Un afortunado refrito

Uno se dispone a ver una vez más la película de Sergio Leone Por un puñado de dólares (1964) y siguiendo con el vicio de leer todos los títulos de crédito que se ofrecen al principio, de repente piensas que algo no cuadra, porque consta un tal Dan Savio como compositor de una música que tú sabes perfectamente es de Ennio Morricone: ¿estaré viendo una mala copia del original?

Nada más lejos de la verdad: el gran Morricone, en sus principios colaborando con su amigo y colega Leone, se sirvió de seudónimos que nos acreditan le faltaba merecida confianza en sí mismo, algo de lo que iba un pelín sobrado Leone cuando decidió fusilar sin muchos miramientos la ya entonces célebre película de Kurosawa, Yojimbo. Y lo hizo creyendo que, ya que a Akira le gustó la versión estadounidense de Siete Samurais, porqué no iba a gustarle otra traslación al western, ya que de un western se trata aunque desde el principio recibió la denominación entre jocosa y despectiva de espagueti western que acabó por definir un género que triunfó de forma espectacular a finales de los sesenta y primeros de los setenta del siglo pasado, dando pingües beneficios a las productoras italo-germano-españolas que arrancaron la distribución internacional de unas películas rodadas en su mayoría en tierras españolas.

De hecho lo más original de esta película es la música de Morricone que creció en fama y fortuna de forma exponencial permaneciendo fiel a sus colaboraciones con Leone en sucesivas películas y no sería muy atrevido reconocer que sus estribillos musicales se han convertido en verdaderos clásicos que se pueden escuchar en los lugares más inesperados.

Del atrevimiento de Leone al recrear con tanta integridad la película de Kurosawa ya se arrepintieron él y los productores cuando el original les venció judicialmente y logró resarcirse económicamente, lo que no deja de tener su punto irónico pues, como se ha apuntado, la creación de ese tipo de antihéroe valiente, letal y sin nombre quizás se debería reconocer en favor de Dashiell Hammett cuando creó al Agente de la Continental.

Leone no fue muy original cuando decidió dejar los peplum por el western porque en la Italia de su época eran muchas las películas de western que se rodaban allí y se estrenaban con cierto éxito popular y cotidiano, como se reflejó en una película que vimos aquí, pero cometió dos errores: primero, copiar a Kurosawa sin pedir permiso y segundo, copiarlo mal.

Por un puñado de dólares se estrenó en 1964 y puedo dar fe que tuvo un gran éxito popular y comercial; tanto, que incluso se reestrenó con inusitada rapidez quizás apresurada por la presentación de sus dos secuelas que acabaron por configurar lo que se llamó "la trilogía del dólar" en las que un joven Clint Eastwood incorpora con estolidez hierática un tipo sin nombre, parco en palabras y leve en el gesto, desalmado y con una ética muy peculiar y, eso sí, certero y rápido matando con su revólver.

No hay en esta película, a pesar de los muchos comparecientes como copartícipes del guión, ninguna idea novedosa ni peculiar: dejando aparte la figura del protagonista, nada hace sospechar relación con el agente de Hammett porque nada en su entorno presenta la riqueza de componentes complejos: al igual que en Yojimbo, la acción domina la narrativa y en esta ocasión la técnica cinematográfica de Leone se muestra todavía muy primeriza en comparación con la riqueza cinematográfica del original, con lo que lo más interesante de Yojimbo no lo hallaremos de ninguna manera en la pieza de Leone, que podríamos decir está un poco influenciado por el lenguaje televisivo que irrumpía en los hogares abusando un poco de los movimientos de encuadre a base de zoom y primeros planos que carecen de carga interna y expresividad del intérprete: nunca nadie podrá decir que Clint Eastwood se acerca ni a medio metro de la intensidad que otorga Toshiro Mifune a sus personajes, pero el viejo Clint ha tenido toda su vida un aparato publicitario mejor a su espalda.

Lo que sí es cierto es que en esta película y en las dos que le siguieron hay un cambio en la forma de afrontar un género archiconocido: los que antes de ver en 1964 lo que nos mostraba Leone llevábamos en la retina y la memoria cinéfila todos los ciclos de cine que nos ofreció la única televisión a nuestro alcance nos quedamos un poco dubitativos porque no hay en estos western ni rastro de la profundidad argumental de los clásicos que incluso dos años antes (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) todavía daban grandes satisfacciones al cinéfilo amante de un género tantas veces dado por finiquitado, que en los modos visuales de Leone recibe una carga adrenalínica que revolucionaba las salas de cine consiguiendo que el público en general disfrutara de un ritmo trepidante en forma de montaña rusa con altos y bajos y con la sorpresa de una cantidad de tiros inesperada por inusual.

También es cierto que las películas de Leone fueron creciendo en contenido una tras otra y que los guiones sucesivos fueron mejorando, así que podríamos decir que esta película fue la que situó a Leone en el mundo cinematográfico y que para el cinéfilo puede ser interesante comprobar su crecimiento con el paso de los años, pero ésta, su primer western, permanece en la historia por todo lo apuntado, así que verla después de disfrutar de Yojimbo puede resultar provechosa ocurrencia.

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Yojimbo

No hay duda alguna que Akira Kurosawa fue un enfervorizado lector de buena literatura y de ello dio buena prueba tanto por sus consejos a todos quienes deseaban ser algún día como él -un gran director de cine- como por sus películas que beben en muchas ocasiones de clásicos sean de la literatura japonesa como también de la occidental: su actividad como guionista evidencia sus gustos literarios y también, porqué no decirlo, su habilidad de aprovechar ideas leídas en autores consolidados, lo que, contra lo que algún meapilas ignorante pudiere afirmar, no es ninguna novedad ni en Kurosawa ni en muchos grandes autores que saben usar, recrear, diversificar y aumentar puntos de partida para obtener una pieza que está muy lejos de lo que sería un plagio y que ni siquiera cabe disimular con el mal traído eufemismo de "homenaje".

Kurosawa se apresuró en 1960 a felicitar a John Sturges por su versión de Los siete Samurais (1954) y podría ser que para entonces ya estuviese rodando o ultimando los preparativos de Yojimbo (1961) que no recibió en su momento ningún apunte relativo a ideas del guión tomadas de alguna parte conocida y sigue oficialmente y seguirá por siempre sin aclarar el origen de la inspiración que recibió el director y guionista para crear de la nada un personaje que, cuando uno está más que viendo disfrutando de Yojimbo, de repente se da en la frente y se dice:¡pero si ése es el agente de la Continental!

Kurosawa, que se inició en esto del cine en 1936 y dirigió su primera película en 1943, llevaba en 1961 los hombros muy bien cubiertos de toda clase de galardones y parece que se dijo a sí mismo: voy a rodar una película con mucha acción pero lo haré en una pantalla panorámica y contra lo que todos esperarán, me voy a dedicar a explotar las fuerzas de mis actores con primeros planos que les harán sudar de lo lindo y así conseguiré que, más allá de una película de criminales delincuentes, el espectador podrá reflexionar sobre la maldad: la maldad intrínseca, la maldad interesada, la maldad enloquecida.

Un hombre deambula sin rumbo en parajes agrícolas pero su aparejo es un sable que por su tamaño apunta a que se trata de un ronin, es decir un samurai que ha caído en desgracia por cualquier motivo y ahora malvive pobremente: la pantalla panorámica (2,65:1, ríete del 1,94:1 de tu televisor: en los sesenta del siglo pasado el cine peleaba así con la tele, creyendo que ganaría la batalla) incrementa su soledad cuando llega a una bifurcación y para decidir qué camino tomar, lanza un palo al aire.

Cuando llega a un pueblo solitario se cruza con un perro que lleva en la boca una mano de un hombre.

Sin palabras Kurosawa nos señala que la fatalidad ha llevado a ése hombre a un lugar de muerte. ¿Mala suerte?

No para el extraño ronin que pide de limosna un plato de arroz y asegura al cantinero que le socorre y le aconseja que coma y se largue rápidamente del pueblo que primero se tomará un sake y mientras pensará a cual de los dos bandos de criminales acudirá a ofrecerse como sicario, porque ha comprendido que en ese pueblo hay muchos tipos que merecen morir y él está dispuestos a matarlos. Por un precio.

¿Estamos ante una apología de un asesino? Ni mucho menos. A diferencia del tipo creado por Hammet que vimos hace unos días, este ronin se ha topado de casualidad con un pueblo dividido en dos bandos irreconciliables repletos de tiparracos a los que puede manejar a su antojo sacando provecho de ello. No llega con ninguna idea preconcebida, con ningún encargo, ninguna misión: su semejanza se termina en la decisión de aparentar amistad con unos y otros, malmeterlos y acabar con todos y ello sin que nadie logre saber quién caramba es y como se llama de verdad ese tipo tan enojoso y metomentodo.

Hay en ese ronin un aspecto que llama la atención del espectador atento a todo lo que irá sucediendo: resulta evidente que contra las apariencias y sus parcas palabras pidiendo más dinero no siente mucho aprecio por la riqueza material.

Kurosawa nos presenta una trama muy sugestiva en la que las traiciones, las trampas y la codicia mueven voluntades delictuosas mientras algunos se ayudan y auxilian para poder sobrevivir sin siquiera esperar nada a cambio más allá de un gesto amable de agradecimiento porque la carestía deja en la humanidad el valor de la persona que no necesita nada material para mostrar su dignidad.

Lo que mantiene apariencia de historia violenta muestra un subtexto rico en apuntes críticos con la avidez material y un desdén que ese ronin que seguramente conoció tiempos más ricos guarda en su pecho muy hondo originando con su espartana solidez el asombro de sus coetáneos en ese andurrial ruinoso en que se ha convertido un pueblo antaño próspero por la seda y los cereales y que ahora, lleno de jugadores, prostitutas y proxenetas, ha caído en un pozo que llama a voces una revolución, un cambio que ese ronin parece desea provocar pero en ningún modo aprovechar: un tipo peculiar, ese ronin.

