Una novela, tres películas: ( II ) 1943 Ossessione

La evidente sensualidad de los protagonistas de la novela de James M Cain produjo la inusual eventualidad que la pieza fuese llevada a la pantalla de cine en primer lugar en una Europa que estaba todavía cociendo una contienda pero gozaba de mayor libertad y fue en Francia donde Pierre Chenal dirigió un elenco encabezado por Michel Simon como el marido Nick en una película titulada Le dernier tournant que ha resultado imposible hallar.

Ello nos lleva a 1943, cuando un joven italiano dirige su primera película adaptando la novela de Cain.

Dado que la adaptación es bastante libre, también el título será diferente: Ossessione, a pesar de no constar en los títulos de crédito, con toda seguridad para evitar derechos de autor, bebe directamente en la fuente próvida de Cain tamizada por el ambicioso Luchino Visconti que, ya en su ópera prima, revela algunas claves de la que será una filmografía conocida del siglo XX.

Visconti se rodea de amigos: Mario Alicata, Giuseppe de Santis y Gianni Puccini, todos ellos guionistas en sus inicios, para presentar la trama ideada por James M. Cain trasladada a una Italia que estaba en plena contienda: una película de pasiones y crímenes para una sociedad convulsa, una trama aderezada con detalles dotados de una intención que probablemente pasarían desapercibidos pero que posiblemente acabaron por obstaculizar su estreno en España, pues no consta, salvo emisiones en televisión mucho más tarde.

Desde el primer momento, Visconti es consciente de lo que tiene entre manos: un diamante en bruto al que pulir y tallar ofreciendo las facetas que interesan al director y guionista: la gran ventaja del autor es que controla todos los aspectos de la película y por lo tanto sabe perfectamente qué es lo que busca y lo que quiere ofrecer: afortunadamente, Visconti, ya desde su primera autoría, conoce los resortes cinematográficos necesarios para llevar a buen fin su idea.

En un blanco y negro propio del neorrealismo italiano, Visconti se apoya en tres estupendos intérpretes para contarnos la trama: en substitución de la deseada Magnani, muy ocupada en otras películas, Luchino tiene la suerte de contar con Clara Calamai para llenar de sensualidad al personaje de Giovanna, una mujer que se declara mal casada con el bueno de Giuseppe, hombre maduro interpretado por Juan de Landa cuya voz de barítono seguramente colmó de dicha a James M. Cain, no en vano así crea al griego Papadakis, mientras el que la escucha y mira es el apuesto Massimo Girotti al que Visconti retrata con mucho mimo.

Hay una cierta carnalidad en la atracción inmediata que siente Gino por Giovanna, ella dándole cuerda sin dejar de advertirle del peligro que su relación encerrará: son reiteradas las advertencias que ella proclama avisando de la posible influencia maléfica de su potente deseo, voces caídas en oídos sordos a la razón, pues Gino, trotamundos, pillastre en busca de fortuna, no puede quitársela de la cabeza: se obsesiona con ella, con su cuerpo, sus caricias, sus besos: ya no es él, ya es su enamorado, su apasionado amante.

Visconti presenta muy bien la diferencia entre los amantes ocultos y el buen marido engañado, el hombre de buena fé que ve en Gino a un camarada, una ayuda para su negocio, un compañero en quien confiar: Giuseppe es un inocente cordero con un fin anunciado. La trama sigue su curso y Visconti introduce una novedad, en el personaje de un tipo vagabundo, feriante, que traba amistad con Gino al contemplarlo con otros ojos: su importancia será cabal en el desenlace y desde luego pertenece a Visconti con toda seguridad, porque las escenas que ambos comparten y los modos que usa el actor Elio Marcuzzo no dejan lugar a muchas dudas.

