Una mujer libre

Hay sensibles diferencias entre las siguientes líneas de diálogo:

Leo.- The actual facts are so simple. I love you. You love me. I love Otto. Otto loves you. Otto loves me. There now! Start to unravel from there.

.....//....

Plunkett.- Mr Chambers,there's only one thing I have to say to you:
Chambers.- you know what it is?
Plunkett.- yes: Immorality may be fun but it isn't fun enough to take the place of 100% virtue and three square meals a day

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Plunkett.- I mean, do you love me?
Gilda.- Oh, Max, people should never ask that question on their weding night. It's either too late or too early

La más nimia, la temporal, ya que tan sólo un año antecede la primera a las otras dos.

(Hay otra nimiedad -aunque no para nosotros, los españoles- que las asemeja:ninguna de ellas pudieron ser oídas durante cuarenta años, por causa de la censura. De hecho, no tengo noticias que la primera haya sido pronunciada en castellano en España.)

La primera fue escrita por Noël Coward y el resto por Ben Hecht a requerimiento y con la inestimable colaboración de Ernst Lubitsch.

Para entender el resto de las diferencias, que según Coward son notabilísimas, ya que apenas se salvó una línea de diálogos de su ácida e irreverente comedia, debemos situarnos en el debido contexto: Coward escribió su pieza para la escena neoyorquina en 1932 y Hecht y Lubitsch se pusieron manos a la obra en 1933, pensando en la gran pantalla.

La libertad que gozaba Broadway en 1932 superaba con mucho la disponible por los productos de Hollywood, a punto ya de aparecer el famoso Código Hays que cercenaría de raíz situaciones consideradas por la hipócrita sociedad estadounidense como demasiado explícitas en lo que hacía referencia al sexo y a las relaciones que pudieran menoscabar la santidad del matrimonio como base de la familia y ésta base de la sociedad.

En la pieza de Coward se presenta una relación que tiene un nombre francés: "ménage à trois" con el añadido de un bisexualismo soterrado que convierte la comedia en un alegato de libertad sexual innovadora, como se da a entender en la frase reproducida.

La génesis de la comedia reside en el compromiso de Coward (homosexual confeso) de escribir una comedia para él y sus amigos del alma y penurias juveniles Lynn Fontanne y Alfred Lunt, trío de cómplices que, habiendo llegado a la fama, se reunieron en la escena para representar la comedia, escandalosamente exitosa en una sociedad regida por señorones tan serios y protocatólicos como Mr. Joseph Kennedy, cuya lista de amantes superó la de hijos que tuvo con su esposa oficial, perfilándose como uno de los más grandes adúlteros millonarios de esa hipócrita sociedad.

Sin embargo, ni en la pieza de Coward ni en su adaptación al cine tiene lugar el adulterio, porque la base es la libertad de compromiso sexual que hace gala su protagonista.


La película, que llegó a estrenarse en España en 1935 (por los pelos, está claro) se tituló entre nosotros Una mujer para dos (Design for living, 1933) y es una muestra más de la sutil ironía con que el maestro Lubitsch trata cuestiones que en manos de otro acabarían siendo vulgares y soeces, perdiendo buena parte de su sarcasmo.

Dejando de lado el componente bisexual de la pieza de teatro -que he buscado afanosamente y no he sido capaz de hallar- escrita por Noël y modificando a su antojo el desarrollo de la trama, Lubitsch y Hecht se centran en la relación de una joven, Gilda Farrell (Miriam Hopkins ) con sus nuevos amigos Tom (Fredric March) y George (Gary Cooper) y con su antiguo amigo, mentor y protector Max (Edward Everett Horton). Esos cuatro personajes soportan todo el peso de la trama, resultando anecdótica la participación de cualquier otro.

Los cuatro intérpretes resultan muy adecuados a sus personajes, siendo quizás el más flojo Gary Cooper, porque sus tres compañeros bordan unos caracteres provistos de unos diálogos brillantes, como no podía ser de otra forma en una película de Lubitsch apoyada en un guión de Hecht. Contra lo que pueda imaginarse, el origen teatral de la idea ni siquiera se sospecha, porque la mano mágica de Ernst ya desde el primer momento aparece, ofreciendo detalles muy cinematográficos.

Siendo tan cierto que más vale una imagen que mil palabras, me serviré de las nuevas tecnologías para explicar con claridad rotunda como se inicia esta pequeña maravilla:



Contemplar cómo George (Gary Cooper) y Gilda (Miriam Hopkins) declaman en un francés perfectamente inteligible y a una velocidad de vértigo ya infunde en el ánimo del espectador experto una alegría ligada en el subconsciente a esos detalles picarones que Lubitsch plantará en nuestros ojos a lo largo de todo el metraje.

Ambos jóvenes caerán rendidamente enamorados de Gilda, que les permitirá cortejarla a escondidas el uno del otro -y con el desesperado conocimiento de su amigo Max- hasta que, movida por las circunstancias y el embrollo anímico en que se halla, declare amarles a ambos en distinta forma y manera, pero con igual pasión, reclamando, en una escena algo cómica pero profundamente revolucionaria para la época -y quizás hoy también- que las mujeres también tienen derecho a desear y amar a dos hombres a la vez.

Naturalmente, ese feminismo más que galopante, arrollador, de esa heroína, provocó no pocos escándalos en la época: recordemos que estamos en 1933. Lubitsch, sin pestañear, agarra el mito de la promiscuidad varonil de Don Juan y le da vuelta como a un calcetín, y deberán ser los varones quienes, a regañadientes, acepten la decisión de Gilda, suscribiendo lo que los tres, mano sobre mano, denominan como "un pacto de caballeros": nada de sexo.

