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dissabte, 24 de juny de 2017

El rompecabezas de Arthur Miller




El cinéfilo desmemoriado goza la ventaja de redescubrir tesoros conocidos y sufre la pérdida de tiempo al tropezar en la misma piedra, todo lo cual le aleja un poco del excentricismo propio del apasionado amante devolviéndole rasgos humanos que en el fondo le importan un ardite: lo interesante es darse cuenta que, en el lejano mes de enero de 1971, cuando uno todavía no alcanzaba la mayoría de edad, había alguien moviendo hilos en la única televisión de España con el innegable propósito de remover neuronas y provocar hambre de cine.

Véase sino esta informativa página y acúdase al día 19 de enero de 1971: se ofreció después del telediario de la noche y como cierre a un estupendo ciclo dedicado al fallecido actor Clark Gable la que fue su última película, The Misfits (1961), retitulada en castellano como Vidas Rebeldes.

Y ése alguien que cuidaba nuestra educación cinéfila decidió que, al jueves siguiente, 26 de enero, tocaba iniciar un ciclo dedicado a Marilyn Monroe, cuya última película estrenada también fue Vidas Rebeldes. Como que yo no creo en las coincidencias, quiero ahora rendir homenaje y muestra de gratitud a esa persona que tanto influyó, sin duda, en muchos cinéfilos.

Va por usted, sea quien sea:

Si la memoria no me falla en todo, diría que al término del pase de Vidas Rebeldes -en hora punta, evidentemente doblada al castellano- ofrecieron unos trozos -seguramente algún tráiler- en versión original, sin subtítulos ni nada y me quedé absolutamente pasmado, sorprendido y patidifuso al darme cuenta que la voluptuosa Monroe además, sabía soltar gritos esplendorosamente trágicos, dolorosos [*]
Murderers!
Killers!
Murderers!
You liars!
All of you liars!
You're only happy when you can see something die?
Why don't you kill yourselves and be happy?
You and your God's country!
Freedom.... I pity you!
y en consecuencia ya en mi tierna e ignorante adolescencia quedé convencido que el cine hay que verlo en versión original.

Vidas Rebeldes quedó en mi recuerdo confusa y perceptible por esa conclusión sacada en apenas un minuto. No volví a verla: en la tele no es fácil y en el cine, prácticamente imposible, salvo decisiones inesperadas en los mandos de la Filmoteca, más proclive a otro tipo de cine, teórica y supuestamente "más interesante culturalmente hablando"...

Así quedaron mis relaciones con esa película hasta que en el año 2005 el diario El Mundo decidió promocionarse ofertando a 8,95 € cada uno trece devedés de sendas películas en las que intervino Marilyn Monroe y, claro, Vidas Rebeldes ocupa el nº12 de la colección. Así que al cabo de ¡treinta y cuatro años! tenía en mi mano la posibilidad de ver, por fin, la película en versión original.

Treinta y cuatro años es mucho tiempo: suficiente como para haber leído varias de las obras de teatro de Arthur Miller un par de veces, haber visto alguna que otra representación e incluso haber ensayado -que no representado- una de ellas, en plan aficionado. Así que cuando leí en la contraportada que Vidas Rebeldes tenía como guionista a Arthur Miller, me dije que no la vería hasta haber leído el guión: excentricidades -por no llamarlo directamente manías o rarezas- que tiene uno.

Hace poco pude leer Vidas Rebeldes, de Arthur Miller, ya que Tusquets decidió en 2015 reeditarla aprovechando el centenario del nacimiento del autor y me enteré de ello gracias a internet.

Supongo que la decisión de retitular el original The Misfits sin atender su traducción lógica y coherente Los Inadaptados recae sobre el editor y no sobre los hombros de la excelente traductora, lo que inexorablemente nos lleva, cinéfilos impenitentes, a debatir si esa traducción / reconversión que se concreta en Vidas Rebeldes es apropiada o pertenece al numeroso club de estupideces varias. Para mí, le sucede como a Centauros del desierto: reconduce el espíritu original sin alterarlo un ápice.

No es ésa cuestión baladí. En los artículos que hace un par de años promocionaron la reedición (supongo que estaremos de acuerdo en que la prensa cultural en su mayoría ha quedado como propaganda de la semana y la crítica veraz casi que ha desaparecido) solían coincidir en la presentación de la trama ideada por Miller como una especie de ajuste de cuentas, una concreción particularmente realista de una ficción trágica alimentada por unas verdades como puños detentadas, precisamente, por aquellos intérpretes que iban a dar presencia a los personajes, adornados, es un decir, por todos aquellos vicios y defectos que ellos mismos acarreaban, un grupo en verdad complejo que, azares del destino coinciden en una debacle real con tristes y súbitos fallecimientos añadidos: todos sabemos ya que Clark Gable falleció a los pocos días de darse por finalizado el rodaje y que Marilyn Monroe dejaba este mundo a mediados de 1962, el año siguiente del estreno.

La película forzosamente pesa sobre la pieza literaria: pero ello ni siquiera sorprende a su autor, brillante y genial Arthur Miller, que después de un primer esbozo de 1957 en la revista Esquire, procedió a publicar su texto con una elocuente dedicatoria:

"Dedicado a Clark Gable, que no sabía odiar"

Teniendo en cuenta la colección de espléndidas obras escritas por Arthur Miller antes de la que nos ocupa, no cabe imputar significados especiales en las aventuras y desventuras de ese grupo de inadaptados que coinciden en Reno, ciudad del estado de Nevada famosa por la celeridad y facilidad con que se disolvían a mediados del siglo pasado los matrimonios: Reno, capital del divorcio. Coinciden una joven que acude para liquidar un marido ausente, un ex piloto de la reciente guerra ¿Corea? que regresa para enviudar, un veterano vaquero que prefiere el firmamento por techumbre y un joven expulsado del hogar materno por un extraño, impelido a jugarse la vida a lomos de caballos y toros con los testículos apretados. Un grupo que va, errante, en busca de su libertad.

El texto de Arthur Miller, una vez más, emociona y asombra por su forma de crear los personajes, configurando una personalidad en base a diálogos potentes y gestos inequívocos: uno siente cercanas esas personas que por diferentes motivos coinciden en Reno: llegan por un motivo distinto y deciden quedarse, permanecer, asentarse lejos de su origen: más que nada por no querer volver, por tratar de seguir adelante de otra forma, porque de donde vienen, de donde proceden, no se adaptan.

Pero no es un grupo homogéneo: coinciden en algo, no en todo: no van a una: cada uno, a lo suyo; quizás una relación íntima derive en un amorío, un amor que llene el hueco de otros que se fueron. Todos ellos se han rebelado con su propia vida: Elizabeth, que prefiere vivir realquilando habitaciones a mujeres que van a Reno a divorciarse, reniega de Virginia y sus condicionantes sociales; Guido está resentido consigo mismo, por el mal que causó en la guerra y por su descuido fatal con su esposa; Perce se arriesga por cuatro cuartos y una incierta gloria a lomos de animales castigados; Gay todavía lamenta el fracaso de un matrimonio que le dejó cornudo -por su culpa- y alejado de sus dos hijos y malvive llegando a ejercer como gigoló ocasional para mujeres maduras que acuden a Reno a divorciarse:"hacen aquí lo que no se atreverían en sus casas" asegura con amarga indolencia a una Roslyn dotada de un físico impresionante que observa una vez tras otra la incomprensión con que la contempla la gente: ella sólo quiere que la quieran, pero hay cuestiones en las que no está dispuesta a ceder ni un ápice....

La obra, en definición de su autor, huye de clasificaciones: no es una obra de teatro, pese a que los diálogos son modélicos y vienen anunciados, tal que así: "Roslyn habla:". Tampoco es una novela, aunque podría parecerlo: las descripciones que contiene son numerosas, breves e incluyen referencias a lo que una cámara debería captar, al sentido y sentimiento que la escena debe producir, sin llegar al punto de un guión cinematográfico al uso, quedando muy cerca, admitiendo el propio autor, en el prefacio que su libro, una historia concebida para el cine, viene mediatizado por el séptimo arte confesando, dice, "utilizar las perspectivas fílmicas con el propósito de crear una ficción que quizá posea la peculiar inmediatez de la imagen y las posibilidades reflexivas de la palabra escrita".

