tempest (Ami Ameen, otro de esos británicos con voz estupenda) que llena de plomo el coche en que ambos circulaban, ignorando que quien está en el vehículo es ella y no él, acusado de seis asesinatos.

Es la historia de una venganza, sí, pero es una historia adornada con una serie de elementos que le otorgan cierta complejidad, porque de una parte a Tempest le manipulan para que entre a formar parte de esas "fuerzas especiales" dedicadas a trabajos sucios en pro de la defensa de los ideales británicos y la seguridad pública y de la otra el ansia de venganza de O'Hara es aprovechado sin escrúpulos por quien desde la sombra le reclutó en su adolescencia para convertirlo en asesino buscando la libertad del pueblo irlandés y así, como quien no dice nada, los hermanos Guard nos susurran lo que ya deberíamos saber: que los que mandan tienen sus intereses y que algunos matan y otros mueren alternándose en sus lugares sin fin porque la violencia no proporciona la paz.

Así que en esta película uno puede llegar a ella creyendo que es una película de acción -que lo es- y se encuentra con que el aspecto formal no es lo único que han tenido en cuenta sus creadores.

Los hermanos Guard ruedan de forma muy profesional todas las escenas de acción y también las escenas en las que hay que atender a los diálogos porque allí es donde reside su verdadera intención y aunque lo dejan muy claro, se hecha de menos que refuercen un poco su tesis con un lenguaje visual más cuidado: una vez más, comprobamos que rodar escenas de acción no resulta para el profesional con cierta experiencia muy difícil, pero conseguir con la cámara que la psicología de los personajes traspase la pantalla y llegue a la butaca no es tan sencillo. Esos hermanos están en sus inicios como cineastas y podemos esperar que sus siguientes películas irán mejorando en todos los aspectos.

De momento, demuestran controlar el ritmo y el tempo de la narrativa porque con poco más de hora y media cuentan más de lo que uno esperaba y además saben dirigir a un elenco muy británico en el mejor de los sentidos, que huye de toda exageración y sabe manifestarse con intensidad si necesidad de alharacas aunque por momentos un poco más de intensidad no molestaría.

En definitiva, sirvan estas notas para avisar que, si se encuentran esta pieza de repente, puede que les interese verla de cabo a rabo: será hora y media bien empleada.


Leer más...

dissabte, 30 de març del 2024

Una película contra corriente



En los U.S.A. durante el período de 1900 a 1920 seis estados abolieron la pena de muerte y tres más limitaron su uso; entre ellos, no está California; en el período de 1930 a 1940, se ejecutaron un promedio de 167 penas de muerte cada año. En 1953, un 70% de la población estadounidense se mostraba partidaria de la pena de muerte.

Stanley Kramer fue un cineasta a recuperar tanto en su vertiente de director cinematográfico como en su labor como productor de películas que demuestran su independencia de criterio y su valentía en sostenerlo sin considerar jamás si lo que hacía era "políticamente correcto" o no, en una época en la que esa expresión entrecomillada todavía no se había acuñado ni empleado con la profusión de este siglo que vivimos.

Edward Dmytryck fue un director que tuvo la desgracia de ser sujeto nombrado en las listas de "rojos y comunistas" lo que motivó su paso por la cárcel y su "arrepentimiento y delación de compañeros rojos" para obtener la libertad en una época triste en la que las libertades de pensamiento fueron casi que canceladas en los U.S.A. y Dmytryck se auto exilió en 1951 a Inglaterra, hasta que Stanley Kramer, que siempre hizo lo que consideró más oportuno, le rescató y se lo llevó a San Francisco, California, para que dirigiera una película que Kramer estaba decidido a producir.

Una película, The sniper (1952), basada en una historia del matrimonio formado por Edward y Edna Anhalt que tomó forma de guión cinematográfico escrito de forma más que notable por Harry Brown: un guión construído con una solidez impecable sin diálogos brillantes pero sin fisuras en el desarrollo de la trama: una base perfecta para que un director de probada calidad (recordemos su anterior Crossfire (1947) que comentamos aquí en 2012) construyera un guión técnico modélico aprovechando en beneficio del lenguaje cinematográfico la ausencia de diálogos innecesarios.

Bajo la apariencia de una película de cine policíaco -la policía se afana por detener a quien se dedica a matar mujeres con certeros disparos- Kramer y Dmytryck presentan un alegato que va contra corriente: va contra el 70% de los estadounidenses, porque nos muestran principalmente todo lo que concierne a un hombre que es consciente de su propia enfermedad mental que le impulsa a vengar afrentas desconocidas dando muerte a mujeres con las que apenas ha cruzado unas palabras en el mejor de los casos: una venganza que tiene como objetivo el género femenino.

Desde el inicio sabremos que Edward Miller (Arthur Franz en una sobria y eficaz actuación) sabe perfectamente lo que le pasa y busca auxilio, ayuda que le detenga y le haga deponer su actitud: cuando no puede contactar con el psiquiatra que le trató en la prisión donde estuvo, se auto lesiona esperando que le internen, pero los médicos de guardia, aún viendo que algo le pasa, no pueden retenerlo por carecer de medios: empieza un itinerario de tiros certeros y víctimas mortales.

Dmytryck se vale de su maestría en la planificación y la colaboración del excelente camarógrafo Burnett Guffey para darnos datos relativos a la historia íntima de Miller sin necesidad de palabra alguna y hace gala de economía visual para mostrar acciones mortales simplemente con un sonido y un cristal inesperadamente roto, manteniendo un ritmo implacable y creciente, sin pausa alguna, mientras se vale de toda clase de planos y travellings hasta finalizar con un impresionante y muy descriptivo primerísimo primer plano que viene a ser un aldabonazo que cierra la película.

Hay que considerar forzosamente el contexto en que la película se estrena en mayo de 1952 y que los escasos exteriores la ubican claramente en la ciudad californiana de San Francisco, precisamente como un antecedente a Dirty Harry (Harry el sucio, 1971), pero con notabilísimas diferencias, pues en The sniper hay una escena reveladora de las intenciones de Stanley Kramer quien claramente abogaba por una modificación de las leyes penales proponiendo una ampliación de medios psiquiátricos necesarios para solventar asuntos criminales derivados de enfermedades mentales: en un encuentro de lo que podríamos definir como "fuerzas vivas" de la sociedad sanfranciscana con el alcalde la ciudad, aquéllos exigen actividad policial y mano dura ejecutoria, mientras el psiquiatra forense les advierte que por la fuerza no se arreglan esas situaciones, que necesitan un tratamiento extensivo, ante lo que los próceres se lamentan de la posibilidad de ver aumentados los impuestos que pagan para sufragar los gastos precisos para mejorar la salud mental.

Ese y no otro es el centro de interés alrededor del que gravita la trama que nos ofrecen Kramer y Dmytryck, el primero por su valentía de producir semejante película contra la opinión popular y además valiéndose de un director maldito por rojo y traidor a los suyos y éste por ejercer su labor de director de forma admirable consiguiendo controlar el ritmo perfectamente al dosificar todos los elementos que nos llevan al punto final que entenderemos simplemente porque con todo lo que nos ha mostrado la cámara la conclusión no podría ser otra.

En menos de hora y media Dmytryck nos ha trasladado una trama que más allá de su formato genérico alberga posiciones claras que pueden dar lugar a debate y posiciones a favor o en contra, pero que difícilmente dejará indiferente a nadie y eso, precisamente eso, es lo que uno espera cuando se sienta a ver una película. Que no es poco.

Absolutamente imperdible.


Leer más...

diumenge, 25 de febrer del 2024

Cine para adultos



El título de este comentario no es, como puede pensar alguien, un gancho equívoco que pretenda incrementar el número de lectores porque quienes acudan por uno de sus significados perderán el tiempo y quizás se molesten, pero esa fué la frase que se me ocurrió después de haber visto una película que Sam Zimbalist produjo para la M.G.M. ¡hace sesenta y ocho años! en íntima colaboración con tres excelentes guionistas: Paddy Chayefsky (autor de la idea original para una pieza televisiva de 1955, año en el que Paddy ganó el primero de sus tres oscar como guionista por Marty); Gore Vidal (en su primer guión cinematográfico); y Richard Brooks, consumado guionista y director de cine declaradamente inclinado a las adaptaciones literarias de fuste, como ya sabemos en este bloc de notas que se ha ocupado de películas de Brooks anteriormente.

Si añadimos que el elenco lo encabezan Bette Davis (Aggie Hurley), Ernest Borgnine (Tom Hurley), Debbie Reynolds https://www.imdb.com/name/nm0001666/(Jane Hurley) y Barry Fitzgerald (Tío Jack) y nos trasladamos a 1956, cuando todos los espectadores recordaban perfectamente los éxitos de Cantando bajo la lluvia (1952) y Marty (1955), cabe suponer que tratándose de la M.G.M. nos encontraríamos con una producción melodramática de ambiente familiar diseñado por Cedric Gibbons sin entrar en mayores problemas y poca cosa más.

Es decir, un producto propio de la época sin mayores complicaciones: una época todavía lejana de una actualidad ensimismada en una mayoría de producciones infantiloides que marcan un lamentable hito en el cine estadounidense.

Pero no: si la época de los cincuenta del siglo pasado es cinematográficamente muy distinta de la actual, en parte es gracias a la existencia de películas como The cattered affair (traducido su título de forma lamentable en España) que aprovecha todos los elementos a su alcance para trascenderlos y ofrecer la posibilidad de cuestionar no tan sólo un modo de vida sino una sociedad mejorable.