El guión de Kurosawa pergeñado mano a mano con su amigo Kikushima trasciende, como es habitual en la filmografía de ambos, la mera descripción de una trama de buenos y malos: centrando la problemática en dos bandos que en sus contiendas aplastan a la ciudadanía honrada, la aparición súbita, inesperada, de un antihéroe complejo, capaz de quitar una vida sin pestañear ni sentir aflicción ni remordimiento, es una circunstancia que lleva a una serie de consideraciones que cada cual se hará por sí mismo, porque el guión no resolverá ninguna duda.

No hay que pretender hallar en esta película ni en su pronta secuela Sanjuro (1962) complejidades en los personajes que rodean al protagonista, ni en un bando ni en el otro, ni tampoco en los pobres aldeanos: no estamos ante personajes dotados de caracteres que en su propia condición alberguen explicaciones que puedan enriquecer unos diálogos ni directamente ni con alegorías, ironías e insinuaciones más o menos perceptibles: hay una situación de necesidad, de desfavorecidos y sometidos, de miedo por la propia vida, pero no hay discurso verbal inteligible: lo hay factual, muy perceptible, pero ello se debe más al guión técnico que al propio guión literario.

La labor de Kurosawa como director se erige en una clase magistral de cine mientras se sirve de la cámara emplazada donde a él mejor le parece para mostrar los personajes y lo que sienten, piensan, hacen: el guión técnico es deslumbrante gracias a una caligrafía visual que aprovecha una pantalla enorme de veras con una facilidad pasmosa sin permitirse ni un sólo momento de lucimientos técnicos epatantes para impresionar al espectador que permanecerá pendiente de una trama dotada de un ritmo pegajoso, que no te suelta ni por un momento, que te lleva de un lado a otro y no te acabas de creer que, de veras, ese letal ronin vaya a terminar como lo hará.

El uso del objetivo panorámico encima de los intérpretes parece una broma cruel de Kurosawa porque a buen seguro deberían sentirse incómodos y probablemente esa era la intención del avieso director, no en vano es otro de los especialistas en sacar todo el jugo de los que se colocan frente a su cámara, bien que luego obtienen reconocimiento por su exhaustivo empeño como es el caso de Toshiro Mifune una vez más afortunado protagonista de otra obra maestra de Akira Kurosawa.

Si no la han visto, no saben la suerte que tienen, porque descubrirla será un gozo. Si ya la vieron, procuren que esta vez sea en una pantalla lo más grande posible, que lo merece.

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El agente de la Continental (I)

Si uno lo piensa bien llega a la conclusión que hay que tener muchas agallas para empezar a publicar una serie de piezas literarias pertenecientes a un género naciente y decidir que el protagonista que asumirá la condición de narrador, héroe y antihéroe, tiene un nombre que jamás se pronunciará permaneciendo en el limbo. Y suerte que, como de pasada, alguien se refiere a él como "un tipo cuarentón, no muy alto, grueso y fortachón" y así queda completada una descripción de un personaje que, a la postre, alcanzará reconocida fama por ser la personificación del "Agente de la Continental", siendo esa Continental una agencia de detectives émula de la famosa Pinkerton, algo que parece usual en los Estados Unidos de Norteamérica pero que en muchos otros lugares resultaría inadmisible por conceptos que ahora y aquí poco importan.

Ese detective aparece en 1923 en la revista Black Mask, especializada en lo que se conocería como pulp fiction, y cabe decir que las andanzas del anónimo personaje elevarían a otro nivel la estima causada en los ávidos lectores pues aparecerían en varios fascículos publicados a lo largo de varios meses.

El padre literario del tipo que alcanzaría ser prototipo fue un joven Dashiell Hammett que se iniciaba en la publicación de relatos en los que su azarosa vida repleta de experiencias pese a su juventud (se estrenaba como escritor con 29 años) entre las que contaba con trabajos para la Pinkerton le ayuda a presentar unos acontecimientos y unos personajes digamos que variopintos por no entrar en detalles.

La Continental tiene una de sus sedes en San Francisco y de allí partirá ése detective que va a ejecutar un trabajo solicitado a una ciudad que él mismo define así en su propio relato:

Al primero que le oí llamar Poisonville a Personville fue a un paleto pelirrojo llamado Hickey Dewey en el Big Ship de Butte. Claro que también a su camisa la llamaba gamuza: por eso no le di importancia al cambio del nombre de la ciudad. Más adelante conocí a hombres que sin problemas de frenillo arrastraban las erres consiguiendo el mismo efecto con aquel nombre. Seguí sin darle más importancia que la que se da al incoherente sentido del humor que suele producirse al cambiar por ignorancia una palabra por otra. A los pocos años fui a Personville y sólo entonces comprendí el porqué.

Esa introducción, pasado más de un siglo de ella y habiendo tenido la oportunidad de leer a Hammett en otras piezas, describe de forma somera y perfecta el ánimo del escritor que señala irónicamente pero sin lejanía su observación crítica de una sociedad emponzoñada en la que el narrador protagonista se moverá encontrándose con toda clase de personajes que si algo tienen en común es que no son diáfanos ni mucho menos, empezando por el propio detective cuyas actividades aglutinan una representación perfecta de lo que luego hemos conocido como novela negra.

La escritura por partes espaciadas en el tiempo de su publicación no era ninguna novedad en 1923 ni mucho menos: más bien un recurso clásico que permitía a los escritores obtener sustento con resultados muy elogiables, literariamente hablando, cuando al fin y a la postre aparecía una novela compendiando el conjunto para la eternidad y ése es el caso de esas primeras aventuras del agente de la Continental que en 1929 Dashiell Hammett tuvo la gracia de ofrecernos bajo el título de Red Harvest (Cosecha Roja, en afortunada y literal traducción).

Son veintisiete capítulos que uno empieza a leer enganchándose irremediablemente a la trama porque evidentemente la estructura narrativa usada por Hammett busca capturar la atención del lector dejándole preso de la trama y a fe que lo consigue: llegas al final del capítulo y se te hace difícil cerrar el libro y dejarlo para otro momento porque hay algo que te gustaría saber y puede que en el siguiente........

La sinopsis de la novela sin explicar ni revelar detalles se podría resumir así: el potentado que el propio detective define como "el zar de Poisonville" (título del segundo capítulo) contrata a la Continental para que ponga en orden la ciudad, después de un súbito, luctuoso e inesperado trance.

(Nota bene: evite usted acudir a la viquipedia, que le chafarán el plan de disfrutar de esta novela)

Esta solicitud ya sirve a Hammett para dejar en evidencia la ruina política, legal y administrativa en que se halla Poisonville y a partir de aquí la aparición de toda clase de personas, hombres y mujeres, no debería sorprendernos aunque sí puede que nos asombre la virtud del escritor que con cuatro trazos descriptivos y diálogos acerados, sarcásticos, irónicos y apenas musitados nos deja en la imaginación gentes que aparecen y desaparecen y no por arte de ensalmo sino porque, amigos, en esta novela la cosecha roja se refiere a la cantidad de sangre vertida, derramada en el suelo.

Hammett mezcla con sabiduría impropia de un principiante al frenesí de la acción -los tiroteos parecen silbar por encima de las guardas del libro- con el misterio de unas acciones -la mayoría homicidios cuando no asesinatos- que el protagonista se empeña en esclarecer fiándose de su olfato, su instinto y sus dotes de observación amén de su machaconería y constancia en meterse en todos los berenjenales para preguntar a unos y otros sin fiarse de ninguno al cien por cien, tomando unas conclusiones que luego, lentamente, irá compartiendo con otros, para suerte del lector que maravillosamente es capaz de entender todo el galimatías porque Hammett lo deja muy claro y no se vale de abulencias ni engañifas ocultando información a nadie, lo que otorga a la trama una pátina de consistencia lógica muy de agradecer.

Aparte del protagonista que conocemos bien al erigirse en narrador -todo lo sabemos por su acción o por su capacidad de escuchar a otros contando peripecias- Hammett nos ofrece la posibilidad de recordar varios personajes que permanecerán en la memoria: el potentado que mueve los hilos desde una convalecencia física quizás exagerada y la mujer fatal que se mueve como pez en el agua entre criminales tratando de conseguir dinero, más dinero, más poder, intrigando en beneficio de quien sea siempre que saque tajada, son dos ejemplos que se mantendrán presentes en la narración y que ya no podremos olvidar jamás, entre otras cosas porque los veremos representados desde hace cien años muchas veces en otras piezas y en varias películas clásicas ya.

La sociedad que nos presenta Hammett es en realidad una parte del todo: las gentes trabajadoras aparecen sólo en función de sus empleos e ignoramos si están bien o mal retribuidos; no sabemos si se sienten felices o desengañados por dónde y cómo viven; todos los que vemos accionar dentro de la trama son gentes marginales, casi todos con un arma en el bolsillo y dispuestos a usarla sin temeridad aunque no siempre con puntería, pero la ética y la moral brillan por su ausencia: es un conjunto que no llega a la depravación absoluta pero que no rechaza nada por cuestiones morales, moviéndose en estrategias no siempre bien pensadas ni afortunadas y ello ocurre en todos los ámbitos de esa Poisonville que parece aceptar de forma pertinaz la adecuación al mote recibido con total acierto.

Si en alguna ciudad se hace patente la necesidad de una revolución que acabe con todo lo establecido y empiece desde cero, esa es, sin duda alguna, la ciudad que nos presenta Hammett, enrojecida por la sangre vertida.

Decir a estas alturas que Dashiell Hammett permanece como un clásico de la literatura estadounidense del siglo veinte y lo es de la Literatura y muy especialmente de la novela negra no es ninguna novedad.

La novedad podría ser afirmar que en opinión de este comentarista, esa magnífica novela titulada Red Harvest, Cosecha Roja en afortunada y canónica traducción de Francisco Páez de la Cadena, todavía está esperando que alguien decida llevarla a las pantallas de cine como se merece y lo digo sabiendo que hay tres películas que, leída la novela previamente, uno se dice a sí mismo: esto me suena a......... ¡Cosecha Roja!

Pero no, porque se dejan lo mejor: en todo esto nos detendremos otro día, por no cansar.

Mientras, no dejen de leer esta magnífica novela. Me agradecerán el consejo.