Nadie mejor que el propio autor para explicar el porqué de la forma y nada mejor que leer la pieza y ver luego la película, por lo menos para los que, como este comentarista que suscribe, somos lectores lentos que además releemos párrafos enteros.

Como era de esperar del autor de La muerte de un viajante, Las brujas de Salem y Panorama desde el puente, en Vidas Rebeldes los personajes vienen cargados de simbolismos nada ocultos, posicionamientos frente a una sociedad estadounidense inmersa en el capitalismo material ávido de ganancias sin tomar en consideración cuestiones éticas, desde la búsqueda de una libertad personal hasta la defensa de los animales.

Ninguno de los personajes se mueve en pos de ganancias monetarias: Gay, en su presentación, despide a una enamorada dama que intenta convencerle asegurando que su tintotería es la segunda más importante de Saint Louis: "no se me dan los negocios, Sarah, querida, buen viaje", mientras Roslyn desprecia la posibilidad de hacer las paces con un marido que a modo de regalo de despedida le entrega un coche nuevo; Guido tiene un buen trabajo como mecánico, pero decide dejarlo porque le apetece volar en su viejo biplano mientras Perce abandona el rancho familiar disgustado y casi que buscando honores para jinetes temerarios, jugándose el físico en rodeos: más que inadaptados, diría que les une el desprecio por el dinero y el amor por la vida.

El texto de Miller, como siempre, contiene una montaña de matices y significados que logran encajar y construir unos personajes atípicos, como atípicos son, en definitiva, los riquísimos diálogos que surgen entre ellos: Miller no da puntada sin hilo y su pieza es un espléndido rompecabezas que va tomando forma lenta e inexorablemente encaminado a un final más que feliz dotado de un punto de optimismo que hace que, como apuntaba antes, la traducción de The Misfits a Vidas Rebeldes sea un acierto.

Precisamente esa idea del rompecabezas de Miller viene perfectamente representada en los títulos de crédito confeccionados por George Nelson & Co. Inc. con el apoyo de la excelente banda sonora de Alex North: ambos artistas, en sus respectivos trabajos, demuestran haber entendido la película.


¡Por fin, dirá alguien! ¡La película! Claro, la película: ¿qué pasa con la película?: pues pasa con ella que, esta vez sí, el guionista puede ser considerado co-autor de la película, tal es su implicación e influencia incluso en el rodaje, ya que según cuentan Arthur Miller iba retocando diálogos cuando podía, pues la estrella del rodaje, Clark Gable, disponía por contrato derecho a negarse a novedades de última hora, tanto como a indemnización por extenderse el rodaje más de la cuenta: horas extras muy bien pagadas, al parecer...

De los cambios efectuados por Arthur Miller el que resulta más evidente es el cambio de sexo y nombre de la mascota canina que acompaña a los personajes: su dueño es Gay y en la película es un macho de nombre Tom Dooley.

Un momento: no creo en las coincidencias ni tampoco que en una película las cosas sucedan por azar: ¿Tom Dooley? ¿Eso es un nombre de perro?¿Tom Dooley? Paramos el devedé, volvemos a comprobar que el perro se llama Tom Dooley y lo apuntamos para luego. Una explicación, quizás mejor una suposición: en 1958, triunfa en la radio una balada que canta The Kingston Trio:Hang Down Your Head Tom Dooley y que hace referencia a un personaje real que acabaría en leyenda: un tipo ahorcado por haber matado a su amante. El porqué del cambio excede este ámbito. Pero es muestra que Miller estaba ahí, metiendo mano, diríamos.

Arthur Miller fue un hombre muy inteligente: nunca pretendió ocuparse él mismo del rodaje de esa película que él había concebido y parido con la clarísima intención de ofrecer a su entonces esposa Marilyn Monroe, el papel de su vida. Tan inteligente fue Miller que, contra lo que hubiese hecho algún otro, no buscó un director novel que, acojonado, permitiese injerencias en su trabajo: Miller sedujo a John Huston con suma facilidad, es de suponer: Huston, nacido en 1906, nueve años antes que Miller, en 1960 había escrito guiones magníficos y había dirigido películas estupendas y evidentemente trabajar con el celebrado Miller era una nueva aventura, una muesca a añadir a su ya brillante catálogo: no hace falta recordar que, además, Marilyn Monroe apareció en títulos de crédito con su nombre en La jungla de Asfalto, película que Huston dirigió en 1950. Interesante notar que la carrera de Marilyn ocupa apenas once años y empieza y termina a las órdenes de Huston: once años, según como, no son nada... pero suficientes para construir un mito...

Cuando uno lee Vidas Rebeldes y al día siguiente se sienta ante la pantalla para disfrutar la película homónima dirigida por John Huston, ocurre algo bastante inusual: dejando aparte el cambio de sexo y nombre del perro, casi todo ya lo imaginaste el día antes.

Sólo que ahora, lo ves, con tus ojos, incluso mejor de lo que imaginaste.

Los diálogos, el texto, el iter, son idénticos: pero ves tomar cuerpo los personajes, con detalles nuevos, gestos imperceptibles, refuerzos psicológicos y ambientes, lugares, que no habías imaginado con tanta luz, tanto contraste, tanta fuerza visual: sientes el calor ambiental, la dureza de las miradas como frontis de la desesperada convicción, la lucha personal en pro de un objetivo incierto.

Huston leyó la pieza de Miller y la entendió de cabo a rabo, la asumió como propia, dedicó toda su sapiencia como director a plasmar en imágenes aquello que el guionista le había servido en bandeja: algún retoque para pulir, fruto de alguna inseguridad de última hora, un rodaje complicado por decenas de factores, un trabajo que devenía en tormentoso a la vista de todo el mundo (la agencia de fotografía Magnum envió a los mejores para fotografiar todo el rodaje), pero al fin y a la postre una película soberbia.

Dejando aparte el guión, hay que remarcar una injusticia: a pesar de haber sido el segundo en firmar -después de Marilyn Monroe- Eli Wallach vio cómo, por azares impensables, su nombre iba desapareciendo hasta quedar por debajo de Thelma Ritter, gran secundaria: es una injusticia porque Wallach tiene más letras que Montgomery Clift, tercer protagonista y casi tantas como Clark Gable, que apareció en primer lugar seguramente porque falleció al poco de terminar el rodaje: la película tiene como icono a Marilyn Monroe en el mejor papel de su vida, interpretado con una fuerza y convicción ejemplares y no me valen excusas facilonas incidiendo en que el personaje era a su medida: ¡y un cuerno! Muchos otros se han confeccionado a medida y no han tenido el mismo resultado: a pesar de los muchísimos problemas de todo tipo, la interpretación de la Monroe es impresionante. Aunque personalmente nunca me ha gustado mucho Clark Gable, coincido con su propia apreciación: junto con Gone with the wind, es en The Misfits donde realiza su mejor trabajo dramático.

Huston saca el mejor partido de todo su elenco, incluyendo algún que otro cameo por diferentes intereses, pero es en el apartado cinematográfico donde su intervención, con la estimable ayuda de Russell Metty a cargo de la cámara, el ya veterano Huston emplaza la cámara y mueve a los personajes en cuadro con toda la intención de favorecer el discurso ordenado por el guión y a fe que lo consigue: sin dejar de mencionar la exhibición de ritmo y fuerza visual de los últimos veinte minutos, el blanco y negro elegido ostenta en todo el metraje un poderío que sustenta, acompaña y refuerza los sentimientos de los personajes, dando una lección magistral de caligrafía cinematográfica, sea en lugares tan prietos como un bar lleno de gente pendiente de los movimientos de una rubia despampanante como en el árido lago seco en el que, en silencio, Huston escribe con su cámara una tragedia anunciada.

Hay en torno a la película una cantidad ingente de información relativa a los problemas personales de unos y otros, a la poca profesionalidad, falta de puntualidad, falta de memorización de líneas, etcétera: pero yo os digo: leed el libro y ved la película y prestad atención a la escena -memorable, pero que nadie parece recordar- entre Roslyn y Perce, y luego volvéis y me decís que os ha parecido.

Es la magia del cine, ese medio de expresión cultural que domina desde hace ya casi un siglo y que no depende únicamente de si el director o la estrella estaban anoche medio borrachos o del todo, porque hoy dan de sí todo lo que tienen, que es mucho, para nuestra fortuna.