La intervención de los tres guionistas referidos es para el cinéfilo avisado garantía de que podrá esperar alguna que otra situación bordeando, digamos, la corrección política que ya entonces presionaba a los cineastas aunque a otro nivel.

Efectivamente, cuando la veinteañera Jane notifica a sus padres que ya ha iniciado los trámites para casarse con su novio de hace tres años Ralph (un primerizo Rod Taylor) y que el próximo domingo el cura de su parroquia notificará a los parroquianos el compromiso y que al cabo de una semana oficiará la boda, estallará una bomba emocional en el corazón de Aggie que de ninguna manera acepta la pretensión de Jane y Ralph de celebrar una boda sencilla, tan íntima que ni siquiera el Tío jack, que vive en la misma casa, estará invitado, por evadir así el enfado de otros parientes que tampoco van a ser invitados.

Aggie se emperra en celebrar una boda entre otros motivos porque ella no la tuvo y quiere que su hija la tenga: será, dice además, la forma de disculparse porque abandonó afectivamente a Jane al producirse el triste fallecimiento en la maldita guerra de Corea del primogénito de la familia, óbito que marcó profundamente a la familia.

Antes de saber la decisión matrimonial de Jane hemos visto a Tom celebrar con su amigo Sam que por fin entre ambos podrán comprar un taxi con su licencia para trabajar en Nueva York: largos años de ahorros esforzados para poder disponer cada uno de cuatro mil dólares y con los ocho mil de ambos pasar de ser taxistas sin licencia empleados a asociados poseedores en propiedad de un vehículo con su licencia: el sueño de una vida, de empleados eventuales a dueños.

El mundo se le viene abajo a Tom que comprende calladamente las ansias de Aggie porque los primeros números representan un mínimo de dos mil dólares y es sólo una aproximación mínima. La idiosincrasia de los padres de Ralph, muy ufanos de una situación económica más que cómoda y la costumbre que la boda la paga el padre de la novia, no harán más que complicar la vida de Tom y también la de la pareja que desea una boda sencilla y largarse de luna de miel aprovechando que un amigo les deja su coche por tres semanas.

El guión literario es brillante y el técnico no le va a la zaga:de forma contundente, clara y precisa sitúa al espectador en medio de una familia de clase trabajadora que en esa doble posguerra que pasó el pueblo estadounidense se las vé y las desea para seguir adelante: Tom trabaja todas las horas que puede: Jane también trabaja porque aunque quiso ir a la universidad su padre no pudo pagarle los estudios:antes al contrario, le pidió que se pusiese a trabajar para poder ayudar a la familia con los gastos habituales, pues además de ella hay otro hijo más joven que ahora precisamente está a punto de irse al ejercito, llamado a filas: por suerte, no hay guerra, de momento.

Con mucho tiento y prudencia no exentos de firmeza y constancia Brooks remarca con realismo los avatares de esa familia tan alejada de lo que habitualmente se observaba en el cine clásico que no acostumbraba a profundizar en aspectos sociales digamos que incómodos para los estamentos dirigentes: recordemos, por ejemplo, las peleas de Wyler en Dead End para mostrar los muelles de Nueva York con su suciedad habitual, "nada cinematográfica" según la censura de lo políticamente correcto: Brooks, después de mostrarnos al padre de Ralph hablar largo y tendido de sus riquezas, hace comparecer a Tío Jack un pelín beodo y cabreado porque no le invitan a la boda que, encarándose con la madre de Ralph, le pide que se levante del sofá porque en realidad es la cama donde él duerme cada noche, realquilado en casa de su hermana Aggie.

Cuando hay talento en el cine no se necesitan muchas palabras para dejar claro un concepto y Brooks, buen guionista y director, sabe usar los encuadres y las situaciones de forma muy expresiva al punto que el espectador va tomando conciencia del mensaje que se le traslada sin necesidad imperiosa de jugarse la posibilidad que la censura intervenga para detener lo que claramente es una firme crítica a lo que se conoce eufemísticamente como "sueño americano" y también se erige contra el consumismo desaforado y el imperio de las apariencias.

Se incardina esta buena pieza pues en la corriente del teatro social presentado por célebres dramaturgos estadounidenses del siglo pasado que adoptando las formas clásicas apuntan a realidades contemporáneas: sin duda los espectadores de 1956 entendieron perfectamente lo que Brooks les mostraba, porque muchos de ellos estaban en situaciones parejas; no es un cine acomodaticio; no es un cine divertido; es un cine serio con la virtud de perseguir y obtener la atención del espectador y lo hace manteniendo un arte cinematográfico impecable.

Brooks planifica de forma asombrosa una narrativa visual que podría fácilmente caer en claustrofóbica al desarrollarse en su mayor parte en escenarios cerrados y aprovecha la obligada cercanía con los personajes para perseguirlos en primeros planos llenos de silencios clamorosos que nos hacen comprender el estado de ánimo de unas gentes que de repente se hallan en una tesitura que ni siquiera habían considerado una semana antes.

Llegados a este punto hay que remarcar muy especialmente el impresionante trabajo que realizan los principales intérpretes que logran comunicar con microgestos intenciones, recuerdos, ansias, pensamientos evidentes al espectador sin que medie palabra alguna: Ernest Borgnine y Bette Davis dominan el gesto quedo dando una clase magistral de contención y economía dramática que luce en sus miradas, harto expresivas que comunican perfectamente cada momento por los que pasan sus respectivos personajes que no son sencillos ni mucho menos: complejos como la vida misma, sin estereotipo alguno.

Evidentemente debemos reseñar que Brooks, célebre por sus guiones y sus películas, también puede pasar por un excelente director de intérpretes, no en vano en sus películas suelen lucirse de forma especial: basta con escuchar atentamente las diferentes entonaciones con que Debbie Reynolds dice: ¡Ralph!, ¡Ralph!, ¡Ralph!

No es ésta una película divertida, ni siquiera amable: no es un cine para niños: es un cine para adultos que sin duda sabrán leer entre líneas una historia que tiene más de real que de ficticia y probablemente más actual de lo que quisiéramos. Absolutamente imperdible y desde luego muy aconsejable verla en v.o.s.e. para poder disfrutar como lo merecen de esos intérpretes en estado de gracia.


Leer más...

dijous, 8 de febrer del 2024

El Bruto y Él: una sesión doble imperdible.



Hace 71 años Luis Buñuel estrenaba en México dos películas que, atendidas sus siguientes obras, podríamos situar en un escalafón medio por simple comparación con lo que iba a llegar en un futuro que para nosotros ya es un pasado lejano, pero ello no debería ser obstáculo para buscarlas y disfrutarlas en una sesión doble que sin duda resultará muy interesante tanto por sus propias virtudes como por sus defectos que los tienen, principalmente en sus guiones, elaborados por Buñuel junto a su entonces habitual Luis Alcoriza, lo que no quita para que en ambas películas veamos escenas que en su tiempo no era tan habituales e incluso mucho más libres que las películas estadounidenses y no digamos españolas por obra y gracia de una censura que entonces ya existía y era más evidente que la actual, más refinada y subliminal.

El Bruto, rodada en 1952 y estrenada el 5 de febrero de 1953, se basa en un guión original de Alcoriza y Buñuel y nos relata en un metraje excesivamente corto de apenas 80 minutos, probablemente forzado por razones económicas, una serie de vicisitudes en torno a un hombretón de nombre Pedro a quien todo el mundo llama por su apodo "Bruto" que le viene que ni al pelo a causa de sus cortas entendederas y su fuerza, que usa para imponer sus razones. Es un simple forzudo que siente gran respeto por Don Andrés, un adinerado carnicero que está casado con una mujer mucho más joven que él, Paloma, con la que matrimonió, al parecer, salvándola de una vida de miserable pobreza en la que viven un grupo de familias que malviven en cochambrosas dependencias propiedad de Andrés, que tiene la intención de cancelar los arrendamientos, derribar las casuchas y vender el terreno con provecho inmediato. Para ello acabará ordenando sutilmente al Bruto que le haga el trabajo sucio de ahuyentar a los inquilinos rebeldes y en ésas, de un mal golpe resulta la muerte del padre de Meche y la cosa se va complicando para el Bruto, mientras sus relaciones con el sexo opuesto son tan variables como definitivas y determinantes.

Rodada en un blanco y negro económico, la merma de presupuestos no es obstáculo para que Buñuel, con la colaboración de Agustín Jiménez como camarógrafo y Jorge Bustos como montador, realice un rodaje en el que los planos están pensados de antemano (no en vano en los títulos de crédito consta Buñuel como autor del guión técnico, dato que muy pocas se puede leer) y las penumbras forzadas por las situaciones habituales de escenarios pobres en los que la luz eléctrica no existe en el interior y en el exterior es apenas una farola, las utiliza para reforzar a conveniencia cada escena particular.

Buñuel se sirve asimismo de las alegorías físicas para significar el paso de algo tan etéreo como el tiempo: una carne chamuscada sirve de cronómetro y también, irónicamente, del efecto del calor al rojo vivo de lo que podemos oir sucintamente pero no veremos, porque aunque México fuese más liberal que España, tampoco daba para tanto como imaginamos perfectamente gracias a la habilidad de Buñuel que ya se sirve de momentos con interpretaciones que el espectador debe hacer, atento a lo que ve en pantalla, como el gallo enhiesto del final de la película.