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De Ove a Otto

En 2015 se estrenó una película sueca titulada de original En man som heter Ove que recibió su correcta traducción como Un hombre llamado Ove, basada en una novela de Fredrik Backman que al parecer tuvo su éxito popular en Suecia. Relata los sucesos vitales de alguien que ha enviudado hace unos meses y que de propina el destino le coloca en una prejubilación no solicitada ni deseada, lo que produce un estado de ánimo propenso al suicidio, una situación que a priori podría situarnos en un género trágico pero que en manos de Hannes Holm -que actúa como guionista y director- e imagino que siguiendo el curso del ignoto original literario va tomando aires de comedia dramática gracias a la aparición de una serie de personajes que conviven con el protagonista en una misma urbanización con caracteres de comunidad de propietarios de viviendas unifamiliares, lo que acentúa la proximidad y confianza evidentes entre los vecinos.

La película se va convirtiendo paulatinamente en un canto a la vida gracias a la superación de habituales inconvenientes que trufan la existencia de la mayoría de los mortales y provocan la cercanía por solidaridad entre las buenas gentes y queda como un retrato más bien optimista de las relaciones humanas.

Servido por unos intérpretes que no son de primera fila pero hacen lo que pueden, fue la elegida por los suecos para representarles en los premios oscar de su año y por lo tanto fue vista por los miembros de la academia hollywoodiense.

Desde la perspectiva de un veterano aficionado al cine y en la libertad que se ejerce al comentar una película públicamente sin pretender nada más que ofrecer una visión claramente subjetiva en muchas ocasiones uno se topa con sorpresas porque el estúpido titulador español -porque de no ser estúpido será malvado, lo que es peor- ha colocado -una vez más- un título que llama a engaño y probablemente ahuyenta a determinados espectadores entre los que me encuentro.

Tom Hanks cumplió en 2021 sesenta y cinco años que es al parecer la edad de jubilación deseada por muchos mortales pero en el caso de Tom ello no tiene porqué ser así, siempre y cuando se vaya adaptando a los papeles que le permitan ejercer su oficio sin caer en el más espantoso de los ridículos y aunque ha cometido varios errores de bulto en la última década su búsqueda de personajes a interpretar con solvencia y lucimiento tuvo un momento de suerte cuando vió al impertérrito sueco Ove y se percató que tenía la edad y las posibilidades de trabajar muy a gusto exprimiendo a fondo unos detalles que al sueco se le escapan.

Así pues se encomendó a los buenos oficios como productora de su esposa Rita Wilson: adquirieron los derechos y se marcaron un remake en toda regla de un éxito europeo que nadie había visto en el gran mercado estadounidense, operación por otra parte habitual como todo cinéfilo sabe.

El único fallo del matrimonio fue no controlar al titulador español que no tuvo otra ocurrencia que traducir A man called Otto por El peor vecino del mundo, título que demuestra una vez más que ni siquiera se han preocupado de ver la película antes de acometer el desatino.

Hay que suponer que la contribución de David Magee como añadido en el departamento de guión y la elección de Marc Foster como director vienen de las intenciones del matrimonio Hanks & Wilson, porque aunque la mayoría de las situaciones son idénticas, su tratamiento es bien distinto y el ritmo conseguido en pantalla también es más eficaz en el remake estadounidense a pesar que nadie diría que el presupuesto de unos y otros sean muy dispares salvo, claro está, la sección de los emolumentos que, por otra parte, parecen justificados.

Tom Hanks se percató a la primera que el personaje de Ove era un caramelo para un actor de su condición, una oportunidad de lucirse trabajando a gusto porque en ése hombre afectado por una reciente viudez y una jubilación no querida hay muchos matices y complejidades que deben sacarse a la luz con delicadeza, sin estridencias, aflorando desde lo más hondo de su ser, una oportunidad para un actor en busca de un personaje desde hace tiempo, un trabajo que demuestra que, como le ocurrió a Paul Newman, los años ayudan a algunos intérpretes a desembarazarse de lo que aprendieron en las academias y, despojados de tics y vicios, rebanan su ser hasta coincidir con el momento que deben representar para que el espectador se emocione con un personaje creado desde un buen guión y un histrionismo controlado al cien por cien.

Muy bien llevado por la cámara dirigida por Marc Foster, Hanks se toma todo el tiempo del mundo para incorporar a un Otto que hallará su némesis redentora, salvífica y optimista en Marisol (Mariana Treviño, magnífica composición del personaje), una diminuta revolución vital adornada de una irresistible sonrisa que sin complejo alguno le perseguirá con propuestas y solicitudes que consolidarán una relación vecinal íntima que alejará la sensación de soledad e inutilidad que inicialmente embarga a Otto y que forzado por su ejemplar sentido de la solidaridad con sus semejantes deberá ceder y ejercer sus oficios de manitas capaz de arreglar muchas cosas, de chófer e incluso profesor de conducción de automóvil, de canguro y casi de abuelo, un sin parar de momentos que dejan evidente que Otto es más que un buen vecino, alguien a quien todos tienen algo que agradecer.

La vida de ése Otto está trufada de recuerdos que Marc Foster se cuida mucho de ofrecernos a través de flashback que no rompen en absoluto la narración y nos ayudan a entender mejor el personaje (representado en su juventud por un hijo de Tom Hanks: todo queda en casa) y su evolución, así como los diferentes momentos de la actualidad retratan su actitud frente a situaciones muy reales en la sociedad que probablemente requerirían un comportamiento como el mostrado sin alcanzar más allá que mero apunte porque la cinta está dedicada absolutamente a mostrarnos las complejidades de un ser humano muy normal, lo que no significa nunca sencillo.

Esas complejidades advertidas por Tom Hanks a la primera son las que le permiten ofrecer un trabajo interpretativo que probablemente sea el mejor que nos ha mostrado hasta ahora en una carrera larga y lo digo muy consciente que algunas voces se levantarían en contra de esta opinión que se basa en la enorme dificultad que tiene para un actor representar a un hombre común: un hombre que se resiste a ayudar a una vecina a purgar los radiadores porque el marido fue antaño un amigo con el que se disgustó tontamente, con el guarda un enfado infantil, una situación que cambia al pensar en ello detenidamente: pensar, sufrir, sentir, son emociones humanas que el actor debe interpretar y que no está dicha labor al alcance de cualquiera: la mirada, los micro gestos, la expresión corporal apenas insinuada, la composición de un personaje paso a paso, lentamente pero con seguridad y firmeza durante todos los minutos del metraje, es un trabajo que no suele ser aplaudido a menos que haya una exageración, un componente extraordinario: sólo los grandes intérpretes son capaces de elevar su arte por encima del resto afrontando la personificación de una persona normal, ordinaria.

A Tom Hanks le hurtaron sus compañeros de la academia hollywoodiense un galardón, pero la historia y la videoteca le dará su merecido honor.

No diría que es una película imperdible pero desde luego la actuación de Tom Hanks es motivo suficiente para verla (en v.o.s.e., por supuesto) y desde luego es mucho mejor de lo que presupone un título español que pasa a la historia de los despropósitos.

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Introspección en estado puro

Takeshi Kitano, japonés nacido en 1947, seguramente pasará a la historia cultural japonesa como una sólida representación del arte japonés del tránsito de un milenio a otro, de la capacidad de incorporar muy diferentes ámbitos que abarcan desde la sátira surrealista al drama más íntimo pasando por una obra pictórica muy interesante que quizás ocupe su lugar dentro de un tiempo, cuando ya no podamos esperar ver nada nuevo de semejante artista.

No se pueden comparar sus producciones televisivas con las cinematográficas sin admitir que la humanidad es compleja y variada sin dar un paso que no asuma que hay tipos capaces de todo, cual artistas renacentistas, sin chirriar en obras tan dispares. Es posible que alguien conozca sólo una parte de las actividades de Kitano y llegando al conocimiento de su obra total, quede pasmado.

En lo que más concierne a este bloc de notas cinéfilas, el nombre de Takeshi Kitano va unido a varias películas en las que la violencia física es mostrada de una forma muy especial, seca, dura, escueta, sin florituras ni coreografías; la rapidez y precisión le otorga un punto de veracidad y las cintas de Kitano sorprenden al principio pero luego uno ya espera esa solidez en las tramas y en la forma de presentarlas, siempre con aspectos que obligan a pensar en la idea primigenia del autor, pues Kitano suele dirigir sus propios guiones y su presencia como protagonista es habitual, así que, una vez más, el adjetivo renacentista no le viene muy sobrado que digamos: más bien muy ajustado a sus capacidades.

Tenemos la inmensa suerte que existen otras formas de ver cine más allá de las salas de cine que en ocasiones se tornan en potros de tortura para el cinéfilo que pretende silencio absoluto para adentrarse en una pantalla que nos cuenta una historia.

Gracias a ello, podemos revisitar o descubrir películas que se estrenaron hace mucho tiempo (para algunos, muchísimo) y poco a poco configurar una totalidad cinematográfica en la que pueden aparecer sorpresas, máxime cuando algunas películas no se estrenan en salas de cine a pesar de su calidad innegable.

Takeshi Kitano contaba diez lustros en su calendario vital cuando acometió el rodaje de Hana-bi y en ella deja muy patente haber llegado a un control perfecto de su peculiar narrativa cinematográfica al conseguir captar la atención del espectador por la estimulación de su propia inteligencia que aplica a comprender un itinerario que es lineal en su contenido pero rupturista en su continente, pues las formas de las que se vale Kitano llevan el uso de flashback, de saltos temporales, de enérgicas elipsis y dejación de datos a los que se llega por pura deducción gracias a la virtuosa concatenación ejercida por el maestro Kitano en una exhibición que nos recordará una celebérrima frase: menos es más.

El uso de planos fijos y tranquilos es habitual en la cinematografía de Kitano que suele alternarlos con planos cortos repletos de violencia y usualmente se sirve de ellos para construir la personalidad de su protagonista sin que acabemos de comprender muy bien su estado de ánimo, pero en Hana-bi muy rápidamente percibimos que ése protagonista (el mismo impertérrito Kitano de costumbre) lleva muy dentro suyo no tan sólo una historia -que iremos descifrando lentamente- sino un itinerario íntimo, vital, que nos habrá aprehendido irremisiblemente, al punto que los hechos que se nos muestran sirven, ya, de confirmación continuada y sabemos que nos hallamos no tan sólo frente a un thriller provisto de la violencia seca propia de Kitano sino a una tragedia romántica alimentada por una fatalidad inevitable contada con una precisión quirúrgica que le otorga un clasicismo innegable.