Uno lee el libro, ve la película, y entiende porqué ¡ay! ya no se hacen películas así. Absolutamente imperdibles ambos, libro y película.






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divendres, 2 de juny de 2017

Friedrich Dürrenmatt en 1958 y 2001 (II)




La envidiable calidad intelectual de Friedrich Dürrenmatt que le permitía mostrarse polifacético a muy buenos niveles seguramente fuese la razón por la que el escritor helvético decidiera retocar, redondear, finalizar y en definitiva, para lo que nos interesa, alterar parcialmente su propia obra. Ese remodelaje se hace evidente en el ejemplo que citábamos hace poco, señalando la pervivencia de su teatro, focalizado en Proceso por la sombra de un burro, pieza que a buen seguro difiere en su presentación teatral de lo que en principio fue guión radiofónico, con independencia ¡ay! de la costumbre de algunos directores teatrales de "escribir su propia versión" de una obra terminada.

El apunte teatral viene de nuevo de perillas y no porque pretenda referirme al supuesto "homenaje" que uno que pasa por escritor haya podido realizar a la película El cebo al punto de "aprovechar" también el trabajo del célebre JANO como cartelista de lujo.

Pero indudablemente la costumbre de Dürrenmatt ha provocado no poca confusión que explicaré brevemente tal como la he entendido suponiendo que acierto:

Ejerciendo su derecho de autor de la idea básica y evidentemente no satisfecho del todo con el resultado obtenido en pantalla, Dürrenmatt se aplicó a remodelar el guión escrito para El cebo y con una brevedad encomiable (para un editor, desde luego) presentó una novela que tituló La promesa añadiendo un subtítulo: Réquiem por la novela policíaca.

Tampoco es que se trate de una venganza ni de un interés específico del autor de cancelar su unión con una película de cine negro: Dúrrenmatt, según sus propias declaraciones, quiso -y consiguió- ampliar el relato policial y reconvertirlo en un estudio de las virtudes y vicios humanos, explicando con detalle las circunstancias, hechos queridos e impuestos, actos que conforman unos caracteres psicológicos ya apuntados en el guión cinematográfico y ampliados en la novela, que merece ser leída y especialmente por quienes hayan visto El cebo.

Aunque Dürrenmatt de alguna forma pretenda desligarse de El cebo e incluso del factor detectivesco, es evidente que admite la posibilidad que el futuro lector de la novela haya visto la película, pero ello no tan sólo no le molesta. sino que, muy al contrario, esa memoria visual le ayuda; porque ha realizado modificaciones: algunas triviales, centradas en detalles que no vimos en el metraje rodado por Vajda, pero otras de calado, muy importantes: desplaza el interés del lector de la intriga que trata de resolver el comisario a cómo ha acabado la historia en la forma en que se nos presenta, pues Dürrenmatt no duda en aplicar a su novela la técnica tan cinematográfica del relato narrado en clave de pasado: ¡un flashback! dirá el cinéfilo: pues sí, un apasionante flashback, muy bien escrito, una disección tanto del alma humana como también de una sociedad en cuyo seno ocurren crímenes execrables, en ocasiones con algún que otro beneplácito inesperado. Por resumir, diría que Dürrenmatt sigue centrado en el policía Matthai pero ahora, en las consecuencias de su decisión, que no serán tampoco gratuítas para la pequeña Annemarie y su madre, en un final muy amargo.

La estructura elegida por Dürrenmatt para su novela no desvanece, a pesar del subtítulo referido, el interés que pueda tener el fiel lector de tramas detectivescas porque el estilo literario del novelista, notable dramaturgo, domina el tempo a través de diálogos precisos y ajustados y los acontecimientos que ayudarán a desvelar parte del enigma aparecen en el momento oportuno. La novedad radica en el efecto que todo ello causa en el verdadero protagonista de esta historia sobre un tercero que nos cuenta, substituídos nosotros, lectores, en la figura de un oyente escritor.

La pronta aparición de La promesa y el tiempo transcurrido, unido todo ello a la falta de curiosidad y tiempo para buscar, ha conducido a un error común en varios lugares donde uno suele recabar información básica: quede claro, de una vez y por todas, que la película de Vajda es anterior a la publicación de la novela La promesa y que, aún teniendo parentesco por filiación paterna, la película, como ya dije, pertenece a tres padres, y la novela, a uno solo.

Ya en este siglo aparece en las pantallas de cine una versión de La promesa, iniciativa del actor y director Sean Penn.

No hace falta imaginar cómo llegó a su interés, bien como resultado de haber visto El cebo, bien como efecto de haber leído La promesa, bien por ambas, bien, como cabe en pura lógica, por el interés de Penn acerca de Dürrenmatt, siendo indudable, vista su trayectoria, que Sean Penn es un actor que lee algo más que guiones.


Su película, titulada The pledge (2001) (el tonto traductor de turno pierde la oportunidad de la relación con la novela y original y más chulo que un ocho, lo deja como El juramento), a poco que se repare en el grupo de participantes huele a salchichas quemadas en una barbacoa, cervezas frescas y remojones en una piscina "y luego hablaremos de una idea que he tenido"

La pareja Jerzy & Mary-Olson Kromolowski se encargan de confeccionar un guión que sigue con bastante fidelidad -yo diría que excesiva- la novela escrita por Dürrenmatt, realizando algunos pequeños cambios, más que nada adaptaciones podríamos decir que "territoriales" no en vano la acción se traslada de continente, evidentemente para mayor comodidad y economía y buscando la empatía del estadounidense medio.

El elenco está formado por los más allegados a Sean Penn, incluyendo a la entonces su esposa, Robin Wright, que, con el cabeza de lista Jack Nicholson y la niña Taryn Knowles, realizan unas representaciones que van del histrionismo más desatado al control inusitado de unas emociones desatadas que vienen a convertirse en verdadero lastre.

La película de Penn goza de la contribución de muy buenos intérpretes en papeles tan cortos que son casi cameos. Lástima que no haya por ahí ningún director capaz de haber organizado un ensayo previo sin salchichas ni cerveza y que con independencia del afecto y cariño que como amigo sienta, sepa ponerse serio al momento de solicitar una nueva toma y, si es el caso, comentar aparte aspectos que se van al diablo a causa del buen rollete.

Lo mismo ocurre con una moviola que se revela ineficaz, permitiendo que la pieza se desmande y se alargue hasta los innecesarios -y a todas luces excesivos- ciento veinticuatro minutos, más de dos horas para trasladar una novela corta que no llega a ciento sesenta páginas.

El cinéfilo supondrá que el gran Jack estará desatado y nada más lejos de la realidad. Nicholson evidentemente se leyó no pocas veces la novela de Dürrenmatt y captó perfectamente la psicología e idiosincrasia del policía insatisfecho, pertinaz, constante, un tipo de esos capaz de practicar un agujero en el hielo y pasar horas aguardando que pique un desgraciado pez. Diría que lo mejor de la película es el trabajo de Nicholson y de Robin Wright y lo peor las amistosas contribuciones de Aaron Eckhart y Benicio del Toro, tanto como la falta de pulso de Sean Penn en el momento de imprimir un ritmo correcto a la película.

Esta película tiene un valor añadido para el cinéfilo: si lo pensamos bien, es una demostración patente de las dificultades de trasladar según qué novelas al cine: recordemos que La promesa es una novela nacida a partir de un guión cinematográfico y, vista The pledge, uno diría que, para conseguir una buena película de ese material, sería aconsejable eliminar inicio y final, y, más o menos, confeccionar un guión semejante al de El cebo. Un debate que, a priori, parece interesante. Y entonces, sí que nos encontraríamos frente a un refrito, cual no es, en verdad, el caso.

Habiendo visto El cebo y leída La promesa, ver la película de Sean Penn es un ejercicio interesante, aunque la película, en sí misma, no pase de correcta.