En El Bruto el espectador de este siglo XXI hallará muy bien representados aspectos que no han sido todavía bien resueltos en todo el mundo: la pobreza rozando la indigencia y el abuso de los poderosos; una dependencia excesiva, casi total, de la mujer con el hombre, que la abandona a su suerte sin remordimiento. Los personajes representan con mucha fuerza unas situaciones, unos caracteres que adivinamos y comprendemos pero que sin duda con un metraje más extenso desarrollarían unas personalidades complejas: hay una evidente intención de Andrés, que hace años dejó atrás la juventud, de sacar provecho de sus propiedades incluso sirviéndose del sistema judicial que manipula a su antojo gracias a su posición. Su esposa Paloma le atiende en lo habitual pero no en lo sexual y sus necesidades eróticas las satisfará con el Bruto (Buñuel remarca con fuerza visual detalles muy expresivos al respecto) que se auto define como provisto de mucho músculo y poca cabeza erigiéndose en un tipo que siente un afecto filial por Andrés, del que incluso llega a dudar no sea su propio padre; la personalidad de ese Bruto tiene muchas aristas y queda demasiado simple, sin profundizar en un carácter que posiblemente de origen fuese más rico, pues sus hechos caen de pleno en el clasicismo trágico y daría para comentarios que no convienen para no desbrozar en demasía una trama que no es simple sino subdesarrollada y a pesar de ello fuerte y sólida, dejando en el espectador la sensación que de ahí podría muy bien salir algo más grande.

Buñuel contó para su película con un elenco fantástico y muy eficaz: Pedro Armendáriz como Bruto está impecable y el trabajo de Katy Jurado rebosa de fuerza y pasión interior. Andrés Soler, Rosita Arenas y especialmente el muy veterano Paco Martínez (que roba todas las escenas) acaban de formar un grupo que a las órdenes de Buñuel no dejan nada que desear.

Estrenada el 9 de julio de 1953, la película Él está basada en una idea original de Mercedes Pinto adaptada por Buñuel y Alcoriza en un relato que alcanza 92 minutos de metraje en el que podemos ver muchas muestras de apuntes irónicos de Buñuel y también nos quedará la sensación que el guión no está todo lo bien rematado que desearíamos por falta de meros apuntes que alimenten posteriores situaciones mientras comprobamos que el de Calanda probablemente había visto una obra maestra de Lubitsch y proporcionaba una idea a Hitchcock lo cual no es raro porque la inspiración viene muchas veces de ver cosas buenas (y a veces incluso malas).

El título no llama a engaño: la película se dedica a mostrarnos la personalidad de un protagonista, Francisco (Arturo de Córdova), que súbitamente se enamora de Gloria (Delia Garcés) cuando en una escena introductoria que con toda seguridad el Vaticano tomó a mal se fija en sus pies e inmediatamente decide abordarla cual Sean Thornton ofreciéndole el agua bendita al salir de la iglesia donde ambos estaban celebrando el Jueves Santo: a pesar de la evidente diferencia de edad entre ambos (Francisco aparenta ser un cuarentón largo y ella treinta justos) la cámara nos muestra que hay una cierta conexión entre ambos. Luego sabremos que Gloria está prometida con Ricardo, un ingeniero que debe partir a las obras de una presa lejana de México D.C. y al poco vemos a Ricardo en faena diciendo a un colega que maldita la gana tiene de volver a México y cuando está de vuelta se encuentra con Gloria en la calle y ésta empieza a explicarle con detalle lo que ha pasado desde que se casó con Francisco.

A pesar que hemos visto anteriormente cómo Gloria y Francisco se besaban antes de la partida de Ricardo, hay una salto extraño en el tiempo sin que se nos proporcione una información que presumimos pero sin certeza hasta que ella empieza su relato. Buñuel se vale de la voz en off de Gloria para ir puntuando su relato que veremos desarrollarse en tiempo cronológico normal y la amplitud del mismo de alguna forma perjudica la tensión creciente por la seguridad física de ella, porque Francisco se revelará como una personalidad paranoica perjudicada por unos celos enfebrecidos que se añaden a la seguridad que todos están contra él y nadie le quiere, excepto su mayordomo Pablo (Manuel Dondé). Mientras el relato de Gloria acontece, sabemos que hasta entonces sigue vía y supera más o menos bien todas las violencias psíquicas y físicas que le inflige su marido.

La personalidad de Francisco es tan compleja y sorprendente que necesitaría de algunos antecedentes ofrecidos oportunamente y a pesar que en algún momento por gentes que le conocen de toda la vida se expresan algunos datos, resulta muy chocante que ya desde la noche de bodas evidentemente sus paranoias y particularmente un excesivo complejo de inferioridad mal llevado le impidan consumar el tálamo nupcial como es de esperar y da la sensación que no llega jamás a satisfacer a su esposa que espera en vano un marido tan normal como todos aseguran es Francisco.

Francisco tiene en común con Andrés (de El Bruto) su fijación en obtener réditos inmobiliarios, en este caso la recuperación de unas propiedades que al parecer perdió algún antepasado suyo en circunstancias que no quedan nada claras pero que por lo que apuntan sus consejeros legales difícilmente podrá recuperar y ello le lleva a mal traer cualquier circunstancia que se le presenta y lo paga con Gloria. La diferencia clara entre Andrés y Paloma y Francisco y Gloria es que los primeros dejaron atrás su virginidad tiempo ha y los segundos todo apunta a que están todavía en el camino.

Otra diferencia, evidente, es el estatus social de todos los intervinientes: aquí hasta la servidumbre del rico tiene una cómoda habitación y los señores no tienen ni idea ni preocupación por los pobres que no aparecen en esta película para nada, como si no los hubiese: no hay duda que lo que cuenta, vista la anterior, se asemeja en lo principal.

Sigue pues una situación en la que la mujer se halla en un segundo plano frente al varón y en este caso ella está perdida porque él, con su apariencia de católico devoto y hombre de bien, tiene el apoyo de todos cuantos rodean al matrimonio, mujeres incluídas, y ella deberá tomar una decisión antes que los desvaríos de él, que guarda un revólver en su mesilla de noche, acabe por cometer alguna barbaridad, como una monstruosidad que Buñuel nos señala visualmente con limpieza.

A pesar de esos pequeños defectos del guión la película se sigue con interés porque gracias tanto a las soberbias interpretaciones de Arturo de Córdova y Delia Garcés como a la muy elocuente caligrafia cinematográfica de Buñuel y su atención de los detalles significativos más allá de las palabras, la enfermedad mental de Francisco y sus amenazas y la subsiguiente indefensión de Gloria llevan un ritmo creciente de intensidad pareja a la empatía por Gloria y el desagrado e incomprensión que Francisco sin duda provoca en el espectador, porque Buñuel recrea la violencia psíquica y física sin ahorrar ningún detalle: ahí no hay elipsis que valga, porque está denunciando la violencia de género real, la que ejecuta un marido sobre su sufrida esposa.

Aquí no tendremos la fotografía en blanco y negro extremo: no hay sombras, porque hay luces en todas partes: pero la fuerza expresiva de la cámara sigue ahí: Buñuel coloca la cámara donde mejor sirve a sus fines, sea para remarcar un fetichismo, una amenaza, un miedo, una mala indiferencia, un mal pensamiento que obscurece el alma por una duda que sabemos infundada, un gesto que puede acabar mal.

Altamente recomendable organizar una sesión doble y ver esas dos películas en su orden cronológico para comprobar cómo hace ya 71 años el cine Mexicano enviaba al mundo películas que han devenido en clásicos, porque ninguna de las dos ha envejecido nada mal: todo lo contrario: imperdibles.




Leer más...

dimarts, 30 de gener del 2024

Remanentes



La última película de Alexander Payne, basada en un guión de David Hemingson, puede parecer a simple vista un producto navideño simplemente porque la trama se desarrolla durante las navidades de 1970 y el año nuevo 1971, pero lo cierto es que una vez más las apariencias engañan y lejos de ser The Holdovers (Los que se quedan) un producto típico y tópico el espectador atento descubrirá que hay detalles que transportan las realidades de los personajes mucho más allá del presente un tanto deprimente que se nos muestra en pantalla.

La trama nos relata cómo llegan a quedar durante las vacaciones navideñas un profesor de historia antigua, un estudiante problemático y la cocinera al cargo de un colegio privado de Massachusetts, los tres en compañía y soledad por distintos motivos que se irán desgranando de forma lenta pero firme mientras Payne sigue el férreo guión que alterna momentos con una dosificación ejemplar conformando un melodrama en el que serán constantes los apuntes a las diferencias entre clases sociales.

La idiosincrasia de los alumnos de ése internado la deja muy clara Payne en los primeros minutos de la película (dotada de un generoso metraje de dos horas y cuarto que no resulta excesivo) por su comportamiento inter pares y con el profesorado y los empleados del centro educativo y rápidamente se incide en la cualidad de abandono de los cinco alumnos que no tienen dónde ir en las vacaciones navideñas, siendo los casos más sangrantes el de uno que ha sido obligado a quedarse castigado por no querer cortarse el pelo (las melenas en 1970 y más en el estado de Massachusets, cuna del pijerío estadounidense, eran signo de rebeldía) y otro, Angus, porque su madre se va de viaje con su segundo marido.

A pocos días de iniciarse esas vacaciones carcelarias para los alumnos, el padre del "melenas" aparece con su helicóptero privado y se lleva a todo el grupo a esquiar, excepto a Angus (Dominic Sessa) , porque su madre no responde a las llamadas telefónicas que intenta Paul (Paul Giamatti), el profesor que ha quedado al cargo de toda la escuela junto con Mary (Da'Vine Joy Randolph), la jefa de cocina.