Porque Kitano juega, no lo olvidemos, en la liga japonesa: una liga en la que los sentimientos no suelen mostrarse más que de forma muy liviana, muy pacífica, valiéndose de símbolos y de imágenes: el propio Kitano es el autor de una serie de pinturas que veremos insertas perfectamente en la narrativa visual gracias a un personaje secundario que, como todos los pocos que aparecen, tiene cabal importancia para completar el retrato de un protagonista que apenas tiene diálogos, un tipo cuya complejidad iremos desgranando lentamente hasta ser capaces de anticiparnos a sus actos, porque Kitano ha sabido mostrarnos el interior de ése hombre con una claridad provista de elegancia cinematográfica aparentemente simple y sencilla, como suele ocurrir con los grandes clásicos: como si no hicieran nada.

Ese protagonista, Nishi, (Takeshi Kitano, tan estoico como siempre) es un tipo duro que ha ejercido la violencia sin vacilar en su ocupación de policía en buena parte como respuesta a agresiones de su entorno profesional y también como vía de escape a un dolor interior que le apresa y atormenta por su evidente incapacidad de exteriorizar sus sentimientos, como veremos en sutiles detalles que la cámara nos marca: su situación personal y los acontecimientos profesionales le conducirán a una serie de actos cuya motivación conoceremos en el momento que más interesa a Kitano como guionista y director que no olvida ni por un momento que en toda tragedia la fatalidad debe ser explicada con la debida fuerza inexorable y aquí tomamos conocimiento de ello sin que quepa duda alguna, lo que es de agradecer: no hay trampa ni cartón en un relato dotado de una serie de acontecimientos que nos llevarán a la situación de considerar la inevitabilidad del desenlace propuesto.

A sus cincuenta años el Kitano capaz de orgullecerse de chaladuras televisivas es también capaz de ofrecernos una pieza redonda en la que los diálogos son casi inexistentes y la cámara habla por los cuatro costados porque el autor sabe colocarla, sabe usarla y sabe después trabajar en la moviola para que el conjunto mantenga un ritmo pausado pero inexorable manteniendo una narrativa inteligible para el espectador atento, colgado de la trama en el discurso prefijado por el autor que consciente de lo que hace y de la comunicación que establece con el cerebro destinatario, se vale de saltos temporales, elipsis y todo cuanto le sirve para transmitir su mensaje doliente de forma minimalista: menos es más.

Han pasado ya veintiocho años de las primeras loas recibidas por Hana-bi en certámenes europeos y creo que ya va siendo hora de reconocer que, mucho más allá de ser una película imperdible, es una verdadera obra maestra: menos de dos horas de cine puro. Y duro.

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Espías de hace cien años

Dicen que la fe mueve montañas y que la curiosidad mató al gato pero también que de los cobardes nadie se acuerda y que el que la sigue la consigue, así que habiendo regresado al mundo de los espías gracias a una película endeble de este año 2025 sabe el amable lector que decidí dar mirada atrás para hallar satisfacción a una afición añeja y me dije a mí mismo:¿tú te las das de cinéfilo pero sabes si en el cine silente también hubo películas de espías?

Las ganas de saber y la enorme curiosidad han tenido como recompensa el placer de visualizar (ya dos veces) la que en mi declarada ignorancia posiblemente sea la madre de todas las películas de espionaje: mejor dicho, acudiendo a la expresión clásica, madre y maestra (mater et magistra) de un género que tiene a este comentarista un aficionado, uno entre millones, y se me ha ocurrido que quizás no sea el único que a estas alturas tenga pendiente sentarse a paladear Spione, la obra maestra que dirigió Fritz Lang en un lejano 1928, hace casi un siglo.

Fritz Lang nació en 1890 y en 1928 era un cineasta de 38 años que ya había dirigido una docena de títulos entre los que se encuentran El anillo de los nibelungos, Doctor Mabuse y Metrópolis (vistas en TVE hace un montón de años cuando la tele pública era fuente de cultura) y damos por sentado que esa mención sitúa a Lang perfectamente en la tesitura de ponerse a dirigir una trama de múltiples facetas y recursos basada en guión de su esposa Thea von Harbou (que le abandonó cuando él huyó de la Alemania nazi prefiriendo quedarse con Hitler) que él acabó de retocar a su gusto, una trama que requiere nada menos que dos horas y media de metraje afortunadamente recuperados por la Fundación Murnau a base de hallar pedazos de una película que sufrió incontables mutilaciones y que desde hace unos años puede disfrutarse como fué concebida por el genial director.

¿Dos horas y media?¿150 minutos?¿en serio voy a ponerme a ver una película silente tan larga?

Son pensamientos que a quien no sienta la suficiente curiosidad le impedirán maravillarse ante una película que a estas alturas del siglo XXI resultará levemente reconocible en algunos de sus pasajes: no es un dejà-vu, es que se cuentan por centenares las películas que directa o indirectamente han bebido de ella. Recordemos: 1928.

Él mismo se reconocía como un maldito perfeccionista muy mandón, testarudo y constante persiguiendo lo que quería y podemos decir que únicamente el hecho que la película carece de sonido de alguna manera fuerza la voluntad de Lang y debe pasar por alto que en alguna ocasión sus intérpretes gesticulan un pelín demasiado.

Un pelín, ojo, porque son muchos los diálogos que pronuncian con naturalidad y que el espectador adivinará sin dificultad porque el lenguaje cinematográfico de Lang habla muy claro y dice bastante para seguir con atención la intrincada trama, no en vano estamos ante una película de espías.

El cinéfilo quisquilloso puede alzar una ceja restando importancia a la recuperación de esta película simplemente porque la filmografía de Lang es tan rica que situarla en un innecesario orden de merecimientos (el cine es arte, no competición) puede levantar suspicacias, pero es indudable que en ella vive un compendio de imágenes que luego llegarán a convertirse en elementos esperados en cualquier película de calidad y podemos empezar señalando un tópico reconocible por el público en general:

El malvado omnipresente y cuasi omnipotente obstinado en conspirar para dominar el mundo entero gracias a una organización criminal sujeta a sus ordenes con unas lealtades no siempre debidas a otra condición que no sea la amenaza pendiente de males mayores, artimañas provistas de artilugios sorprendentes y asesinatos a sangre fría frente a la decisión urgente de las autoridades de capturar al malhechor y dar por zanjado el peligro inminente gracias a la intervención del héroe.

Les suena, ¿verdad?, pues de eso va Spione. De eso y de bastante más, porque hay un elemento de romanticismo inesperado azuzado por el inefable Cupido que con su infalible puntería atraviesa al mismo tiempo el corazón del protagonista heroico y de la espía que debe eliminarlo (¿la espía que me amó?) por la que de forma sorprendente bebe los vientos el malvado que la tiene empleada un poco contra su voluntad.

Sería fácil asegurar que el expresionismo alemán hace acto de presencia en esta magna obra y sería acudir a conceptos trillados que minusvalorarían el trabajo enorme en todos los sentidos que despliega Fritz Lang en esta película empezando por el diseño del póster de la misma y siguiendo por el diseño de las interioridades del misterioso reducto en el que se desarrollan las actividades dirigidas por el malvado Haghi (fantástica composición de Rudolf Klein.Rogge), con una serie de escaleras cruzadas en las que continuamente veremos tipejos subiendo y bajando en un movimiento sin fin que recuerda las estructuras de M.C. Escher

Y hay que recordar la idoneidad del diseño del escenario porque desde el primer momento el espectador sabe que esas dependencias en las que toda actividad está encaminada a satisfacer los anhelos malvados de Haghi están íntimamente unidas a las de la entidad bancaria de la que el mismo Haghi resulta ser el presidente, pues accede al despacho de director simplemente traspasando una puerta: desde muy pronto, en la trama, el espectador sabe que el malvado está camuflado bajo la apariencia de un banquero que, en un momento, advertirá que para él el dinero no es motivo de hacer ni aceptar nada, porque lo tiene a mansalva: lo que quiere es el poder: el poder mundial, claro.

Arranca Lang su película mediante la frenética, vigorosa e impactante presentación de una serie de catástrofes que recibe el servicio secreto alemán que pierde varios de sus secretos y también servidores ejemplares sin saber a ciencia cierta quién es el responsable ni qué pretende conseguir: un montaje provisto de un ritmo acelerado que inmediatamente captura la atención del espectador mientras le va situando dentro de la acción que va a seguir, más pendiente el amigo Fritz de la idónea situación de la cámara en cada momento que de detenerse mucho en la psicología o carácter de los personajes que van a vivir la aventura hasta el fin: el propio director admitiría años más tarde que en algunas de sus películas su pretensión es capturar al espectador y llevarlo por ensoñaciones imaginarias antes que buscar una crítica social, aunque lo cierto es que la descripción que nos hará del malvado y de sus muy eficaces espías tiene unos apuntes que perfilan muy bien esos personajes, mejor definidos que el del héroe, al que simplemente conoceremos por su número en clave, que será el 326, mientras su enemiga y amada del alma sabemos que se llama Sonya: pero ella, como su amiga Kitty, es una cameladora profesional capaz de seducir, engatusar y derribar la voluntad de cualquier hombre por muy espía profesional que se tenga.

No deja de ser significativo que el malvado Haghi se valga de dos bellas mujeres como principales espías y que también se valga de una cuidadora sordomuda para que le atienda en sus necesidades causadas por una parálisis que le tiene en silla de ruedas: con la asistente se comunica mediante unos signos con los dedos de ambas manos para darle órdenes y rápidamente comprendemos que seguramente ni siquiera sabrá escribir la mujerona, con lo cual los secretos del malvado, que son muchos y van en aumento, estarán a salvo por si acaso aparecen gentes indeseables.