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dimecres, 31 de maig de 2017

Friedrich Dürrenmatt en 1958 y 2001 (I)





Nombrar al polifacético Friedrich Dürrenmatt en estos días produce en el comentarista el irrazonable pánico a ser tildado de pedante pese a que los herrerenses que no sean aficionados al fútbol inmediatamente - supongo - estarán al cabo de la referencia, no en vano el pasado sábado, 27 de mayo de 2017, pudieron disfrutar de una representación (que espero fuese buena) de la afamada Proceso por la sombra de un burro, en el teatro de la Casa de Cultura de la palentina localidad de Herrera de Pisuerga, lo que demuestra claramente que Dürrenmatt, que la escribió en 1951, todavía logra interesar al público amante del teatro bien escrito, aquel que defiende ideas sin aburrir, con independencia de la época. En otras palabras, un clásico.

Curiosamente, la famosísima pieza teatral (muy corta: un sólo acto con diecisiete escenas breves) nació como guión radiofónico; el autor suizo nunca hizo ascos a colaboraciones en medios no estrictamente literarios, por suerte. Otro tanto ocurrió a finales de la década de los cincuenta cuando el escritor, ya plenamente reconocido por crítica y ciudadanía lectora en general, fue requerido para escribir un guión cinematográfico sobre un tema que ya entonces empezaba a preocupar en los cantones helvéticos: los crímenes cometidos sobre menores de edad.

Dürrenmatt había tenido mucho éxito con su novela El juez y su verdugo, de 1952, en la que con la apariencia de una intriga policial hurga en las complejidades de la venganza, el bien y el mal (se lee de un tirón: bien escrita, al modo de un dramaturgo, ofreciendo diálogos buenos e imágenes elípticas concatenándose hasta el final, lógico), así que cuando algunas buenas gentes quisieron que se realizara una película sobre tema tan candente a mediados del siglo pasado (y por desgracia, actual) como el asesinato de niños, buscando no una película de acción sino un reclamo de atención al sinsentido ético del criminal, no tuvieron que pensar mucho para decidirse por Dürrenmatt, quien se encargó de pergeñar la idea básica, desarrollar un guión literario y luego pulirlo y retocarlo con la ayuda del veterano guionista polaco Hans Jacoby y del que iba a ser el director de la película, el húngaro Ladislao Vajda quien, asentado en España desde varios años antes, había triunfado en Cannes con Marcelino pan y vino (que a mí, personalmente, habiéndola visto en el cine en varios reestrenos, nunca me gustó, por excesivamente llorona) y evidentemente era un director acostumbrado a trabajar con niños, lo cual como todos sabemos, es casi tan difícil como trabajar con animales, según aseguraba Don Alfred con sarcasmo.

Una coproducción emprendida por tres productoras de España, Suiza y Alemania en una época en la que las fronteras eran más fuertes, especialmente en los aspectos culturales, intentando exponer seriamente una problemática que podía derivar en mero pastiche de la serie D, era una aventura que a priori tenía más riesgo que posibilidades de éxito. La aportación principal de la española Chamartín Producciones fue el concurso del citado Ladislao Vajda como director más la presencia de la actriz María Rosa Salgado y Julio Peña como montador, ya conocido por Vajda de anteriores ocasiones.

Teniendo el guión tres padres y conociendo su desarrollo ulterior, podemos suponer que la responsabilidad de la película de 1958 titulada en castellano El cebo y en alemán Es geschah am hellichten tag (Ocurrió a plena luz del día) cae más sobre los hombros de Ladislao Vajda que sobre los del afamado Friedrich Dúrrenmatt. Así, podemos decir sin ambages que se trata de una de las mejores películas de cine negro española, entendiendo por supuesto como cine negro aquel tipo de cine que, basándose en aspectos criminales que alteran el curso de la vida cotidiana, más allá de la mera acción física e incluso de la metodología empleada para resolver una intriga, se adentra en los recovecos del alma humana intentando comprender una psicología particular, peculiar, insólita.

Como sucede con la novela, la negritud de una propuesta implica la adopción de un riesgo, el de caer en uno de los aspectos del conjunto en detrimento de los demás. En pocos géneros como el negro el equilibrio es fundamental para conseguir una pieza redonda y cuando se consigue, el nivel de aceptación, tanto de crítica como comercial, suele ser elevado.

La trama ideada por Dürrenmatt se ceñía en origen mucho a la propuesta que le pidieron: el asesinato de tres niñas con la única conexión de su apariencia externa y edad, rubias vestidas con falda roja y alrededor de los ocho años, provoca la preocupación de la policía suponiendo hallarse ante lo que mucho más tarde se conocería como asesino en serie y el dramaturgo, pintor, novelista y ocasional guionista aprovecha para introducir un factor especial: quien se ocupará de la persecución del criminal será un comisario, Matthäi, que abandona su puesto en la policía en Berna para trasladarse a Jordania, donde deberá ocuparse de enseñarles técnicas al tiempo que dirigirá la reorganización del cuerpo policial jordano. Pero en el mismo avión que va a llevarle a oriente se acuerda que prometió a la madre de la última víctima dar con el asesino. Y baja del avión.

Ese comisario retirado que abandona una misión casi diplomática no lo hace, en realidad, por la promesa hecha de dar con el criminal. Porque ya detuvieron a un buhonero que tras duro interrogatorio se confesó culpable; que luego se suicidara, fue un error de custodia y una suerte para evitar un juicio trágico de memoria. Matthäi baja del avión porque, en el fondo, no está convencido de que el buhonero Jacquier, al que conocía de antaño, fuese capaz de asesinar a una niña y menos a tres.

En El cebo, la mano sabia de Ladislao Vajda conduce la cámara con estilo casi documental en muchas escenas, especialmente los exteriores; probablemente un presupuesto ajustado ayudó bastante a la economía visual que con su brevedad otorga ligereza al relato sin restarle profundidad, pues los diálogos, contando con el dramaturgo Dürrenmatt, son muy eficaces sin caer en efectismos literarios: Vajda, mientras nos muestra los pasos que el comisario efectúa en sus pesquisas en soledad y con tesón, hace que conozcamos al personaje y entendamos su anhelo y decisión y sus ardides y triquiñuelas, algunas de ellas traspasando la ética profesional y humana, produciendo en el espectador una empatía tensa, un deseo de que toda esa locura, apenas apuntada, reflejada en gestos simples como la adopción del vicio de fumar, acabe bien. En el otro lado de la balanza, Vajda nos coloca a un criminal complejo, un individuo agobiado por una existencia sometida a las órdenes ajenas que actúa como un autómata hasta explotar empuñando una navaja de afeitar ensangrentada.

Vajda concilia de forma excelente los detalles propios de la investigación detectivesca y pese a disponer de una pieza de metraje clásico -95 minutos- es capaz de hacer discurrir el tiempo imaginario de forma inexorable para otorgar a cada uno de los avances en el camino inquisidor la potencia necesaria para que el atento espectador sienta la premura, el advenimiento de un nuevo crimen y la dificultad de poder impedirlo y mientras crece el interés por la resolución de la intriga crece también la duda sobre la capacidad del comisario para superar el empeño sin dejar su mente en ello, en una pirueta en la que la fatalidad puede tener capacidad decisoria, siendo el respetable público consciente que, de una forma u otra, lo que está en riesgo es la vida de una inocente criatura, que se halla en tal situación por la decisión de alguien que, deshumanizándola un poco, pretende usarla y en ése aspecto la intervención de Dürrenmatt es cabal, confiriendo con su trabajo de experto literato esa profundidad psicológica y filosófica que enriquece la trama policial.

El medido rodaje dirigido por Vajda se beneficia de la solidez de Heinz Rühmann incorporando al comisario, así como las intervenciones de Michel Simon dando vida al buhonero Jacquier con mucha fuerza, y un casi desconocido Gert Fröbe que borda la complejidad del asesino Schrott, y, en el centro de todo ello, María Rosa Salgado como Sra. Heller y la niña Anita von Ow como Annemarie Heller, se erigen en foco de atención al haberse constituído, sin saberlo, en el cebo urdido por el comisario para atrapar al criminal. Un elenco de intérpretes que cumplen con creces su cometido, lo que demuestra que Vajda no tan sólo sabe emplazar la cámara: también sabe aprovechar al máximo el trabajo de sus colaboradores, lo cual se hace evidente al contemplar tranquilamente la estupenda caligrafía cinematográfica que sabe mantener el ritmo perfectamente, sin momentos huecos ni innecesarios: nada le falta ni le sobra a esta película que pertenece, por derecho propio, al selecto grupo de las mejores de la cinematografía española.