La escena, muy bien construida por Lubitsch, tiene lugar en el apartamento alquilado por ambos chicos, uno pintor sin cuadros que vender y el otro (Tom) dramaturgo sin una pieza publicada: es decir, dos bohemios estadounidenses viviendo de milagro en una vieja buhardilla de una calle perdida de París.

En la que hay tres estancias, pero una cama sólo. (Lubitsch honra a Coward, pasando la censura hábilmente). Una cama que, revolcándose en ella Gilda, presa de su debate amoroso interno, a cada gesto levanta una nube de polvo. Lubitsch, grande entre los grandes, más pícaro que ninguno.

Gilda se constituye en dueña y señora de sus amigos, exigiéndoles que trabajen duro, rechazando una y otra vez sus obras de arte, sin compasión, comportándose como una perfecta "ama" con ellos, llamándoles inútiles, holgazanes, hasta que un buen día, una pieza de Tom es aceptada y será representada en Londres. La partida de Tom rompe el trío y Gilda, de nuevo tirada en la polvorienta cama, le grita a George: "yo no soy un caballero".

Sorprende en pleno siglo XXI la facilidad con que el maestro Lubitsch saluda la inteligencia del espectador mediante una caligrafía cinematográfica superlativa; sorprende, porque el uso del lenguaje cinematográfico que disfrutaban en 1933 ahora aparece, como quien dice, cuando uno tiene la suerte de pillar un dvd de alguna película "vieja", pero raramente en las pantallas de los cines abarrotados por adolescentes fagocitadores de palomitas.

Después del esclarecedor grito de Gilda, vemos a Tom dictando a una secretaria una carta a sus amigos George y Gilda, comunicando el éxito del estreno y recabando su presencia para disfrutarlo juntos: mientras dicta, un botones le hace llegar una carta: la lee, cambia de faz, y al punto hace romper la carta y mandar una nota: Que seáis felices.

Inmediatamente veremos un autobús de Londres anunciando que se cumplen los diez meses de la representación de la obra escrita por Tom. (Eso, señores directores, es lo que se conoce como elipsis, y hace años se inventó: y el público lo entiende, oigan.)

Tom (magnífico comediante Fredric March) se encuentra con Max en el teatro y le pregunta por sus amigos en París, sabiendo que George también ha alcanzado éxito como pintor. Decidirá visitarles, hallando sola a Gilda, pues George ha partido hacia la Costa Azul por un retrato. George volverá de sopetón al día siguiente y observará que Tom va vestido "de noche" y en la mesilla hay desayuno para dos. No le hacen falta a Lubitsch palabras para explicar lo que pasa, ni lo que ha pasado.

Gilda les sigue queriendo a ambos. No soportando la situación, huye de ellos, peleados, abatidos, reconfortados en su nueva amistad, plañideros de un amor huido, emborrachándose a la salud de quien sea, pero por partes.

Ese podría ser un final acomodaticio dentro de lo que cabe, porque los dos quedarían desengañados y ella sola, todo por su mala cabeza y peor conducta, una promiscuidad insolente y temeraria, que pocos años después quedaría definitivamente soterrada por el Código Hays. Lo cierto es que uno tiene la sensación que esta película provocó un adelanto en el establecimiento del famoso código censor.

Lubitsch siempre tuvo la fama de ser capaz de dar una vuelta de tuerca más: donde otro lo veía todo perfecto, él hallaba el inicio de una nueva línea a seguir.

Porque Max, amigo, compañero, protector, dueño de la agencia de publicidad en la que trabaja Gilda, por fin, ¡por fin! alcanza su deseo de casarse con ella, perdonándole amorosamente sus devaneos con "esos gamberros bohemios". De nuevo, Lubitsch usa las apariencias formales con doble sentido, las imágenes hablan por sí solas y ya desde el principio uno tiene la sensación que algo más va a ocurrir:



El corazón de la trama, esa relación sexual libérrima que a toda costa desea y pretende Gilda, ese motivo tan picante, permite a Lubitsch ofrecer uno tras otro todos los resortes de su sabiduría de cineasta mayor: las puertas, los sonidos, las luces, todo, absolutamente todo, está al servicio ágil de la historia, sin que nada rechine: una maquinaria engrasada que funciona como un reloj muy cuco, sin tiempo muerto alguno, con un pajarito que no vemos pero que adivinamos omnipresente, marcando un ritmo ejemplar, con la contribución de cuatro actores que intentan robarse las escenas continuamente, una verdadera gozada para los sentidos del cinéfilo, que entre líneas lee, estupefacto, una proposición modélica de una forma alternativa de entender la relación amorosa como solución a la indecisión que alberga el corazón partido de Gilda, pretendidamente incapaz de escoger entre dos "sombreros" pero en realidad deseosa de poseerlos a ambos a un tiempo : ¿Porqué escoger? Esa pregunta, todavía hoy, es revolucionaria.

Si no es una obra maestra, definitivamente, muy poco le falta.



p.d.: ésta es la entrada nº 300 de este bloc de notas. Había pensado en comentar la película homónima, que he empezado varias veces y no he sido capaz de acabar, pero me pareció de mal gusto ofrecer un comentario que no fuera elogioso y alegre, por respeto y gratitud a quienes hasta aquí han llegado acompañándome en esta aventura. A todos, gracias.