Podríamos decir que Lang se esfuerza en señalar la maldad intrínseca de Haghi insertando rápidas incursiones guiñolescas que probablemente harían las delicias del espectador de la época que además resultaría maravillado por toda una serie de gadgets muy ingeniosos y que ahora, casi cien años más tarde, quedan como un rápido apunte que nos recuerda que a pesar de todo, la maravillosa caligrafía visual que percibimos en la situación de la cámara, la iluminación de la escena, la planificación y el ulterior montaje es una continuada clase de cine que ha sido frecuentemente imitada por los mejores pero no superada por una eficacia, belleza y concisión que se perciben claramente en un segundo visionado más dedicado a observar el cómo más que el qué, porque en la primera ocasión Lang te engancha y te lleva de unas prisas de acción violenta a un intermedio de corte romántico, una intriga relacionada como centro del interés de la trama y una larga y trepidante resolución de enorme dificultad técnica en su época e incluso ahora, por desarrollarse en ambiente ferroviario de por sí opresivo con el añadido de un túnel que parece claustrofóbico, todo maravillosamente representado en pantalla con la impagable perfección pictórica muy bien dominada por el gran Fritz Lang que siempre tiene presente la mejor forma de conducir el ojo del espectador hacia lo que él desea que vea en primer lugar: es impresionante el dominio desplegado por Lang.

La comunicación con el espectador es tan eficaz que por momentos uno desearía que los carteles auxiliares no apareciesen porque aunque sea lentamente te haces idea muy cabal de lo que está pasando y aparte del control del tiempo mediante oportunas elipsis cinematográficas y el oportuno uso de flashback de un tiempo remoto rememorado interesadamente como advertencia del presente y amenaza del futuro, incluso los pensamientos íntimos aparecen expresados gráficamente en un doliente personaje atormentado que buscará la expiación de la culpa y liberación del honor perdido con el seppuku que Lang nos mostrará provisto de elegancia y delicadeza exquisitas en un apunte muy propio de un cineasta que siempre tuvo presente la existencia de un destino trágico ligado a una fatalidad inesperadamente sobrevenida.

Como apuntaba al principio, Spione goza de un guión muy elaborado, complejo, rico en situaciones que se irán desarrollando de forma sucesiva e imparable y en manos de un genio es una oportunidad para desgranar verdades inalterables por clásicas, apuntes de la condición humana que en el devenir de los años no ha mutado tanto como algunos pretenden confiriendo a la obra en conjunto el aspecto de un acrisolado mosaico de defectos, virtudes y debilidades humanas en unos hechos dotados de una vigorosa caligrafía visual que acaban por dejarle a uno muy consciente que ha visto no tan sólo una película trepidante sino también emocionante por el arte que destila.

Es seguro que muchos grandes cineastas tomaron debida nota de muchas escenas y ya no es tan seguro que en las escuelas de cine de los últimos decenios se hayan ocupado de su visionado que debería ser obligatorio para cualquiera que pretenda dedicarse a eso del cine.

Absolutamente imprescindible para el cinéfilo que no haya tenido la suerte de verla todavía y desde luego, para el que la haya visto, un remanso de paz y confort cinéfilo en el que detenerse y comprobar aquello que quizás no advertimos anteriormente pero que está ahí desde hace cien años.

Hoy, siete de julio, este bloc de notas cinéfilas cumple dieciocho años. Muchas gracias a todos los que por aquí han pasado alguna vez y más si han dejado su huella en forma de amable comentario.

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Metacine de Serie B

Giulano Montaldo fue un director italiano nacido en 1930 que a principios de los setenta del siglo pasado triunfó con una película, Sacco e Vanzetti, que algún día comentaremos con calma. Dirigió 27 películas de las que 22 estaban inspiradas en guiones propios lo que da fe de su formación como cineasta que si no alcanzó la preciada clasificación de "autor" probablemente fue porque de sus películas apenas cuatro o cinco revisten el interés necesario ni en el momento de su estreno ni mucho menos ahora, pasado medio siglo.

Sin embargo y gracias al desierto de ideas originales que asola este siglo que vivimos es de justicia reconocer a Montaldo que con un presupuesto muy ajustado en 1978 fuese capaz de dirigir para la televisión italiana una película que inesperadamente para todo el mundo -menos para él, imagino- se convirtió en un éxito total que lastimosamente se vió cercenado porque al ser un producto rodado en condiciones económicas mínimas, los contratos de sus intervinientes impidieron la distribución internacional que a buen seguro hubiese reportado pingües beneficios a la cadena televisiva. Justo castigo a su cicatería y falta de visión cinematográfica. Se trata de Circuito chiusso (1978)

El guión, magnífico, repleto de ideas originales y de diálogos acertados, juega con la atención del espectador ofreciendo ideas subliminales que al final se revelarán en realidades asombrosas y lo hace ofreciendo un panorama de sugestiones enriquecedoras de un misterio detectivesco en el que el cine tiene mucho a ver.

Porque durante poco más de hora y media nosotros, como espectadores, vamos a entrar con los personajes de la trama en una sala de cine de reestreno, aquellas salas de los setenta con butacas elementales, pantallas enormes, aseos dentro de la sala tapados con cortinajes y barras de bar al lado de la entrada ofreciendo un refresco, una copita o un café como trago previo y quien sabe si un bocadillo en el entremedio de las dos películas que iban a exhibirse, o quizás, como en el caso que nos ocupa, una sola, un interesante espaguetti-western protagonizado Giulano Gemma, verdadera estrella de los espaguetti western.

Veremos a los espectadores esperando pacientemente a que abran las puertas del cine y luego entrar, pagar su entrada, quizás tomar algo en el bar y acceder a la sala, buscando cada quien su lugar preferido: la sala es muy amplia y la sesión es de media tarde, así que hay sitio de sobras para escoger, porque son apenas 54 espectadores, como muy pronto sabremos con seguridad.

La cámara se mueve entre los espectadores y vemos sus gestos, sus miradas y en algunos casos escuchamos sus palabras y Montaldo va creando un mosaico de personalidades que coinciden en que han acudido a ver la misma película y prácticamente nada más, salvo los que empezamos a intuir tienen más interés en algo tan personal como el cariño y puede que el sexo y, sorpresa, apuntando a una pederastia homosexual poco usual en el cine de la época, deteniéndose con detalle Montaldo en tipos raros que evidentemente no han ido al cine a ver la película, cada cual con sus propios intereses, no todos ilegítimos.

Mezclar la presentación de los protagonistas (es una película coral, efectivamente) con los típicos anuncios proyectados en la gran pantalla mientras las luces todavía están encendidas y ver en este tiempo aquellas publicidades añejas es un punto de interés añadido al indudable placer de entrometerse en lo que les va a ocurrir a una serie de gentes que están haciendo lo mismo que nosotros, que es ver una película. Cine dentro del cine que toma su máxima fuerza cuando en la pantalla se exhibe el western.

De repente, mientras la cámara se pasea por los rostros de los espectadores iluminados por la pantalla, cabe el final de la película que están viendo, suena un disparo, se oye un grito de mujer, se abren las luces y resulta que se ha cometido un asesinato: un hombre que había llegado con un poco de retraso y se había sentado al lado de una pareja de jóvenes enamorados.

Un tipo fornido y alto, que momentos antes estaba mirando de lejos a una mujer solitaria como tirándole los tejos, se incorpora dando órdenes y consigue que los empleados cierren rápidamente las puertas del cine y se identifica como detective de policía y llama solicitando auxilio rápido porque está solo con cincuenta y tres espectadores más los empleados del cine.

Montaldo intensifica a partir del minuto 20 el estudio pormenorizado de todos los que se ven forzados por la policía a permanecer encerrados en el cine: podría hacerlo aprovechando que la policía como es natural les va a interrogar a todos, pero remata la jugada en las interacciones de todos entre los conocidos, los que pretenden pasar desapercibidos, los que admiten no haber ido al cine a ver la película e incluso los pobres empleados que verán como su jornada laboral se extiende mucho más allá de las 24 horas, porque la policía no está dispuesta a dejar que se les escape un asesino que debe estar dentro del cine.

Lo que no sabe la policía es cuánto dentro del cine deberá hurgar para hallar al asesino que puede presumir de escurridizo, porque cuando la policía pone en práctica la habitual representación de lo que ha ocurrido...... actúa de nuevo, dando como resultado que al suspense se añade el pánico de casi todos, menos uno.

El guión, excepcional, nos deja perlas apuntadas de la idiosincrasia de todos los espectadores que son cincuenta y tres y nos hallamos ante un abanico de personalidades muy bien presentados por lo que dicen y por lo que expresan en gestos y hechos sutiles y nos devanamos los sesos como el paciente inspector que se ve encerrado junto con todos los sospechosos en un cine que siempre ofrece la misma película hasta que el alcalde del municipio les lleva una docena de televisores para que puedan pasar el tiempo, días y noches, entretenidos, que comidas y bebidas e incluso tabaco ya les llevaron para reconfortar y alejar las evidentes ganas de amotinarse.

Montaldo mezcla sabiamente los rasgos cinematográficos documentales y los propios del suspense y poco a poco introduce ideas que luego alguien con más dinero y fama aprovechó con más resonancia; no digo que las ideas sean primigenias de Montaldo, pero evidentemente esta película ha tenido visualizadores inteligentes muy lejos de Italia.

Se vale Montaldo de un grupo de intérpretes que no eran de primera fila y es de reconocer que su labor como director cinematográfico es pareja a la de sus recomendaciones a todo el elenco, pues la naturalidad es absoluta en unas gentes que, no lo olvidemos, se hallan encerradas contra su voluntad y en compañía de alguien capaz de cometer impunemente asesinatos.

El misterio será el detonante de lo que acaba por ser un estudio detenido de una sociedad de los años setenta del siglo pasado, un retrato sociológico breve que irá conformándose con el desarrollo de la trama en paralelo a las pesquisas continuadas y forzadas de los elementos policiales que serán coadyuvantes pero no resolutivos y Montaldo lo deja muy evidente por la forma en que cierra la película deteniéndose en la forma en que se deshace el forzoso grupo al fin de su travesía, una vez fuera de la sala de cine que ha sido a la vez su entretenimiento y su cárcel pavorosa.

Una película que ofrece mucho más de lo que uno esperaría de un telefilme con escaso presupuesto; con toda seguridad, de haberse podido exhibir en salas por el mundo, hubiese sido un éxito de la época.