Una película, en definitiva, que cualquier cinéfilo debería tener en su estantería para poder comprobar de vez en cuando que con poco presupuesto y mucha inteligencia se puede hacer Cine con mayúsculas. Imperdible.



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diumenge, 30 d’abril de 2017

La Calumnia (La primera)





Esta entrada viene, ocho años más tarde, a completar una serie de tres comentarios en torno a la versión cinematográfica de la obra teatral de Lillian Hellman titulada The Children's Hour y que se conoció por estos lares como La Calumnia, ajustándose de hecho y por derecho a la intención de su autora que había introducido con valentía unos sentimientos lésbicos que para la época de su estreno en Broadway, 20 de noviembre de 1934, eran arriesgados. Para el cine, absolutamente impensable.

Sin embargo, Samuel Goldwyn, viendo que la pieza teatral era un éxito total (691 representaciones, hasta julio de 1936), decidió adquirir los derechos cinematográficos. Otra cuestión era la posibilidad de llevar adelante tal empeño, porque la censura inmediatamente estableció todos los requisitos necesarios para conseguir que la futura película en nada recordara a la "escabrosa" pieza teatral.

Uno no puede menos que admirarse ante el valor de Samuel Goldwyn armado de constancia, tesón y férrea decisión de ganarse sus buenos emolumentos llevando a la pantalla obras literarias de reconocido y sólido prestigio, sin importarle los escollos que la muy timorata administración, pensando en el bien moral de la ciudadanía en general, o sea, aquellos estadounidenses que no podían por cualquier razón asistir a las representaciones teatrales, más libres, iba a disponer como cumplimiento de su alto mandato moralista.

Goldwyn, además de comprar los derechos cinematográficos, se aseguró la colaboración de Lillian Hellman como guionista al servicio de sus estudios; por allí tenía en plantilla a Miriam Hopkins, Merle Oberon y Joel McCrea; este último llevaba tiempo intentando que su patrón fichara a su esposa, Frances Dee y a tal efecto le instó a que viese su última película, The Gay Deception, de la Twentieth Century-Fox, que gustó a Samuel Goldwyn bastante: lo malo, para McCrea, es que se interesó no por su estrella femenina si no por su director, William Wyler, a la sazón terminando contrato y en busca de nuevos aires más permisivos y favorables a sus intereses artísticos.

De hecho, cuando Goldwyn se interesó por contratar a Wyler ya Lillian Hellman había elaborado algún esbozo de guión, lo que indica claramente que el productor estaba muy determinado a llevar al cine la pieza, aunque no pudiese ni siquiera titularla The Children's Hour para evitar cualquier conexión con el texto teatral. Al saber Wyler por su agente que Goldwyn quería contratarle para encargarle una película basada en el famoso drama, pensó que Goldwyn había perdido el buen juicio pues estaba seguro que la oficina censora ejecutora del famoso Código Hays no iba a permitir tamaña osadía. Wyler no imaginaba que ya Lillian Hellman estaba trabajando en ello, modificando el original hasta pulirlo para que pudiese ser exhibido en pantalla.

Lillian Hellman y William Wyler congeniaron de inmediato por cercanía intelectual que les permitió trabajar sin apenas desencuentros: la escritora se sintió liberada cuando el cineasta le aseguró que no le hacían ninguna falta indicaciones relativas a las acciones físicas ni emplazamientos, con lo que la literata pudo dedicarse de pleno a crear la psicología de los personajes.

Wyler se encontró con el reparto hecho en base a las tres estrellas del estudio, Hopkins, Oberon y McCrea, pero, lejos de ser un novato, aprovechó la oportunidad para responsabilizarse de la elección de la niña que causará todo el estropicio: eligió a Bonita Granville, a la sazón una jovencísima veterana de trece años de edad en su décima película. Wyler, entendiendo perfectamente que la intención de Hellman era remarcar la maldad intrínseca de la calumnia, cuidó con esmero el personaje de la pequeña Mary Tilford y por lo tanto dirigió como él sabía a Bonita Granville, que, años más tarde recordaría el espléndido trato que le dió el director, siempre atento y cariñoso, enseñándole cada día aspectos de la interpretación, cómo moverse, cómo escuchar a otro personaje, etc., siempre con amabilidad y paciencia, sin alzar nunca la voz.

El resultado, obvio, fue que Bonita Granville obtuvo su única nominación al Oscar como actriz secundaria y que Merle Oberon echara pestes contra Wyler quejándose de atender con excesiva atención a "esa renacuaja", consciente que la niña robaba las escenas con facilidad gracias al apoyo explícito de Wyler.

Wyler, además del elenco, se encontró con un director de fotografía asignado: Greg Toland tardó poco en manifestarle que ni le hacían ninguna falta ni le gustaban las indicaciones del director: usa el objetivo de 45mm, coloca la cámara de ese modo, etcétera, habituales en Wyler cuando trabajó anteriormente: Toland sabía lo que se hacía, porque se había leído el guión y había tomado notas. Wyler quedó encantado de trabajar con un cámara al que no tenía que enseñarle nada, con el que preparaba de antemano los rodajes diarios comentando los diferentes aspectos técnicos: Toland era tan meticuloso como Wyler, así que se entendieron de maravilla.

El escritor Dashiell Hammet -compañero sentimental de Lillian Hellman- leyó, buscando inspiración, un libro que compilaba casos de los tribunales británicos: llamó su atención la historia de dos jóvenes maestras, fundadoras de una escuela para señoritas, acusadas de mostrarse "especialmente afectivas" frente a sus alumnas, según aseguró una tal Jane Cumming, joven alumna, que corrió a decírselo a su abuela, Helen Cumming Gordon, señora de prestigio social, que en dos días consiguió que todas las familias retiraran de la escuela a sus niñas, provocando la ruina de la escuela: hubo un juicio por calumnia que perdieron las profesoras hasta que en posterior apelación ganaron, pero no recibieron satisfacción hasta once años más tarde.

Hammet pensó que la historia daba para una buena pieza, pero sintió que se ajustaba más al estilo de su compañera Lillian.

Hellman ya llevaba tiempo fascinada por la fuerza de los conceptos malévolos y procedió, como sabemos, a escribir su famosa obra, The Children's Hour, sin otorgar a los aspectos lésbicos preponderancia, pues lo que a ella interesaba era, fundamentalmente, la insólita maldad de la pequeña Mary Tilford.

Wyler se encontró pues con una versión remozada por la misma autora sin perder un ápice de potencia en la descripción de lo principal: si acaso, hay un refuerzo en un personaje que en esta primera versión (no podemos olvidar jamás la magistral segunda) concita también los peores deseos del espectador: la tía Lily (Catherine Doucet, espléndida) es casi tan odiosa en su puro egoísmo e hipocresía como la malvada Mary.

Titulada -por imperativos legales- These Three (1936) (Esos tres, 1940) esta primera versión de la obra de Lillian Hellman a manos de William Wyler fue un éxito considerable en su momento, por varias razones:

Wyler, compinchado con Toland, empieza a mostrar una forma de filmar las historias melodramáticas que se aleja de la mera ficción, buscando un realismo en todos los aspectos que trata de reflejar en pantalla una trama que resulte cercana al espectador consiguiendo su identificación por empatía sin que haya rastro de admiración por los personajes y por supuesto de los intérpretes que los representan, lo cual comporta cambios en la forma de trabajar: se acabó la costumbre de buscar el plano que favorezca más a la estrella de cine: la cámara al servicio de la historia, ya que la historia que se cuenta es lo principal: ello conduce a la búsqueda del naturalismo sin que represente, ni mucho menos, el olvido de la caligrafía cinematográfica y el aprovechamiento de los elementos físicos para reforzar la trama.

Naturalmente, tratándose de Wyler, ya existe en These Three el uso de unos interiores elaborados y especialmente las escaleras que refuerzan el poder y la sumisión según el emplazamiento en ellas y la cámara se moverá en distintas alturas según la estatura del personaje y sus sentimientos: Wyler cuida mucho la forma de filmar a Bonita Granville y también a Marcia Mae Jones, la sufrida Rosalie Wells, acorralada anímicamente y filmada de forma que parece prisionera de sus propios errores, casi que falta de aire: Wyler monta unos decorados perfectos en todos los interiores sin que nada en absoluto delate el origen teatral del texto, aunque es forzoso admitir que el guión de Hellman es una maravilla en cuanto a ritmo y a diálogos.