A Paul le encomiendan la tarea porque un colega ha mentido acerca de la salud de su madre, aunque Paul tampoco tenía planes de alejarse del colegio que es su lugar de trabajo y domicilio de casi toda su vida; Mary no está de humor porque su hijo veinteañero ha fallecido en Vietnam, a donde fue obligado a ir porque pese a haber obtenido excelentes notas en el mismo colegio, al no disponer de dinero para pagarse la universidad, no tuvo excusa para evadirse de una guerra a la que pocos fueron de buen grado; Angus se queda solo en compañía de dos adultos extraños porque, pese a ser hijo único, su madre prefiere tener contento a su nuevo marido.

Esta sinopsis se queda corta voluntariamente porque al espectador que pueda tener interés en ver esta película no hay que contarle nada más pero tampoco nada menos, pues de la misma forma que los carteles son abominables, está claro que se han gastado poco dinero en la promoción de la película y se mantiene la idea ya apuntada de tratarse de una típica y tópica comedia melodramática para esta época del año y no hay que perderse la oportunidad de verla, por varios motivos, a saber:

A) El guión de Hemingson, sin ofrecer grandes diálogos, construye muy bien todos los personajes y muy especialmente el terceto protagonista con un trabajo detallado en la historia íntima de Paul y Angus, cada uno con un bagaje que provocará una cercanía muy interesante en el espectador al que va proporcionando datos sin repeticiones ni énfasis innecesarios mientras se mantiene una cierta crítica contra las diferencias entre clases sociales.

B) El trabajo que realiza Payne como director es notable: mueve la cámara con mucha elegancia y la emplaza tan cerca o tan lejos como la situación requiere sin alardes pero con firmeza en un relato visual que nos mete de lleno en una época y ambiente de hace medio siglo sin recrearse y obteniendo una normalidad, una veracidad huérfana de aspiraciones documentalistas, mientras cuida el detalle visual que refuerza y enfatiza un momento y mantiene un ritmo tranquilo pero constante con algún momento breve de humor que aligera la creciente tensión dramática.

C) Las magníficas interpretaciones de los tres citados que aprovechan todas las oportunidades que les ofrece Payne para sacar de sus entrañas unos sentimientos complejos y además lo hacen al ritmo ordenado por el guión y lo hacen tan bien que no sería extraño saber que Payne hubiese decidido ejecutar el rodaje en el tiempo cronológico prescrito por el guión, porque la evolución de los tres personajes es admirable.

D) La labor que, aparte de la caligrafía visual y las interpretaciones, realiza Payne sirviéndose de unos colaboradores muy eficaces en la fotografía y el montaje y sobre todo, la elección de una banda sonora perfecta que se adecúa a diferentes pasajes como si fuera una voz en off.

En definitiva imperdible: una película que da mucho más de lo que uno pueda pensar a priori; recomendadísimo, naturalmente, procurar verla en v.o.s.e. porque las actuaciones lo merecen.



p.s.: sigo sin poder comentar en mi propio blog, pero leo todos los comentarios.

Leer más...

dijous, 28 de desembre del 2023

A los amables comentaristas


Supongo que os habrá extrañado que, desde hace ya casi tres meses, no respondo a vuestros muy estimados comentarios.

La razón se explica con pocas palabras: google no me deja comentar ni responder comentarios en mi propio blog, y en los otros de forma aleatoria.

No sé porqué, ni nadie parece saberlo, porque he buscado y no he hallado respuesta alguna a un problema cuyo origen desconozco.

Imagino que algún becario informático habrá metido la pata en alguna parte y los que no tenemos una plantilla al uso o quizás más antigua de lo esperado, tenemos problemas.

Hablo en plural porque no quiero pensar que soy el único en aguantar una situación que puede crear una apariencia muy lejana de la realidad, porque en este bloc desde 2007 siempre se ha respondido a los comentarios recibidos.

Confío que un buen día el problema se resuelva sin más, como ya sucedió con la imposibilidad de subir los carteles de las películas, que obligaban a identificarse hasta tres veces y ahora ha vuelto a la normalidad de siempre.

Hasta entonces pido paciencia y disculpas por no haber explicado esta incidencia antes, pues confiaba en que se solventara con una prontitud que se ha visto defraudada.

Muchas gracias por vuestros comentarios y por vuestra comprensión.

Un abrazo.

Leer más...

Un Macbeth del siglo XXI: bonito y descafeinado.

Macduff.- ¿Mis hijos también?
Ross.- ¡Esposa, hijos, criados, cuanto pudo encontrar!
Macduff.- ¡Y no estar yo allí!¡Mi mujer también muerta!
Ross.- Ya lo dije...
Malcom.- ¡Valor! Y que una gran venganza sea el remedio que cure este mortal dolor...
Macduff.- ¡El no tiene hijos!....

(La tragedia de Macbeth, Acto IV, Escena III, Trad. Luis Astrana Marín)

Denzel Washington, que este 28 de diciembre ha alcanzado los 69 años de edad, lleva desde hace un tiempo buscando afanosamente el papel de su vida sea en una película sea en el teatro (ya comentamos hace seis años que estaba preparando una representación de la muy difícil obra The Iceman Cometh y parece que desde entonces, julio de 2018 no ha vuelto a las tablas de Broadway); en el cine, ha tenido la mala idea de aparecer en sendos remakes desastrosos, uno de Pelham 1,2,3 y otro de Los siete magníficos, intentando que olvidáramos a Walter Matthau y a Yul Brinner, lo cal no sé si era arriesgado o simplemente un gran error de su parte.

Seguro que Denzel, que evidentemente ansía un reconocimiento profesional en una labor de mérito, es conocedor que Orson Welles dirigió y produjo en 1936 una versión de La tragedia de Macbeth con un elenco formado por negros y trasladando la acción de la Escocia medieval a un caribe ficticio titulando la representación como Voodoo Macbeth, cambiando las brujas por hechiceros vudú. Imaginando que cualquiera tomará estos datos como una inocentada, baste acudir a este enlace de Voodoo Macbeth para comprobar que Welles, con 20 años, ya era un experto conocedor del teatro de Shakespeare y lo bastante inteligente como para innovar.

Imagino a Denzel dándole vueltas al cacumen para conseguir el ansiado papel de Macbeth y hasta puedo suponer que lleva con esa idea desde que Kenneth Branagh le otorgó el papel de Don Pedro, Príncipe de Aragón, en la shakesperiana comedia Much Ado About Nothing que ya comentamos en su día aquí en 2008.

En éstas, va y se encuentra digamos que en cualquier fiestorra de Hollywood con Joel Coen y su esposa Frances McDormand, que ya ha cumplido los 66 años y como Denzel lleva tiempo buscando afanosamente incrementar el exagerado número de premios que ha conseguido como actriz y alcanzo a comprender que con los egos subidos a tope ambos llegan a convencer a Joel Coen para que se ocupe de llevar a la pantalla una nueva y definitiva versión de La tragedia de Macbeth que se estrenaría en 2021.

Joel Coen probablemente maldijo cien veces el momento en que se le ocurrió asistir al citado fiestorro, pero no se lo dijo a nadie por no buscarse problemas. O sí, no lo sé.

Joel Coen retoca muy poco el original de Shakespeare y aparte de los dos protagonistas que le toca soportar (una porque es la parienta y el otro porque estamos en el siglo XXI con su maldita corrección política y además se puso muy pesado) logra gracias a la excelente labor de Ellen Chenoweth disponer de un reparto de secundarios muy bueno y de ello te das cuenta en los primeros cinco minutos de ajustado metraje cuando escuchas (en v.o.s.e., claro) a Kathryn Hunter (por cierto, nacida en Nueva York) declamar los versos de las brujas y a Bertie Carvel (del mismo Londres, que reconocí su voz de inmediato -por su protagónico de Dalgliesh- pero no su cara, muy caracterizado) como Banquo y de repente oyes a Denzel Washington ponerse él mismo en ridículo con una declamación que deja en evidencia su poca categoría, incapaz de abandonar su acento estadounidense ni por un momento, lo que también, ¡ay!, le ocurre a Frances McDormand.

Hay un contraste lamentable entre los dos protagonistas y todo el resto de la película y me atrevo a decir que quizás Joel Coen hubiese hecho mejor dejando a la parienta en casa y produciendo y dirigiendo una versión cinematográfica del éxito teatral de Orson Welles de 1936, es decir, todos negros y la acción en el caribe, con lo cual nadie puede pretender que el texto se pronuncie en un inglés medianamente correcto como mínimo y excelente en el mejor de los casos. No me vale tampoco la inclusión de gentes de raza negra en unas tramas históricas que forzosamente les son ajenas, simplemente porque así no se enfada la minoría étnica, lo que es más bien ridículo y demuestra falta de inteligencia: mucho mejor Voodoo Macbeth, donde va a parar.

Si hipotéticamene eliminamos de la memoria el ridículo de Denzel Washington y de Frances McDormand al no poder representar con dignidad unos personajes harto difíciles, cierto, pero al alcance de unos pocos entre los que no se cuentan y debemos recordar que ambos magníficos protagonistas de la versión de 1948 eran los dos asimismo estadounidenses, con lo cual la nacionalidad no es excusa para no domeñar el lenguaje inglés, nos encontramos con un Joel Coen que olvidándose por completo de los protagonistas se centra en ofrecernos unos estilizados escenarios con elegantes movimientos de cámara y unos efectos especiales muy bien logrados y bien ideados, un poco blandos para lo que es la tragedia escrita por Shakespeare y con algún que otro fallo de atrezzo (esos botos que calza Macbeth parecen de Ubrique), servido por el atento ojo avizor de Bruno Dellbonnel y con la musiquita de Carter Burwell, todo muy bonito pero falto de garra: hay crímenes, pero no duelen. O no tanto como debieran.