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Jaque mate

Hace unas semanas acababa un breve comentario declarando que tenía ganas de disfrutar de alguna película clásica de espías y a esa comezón cinéfila se añadió la literaria y el resultado lógico me llevó a hurgar mis estanterías justo donde descansan las aventuras de George Smiley del que ya nos ocupamos hace bastante tiempo, primero en sus celebérrimas andanzas televisivas y luego en una versión cinematográfica un poco falta de brío que no se debe confundir con el término "acción" pues tratándose de tramas pergeñadas por John Le Carré, ya sabe el aficionado al género que las prisas brillarán por su ausencia.

Hete aquí que tenía pendiente la lectura de la tercera novela escrita por John Le Carré titulada El espía que surgió del frío (1963) precisamente porque dos años más tarde de su publicación ya fué llevada al cine por Martin Ritt en película titulada de forma homónima The spy who came in from the cold (1965)

John Le Carré grabó su nombre a fuego con esta su tercera novela que uno tiene la oportunidad de leer como una avanzadilla a la que sin duda será jubilosa costumbre de acudir a sus textos pues aúna una serie de cualidades que producen adicción en el aficionado a la novela de intriga inserta también de algún modo en el género negro pues el autor no pierde jamás de vista la recreación de unas realidades aparentemente cotidianas y vulgares cuando son continentes de ideas, voluntades y percepciones muy singulares y encaminadas a la obtención de un fin discreto.

La forma de escribir de Le Carré se adapta perfectamente a la trama que ha ideado: no pierde el tiempo ofreciendo descripciones innecesarias pero sabe recrear en la mente del ávido lector los escenarios abiertos y cerrados en los que se desarrollan unos actos que tan sólo ocasionalmente son violentos sin que la fatalidad letal deje de asomar en cualquier rincón de la mano de unos personajes psicológicamente complejos, gentes que pueden ser amables, sugerentes, amenazantes o amigables y nunca estarás seguro de si mienten poco o mucho o si quizás, sólo quizás, dicen la verdad, porque pronto se instala en el ánimo del lector la zozobra, la incertidumbre relativa a todo lo que está viviendo, porque ya Le Carré te ha atrapado en una tela de araña y no soltará hasta el final de la trama.

Para el simple aficionado -como este comentarista- que conoce las andanzas de Smiley, leer su nombre, el de Peter Guillam y naturalmente, el de Control, la situación tiene aires conocidos y sabes que la trama tendrá acción física en dosis mínimas pero imparables y que hay que estar ojo avizor, pues Le Carré no da puntada sin hilo y su estilo literario, aparentemente sencillo y simple, está trabajado para obtener un resultado perfecto sin fardar: va al grano y de qué manera.

Martin Ritt trabaja sobre un guión preparado por Paul Dehn y Guy Trosper que apenas toca nada de la novela de Le Carré, encantado de la vida con esos guionistas y con un director que entiende perfectamente el tratamiento que debe darse a una trama de espionaje de las de verdad, es decir, todo lo contrario a las andanzas rimbombantes, ruidosas y espectaculares que en ocasiones llenan de buen movimiento las pantallas pero no dejan poso: a poco que uno lo piensa, el espionaje verdadero, el buen espionaje, es aquel que no percibes, aquel que en vez de parecerse a un partido de fútbol americano se parece a una partida de ajedrez: en el ajedrez, gana quien mata al rey contrario: gana el que da jaque mate.

Los personajes inventados por Le Carré tienen su corporeidad inmaculada en unos intérpretes muy bien dirigidos que hacen gala de una naturalidad encaminada a conseguir un verismo que conquista al espectador que se convierte en una especie de mirón privilegiado situado con la cámara de Ritt justo donde mejor se sigue la trama, sin perder detalle, una posición que aprisiona la atención, que engancha sin sustos ni sobresaltos, una historia que lleva unos derroteros intrigantes en pos de un fin que se supone, se imagina, pero del que falta la certeza: de la misma forma que el novelista presenta capítulos cortos de extensión y llenos de significados crecientes, así Martin Ritt desarrolla su película adecuando la caligrafía visual de cada escena a su situación dentro de la total trama, cada vez más oscura y contrastada.

Uno no puede menos que advertir que posiblemente Martin Ritt disfrutó muchísimo dirigiendo esta película porque se observa un dominio, un control exhaustivo, minucioso, completo e íntegro de la trama ideada por Le Carré y a pesar de ello, el resultado final es mucho más que una mera traslación de la literatura a la pantalla: es una recreación perfecta con su propia fuerza visual ex novo.

Recomiendo por ello encarecidamente que nadie lea la novela antes de ver la película, porque ésta es una magnífica traslación del texto literario a la caligrafía visual: de entrada, la decisión de rodar en un magnífico blanco y negro repleto de grises variadísimos creados por el gran Oswald Morris cuando sin duda podría haberse hecho todo el rodaje en color evidencia que el director percibe la profundidad intrínseca del relato que, más allá de entretener, persigue y consigue trasladar al espectador una idea que permanecerá una vez acabado el metraje, una toma de conciencia que fácilmente derivará en disquisiciones complementarias que tendrán como foco una situación social quizás más real que imaginaria, acaso perteneciente al clásico ejercicio del poder ejecutado por el príncipe maquiavélico que sigue presente aunque desapercibido, como debe ser.

Martin Ritt recrea con su cámara los ambientes descritos por Le Carré añadiendo una cierta sensación de encerrona, de duda, una invitación a la vigilia que captura el interés del espectador y sin acabar de sellar con la empatía el discurrir vital del protagonista Alec Leamas (un magnífico Richard Burton) que mira a cámara procurando que la duda se expanda en la pantalla pero capturando la atención con la ayuda de unos primeros planos que resiste como un titán y uno no sabe muy bien a qué atenerse porque te hueles un asunto pero quizás sea de otra forma y el amigo Ritt mantiene el tono sin que te percates y te atrapará irremisiblemente durante casi dos horas en las que se desarrollan unos personajes que oscilan entre héroes y traidores, unos vaivenes cuidadosamente calculados que llenan la cabeza de ideas e imágenes hasta que, al final ¡hale hop! te dan jaque mate y te quedas a cuadros, ojiplático, porque te han enseñado lo que de verdad de la buena debe de ser el submundo del espionaje.

Y todo con una lógica aplastante que reconocerás a poco que rememores toda la trama, sin trampa ni cartón, una historia repleta de astucia y decidida fortaleza en la que a fuer de sincero, reconocerás que ni siquiera han tenido que mentirte, porque lo que han conseguido es que llegues a tus propias conclusiones diciéndote medias verdades, pero al fin pensarás que puede que, en realidad, el mundo funciones así. Y puede que no te guste. Pero tú tomarás tu decisión, porque ni John Le Carré ni Martin Ritt están ahí para dar sermones: ahí lo dejan, a tu albedrío.

Magistral la película, magistral la novela: no hay excusa para perderse ni la una ni la otra, porque leer la novela completará la sensación y recreará en la memoria la película.

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Cónclave

La vida da muchas vueltas, suele decirse: en 2013, a causa de la inesperada renuncia del Papa Benedicto XVI, el novelista británico Robert Harris tuvo la inspirada idea de empezar a investigar y documentarse en todo el proceso que pudo leer durante el cónclave de la curia romana en que fue elegido Papa Francisco: estuvo trabajando en su novela de forma intermitente pero constante y en el año 2016 salió publicada su novela titulada Cónclave que, por lo que cuentan, tuvo cierto éxito por lo menos en el mundo anglosajón.

El resultado de su comercialización libresca conllevó que la industria del cine deseara llevar la ficción a la pantalla y hete aquí que el año pasado 2024 se estrenó y hace un mes se llevaba un oscar por el guión adaptado por Peter Straughan sobre el que se basa la película homónima, Cónclave dirigida por Edward Berger, película que hace muy poco puede verse en streaming cómodamente, justo cuando se produce el fallecimiento del Papa Francisco I, precisamente el que resultó electo en 2013.

Seguro que ahora el visionado de la película se incrementará y conviene recordar que no es un documental sino una ficción de la que se pueden decir varias cosas:

Es sabido y notorio que la organización de la Iglesia Católica puede ser muchas cosas pero no desde luego un grupo de gentes que tomen sus decisiones de forma apresurada y descuidada, así que podemos colegir que en lo que hace a la forma, al protocolo ancestral provisto de salvaguardas modernas, lo que vemos en la pantalla se acerca bastante a lo que puede ocurrir durante un cónclave, que, no lo olvidemos, es un acontecimiento que ocurre de forma imprevisible salvo, precisamente, el que inspiró la novela, en cuyo cónclave el Papa estaba vivito y coleando, lo que no es habitual.

La falta de la presencia del Sumo Pontífice se subsana con la figura del camarlengo, cardenal nombrado para que se ocupe de mandar lo preciso mientras dura el cónclave, tiempo de elecciones sucesivas hasta llegar a un acuerdo numérico regulado de antemano y por lo tanto ése va a ser el personaje protagonista durante casi toda la narración.

La elección de Ralph Fiennes para representar al camarlengo no podía ser más afortunada. el actor, siempre capaz de expresar sentimientos y pensamientos con la mirada, se adueña de la pantalla férreamente y tiene la suerte de contar con secundarios dispuestos a dar la talla: tipos como Stanley Tucci y John Lithgow son tan capaces de robar una escena como de mantener una escucha activa y Edward Berger como director diríamos que puede descansar en esos tipos que, además, están muy bien escritos, con diálogos acertados.

Berger se vale de unos escenarios que probablemente son más espectaculares que los reales, pues los cardenales están tan recluídos que casi se diría encarcelados en sus aposentos casi monacales, pero el deambular de unos y otros permiten la práctica de la tertulia peripatética en la que las posiciones se van mostrando a cada día que pasa sin la esperada fumata bianca de forma más humana en la que los anhelos se confunden con las ambiciones y el sostenimiento de las opiniones doctrinales llega casi a encarnizarse.

Berger juega muy bien con su cámara y con las iluminaciones de las escenas: se nota que ha preparado un guión técnico a conciencia y alterna sensaciones de claustrofobia (nunca mejor aplicado el término) con apartados conspiranoicos en los que las estrategias electorales se mueven sigilosamente con fuerza en ocasiones inesperada y la cámara, ejerciendo su función de mostrar sin palabras, se fija en detalles que pueden tener significados.