Siguiendo el itinerario marcado por Cain en su novela, Visconti acompaña con su cámara a Gino en su periplo: lo mismo que en la novela, diríase que él, Gino, es el protagonista: pero la fuerza reside en Giovanna, en la mujer que le atrapó un buen día con sus miradas lascivas, luego su piel al tacto y después sus besos prietos, introduciéndose en su mente: Gino clama por su libertad, necesita aire, espacio, incluso una oportunidad, pero, en su interior, nada cambia: Visconti nos muestra un prisionero de sí mismo y su carcelera, paciente, le espera, malhumorada, hasta que su propia pasión envuelve a ambos una vez más, acabando convencidos que el futuro es suyo...

Los cambios que Luchino y sus amigos efectúan en el guión con respecto a la novela no tan sólo no alteran el esquema básico sino que incluso lo amplían y enriquecen con detalles más cercanos a la realidad italiana sin que ello provoque un localismo que obstaculice un clasicismo que sobrevuela fácilmente no ya fronteras: también épocas, porque las relaciones humanas inspiradas por Cain prevalecen y continúan con el mismo peso de la fatalidad punificadora; Visconti ofrece vigorosas imágenes repletas de sensualismo, de erotismo suave y apasionamiento feroz entre los dos protagonistas que siempre son conscientes de sus actos: lejos de ser una pareja adúltera con planes atroces exentos de sentimiento de culpa, en ellos el conocimiento de la maldad de sus hechos es un elemento más de la película y no precisamente desdeñable.

En ello se empareja perfectamente con la prosa originaria, no en vano Cain en su novela rezuma sensualidad sin necesidad de entrar en detalles, basándose principalmente en la fortaleza de la pasión surgida entre la pareja, sin descartar como motivo coadyuvador el ansia de paliar una soledad, una búsqueda de compañía que se inicia sexualmente y se pretende más duradera aunque ese deseo de continuidad no adquiera la misma firmeza en ambos, apuntada la dicotomía precisamente en el enraizamiento que presupone la continuidad o el abandono del medio de ganarse la vida. Visconti en su ópera prima ya apunta maneras y su innata elegancia, sentido del ritmo y uso del sutil movimiento de la cámara refuerzan una trama que exprime totalmente las ideas presentadas por el novelista.

Visconti emplaza la cámara muy bien y la mueve a conciencia en exteriores, luciéndose tanto en el retrato de los amantes en oscuros lechos como en las diversas acciones al aire libre, cometiendo algún desliz por causa de su barroquismo pero teniendo buen cuidado en elegir un tipo muy concreto de automóvil para cumplir con una lógica visual a tener en cuenta, detalles propios de quien hace de la minuciosidad norma, aprovechando los recursos cinematográficos muy bien, especialmente para remarcar visualmente algunas escenas.

En lo que hace a la dirección de intérpretes, Clara Calamai realiza un trabajo verdaderamente encomiable, muy contenida en el gesto y a pesar de ello muy expresiva gracias a unos ojos que hablan por sí mismos: es evidente que Visconti la filma con mucha atención y le acerca la cámara sin miedo ni compasión, exprimiendo a fondo a la actriz que dota al personaje de total verismo repleto de sentimientos. Diría que con Massimo Girotti la cámara guarda un poco más de respeto, quizás admiración, y el galán en su apostura cede fuerza expresiva frente a su compañera pero sabe mantener el tipo lo suficiente para no desentonar. Es un descubrimiento para mí tardío Juan de Landa: el motriqués roba las escenas con facilidad reforzando con su bonhomía la del personaje encomendado, prestando gran servicio a Visconti al permitirle de una tacada incorporar un momento musical y un pobre desgraciado que sin duda despierta empatía en el espectador.

Con un metraje de algo más de dos horas que en absoluto se hacen largas, Visconti reformuló y presentó en sociedad la novela de James M. Cain a la chita y callando por ahorrarse unos derechos en época de penurias, sin dejar de lado la convicción que el cine bien hecho traspasa fronteras y barreras y consiguiendo, ya en 1943, conciliar pasión y fatalidad y dejando la conclusión moralizante de la novela para otra ocasión.

Imperdible oportunidad para el cinéfilo que quizás no la haya visto hace tiempo, revisarla después de leer la novela. Si el afortunado, como yo mismo, no la conocía, descubrimiento inolvidable de un clásico del cine negro no tan sólo italiano, universal.