La pareja protagonista aparte de ser incapaz de declamar de forma aceptable unos diálogos magistrales (porque dudo que lo hagan tan mal adrede) son a todas luces una mala elección, simplemente por su edad: ambos pagarían por cumplir mañana el medio siglo y sin poder disimular que ya están en la categoría de los veteranos entran en el selecto club de intérpretes que hacen el ridículo intentando representar personajes a los que doblan la edad cuanto menos.

Así, cuando Macbeth le dice admirado y apasionado a Lady Macbeth: ¡No des al mundo más que hijos varones, pues de tu temple indomable no pueden salir más que machos! Ves a una ajada McDormand con una mueca que induce a la risa.

Y además deja sin sentido, sin lógica, la frase que encabeza pronunciada por el traidor Macduff que lo es, como sabemos, porque en su cobardía por huir de Macbeth abandona a su suerte a su esposa e hijos y luego se lamenta de no poder vengarse al no tener hijos Macbeth. En esta película, ni los tiene ni los va a tener, por su edad y la de su esposa.

Tengo para mí que Joel Coen se venga de ambos protagonistas olvidándose de la buena idea de Welles al momento de presentar los parlamentos con la voz en off, porque una y otra vez les deja a ambos largar de muy mala manera unos textos que son la prueba de fuego de cualquier intérprete de fuste y esos dos fracasan estrepitosamente en su desempeño. No me puedo creer que Joel Coen haya sido tan maquiavélico.

En definitiva: agarras a Benedict Cumberbatch y a Keira Knightley y mandas a paseo a Denzel con la Frances y te marcas un Macbeth la mar de moderno y seguro que mucho mejor. Avisados quedan.


Leer más...

dimecres, 27 de desembre del 2023

Macbeth, 1948

Me remontaré en la realización de un designio terrible y fatal.
Antes de las doce se ha de consumar un gran acontecimiento.
De la punta del cuerno de la luna creciente pende una gota de vapor de misteriosa virtud.
Yo la recogeré antes que caiga sobre la tierra,y,destilada por artificios mágicos, hará surgir artificiales espíritus que, por la fuerza de la ilusión, le precipitarán a su ruina. despreciará al hado, se mofará de la muerte y llevará sus esperanzas por encima de la sabiduría, la piedad y el temor. Y vosotras lo sabéis: la confianza es el mayor enemigo de los mortales.

(Hécate a las brujas. La tragedia de Macbeth, Acto II, Escena V. Trad. Luis Astrana Marín)



Resulta curioso comprobar que a pesar de las muchas aseveraciones relativas a la dificultad de representar La tragedia de Macbeth en el teatro sin embargo hay muchas versiones que podemos ver en soporte cinematográfico y también televisivo y si lo pensamos detenidamente llegaremos a la conclusión que la inmediatez del teatro, la representación en directo frente al espectador, es un obstáculo que no todos los intérpretes pueden afrontar sin desfallecer y personificar tan complejos personajes resulta mucho más cómodo y asequible si se puede detener la acción y repetir la interpretación hasta conseguir un resultado aceptable.

Vamos a detenernos, no obstante lo dicho, en una versión acometida por unos intérpretes que ya habían ejecutado su representación de los personajes en un teatro y que nos ofrecen una pieza cinematográfica con algunos defectos y muchas virtudes ya que se aprovechan los usos propios del cine para que algunos detalles apuntados por Shakespeare en su tragedia sean contemplados sin la dificultad inherente a una función teatral.

Naturalmente uno de los objetivos de cualquier director de cine que se dispone a rodar una película basada en una obra de teatro y más si ésta es archiconocida es caer en lo que comúnmente denominamos "teatro filmado" y es muy cierto que hay una parte de espectadores que ante un texto teatral inmediatamente insisten en que la película también lo es. En muchas ocasiones he negado la mayor porque ejemplos hemos visto de películas de origen gloriosamente teatral que no han caído, gracias al talento de un director, en ése defecto que nos recuerda el teatro filmado.

Como era de esperar Orson Welles dirige y protagoniza en 1948 una versión de Macbeth que desde el primer minuto nos convence de que Welles conoce de memoria todos los entresijos de la célebre tragedia y con la complicidad de sus compañeros del The Mercury Theatre y muy especialmente Jeanette Nolan en su primera película, lleva a la gran pantalla un Macbeth que a nadie dejará indiferente.

Decíamos el otro día que más allá de la definición de la ambición que albergan Macbeth y su esposa Shakespeare pone en juego el concepto de la traición como elemento necesario para que la primera sea satisfecha en la consecución de un fin muy concreto, el de ser rey y alcanzar el máximo poder, pero adrede dejamos en el tintero otro aspecto capital para entender el desarrollo psicológico de ambos protagonistas: el efecto que su propia conciencia tiene en su alma tanto por el reconocimiento del horror de los crímenes cometidos como por el atisbo de arrepentimiento que llega mezclado de dudas relativas a la consecución firme y tranquila del fin pues el poder adquirido con sangre parece llevar consigo la penitencia.

Supongo que la primera decisión tomada por Welles fue aprovechar de forma ideal el más viejo truco del cine: usar la voz en off para lo que en teatro denominamos "parlamentos" que no son sino la forma teatral con que el autor nos transmite a nosotros, espectadores, lo que está pensando un personaje. Welles y la Nolan más que recitar declaman de forma magnífica esos parlamentos mientras la cámara les sigue, les persigue, les examina físicamente en su inquietud expresada en célebres palabras y de esta forma Orson consigue reforzar visualmente lo que de otro modo sería un lastre para la narración cinematográfica. Es algo tan sencillo de adoptar, tan simple, que nadie parece otorgarle la virtud que conlleva, que es dar vida cinematográfica a un truco eminentemente teatral. Nadie lo alaba y pocos lo usan, por desgracia.

Estamos en una tragedia y ya sabemos que en el género la fatalidad estará presente de una manera u otra: el gran Bardo se vale de esos personajes esotéricos para personificar un albur, proponer una trampa, ejecutar una añagaza que siembre la duda en el libre albedrío de Macbeth y su esposa que obnubilados, tardarán en constatar para su perdición, primero ella y después él cuando comprueba que su invencibilidad está sujeta con alfileres a una veleta huidiza.

La tensión anímica provocada por la ambición y los crímenes que la sostienen es compartida por Macbeth y Lady Macbeth y es una consecuencia de otro aspecto a tener en cuenta: el intenso amor que une a ambos cónyuges, la confianza total entre ellos, la búsqueda y hallazgo del absoluto apoyo y fuerza para ejecutar lo necesario para lucir la corona real y Welles y Nolan saben transmitir mediante sutiles gestos y miradas esa compenetración de los dos protagonistas.

Nada es dejado al azar en el guión de Welles que retoca un poco la pieza original posiblemente por una economía que mejor podría adjetivar como precariedad económica y que el entonces ya afamado director y actor solventó como pudo de la mejor forma posible, con la ineludible ayuda de John L. Russell encargándose de dirigir una fotografía en un blanco y negro muy acentuado, quizás más surrealista que expresionista que nos lleva a considerar que estamos no tan sólo ante una tragedia sino también ante una pesadilla por momentos claustrofóbica, coincidente con la creciente sensación que tiene Macbeth de hallarse preso de sus propios crímenes y errores en una espiral anímica reforzada por unos escenarios al límite de un minimalismo forzado por las circunstancias.

Recuerdo haber visto en la tele ese Macbeth wellesiano hace muchos años, en versión doblada y sin conocimiento previo del original teatral: me pareció exagerada y difícil de tragar. Ahora, con muchas películas más en las alforjas y después de haber leído la obra de teatro, vista en su versión original, puedo decir que sigue siendo una película difícil de ver, pero justo en la misma línea en que está la pieza teatral, con la ventaja que los intérpretes realizan un trabajo magnífico y que lo que en una primera visión resultaba indescifrable ahora son elementos que pertenecen a la trama y deben estar ahí, donde Welles los sitúa con una fuerza inesperada para los escasos medios de que dispuso.

No dejen de verla en versión original: no se arrepentirán y no la olvidarán jamás.


Leer más...

dilluns, 25 de desembre del 2023

La tragedia de Macbeth


Hijo.- ¿Qué es un traidor?
Lady Macduff.- Pues uno que jura y miente.
Hijo.- ¿Y son traidores todos los que hacen eso?
Lady Macduff.- Quienquiera que lo haga es un traidor, y debe ser ahorcado.
Hijo.- ¿Y debe ahorcarse a cuantos juran y mienten?
Lady Macduff.- A todos.
Hijo.- ¿Quién debe ahorcarlos?
Lady Macduff.- Pues los hombres de bien.


Acto IV, Escena II (trad. Luis Astrana Marin)



Todos, quien más quien menos, tenemos alguna idea relacionada con el personaje de Macbeth que cobró fama gracias a la pluma de William Shakespeare quien basándose en personajes reales históricos pertenecientes a la lejana Escocia (tanto física como temporalmente habida cuenta que la tragedia se estrenó en Inglaterra en 1606) nos ofrece una pieza teatral muy breve (cinco actos que en edición tipo biblia de Aguilar no alcanzan sesenta páginas aún con las referencias y anotaciones del traductor), dotada de una fuerza inusitada en los personajes y sus acciones violentas que se concatenan en una sucesión de crímenes a cual más horrendo encaminados a satisfacer una ambición que tan sólo el poder absoluto podrá colmar adecuadamente.