Por adolecer -y no pudiendo olvidar la segunda y definitiva versión- de algo, esta película falla en su inicio, un poco moroso, y en su final, acomodado al "final feliz" tan propio de la época, quizás impuesto por Samuel Goldwyn, conocedor de su público, al que, no obstante, ofreció la oportunidad de ver una película rompedora para su época, una buena muestra de cine que ningún cinéfilo que se precie debería desechar si acaso la tiene a su alcance, lo cual es casi tan difícil como leer la obra de teatro en que se basa, o el guión literario, que debe existir en alguna parte ignota de momento.









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diumenge, 23 d’abril de 2017

Sant Jordi y la UNC




El día de hoy, 23 de abril, se celebra la festividad de Sant Jordi, San Jorge, Saint George y como quiera que se denomine en la lengua de cada quien y, además, se ha convertido con el paso de los años y la inestimable colaboración y ayuda desinteresada de las editoriales en el día dedicado a los libros.

Hubiese preferido que fuera el día de la lectura, pero eso es porque soy un quisquilloso. Me lo digo yo mismo y así ahorramos...

El caso es que hace unos días, buscando otra cosa en internet, acudo a mi archivo de páginas interesantes y me traslado hasta la web archive.org y, ya que estoy en ella, sintiendo próxima la efemérides de Sant Jordi, me digo a mí mismo: ¿Y si por aquí hay algo de libros libres interesante?

Así que, ni corto ni perezoso, hago click en el icono de los libros y bajando hasta la página 2 me voy al apartado titulado Spanish Drama comprobando que hay contabilizados a esta fecha 11.542 volúmenes y me quedo más que sorprendido, pasmado, al comprobar que la muy eficaz y eficiente Universidad de Carolina del Norte se ha dedicado a digitalizar un buen número de piezas escritas en castellano y en catalán, ediciones algunas que son inalcanzables en los libreros de viejo de Barcelona y que si acaso existen en alguna facultad de por aquí los deben tener en algún recóndito espacio, bien guardadas, no vayan a constiparse.

La página de archivos generales enlazada por sí misma es un tesoro público a descubrir pues dirige a muchísimos lugares digitales que comparten sabiduría compuesta por datos y conocimiento y la UNC, al parecer la universidad más antigua de los Estados Unidos de Norteamérica, no por antigua es tan roñosa, engreída y cicatera como otros lugares en teoría destinados a fomentar la cultura ciudadana.

Puestos a rizar el rizo y ante la enorme cantidad de piezas a hojear, algunas interesantes y otras para mí no tanto, me digo que, ya que en esa categoría de "Spanish Drama" hay casi que de todo, me dispongo a usar el buscador.

Y voy y me digo: ya que se acerca Sant Jordi, busquemos si tienen algo.

Y mira, sí que lo tienen: Sant Jordi mata l'aranya, un juguete cómico, como se les denomina o casi que mejor denominaba, pues el uso me temo ha decaído.

No es una pieza de fácil lectura para quien no domine el catalán y tampoco es que sea una maravilla: pero me quito el sombrero ante el departamento de literatura de la UNC por disponer de tantos libros interesantes para el estudiante y mi gratitud expresa a grado sumo por ofrecer públicamente ese fondo libresco tan peculiar.

Me quedo con las ganas de saber cómo han conseguido disponer de tales piezas: quizás algún turista avisado tropezó con un contenedor en Els Encants y lo mercó pensando en la UNC, pero luego, evidentemente, hay que escanerlo (y muy bien, por cierto) antes de decidir compartirlo urbi et orbi.

Eso que hace la UNC es CULTURA, con mayúsculas.





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divendres, 31 de març de 2017

Ben y los malditos 130 minutos








O más.

Me ha parecido una desafortunada coincidencia para Ben Affleck el conjunto de tres películas que se estrenaron con fecha de 2016 y que he ido viendo a lo largo de la temporada, alguna con más retraso que otra.

Desafortunada, digo, porque es un terceto irregular que seguramente no dejará marca alguna más allá de los comentarios coetáneos:

Su incursión como Batman en la plúmbea Batman v Superman: El amanecer de la justicia que, además, promete ser la primera incursión, dejó al respetable plácidamente dormido ante las nada respetables ínfulas de Zack Snyder, probablemente uno de los directores más sobrevalorados de este siglo que padecemos -cinematográficamente hablando- y mira que tiene competencia por ocupar tan privilegiado lugar.

La cinta de los dos súper héroes con más pedigrí, con un metraje que alcanza las dos horas y media, o sea, 150 minutos de la vida de cada espectador, acaba por ser un marasmo de ideas pseudo filosóficas mal presentadas con unas pretensiones tan hinchadas que acaban por dar pena. Quizás la pléyade de guionistas que se ocupan de una historia tan endeble hubiese salido victoriosa con un metraje más ajustado, digamos de 90 minutitos y ya vale: total, para lo que van a contar, hasta sobran un par. Affleck y Cavill hacen lo que pueden, pero el conjunto es plúmbeo. El montaje, inexistente.

Después, el amigo Ben se pone a las órdenes de Gavin O'Connor (que amenaza con una nueva revisión del moscardón verde [supuestamente por el fracaso del inmediato anterior]) en una cinta con un guión original de Bill Dubuque, El contable que goza de una premisa a priori interesante que se va destruyendo a sí misma conforme van transcurriendo los minutos y la trama se va complicando hasta caer en el ridículo más absoluto con un encuentro de hondas raigambres familiares: el reencuentro de dos hermanos. Una historia que se la de las manos a Gavin cuando decide someterse a la norma no escrita que una película debe durar más de dos horas: en su caso, ocho minutos de regalo, cuando en verdad, le sobrarían bien contados casi veinte minutos. Una vez más, el guión parece someterse a la supuesta rentabilidad comercial del metraje, llegando al absurdo de repetir por tres veces la misma secuencia, obviando algo tan elemental en cine como es la elipsis. Las virtudes clásicas de la economía cinematográfica desechadas, olvidadas. Affleck realiza un buen trabajo como actor, acompañado de Anna Kendrick y J.K. Simmons como excelentes secundarios, y pare usted de contar: sobran dedos y muchos minutos de metraje, una vez más.

Uno esperaría que cuando al fin y al cabo Ben Affleck toma las riendas y se erige en productor y director, amén de guionista que se apoya en una historia del afamado Dennis Lehane, ofreciendo de nuevo su semblante como intérprete principal en la película Vivir de noche esos "problemillas" experimentados en las precedentes estarían solventados y hallaríamos una agilidad más propia de su ópera prima que de la acomodada oscarizada, pero hete aquí que Affleck cae en varios pecadillos cinematográficos que le dejan un poco fuera de combate:

Seguramente, haberse autoelegido como protagonista no fue una buena decisión y ahora se ha dado cuenta, pues renuncia a dirigir y protagonizar la secuela-precuela-o-lo-que-sea de Batman, quizás aprendiendo de errores cometidos: bien por él, aunque sea tarde para el espectador: le falta un director que le corrija en la personificación de ése gángster que pretende ser complejo y no acaba siendo ni siquiera complicado.

El guión, con ser propio, excusa menos la acumulación de lugares comunes y de situaciones que en nada favorecen el desarrollo de la trama, que huele a pretenciosa desde los primeros diez minutos y se va cargando de ínfulas conforma el metraje se desarrolla, muy lentamente, eso sí, como para cargar las tintas y el peso en los sufridos espectadores, que no ven el momento en que haya transcurrido ya la hora y media, que es cuando parece animarse la cuestión, cerca de los malditos ciento treinta minutos de la vida de cada espectador que está a estas alturas casi frotándose los ojos y tapándose la boca ante inminentes bostezos pues nada nuevo se le ha ofrecido.

Tengo para mí que las distribuidoras de cine, espléndidas ellas para con sus clientes los espectadores, fuerzan la maquinaria rechinante hasta conseguir que todas las películas superen las dos horas de duración, no vaya a ser que alguien, después de haber pagado una pasta, declare haberse aburrido durante hora y media: no alcanzo a comprender qué ventajas se obtienen pagando lo mismo por aburrirse durante dos horas, pero me barrunto que buena parte de las películas, con un montaje más ajustado y una duración de hora y media, ganarían en calidad.