Un cónclave es precisamente por sus características un evento internacional en el que un centenar largo de personas intelectualmente preparadas deberán ponerse de acuerdo para elegir en su propio seno a quien les va a mandar de forma vitalicia, así que cabe esperar que hayan conciliábulos, entrevistas, reuniones y debates y en todos esos momentos uno espera encontrar diálogos tensos e interesantes y elipsis informativas de intenciones y deseos y durante la mayor parte del metraje así es. conoceremos en parte las ideas, las ansias y las servidumbres de los cardenales encerrados hasta que se pongan de acuerdo y poco a poco intuiremos su realidad personal, manteniendo el interés de un interrogante del que todo el mundo está pendiente.

Es de reconocer que Berger mantiene la narración cinematográfica con mano firme durante las dos horas de metraje y no decae el ritmo gracias a sus buenos oficios, pero ni las buenas actuaciones ni la ejemplar dirección son suficientes para mantener la intensidad de la atención que va lentamente declinando al aparecer unas circunstancias que resultan débiles en comparación a las premisas previas, probablemente porque el guión respeta demasiado la novela original y ésta, buscando un lector proclive a hallar aspectos digamos que actuales más que contemporáneos para vender más libros, rebaja lo que podríamos llamar el nivel o la intensidad de un debate filosófico y religioso que ciertamente puede casar muy poco con la comercialización deseable.

Le queda a uno la sensación que han dejado en el tintero cuestiones más polémicas y de mayor calado probablemente porque su tratamiento resultaría más trabajoso e ingrato amén de ser más difícil de digerir inteligiblemente.

Sea como sea, le guste a uno el final o no, es una película que en su estreno en cines resultaba interesante y ahora, por mor de la actualidad, ha devenido en imprescindible para entender un protocolo que se va a desarrollar intra muros.

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Código negro

Es de reconocer que en esta ocasión el amigo traductor de los títulos de películas al español no lo tenía nada fácil y corríamos el riesgo de otra pifia que levantara el macguffin o lo que es lo mismo el motivo de una intriga de espías que se activan cuando por el habitual chivatazo casi anónimo se sabe, se sospecha, se intuye e incluso se sobreentiende que hay una persona actuando como topo en una organización secreta, alguien que muy bien podría ser un agente doble que durante décadas ha estado traicionando a sus compañeros de viaje y, claro, al país, así que usar Código negro no es tan mala idea e incluso mejora el original que resulta un tanto ridículo por críptico.

La premisa que podríamos subtitular como sinóptica no es novedosa para el cinéfilo militante sin necesidad de buscar antigüedades de mérito porque como guión no hace tantos años (bueno sí: trece) pudimos detenernos a comentar una de espías de verdad que se basa en lo que sin duda muchos denominarían narración canónica de la persecución del topo.

Lo malo de asomarse a temáticas que otros han tratado de forma sobresaliente es que es un arriesgado ejercicio que ni la mejor de las campañas publicitarias puede sustraer a la memoria del aficionado al género que por sus propias peculiaridades supone una atención al detalle que tarde o temprano se revelará como significativo y ese cuidado es fundamental en un guión que pretenda satisfacer al espectador que se sienta ante la pantalla para ser sorprendido por unos vericuetos que no incurran ni en trampas fáciles ni en trucos inverosímiles y lo malo de la última película de Steven Soderbergh, titulada Black Bag es que para introducir novedades se inclina por una pretendida cuestión matrimonial entre dos espías y por el ejercicio de la máquina de la verdad que el mismo guión deja en ridícula evidencia como aparato falto de credibilidad; hay una serie de elementos que producen roturas imperdonables en un guión que se va complicando con propuestas débiles mientras pierde gas y fuerza conforme pasan los minutos.

Soderbergh no es ningún director novato y aunque su prestigio popular está muy por encima de sus verdaderas cualidades cabría esperar un poco de rigor a la hora de controlar los desmanes del guión que perjudican lo que podría ser un buen ejercicio de película de espías en la que la acción es un elemento secundario porque es -o debería ser- la estrategia y la construcción de ella el artificio que logre encandilar al espectador atento a lo que pasa y que pronto cae en la cuenta que algo no está muy bien atado y que al final todo se precipita de una forma que no deja muy buen recuerdo.

La dirección de Soderbergh es la propia del artesano con oficio que conoce los resortes pero le falta brío y fuerza para impulsar una narración que por momentos decae y lo peor es llegar a una conclusión más que trillada, un final no sé si más cómodo que acomodaticio pero en cualquier caso flojo.

Una lástima que Michael Fassbender y Cate Blanchett hayan tenido que apechugar con unos personajes que podrían tener más enjundia, más complejidad: las películas de espías pueden ofrecer personalidades psicológicamente complejas sin resultar extrañas precisamente por el oficio de los sujetos de un oficio que nadie espera sera simple y en otras ocasiones han sido oportunidades perfectas para el ejercicio histriónico pero ni él ni ella tienen las líneas necesarias para que se puedan lucir, así que vemos sus esfuerzos por levantar unos personajes muy por debajo de sus posibilidades, dejándolos a la altura del resto del elenco, flojos, flojos, incluyendo un Pierce Brosnan que presta su estampa de veterano elegante para cuatro líneas sin lucimiento alguno.

La falta de humanidad lleva aparejada la indiferencia que esos espías producen en el respetable público que se encuentra con una película que sabiendo no va a ser de acción, tampoco ofrece mucho agarre para empatizar con ninguno de los que van y vienen mareando la perdiz hasta que el macguffin se nos revelará, suponiendo que no lo hayamos anticipado en nuestro interior.

En definitiva, otra muestra del cine de Soderbergh, que parece querer ser una cosa que no alcanza y queda en entretenimiento de sobremesa cuando podría haber sido otra cosa mucho más interesante.

Dan ganas de buscar en la videoteca algún clásico de espías.

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Ni quita ni pone Rey pero sirve a la verdad

He de reconocer que hasta hace unos días no me había interesado por las películas dirigidas por Albert Serra pero habiéndome topado de casualidad con una de las muchas entrevistas que ha concedido con ocasión del estreno de su última obra y tratándose de un documental, que nunca ha sido género cinematográfico por el que haya sentido interés, algo en su forma de expresarse me picó la curiosidad y hete aquí que con inmediatez causada por la prudencia, la semana pasada fui uno de la docena de espectadores que me senté a ver Tardes de soledad

De los doce y para mi sorpresa, la mitad entraron en la sala provistos de palomitas y bebidas. Supongo que se les indigestaron.

Albert Serra es un hombre de cine y siente la necesidad de crear arte cinematográfico que trascienda, que vaya más allá de un esteticismo que cuida minuciosamente porque, afirma, sin la estética y el lenguaje cinematográfico expresado con el montaje, no hay transmisión de ideas ni sentimientos. No puede tener más razón y curiosamente asegura que, para él, si un cámara no participa de forma eficaz en el montaje, no es un cámara que le interese mucho.

Con esta previa, sentarse a ver Tardes de soledad ha de basarse en la convicción de que no vas a ver una película semejante a nada que puedas hallar al azar en las carteleras de cine, máxime cuando, por si hay dudas, se centra en la tauromaquia, evento que en Barcelona, donde vi la película, a principios del siglo pasado contaba con tres plazas de toros y ahora está prohibido: precisamente, la sala de cine donde estuve reside en un centro comercial construído dentro del redondel de la Plaza de las Arenas. De modo que había que darse prisa, porque un documental sobre tauromaquia digamos que puede considerarse casi que anti patriótico por muchos indocumentados y no extrañaría una manifestación intolerante.

El propio autor ya lo advierte: la película ha causado adhesiones y enfados allá por donde ha circulado antes de su estreno en salas comerciales españolas, lo que le tiene sin cuidado, porque está contento y orgulloso con el resultado de su trabajo. Y razones tiene para estarlo: veamos porqué:

Párense un minutos a pensar, a recordar, y díganme una película documental en la que no haya rastro de guión alguno. Piensen también en un documental en el que a su término puedan asegurar sin dudas que no se les ha ofrecido una visión tergiversada ocultando aspectos que puedan influir en una opinión o consideración respecto a lo visto.

Esto, expresado así, podría inducir a creer que el documental de Serra es parecido a lo que uno puede hacer filmando cualquier evento, cualquier suceso que ocurre frente a la cámara, sin más. Pues no, porque entonces el trabajo de Serra sería inexistente y no sería capaz de generar ni opiniones ni polémicas.

Diría que Serra se vale de tres cámaras con unas instrucciones muy concretas: tú planos generales, tú planos medios y tú, que llevarás pinganillo, primeros planos y también planos detalle cuando te diga. Y un par de cámaras con angular, una fija dentro de un vehículo y otra en un estabilizador a medio metro del suelo. Y ya. Y luego montaremos.

Y un equipo de sonido excelente acompañando a cada cámara para que no se escape ningún aliento, ni del toro ni del torero ni de nadie que esté en el foco: nunca se ha visto un documental semejante: un ejercicio de voyerismo espectacular, dotado de una estética magnífica.

Una estética que, no nos dejemos engañar, no pretende edulcorar ni suavizar la traumática experiencia que supone ver en pantalla grande todos los intríngulis del arte de la tauromaquia en el que la muerte es una presencia ominosa que rodea a los protagonistas y de ello Albert Serra deja constancia vívida sin ahorrarse -ni ahorrarnos- ningún detalle y la grandeza de su obra es que no ha usado ningún guión y se ha dedicado a observar durante meses la presencia y ejercicio de un torero, Andrés Roca Rey, que se erige en protagonista único de un documental que tampoco trata de endiosarlo pero sí de entender el porqué del torero a base de acercarse a él en casi todas las circunstancias de cada tarde soledad, entendida como el momento en que el torero está solo frente al toro que, créanme, impresiona y da mucho miedo.

El metraje de primeras puede parecer excesivo: son dos horas que llegan a agobiar un poco pese a que sabemos, por ejemplo, que ese torero acaba de triunfar en Valencia y no veremos nada grave, pero Serra nos ha engañado, porque su verdad es la cierta y lo único que hace es que cambia el tercio cinematográfico y su lenguaje se vuelve más abstracto y opresivo valiéndose de planos medios que de una parte te privan de ver la faena y de otra te muestran la realidad de lo que acontece: media tonelada de músculos moviéndose rápidamente siguiendo la sugerencia de un tipo que aguanta con temple el roce físico y el peligro mortal que se nos mostrará sin alharacas, sin trampa, justo cuando sucede, y el ánimo se te encoge y te das cuenta que estás viendo un documental que te muestra lo que hay, sin trampa ni cartón, más allá de una forma de enfocar, de recortar el plano, de acentuar con la cámara lo que sucede en la plaza de toros, por si acaso logras entender el misterio de la tauromaquia, que de sencillo no tiene nada, como resulta evidente.