Queda así pues Macbeth en la memoria como ejemplo de una ambición desmesurada si nos atenemos únicamente a las muchas referencias que hallamos por doquier y si acaso ampliamos a Lady Macbeth la designa de ejemplo de consorte tan o más hambrienta de poder que su esposo jurándose ejercer sobre el varón toda la influencia que su indudable talento para la argucia y la estrategia criminal señalarán el camino para satisfacer la ambición que ya será de ambos.

En manos de otro dramaturgo los acontecimientos que originarán las profecías de tres brujas que no fueron llamadas y dejaron simientes en las almas de Macbeth y su amigo Banquo (que históricamente es antepasado de la dinastía de los Estuardo, gobernantes que fueron de Escocia y de Inglaterra) cuando al primero le auguran que será rey de Escocia y al segundo que sin serlo engendrará dinastía real, podría ser la base para un drama de luchas fraticidas muy realista, un argumento básicamente conocido por el público inglés de la época, pero el Bardo por excelencia no se queda ahí y amplía la psicología de los personajes gracias a un trabajo exhaustivo que adorna y completa el interés que provocan Macbeth y su esposa mediante una amplia panoplia en la que todo encaja para causar cambios en las decisiones que tomarán y más en el efecto que sus acciones provocarán en ellos mismos y todo ello sin abandonar un hálito fatalista porque el observador, en este momento más ávido lector que espectador teatral, no puede olvidar que las malvadas nigrománticas no han hecho más que anunciar posibilidades, que no certezas con lo cual el albedrío sigue libre y su deriva de maldad viene dada por la voluntad y ése error de juicio permanece ostensiblemente diáfano durante toda la tragedia, que lo es porque nos relata, como es habitual, un fatum que podría haber sido muy distinto.

No es habitual leer obras de teatro y aún menos los clásicos; aún siendo teatrero confeso, hasta ahora no había leído Macbeth pese a disponer de la magnífica edición de Aguilar de las obras completas desde que la conseguí en mercado de ocasión en septiembre de 1993, así que no puedo exigir conocimiento previo a nadie, pero me animo a invitar a su lectura como paso previo a la contemplación de alguna versión cinematográfica, que las hay, como veremos en otro momento y otro día.

La inusual brevedad de esta tragedia ni por asomo significa que no debamos estar atentos a todo lo que nos van contando, que es mucho y muy interesante y no hay momento escénico ni línea de diálogo que Shakespeare inserte únicamente por lucirse, que no es el caso: aquí su escritura es recia, nada florida y huérfana casi de llamadas a la cultura popular de su época, absolutamente diferente a As you like it, que ya vimos aquí hace años, concentrándose con una fuerza impresionante en Macbeth y su esposa sin abandonar el resto de personajes que son más que meros comparsas o secundarios de lujo piezas de un engranaje que de forma inexorable vemos rodar a un fin intuído.

Uno lee esa tragedia y comprende porqué no ha tenido ocasión de verla en un teatro y no es desde luego por la grandiosidad del escenario: son los complejos protagonistas los que de una parte provocan admiración y de otra más que miedo pánico escénico, porque afrontar su representación no está al alcance de cualquiera; uno andaba pensando que será una tarea difícil cuando se topa con un comentario del traductor abundando en ése aspecto y señalando que, puestos a representar un personaje de Shakespeare, cualquier actor prefiere el que sea menos Macbeth, porque el Bardo lleva al personaje a una desesperación creciente hasta el borde de la locura y se basa precisamente en el sentimiento y certeza de ser un traidor, cuyo apelativo va cargado con el honor propio mancillado por una cobardía inadmisible, puesto todo al servicio de una ambición sin más límite ¡ay! que el incuestionable oráculo que acertará en todo.

La impresionante traducción de Luis Astrana deja en verso las intervenciones de las brujas al ser sus rimas más sencillas y el resto lo leemos en cómoda prosa y uno siente no poder leer el original como desearía, que tampoco debe ser fácil, porque el texto, sin ser compendio de apuntes temporáneos, requiere lectura tranquila y atenta ya que el autor no deja nada al azar y más allá de exponer acontecimientos originados por una ambición también nos propone una reflexión relativa a la traición que, bien mirado, suele ir aparejada a la consecución de un fin que seguramente sin su concurso no sería posible, así que una vez leída con detenimiento esta tragedia podemos llegar a la conclusión que Macbeth, más allá del relato de una ambición, lo es también de una traición: de hecho, de más de una, todas ellas, eso sí, al servicio de la primera.

Muchas son las lecturas que se pueden hacer del texto que no por nada es un clásico: nada de lo que va aconteciendo en el mundo conforme pasan los años le será ajeno, porque mal que nos pese es cierto que en 1606 los ricos se desplazaban en carruajes y ahora lo hacen en aviones particulares, pero la humanidad no ha cambiado tanto y siguen existiendo traidores ambiciosos dispuestos a lo que sea con tal de obtener sus fines y a poco que lo pensemos, es perfectamente comprensible que la co-protagonista, esa Lady Macbeth que le ofrece su apoyo, le ayuda, le da ideas, le reclama su valor guerrero y varonil para ejecutar sus crímenes, esa esposa igualmente ambiciosa de poder, no puede parecernos ni mucho menos lejana a este siglo que vivimos y casi podría decirse que ya en 1606 el Bardo reclamó para la mujer el reconocimiento de cómplice y coautora de unos hechos relacionados con la ambición de ser rey en lugar del rey por los medios que sean necesarios sin parar mientes en su ética pero sí en su oportunidad y beneficio inmediato.

Es lo que tienen los clásicos: que vas leyendo, leyendo, y te quedas pasmado al ver lo actuales que son.

Carezco de conocimientos para extenderme con el debido rigor respecto a esta célebre pieza y además tan sólo pretendo con estas líneas apuntar la conveniencia de leerla para poder ver alguna que otra versión cinematográfica que de la misma se han hecho, ya que verla en teatro en directo suele ser harto difícil.



Leer más...

dissabte, 25 de novembre del 2023

Pollerudo



Un par de forajidos atraca un banco sin mediar palabra y controlando con sus pistolas todos los empleados llevándose un gran botín cuando al vigilante de seguridad se le ocurre hacerse el héroe y recibe un mortal disparo en la espalda. Atraco y asesinato. Mal asunto.

Lona es una joven que una noche solitaria se encuentra con que el coche falla, no arranca; no sabe qué hacer y un tipo alto y fornido que se auto presenta como Paul se ofrece a intentar arrancar el vehículo, pero no puede, tampoco; ambos regresan al cercano bar donde estuvieron esa misma noche y desde allí llaman a un mecánico de un garaje cercano conocido de Paul: el vehículo no estará hasta el día siguiente. Paul se ofrece a llevar a Lona a su casa y al día siguiente la acompañará al mecánico. Después, seguirán viéndose a menudo.

Paul llega a su oficina y su superior, el Teniente Detective Eckstrom se interesa por cómo le va en su relación con Lona y él le cuenta con todo detalle sus movimientos: Lona es la amiga íntima de uno de los dos forajidos que atracaron el banco, precisamente el que pegó el tiro mortal. Quieren pillarlo y también quieren recuperar el botín, una fortuna que presuponen el maleante querrá disfrutar con su amiguita.

Richard Quine fue un cineasta que probablemente nació medio siglo antes de lo que le tocaba y fue mala suerte para él, porque en su época para destacar había que ser un genio y ahora sólo los cinéfilos nos acordamos ocasionalmente de él cuando tenemos el placer de ver una vez más alguna de sus buenas películas, que las tuvo, principalmente en los años 50 y 60 del siglo pasado y le cabe un honor que no buscó porque le cayó encima como un rayo atronador: dirigió a Kim Novak en su presentación cinematográfica, una eclosión que se puede comprender perfectamente disfrutando de Pushover (La casa número 322) en la que vemos cómo un tipo como un armario de metro noventa cae absolutamente rendido en los encantos de una rubia con unos ojazos felinos que se lo comen, se lo comen, se lo comen hasta no dejar ni el tuétano.

El cinéfilo de este siglo XXI con toda seguridad se refocilará en los primeros minutos del ajustado metraje (apenas 90 minutos de oro) cuando comprueba que Richard Quine no necesita ningún diálogo para contarnos cómo se desarrolla un atraco y ya vislumbras que no deberás perder detalle de lo que vas a ver en la pantalla porque el tipo que está al mando sabe cómo contar las cosas con la cámara y lo hace a la más mínima ocasión, al punto que cuando llega el final y rememoras lo visto entre otras cuestiones te preguntas:¿habrá sido esta la película con menos diálogos que he visto en mucho tiempo? Diría que sí, sin duda.

¿Afecta la decisión de Quine a ofrecer escenas sin diálogos a la película? ¡Por supuesto que sí! La dota de una velocidad de crucero más ágil y no pierde el tiempo controlando la interpretación hablada de quienes simplemente vemos accionar: como hacen algunas personas al ver un partido de deporte en el televisor, quitar las explicaciones de lo que estamos viendo nos otorga una visión más particular, más nuestra: no hace falta que nadie nos explique lo que la cámara nos cuenta. No somos tontos. Quine se da cuenta de inmediato que retratar a la Novak es muy fácil porque siempre queda un bellezón en pantalla y lo único que tiene que hacer es decirle hacia qué lado debe dirigir su centelleante mirada y un escaso mohín que sin duda percibiremos ya nos informará de sus intenciones. La cámara basta y Richard Quine sabe dónde colocarla y que objetivo debe usar en cada momento y a fe que nos ofrece un montón de primeros planos para gozar de la belleza de Kim Novak y comprobar que Fred MacMurray con toda su estolidez era el tipo que justamente debía ser su compañero en una película que setenta años más tarde sigue incólume.