Claro que igual son imaginaciones mías.


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dimecres, 22 de març de 2017

Beethoven & Dudamel





De casualidad en el último otoño, primeros de octubre de 2016, me enteré que Gustavo Dudamel y la Orquesta Sinfónica Simon Bolivar de Venezuela iban a ofrecer la integral de las sinfonías de Ludwig van Beethoven en una gira europea que se iniciaba en el Palau de la Música Catalana a mediados de este mes de marzo y de chiripa pude comprar entradas para asistir a la primera tarde, jornada del domingo 12, para escuchar la interpretación de la Sinfonía 3ª "Heroica" y también la Sinfonía 4ª.

Le tenía muchas ganas a esa formación, jóvenes director y orquesta, desde que les descubrí en youtube hace ya bastante tiempo y desde luego la idea de ofrecer las nueve sinfonías de Beethoven en un todo continuo me pareció excelente y excitante, con el único defecto que no iba a poder asistir a todos los conciertos. Supongo que habrá alguien que sí lo hizo asistiendo al Palau en las cinco jornadas, pues el domingo 12 interpretaron las Sinfonías 1ª y 2ª, con el regalo de las oberturas Egmont y Coriolano en una jornada matinal, por la tarde las citadas, el lunes 13 la Sinfonía 5ª y la 6ª "Pastoral", el martes día 14 las sinfonías 7ª y 8ª y el miércoles cerraba el experimento con la Sinfonía 9ª, acompañados los músicos por el Orfeó Català y el Cor de Cambra del Palau de la Música.

Cualquier aficionado a la música clásica será capaz de comprender que, después de asistir al segundo concierto, me entraron unas ganas tremendas de lamentarme por no haber procurado obtener entradas para todo el ciclo y hete aquí que, llegado a casa abro mi correo y me encuentro publicidad invitándome a ver, en streaming, el concierto a que acababa de asistir.

Tiempo me faltó para entrar en es.medici.tv y comprobar que, gracias a que me había suscrito hace un tiempo, simplemente ingresando una dirección electrónica y una contraseña, podía ver en diferido -y durante cien días- y gratis el concierto que acababa de ver y ¡olé! también el que habían ofrecido a mediodía.

Y por menos de diez euros, podía suscribirme por un mes y asistir virtualmente en directo a los cuatro conciertos restantes. Ni lo pensé. Bueno, sí: pensé que, ante una actitud empresarial semejante, lo menos que podía hacer era darme de alta por un mes.

Aparte del inmenso placer experimentado con ése ciclo sinfónico -que me había procurado yo mismo hace años adquiriendo todas las sinfonías interpretadas por Karajan y la O.F. de Berlin, vinilos que todavía escucho- que cualquier melómano tiene a su alcance por tiempo determinado gratis, sólo con proceder a la inscripción en es.medici.tv, hay alguna consideración que me ha estado hirviendo y mareando y que tengo que sacar y llevar al papel:

Es de agradecer a los actuales gestores del Palau de la Música su buen tino en ofrecer la sala para iniciar este ciclo sinfónico que probablemente acabará siendo reconocido como excelente e histórico, pues tamaña empresa no se acomete ni siquiera cada lustro, que yo sepa. No sería mala idea que la temporada que viene se hiciese lo propio con otro compositor...

El Palau, de rebote, obtiene un prestigio multitudinario, porque al acordar la retransmisión en vivo -y luego en diferido, y gratis por cien días,no lo olvide nadie- con la empresa medici.tv, entra merecidamente en el circuito de música clásica de primera categoría, en un sitio dedicado a la cultura musical con una visión que aúna de forma excelente el negocio y la cultura: muchos deberían tomar nota de la forma de proceder de medici.tv.

Las retransmisiones, producidas por Camera Lucida, con un buen trabajo de Corentin Léconte como realizador, siempre atento a los músicos intervinientes en cada momento, emplazando las cámaras y moviéndolas con agilidad, son un modelo a seguir, con un sonido espectacular, y eso que no puedo verlo ni oirlo en HD a causa de la escasa velocidad de mi conexión a internet.

Chapeau para France Televisions -televisión pública gala- que aprovechando el evidente desinterés de la televisión pública catalana y española aparece como promotora de la retransmisión: aseguraría que apareció el martes, pero no puedo probarlo, porque ya su rótulo está en todos los vídeos.

Y malditos sean por vagos, inanes, ignorantes, todos aquellos que en este país viven supuestamente dedicados a la cultura (y cobran por ello), porque no hay atisbo de interés ni en TV3 ni en TVE, sendas televisiones públicas pagadas con nuestros impuestos, de tomar en consideración un acontecimiento semejante.

Y vagos, ignorantes e inanes todos aquellos politicuchos que se llenan las bocas de la palabra cultura cuando hay elecciones pero que ahora, que se sepa, no han siquiera interrogado ni al Conseller de Cultura de la Generalitat de Catalunya ni al Ministro de Cultura de España para que nos digan porqué han dejado pasar, como si nada, la oportunidad de apoyar una manifestación cultural que estará durante años siendo vista por miles de melómanos de todo el mundo, porque ése ciclo de Beethoven lo va a ofrecer Dudamel con la Simón Bolivar por tres países de Europa y cabe suponer que luego en América, pero desde luego, la grabación ya está hecha y no va a ser fácil que se repita.

Mucho hablar y poco hacer, como siempre. Y no digo que hubiese sido diferente el tratamiento de tratarse de un partido de fútbol, porque, evidentemente, quien esto lee ya lo sabe sobradamente.

Ya me gustaría ver a quien le corresponde (lo aclaro, por si las dudas: a toda la oposición) requerir a quien manda por una mayor contribución a la cultura. Mucho me temo que ése negociado está vacante, pues no interesa que la ciudadanía sea culta: mejor tonta y maleable, claro está.

Ya lo sabíamos porque pasa con el cine, pero ante oportunidades como la presente, comprobar cómo se desecha tan impropiamente, produce un sentimiento de inenarrable incomprensión, de frustración, máxime cuando el vecino, viéndolas venir, ocupa el lugar que no debería pertenecerle.

Si es que además de ser vagos e inútiles son tontos.

Inexcusable.

Consuélate mientras puedas: Ciclo de Sinfonías de Beethoven











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dimecres, 8 de febrer de 2017

No podrán arrebatármelo




En ocasiones pienso que no lo hacen a propósito y siempre permanece, constante, una duda: ¿tratan de confundirnos?

Uno mira, lee, observa y compara.

Comparar, ¿es malo? ¿es mejor olvidar? ¿siempre?

Depende, dirán; claro, depende. Si comparamos, habrá que establecer unos límites, ¿no?.

Pero resulta que hay mucho ruido, mucha alharaca, mucho buscar el elogio y la admiración para obtener, pura y simplemente, pingües beneficios.

En ocasiones, pienso que me están vendiendo humo. Yo fumé mucho, mucho, mucho, hasta que recibí un toque: no más humo. Y ahora, no trago más.

No sé si es una ventaja o una desventaja pero es indudable que la veteranía conlleva una acumulación de experiencias que, si la memoria no falla, ayudan a conformar una opinión.

Quizás algunos preferirían que no recordáramos cosas que hemos visto.

Por ejemplo, a un tipo flacucho, no muy bien parecido, normalito pero elegante, eso sí, que se ganó la vida con eso del cine. El hombre sabía tocar el piano regulín, regular, cantaba con mucho estilo y swing (según afirmación de Count Basie) y bailaba que parecía flotar.

Claro que tuvo mucha suerte: trabajar con compañeras de tronío y sobre composiciones sólidas como bastiones inexpugnables al paso del tiempo.

Por eso, quizás, se atreve a poner toda su confianza en ella:





I'm Putting All My Eggs In One Basket (Follow the Fleet [Sigamos la flota, 1936])(Irving Berlin)


Pobre tipo, ése Fred: por saber tocar el piano regulín, cantar con swing y bailar como un ángel, ni siquiera le nominaron para un Oscar: los muy estúpidos, esperaron a nominarlo como secundario, en una película catastrófica....