Serra se vale de tres cámaras sobresalientes y de un equipo de sonido magnífico que sin intentar sobresalir ni tomar un inmerecido protagonismo configuran una mirada auténtica sobre todo el complejo mundo de la tauromaquia en su parte humana ofreciendo detalles, actitudes y comentarios apenas murmurados en ocasiones y exclamaciones espontáneas que sin la decidida planificación de su intervención nutren, es de suponer, de ingente munición para una moviola que simplemente ha decidido eliminar los trozos menos efectivos y eficaces de muchas horas de filmación.

Cuenta además con el afortunado concurso de un protagonista que no es ni desea ser actor de cine pero sí actor en una función antropológica en la que los sentimientos y las convicciones se entienden reales, proclamándose afortunado Serra porque es consciente que todo ese tinglado en manos de un intérprete profesional jamás llegaría al grado de autenticidad que obtiene el taimado director catalán con una idea que tuvo aplicando la teoría más clásica del documental para conseguir una pieza que podríamos calificar como magistral por su pureza y fuerza visual.

Si uno espera encontrar en este magnífico documental una respuesta al dilema de aceptar o prohibir la tauromaquia, no creo que saque mucho provecho de la experiencia pero desde luego probablemente jamás habrá estado tan cerca de una realidad que perdura no tan sólo en España por mucho que el tópico pretenda finiquitarlo.

Si uno se acerca al cine como aficionado al cine buscando una experiencia cinematográfica exenta de condicionantes anímicos o sociales sin duda saldrá complacido porque Albert Serra hace un magistral uso de todos los medios a su alcance para conseguir una obra redonda: un documental verídico, histórico, en el que no pretende nada más y nada menos que mostrarnos algo que sucede en muchas tardes soleadas y es usted quien debe decidir si le gusta o no, si le parece bien o mal, porque él, Albert Serra, en ningún momento ha pretendido aleccionar a nadie ni imponer su opinión.

Como debe ser en un documental y no siempre es: por eso no deberían perder la ocasión de verlo, aunque como me pasa a mí, no les gusten los documentales: éste es diferente.

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Centauros del desierto

Creo recordar que fue hace muchos años cuando en uno de aquellos añorados programas de televisión cinéfila que presentaba Garci, bien el propio director bien algún contertulio después de haberse recreado con la magistral y fordiana The Searchers declaró con cierta solemnidad que, en su opinión, otorgar a esa pieza el título en español de Centauros del desierto era un absoluto acierto, al punto de señalarlo como quizás el mejor título jamás pergeñado para trasladar al público español el sentido de una película con otro nombre estrenada en los Estados Unidos de Norteamérica, su patria chica.

En este bloc de notas cinéfilas ya nos hemos ocupado en otras ocasiones de películas dirigidas por John Ford y tarde o temprano había que detenerse en una película que resulta apabullante por su caligrafía cinematográfica que le deja a uno sin aliento casi, descubriendo en cada visionado un detalle más que se te clava en la memoria porque sabes que nada es casual excepto cuando la cámara capta algún incidente no planeado que el maestro decide guardar porque es otro punto más de expresividad natural que a algunos tanto les cuesta observar, mimar y guardar.

Gracias al fervor cinéfilo del gran Peter Bogdanovich sabemos por escrito y en documental cinematográfico que dar un visionado anual de The Searchers no es nada extraño, pues Steven Spielberg asegura verla por lo menos dos veces al año: lo mismo que relees un magnífico libro, ¿porqué no ibas a ver de nuevo una gran película?. Spielberg suele contar que, cursando sus estudios de cine, tuvo la oportunidad de visitar a Ford en su despacho: mira aquel cuadro, le dijo Ford; y ahora, mira aquel otro, de la pared opuesta: ¿qué me dices de ellos?¿que has visto? Spielberg,con un pelín de zozobra, le dice: en uno, el horizonte está muy bajo; y en el otro, está muy alto. Muy bien, chico, le dijo Ford: cuando sepas cuando debes filmar el horizonte abajo o arriba, puedes plantearte dirigir una película: ahora, vete.

Siempre decimos que el estilo visual de Ford es directo, sencillo, que planta la cámara y ya. Es una afirmación errónea derivada de la aparente facilidad con que el viejo cascarrabias encadenaba un plano con otro para construir secuencias magistrales una tras otra, sin alharacas ni virtuosismos impactantes pero sí muy elaborados, eficaces, y, en el caso de The Searchers, de una belleza que roza el síndrome de Stendhal exprimiendo de forma apabullante cualquier vericueto del asombroso paraje conocido como Monument Valley.

Sabemos también que en el cine clásico y por supuesto en la obra fordiana la construcción del guión básico es un trabajo realmente laborioso porque todos los personajes llegan a la trama que se nos expone con una historia a sus espaldas, una historia que, además, puede entrelazarse con las de cualesquiera otros personajes que veremos desarrollarse en la pantalla, casi nunca de una pieza, porque en la complejidad de los caracteres está la riqueza -inmensa en los protagonistas de Ford- de unos tipos que se nos asentarán en el ánimo y ya jamás podremos olvidar.

Y lo que resulta asombroso es que en Centauros del desierto (seguro que a Ford le tuvo que encantar esa traslación mitológica) el obstinado Ford lleva casi que al límite su convicción que, si bien es más fácil filmar una película hablada, cuanto menos hablen los personajes, mejor: lo que cuenta la cámara, con el concurso mudo de los intérpretes, es todo.

Precisamente opino que a John Wayne le deberían haber otorgado por su incorporación de Ethan Edwards un montón de galardones y va y asegura que simplemente sostenía la mirada sin pensar en nada y que el espectador se emociona por la carga informativa de planos anteriores y subsiguientes y es entonces cuando me acuerdo de su colega Robert Mitchum asegurando que era un vago y que no se preparaba las películas; nuestro Fernando Fernán Gómez también aseguraba siempre ser un vago irredento. Vaya mentirosos, todos ellos.

Hay en esta obra maestra del cine algún que otro momento que puntúa, que marca un tiempo: todos los cinéfilos estamos de acuerdo en que su apertura es magnífica y su cierre soberbio, con esas puertas que se abren y cierran ante unos parajes inmensos, pero déjenme apuntar otro momento, de principio y final: cuando Ethan levanta con sus fuertes brazos extendidos a su sobrina Debbie: entra ambos momentos hay más de una década que nos emocionará de muy distintas maneras a causa de variadas vicisitudes y tendremos tiempo para ver cómo se desarrollan unos personajes que afrontan su realidad cruda y dura con fortaleza, brutalidad y, a veces, templanza.

La ventaja de asomarse a esta pieza de vez en cuando es que, poco a poco, vas descubriendo o quizás sólo imaginando la forma en que Ford decidió emplazar la cámara porque, contra la leyenda que señala economía visual y simplicidad, en una época en la que la steadicam (1976) ni estaba ni se la esperaba, te encuentras, por ejemplo, que la cámara hace un travelling inverso al retroceder manteniendo el plano medio sobre el siempre eficaz Ken Curtis que, con su guitarra a cuestas, asegura que no pensaba ir a ninguna parte ahora que la guapa Laurie Jorgensen (Vera Miles) acaba de recibir una desastrosa carta de Martin Pawley (Jeffrey Hunter) y la señora Jorgensen le invita a comer asegurando que no aceptará un no como respuesta.

La cámara de Ford siempre está donde mejor servicio presta a la narración: ¿qué me dices del plano sostenido del Reverendo Capitán Sam (Ward Bond, como siempre, excelente) que mientras de pié y deprisa toma un café se percata de cómo Martha acaricia el capote de su cuñado Ethan? ¡Y nosotros viéndolo todo! Y parece fácil.

Esos Centauros del desierto, Ethan Edwards y su sobrino -que no lo es, pero que sí lo es- Martin Pawley son dos personajes empecinados en una búsqueda y ambos se acompañan y se odian por momentos pero someten sus voluntades a un éxito que perseguirán durante una década de cabalgadas interminables erigiéndose ciertamente en mitológicos jinetes que merecen con justicia el apelativo que se les otorgó en buena ley.

En lo que podemos denominar un "tour de force" interpretativo vemos que en Ethan hay una dureza de ánimo que roza en la maldad que surge de un fondo casi dominado cuando ése personaje recién llegado quien sabe de cuantas aventuras sangrientas se controla quietamente al reunirse con su familia y explota agriamente clamando:¡Martha! al regresar y ver el escueto rancho de su hermano Aaron demolido y quemado. ¡Martha!, dice. Y en el recuento, viendo que falta la pequeña Debbie, deciden ir a buscarla: pero Ethan lo que busca es venganza.

Los sentimientos de Ethan y la voluntad de Martin de vigilarlo de cerca se erigen en el motivo de una narración épica que, cuando ya has visto la película varias veces, compruebas que está contada con una multitud de cuadros que rezuman clasicismo pictórico por todos los lados: Ford usa la cámara con perfección y, además, lo hace bellamente.

¿Qué más se le puede pedir a un Director?

Envidio ligeramente a los que se dispongan a ver esta obra maestra del cine por primera vez, augurando que no va a ser la última. Por mi parte, ahora mismo siento unas ganas enormes de volver a revisarla, porque, por ejemplo, me encanta ver al chalado de Mose (fantástico Hank Worden, robando escenas) meciéndose en la mecedora cabe el buen fuego, como debe ser, sí señor. O al bueno de Lars Jorgensen (John Qualen, impertérrito) guardándose en el bolsillo aquella carta de Martin a su hija Laurie que ella ha tirado airada al fuego del hogar y que luego releerá tantas veces, porque las tierras donde viven son duras y peligrosas y las distracciones muy escasas. Si es que te pones a recordarla y se te van las manos al dvd.

Una obra maestra sin paliativos: cine en vena.

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