Una forma de hacer cine que hoy parece imposible: economía de medios y trama dotada de cierta complejidad humana y psicológica nos encaja esta película en el género negro clásico, ése que a través de una historia nos cuenta otra y todo sin muchos alardes técnicos pero eso sí, con mucho talento: el del director que está a cargo de todo manteniendo el ritmo de forma constante y creciente intensidad ofreciendo una representación visual de un guión literario muy bien pergeñado por Roy Huggins sobre narraciones de Thomas Walsh y Bill Ballinger, un guión que nos recordará otros semejantes en los que una mujer dominará absolutamente la voluntad de un pusilánime hasta acabar por convertirlo en pollerudo, con un par de variantes distintivas, cuales son la sobresaliente magnetización que ejercen los ojazos de la rubia Kim Novak sobre Paul (y sobre cualquiera que la mire, a qué vamos a negarlo) y el halo de romanticismo redentor insólito en narraciones de ese calibre, aspecto ése que no se desarrolla en toda su potencia, que es mucha y faltaría saber si es a causa del director o del productor, vigilante del empleo de unos dineros que se intuyen más bien escasos, porque da la sensación que todo se rodó en estudio con la afortunada participación de Lester White como responsable de una fotografía en blanco y negro que es una pieza más en un rompecabezas que nos maravilla porque apresa nuestro ánimo por hora y media y a pesar que sabemos que se impondrá la moralina al llegar al final, no por ello paladearemos cada instante de una película que además cuenta con secundarios de fuste como Philip Carey y especialmente Dorothy Malone en un buen trabajo en el que Quine le exige actuar sin palabras y con naturalidad.

Imagino el sentir de la Malone al comprobar cómo esa novata rubia se comía la pantalla y al público de propina en su primera aparición como protagonista demostrando, por si hiciera falta, que en el cine siempre hay un componente mágico que algunas personas logran transmitir incluso sin ser muy conscientes de su poder, de lo fácil que para ellas será convertir a un tipo en esclavo anímico. Richard Quine tuvo la suerte de dirigir a Kim Novak en su primera película y no desaprovechó la ocasión y tuvo el dominio suficiente para evitar que toda la película se convirtiese en un mero producto de promoción de una nueva estrella y así nos dejó una película a ver obligatoriamente en versión original que a fecha de hoy puede verse en youtube con subtítulos. No se la pierdan:





Leer más...

dissabte, 11 de novembre del 2023

El asesino ¿del tiempo?




Una vez más me he atrevido a sentarme a ver una película de David Fincher con quien mantengo una relación nada complicada de indiferencia absoluta respecto a las virtudes que dicho señor (llamarlo cineasta ya me parece una exageración errónea) parece tener si leemos algunas sesudas recensiones de aparentes críticos profesionales cada vez que se estrena algún producto cinematográfico con las pretensiones de película digna de verse.

Pretensiones es lo que no le faltan al señor Fincher que a cada ocasión que se le presenta aumenta más si cabe el vicio de presentar unas historias teóricamente pertenecientes a la intriga criminal con unas supuestamente sesudas reflexiones que hasta ahora, en el caso de quien esto escribe, no han producido más que bostezos y desesperación por el tiempo malgastado, esta vez afortunadamente en la comodidad del salón donde reina el televisor.



La culpa es mía por reincidente y para expiar mi pecado y aligerar la condena he creído que explicar porqué esa última cosa titulada The Killer (El asesino) me redimiría un poquito de mi tonta equivocación si evitaba que otra persona cayese en el mismo error de entregar a un asesino sosaina dos horas de un tiempo cada vez más preciado y trataré de explicar porqué:

Dejando aparte el hecho que la forma de encarar una narración visual es un arte complejo que requiere trabajo y humildad, cualidades de las que Fincher claramente está huérfano y muy lejos siquiera de percibirlas como virtudes, cuando uno empieza a ver El asesino ya puede leer como un aviso premonitorio de lo que va a ocurrir que toda la idea proviene de la inspiración que el afamado Fincher tomó prestada de una novela gráfica, un cómic, un tebeo, vaya, dejando muy claro que, contra lo que siempre aconsejaba el maestro Kurosawa, antes que nada había que leer mucho y bueno para luego poder escribir muchos borradores del guión y pulirlos, pulirlos, pulirlos hasta escribir un aceptable guión literario y luego, imaginar lo que sería el guión técnico y es evidente que al gran Fincher los buenos consejos del maestro Akira no le hacen falta para nada y sigue con su inveterada costumbre de intentar engañarnos con historias que acaban de pesar como losa de cementerio sobre cualquier idea que respete la inteligencia del respetable público.

La trama es sencilla, vista mil veces: un asesino profesional emprende acciones vengativas contra quienes han atentado contra su familia. Nada nuevo en el cine, pero, a diferencia de lo que suele hacer el paisano Jaume Collet-Serra con el ya achacoso Liam Neeson, que se ocupa de mantener una acción frenética a base de violencia, el iluminado Fincher, poseedor de las máximas ínfulas, descubre que el uso constante de una voz en off del protagonista en un tono bajo y aparentemente meditativo, es un arma infalible para darse importancia y al mismo tiempo adormecer a cualquiera robándole dos horas de su tiempo, justo lo que dura el metraje de esa cosa que algunas voces mentirosas pretenden colar como psicológicas.

¿En serio toda esa palabrería barata del protagonista mientras hace yoga y espera el momento de disparar su fusil no proviene de un tebeo que busca afanosamente situar esas reflexiones huecas en el colectivo de sentencias meditativas que los más veteranos ya vimos en la célebre serie televisiva Kung Fu, protagonizada por David Carradine, un intento facilón de dar profundidad filosófica a unas acciones carentes de sentido?

El uso de la voz en off, al igual que el flashback, es un recurso cinematográfico que en manos de gentes vagas, indolentes y faltas de cultura mínima, puede dar un resultado atronador, oprimente, capaz de provocar en su exceso un rápido alejamiento del espectador que lo que espera es una narración visual aderezada por diálogos más o menos interesantes e inteligibles y no un rollo pseudo filosófico de palabras huecas que lo único que consiguen en dejar muy evidente que el señor Fincher ya ha llegado casi a un punto de no retorno en sus pretensiones de erigirse en el más listo de la clase, sin tener en cuenta que el lugar está ocupado por Christopher Nolan (lejos de mí, la tentación de someterme a la última, nada menos que tres horas de rollo nolaniano) que juega en otra liga con más medios.

Fincher no ha trabajado el guión ni lo más mínimo y se sirve de cantidades ingentes de frases sin sentido e incluso de chistes viejísimos, con una desvergüenza y desfachatez inverosímiles que no engañan a nadie, alcanzando por méritos propios un nivel nada envidiable, por lo bajo, que deja patente un declive al parecer imparable y resulta únicamente sorprendente comprobar cómo estas aventuras pretendidamente cinematográficas tienen cobijo en despachos de avispados productores que se encaminan orgullosamente a otro fracaso comercial en parte disminuido por la adquisición de los derechos de exhibición en pantalla doméstica que ha sido donde la he visto, porque al cine no hubiese ido ni en broma, por las experiencias que he tenido con Fincher.

Intentar formular la psicología del protagonista a base de sus pensamientos vertidos en una voz en off rumorosa, letárgica y capaz de dormir a las ovejas no es la mejor forma de conseguir que el espectador se interese por lo que le pueda pasar y llega un momento en que ya desearía que lo liquidaran para que se acabara la película.

Si además los aspectos digamos que técnicos de la violencia que se desata de vez en cuando tampoco han sido cuidados mínimamente (el asesino profesional falla un tiro de ventana a ventana, apenas cruzar una calle de tres carriles, aunque eso sí, de noche y ejecutando la tarea bien iluminado, como si desde la otra acera no pudiesen verle, en una muestra de dejadez abominable) lo que nos conduce a una sensación que ni siquiera el autor del engendro se lo ha tomado muy en serio y le importa un comino el conjunto final, como si fuese una obra de encargo que ¡ay, caramba, me ha cogido en el momento de la siesta!.

Naturalmente, aparte de la pesadez obvia del mal uso de la voz en off, la forma que tiene Fincher en rodar lo que nos muestra tampoco resulta ni informativa ni interesante ni refuerza con los planos los hechos que nos muestra, manteniendo sólo esporádicamente un ritmo ajustado y desde luego olvidando que la economía cinematográfica no tan sólo se refiere a los dineros: también al uso proporcionado del tiempo que a todas luces es excesivo al recrearse como suele Fincher en mostrarnos aspectos que en nada coadyuvan al buen desarrollo de una pieza que se supone es de acción, no en vano ocurren media docena de asesinatos y la falta de energía visual parece querer emular el ritmo del sonido en off.

En definitiva: Fincher, una vez más, desprecia la inteligencia y el gusto del espectador y vuelve a las andadas aprovechándose de las circunstancias para robarnos dos horas de nuestro tiempo aunque, ahora que ya lo saben, pueden aprovecharlo para una plácida siesta en la que caerán rápidamente con los sofocados murmullos de un Michael Fassbender que se habrá sorprendido de recibir un cheque por no hacer absolutamente nada que un doble de acción no pueda hacer.