Claro que a Astaire no le hace falta ningún premio: ha quedado como ejemplo de lo que es protagonizar un musical y muy por encima del paso del tiempo y, desde luego, sabe muy bien lo que es poner buena cara a los contratiempos:





Lets Face The Music And Dance (Follow the Fleet [Sigamos la flota, 1936]) (Irving Berlin)

Podríamos estar todo el día así, disfrutando de momentos musicales que pueden ser bien o mal imitados pero difícilmente superados, pero no es tiempo ni lugar... ¿verdad?

Está claro que lo visto y paladeado nadie lo puede arrebatar: Fred se lo cantó a Ginger en 1937, pero no lo bailaron hasta doce años después, cuando ya ella había tomado su camino e incluso, ella sí, había conseguido su estatuilla dorada:




They Can't Take That Away From Me (George & Ira Gershwin)(Shall We Dance [Ritmo Loco, 1937] & The Barkleys of Broadway (Vuelve a mí, 1949])


Otrosí: A Irving Berlin le dieron un Oscar por White Christmas y le nominaron en varias ocasiones; al genial George Gershwin, le nominaron una vez, precisamente por They Can't Take That Away From Me. Al mediocre Justin Hurwitz le acaban de nominar ¡dos veces! por unas composiciones que nadie recordará dentro de tres años.

¿Seguro que no lo hacen a propósito?







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dimarts, 24 de gener de 2017

Matewan




En las estribaciones de los Montes Apalaches, cabe los meandros del río Tug Fork que durante varios kilómetros se erige en frontera natural que marca los límites entre los estados de Virginia Oriental (West Virginia) y Kentucky se halla la aldea, más que municipio, de Matewan, menos de dos kilómetros cuadrados de superficie y medio millar de habitantes que esperan llegue la temporada turística porque otra cosa no queda ya en la zona.

El carbón acabó hace tiempo, dejando amargos recuerdos históricos. La bituminosa antracita situó en el mapa una zona rural distante apenas 700 Kms de la capital Washington, un lugar donde durante el día únicamente se veían mujeres mal vestidas y niños harapientos: los hombres estaban en su mayoría bajo tierra, hurgando las entrañas en busca del negro carbón, luchando en la oscuridad contra los gases y los desprendimientos. De eso hace ya un siglo.

Las condiciones de los mineros, hace cien años, en Matewan como en toda Virginia Oriental, eran lo más parecido a la esclavitud existente en la práctica en las plantaciones de la vecina Alabama cuando terminó la llamada Guerra de Secesión y los esclavos emancipados, liberados de cadenas físicas, se encontraron con que los dueños de las tierras eran también los dueños de las barracas donde vivían y de los establecimientos donde podían comprar lo necesario para vivir, siempre a un precio que acababa por dejarles en deuda con sus antiguos dueños.

Esa barbaridad, ese despropósito que se practicaba en Matewan hace cien años, provocó lo que terminó conociéndose como La Masacre de Matewan, en la que murieron una docena de personas, a tiros. Eran sindicalistas en ciernes acechados por mercenarios disfrazados de detectives al servicio de las compañías mineras, propietarias de las minas, de las tierras adyacentes, de las pocas viviendas y los escasos establecimientos comerciales, donde el precio de las alubias iba acorde con el precio del carbón, siempre superándolo un poco.

Unos hechos históricos conocidos como la Guerra del Carbón, comprensiva de diversos enfrentamientos sangrientos, se iniciaron en ese pequeño núcleo de mineros compuesto de algunos hombres, varias viudas y pocos niños, contando todos ellos con un elegido alcalde (Cabell Testerman) y un agente de la ley (Sid Hatfield) que, conscientes de su responsabilidad para con sus vecinos, decidieron protegerlos frente a los desmanes tiránicos, posesivos, injustos, de la Stone Mountain Coal Corporation. Terminaron con la llamada Batalla de Blair Mountain pero arrancaron en Matewan, el 19 de mayo de 1920. Matewan, un poblacho fundado en 1895, cuando se descubrió que podía haber carbón en la zona.

No fue hasta 1993 que Matewan obtuvo el reconocimiento de lugar histórico, pero antes, el director John Sayles consiguió estrenar una película con el toponímico título Matewan (1987), proyecto personal del autor que llevaba años intentando realizar, siempre aplazado por falta de financiación.

John Sayles escribe un guión basándose en los hechos históricos añadiendo una ficción que los amplía e incardina en el nacimiento de los movimientos sociales laborales, en los primeros momentos en que el trabajador empezaba a ser consciente que la dejación de la individualidad y la construcción de la unión podrían otorgarle la fuerza requerida para plantear el reconocimiento de derechos negados por las mercantiles y los poderosos propietarios.

La aparición de los sindicatos de trabajadores en la minería, con las particularidades propias de la zona, una escasa libertad próxima a una verdadera esclavitud y un despotismo exacerbado, conllevan la prohibición de afiliarse al sindicato so pena de perder trabajo y hogar, todo en uno, quedando además en deuda con la empresa, que substituye mineros blancos por negros y también por inmigrantes italianos, que no tienen ni idea de la minería, pobres desgraciados expertos en coser zapatos.

Sayles introduce dos personajes ficticios sobre los que apoya una trama que sortea muy bien los peligros de un drama social y laboral histórico: consigue no aburrir en ningún momento y mantener la atención en el desarrollo de los acontecimientos. Sus héroes son un joven minero que hace las veces de relator -con lo cual la película toma el carácter de largo flashback al tiempo que se erige en testimonio de la historia- y un sindicalista, un tipo que estuvo en la Guerra Mundial recién acabada y consiguió regresar a casa sin haber matado a ningún trabajador de los que se hallaban combatiendo en el otro lado de las barricadas: en la guerra, dice, sólo vio trabajadores disparando contra trabajadores.

Ese sindicalista, Joe Kenehan, es un pacifista convencido que la unión hace la fuerza, que el individualismo que se halla en el desprecio por los negros y los italianos no tiene lugar: que el enemigo no son los otros trabajadores traídos por la empresa bajo el mismo trabajo esclavista: el enemigo es quien pretende imponer esas reglas propias de la esclavitud a todos los trabajadores teóricamente libres.

Sayles, autor cinematográfico con ideas propias, no da hilo sin puntada y recrea en unos hechos pasados una parábola aplicable a su tiempo y por desgracia al nuestro. El director se apoya en su propio guión para decir más que insinuar y se vale de todos los medios a su alcance para evidenciar tratos injustos basados en vicios ajenos: señala sin duda el beneficio que la unión aportará a la comunidad y muestra con eficacia el camino que lleva al convencimiento de todos mediante personajes escritos y retratados con suma eficacia: vemos los anhelos y el sufrimiento de cada uno, sus ambiciones y traiciones, su camaradería creciente hasta el fin.

No es ésta una película cómoda, sin embargo, carente de optimismo y dotada de un final trágico aderezado con apuntes del relator que remata la trama como una admonición simbólica. No es extraño que Sayles tuviese dificultades para obtener financiación: se constata en los títulos finales, con un listado casi interminable de agradecimientos.

Sayles aprovecha los escasos medios a su alcance para desarrollar una historia que tampoco precisa de alardes para mantener la atención, presa del discurso del guión: la excelente labor de Haskell Wexler en la fotografía y la banda sonora elegida por Sayles coadyuvan no poco a dar fuerza y cohesión al relato. Los intérpretes, encabezados por el joven Will Oldman -que realiza un excelente trabajo con dieciséis años- y por el entonces novato Chris Cooper (novato en el cine, porque en teatro acababa de trabajar con Lauren Bacall, nada menos que con Dulce pájaro de juventud) que empezó con buen pie su carrera cinematográfica dando cuerpo a ese sindicalista pacifista cuyos ojos vienen a ser los del director y los del público espectador, en suma, apoyados por intérpretes tan conocidos como Mary McDonell y David Strathairn -amigo de juventud de Sayles- componiendo un sorprendente sheriff.

En definitiva, una película ejemplar de lo que debe ser el cine comprometido socialmente, sirviéndose del arte para denunciar y poner en evidencia cuestiones que atañen a todos, sin cargar las tintas, sin buscar efectismos fáciles ni provocaciones que caen en saco roto: un cine que cuenta una dolorosa ficción muy cercana a la realidad y lo hace sin aburrir, sin apologías ni mesianismos, con sencillez pero escribiendo en la pantalla con buena caligrafía y eficacia una trama que trasciende el localismo y deviene en internacional.






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