Quedan avisados.



Leer más...

dijous, 26 d’octubre del 2023

Historia de un detective



(De nuevo, Wyler)


De Sidney Kingsley ya hablamos por aquí hace tres años al referirnos al éxito que tuvo su segunda pieza dramática Dead End que fue llevada al cine con igual fortuna por William Wyler en 1937 en la cinta que en español se tituló Calle sin salida y de la que ya comentamos en su momento diferentes aspectos.

Kingsley quedó encantado con la versión cinematográfica efectuada por Wyler y cuando estaba preparando el estreno de su tercera pieza tuvo la astuta ocurrencia de solicitar de Wyler una aportación de 1.500 dólares, imagino que con el añadido de ser un pago a cuenta de posibles derechos cinematográficos ulteriores y habida cuenta que era el año 1948, dos años después del estreno de The Best years of our lives (Los mejores años de nuestras vidas) época en la que se había producido alguna que otra declaración estúpida vertida por los fanáticos próximos al nefasto Comité de Actividades Anti Norteamérica que veían en la famosa y muy celebrada película de Wyler intereses cercanos al comunismo y contra la patria y que Wyler tomó parte muy activa en los movimientos contrarios a aquella comisión parlamentaria hueca de sentido democrático, cabe imaginar que conociendo Wyler la forma de pensar de Kingsley y su intención de referirse de alguna forma al fanatismo vociferante que trataba de impulsar la auto censura en los medios artísticos, la decisión de unirse al proyecto gozaba de una lógica aplastante, no en vano el propio Wyler se manifestó públicamente con referencia al peligro que los artistas y los intelectuales se auto censuraran dejando de lado el inalienable derecho a pensar y expresarse libremente, sin miedo alguno.

Eso ocurría en los Estados Unidos de Norteamérica hace ya casi ochenta años e intelectuales como Kingsley y Wyler tuvieron el valor de expresarse con su arte en contra de quienes intentaban imponer sus creencias a sus conciudadanos.

La obra de teatro de Kingsley, que no he podido leer pese a buscarla desde hace tiempo traducida al español, versa sobre lo que acontece en una comisaría en cuatro horas intensas de un atardecer girando en torno al detective McLeod del que lentamente el espectador observará se conduce con unos modos autoritarios impropios, más cercanos a una ideología fascistoide que a la conducta esperable de un policía de un estado democrático, respetuoso con las leyes y sus procedimientos garantes de la libertad y de la justicia que podrá limitarla si es el caso, basándose en el trabajo policial, pero no en las opiniones de los funcionarios de la policía.

Kingsley se vale de Detective Story, estrenada en marzo de 1949 y representada en 581 funciones hasta agosto de 1950 en los teatros Hudson y Broadhurst, ambos en Broadway, para pasar cuentas con lo que en definitiva fue una amenaza social, el dichoso comité vigilante de todo lo que se movía, creando un protagonista que situado en lugar que debería ser garante del ciudadano, vierte sus desvaríos autoritarios siempre que puede abusando de su poder, en una clara parábola social rodeada de un ambiente en el que las libertades del teatro, siempre más afortunado que el cine por su menor repercusión mediática, ofrecen al autor posibilidades muy interesantes que sin duda fueron la base para que, de nuevo con una pieza dramática con mensaje social, Kingsley gozara de un nuevo éxito teatral.

Mucho antes que la obra de teatro finalizara sus funciones ya estaba Wyler con los derechos cinematográficos en su poder y solicitando una vez más de Kingsley su colaboración en el guión de la película y una vez más Kingsley se negó por las mismas razones, seguro como estaba que no era necesario, no le apetecía y además prefería mantenerse al margen y abandonar la obra a su suerte.

Wyler ofreció a la pareja de su amiga Lillian Hellman, el reconocido escritor Dashiell Hammett, el trabajo de guionista, amén de por confiar en su trabajo por ayudarle económicamente pues había sufrido los embates del dicho comité, pero Hammett al cabo de pocas semanas devolvió los papeles a Wyler sin haber redactado nada, declarando no poder encargarse de ello, así que el guión acabó en manos de Robert Wyler y Philip Yordan que tuvieron que sortear las intromisiones de los esbirros que patrióticamente pretendían controlar todo lo que se rodaba en Hollywood y así cuestiones como la homosexualidad de dos de los personajes tuvo que dejarse a un lado, entre otros conceptos que me guardaré para no descubrir lances de la trama de Detective Story (Brigada 21)

Aún contando con lo que podríamos calificar como final acomodaticio provisto de cierta moralina, la fuerza del relato que nos presenta Wyler, que actúa como productor y director, se manifiesta de forma creciente en lo que respecta a las profundidades de la psicología de su protagonista, un detective cuya historia personal se nos revela de forma lenta pero inexorable y pronto nos daremos cuenta que no estamos ante un thriller al uso, que los vericuetos por los que transcurrirán los sentimientos íntimos de McLeod son cualquier cosa menos sencillos, bien al contrario, dotados de una complejidad que la magnífica, superlativa caligrafía cinematográfica de William Wyler evidencia en cada plano que captura las esencias humanas de un tipo encarnado por un estupendo Kirk Douglas que suda cada primerísimo primer plano al que sin contemplaciones le somete un Wyler decidido a mostrar la cara oculta de un poder corrompido por esencias nada demócratas, un policía obcecado en una misión de acabar con el mal del mundo a su manera que hallará en su propia condición su horma más cruel, permaneciendo esta película en una dura parábola contra la intolerancia del poder establecido que todavía nos sirve y nos advierte de los peligros que comporta huir de la empatía y la misericordia.

Formalmente, considero que una vez más nos hallamos ante una obra maestra del cine por varios motivos, empezando por una magnífica traslación de la pieza teatral a guión cinematográfico que a menos que el espectador esté sobre aviso, ni siquiera tendrá tiempo de pararse a pensar en la procedencia de la idea original, porque el texto de los diálogos es preciso y dotado de ritmo y los hechos se desarrollan con una continuidad que únicamente acabada la película uno puede pararse a pensar si tal precisión literaria no procederá de orígenes teatrales que, una vez más, Wyler olvida siquiera que existen porque ya tiene sus ideas de cómo va a rodar las escenas y ello tiene en este caso un mérito especial, porque gracias a la propuesta del camarógrafo Lee Garmes, usó a conciencia cámaras que se movían a placer entre los diversos apartados del enorme plató construído para albergar todas las escenas, con una rapidez que significó que Wyler, por primera vez, acababa un rodaje tres semanas antes del tiempo previsto inicialmente.

Aunque el rodaje se hizo en una misma planta, no faltan las escaleras habituales en una cinta de Wyler y precisamente las usa de una forma especialmente retorcida no por lucimiento, evidentemente: ya sabe el cinéfilo que en Wyler no hay pijerías vanas:véase el contrapicado en la curva de escalones que refuerza la forma en que McLeod se revuelve a unas palabras, véase cómo esas escaleras sirven para favorecer un engañoso trámite, véase como, al fin, son la salida feliz de una situación desesperada a causa de una intolerancia exenta de misericordia: son unas escaleras que separan el mundo real de una pesadilla, en fin.

Una vez más, Wyler satisface los apetitos del espectador hambriento de buenas interpretaciones: ya he mencionado el excelente trabajo de Kirk Douglas que incomprensiblemente apenas recibió distinciones ni menciones, quizás porque su personaje acaba por ser tan odioso que nadie quisiera mencionarlo, lo que redunda en una clara injusticia para el intérprete que es asediado por la cámara de Wyler desde todos los ángulos imaginables, siempre reforzando cada momento en que el personaje siente algo particular, obligando y obteniendo del actor unas miradas absolutamente maravillosas, pletóricas de expresión, un trabajo de primerísima calidad.

Pero no tan sólo del protagonista se cuida Wyler que, con su buen olfato, se llevó al estudio a cuatro de los componentes del elenco teatral, siendo de destacar el histriónico trabajo de Joseph Wiseman y especialmente la joven novata Lee Grant que en su primera película consigue por su papel secundario de cleptómana nada menos que el premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes y muy merecido, además, porque roba la atención de la cámara en todas sus escenas, además de permanecer como perfecta "escuchante" de la mayoría de la acción que transcurre en un espacio bastante reducido para tantas personas, entre los que trabajan allí y los que entran y salen, todos muy bien representados por unos intérpretes dirigidos con una precisión admirable, evitando Wyler cualquier atisbo de claustrofobia que hubiese sido un aspecto decididamente fácil de expresar por el espacio y la densidad de ocupantes que, además, no paran de moverse de un lado para otro, sin que ello interfiera en el tema central, la disección del detective McLeod.

Naturalmente, no hay detalle dejado de lado por Wyler: el espectador atento percibirá gestos que pueden parecer nimios y casuales, actitudes sin significado, pero el ojo avizor y la memoria presta casarán redondeando motivos y se percibirá que nada está allí sin que se haya meditado antes, algo tan casual como incluso el color de un vestido en una película en clamoroso blanco y negro con una enorme panoplia de grises pues, como en la vida misma, nada es blanco ni negro absoluto, sino que varía de un gris muy claro a un gris muy oscuro.

Absolutamente imperdible para el cinéfilo consciente que el cine, además de un arte maravilloso, es un medio de expresar ideas eternas. Ineludible verla en v.o.s.e., claro.



Leer más...
Print Friendly and PDF
Aunque el artículo sea antiguo, puedes dejar tu opinión: se reciben y se leen todas.