La Calumnia (La primera)

Esta entrada viene, ocho años más tarde, a completar una serie de tres comentarios en torno a la versión cinematográfica de la obra teatral de Lillian Hellman titulada The Children's Hour y que se conoció por estos lares como La Calumnia, ajustándose de hecho y por derecho a la intención de su autora que había introducido con valentía unos sentimientos lésbicos que para la época de su estreno en Broadway, 20 de noviembre de 1934, eran arriesgados. Para el cine, absolutamente impensable.

Sin embargo, Samuel Goldwyn, viendo que la pieza teatral era un éxito total (691 representaciones, hasta julio de 1936), decidió adquirir los derechos cinematográficos. Otra cuestión era la posibilidad de llevar adelante tal empeño, porque la censura inmediatamente estableció todos los requisitos necesarios para conseguir que la futura película en nada recordara a la "escabrosa" pieza teatral.

Uno no puede menos que admirarse ante el valor de Samuel Goldwyn armado de constancia, tesón y férrea decisión de ganarse sus buenos emolumentos llevando a la pantalla obras literarias de reconocido y sólido prestigio, sin importarle los escollos que la muy timorata administración, pensando en el bien moral de la ciudadanía en general, o sea, aquellos estadounidenses que no podían por cualquier razón asistir a las representaciones teatrales, más libres, iba a disponer como cumplimiento de su alto mandato moralista.

Goldwyn, además de comprar los derechos cinematográficos, se aseguró la colaboración de Lillian Hellman como guionista al servicio de sus estudios; por allí tenía en plantilla a Miriam Hopkins, Merle Oberon y Joel McCrea; este último llevaba tiempo intentando que su patrón fichara a su esposa, Frances Dee y a tal efecto le instó a que viese su última película, The Gay Deception, de la Twentieth Century-Fox, que gustó a Samuel Goldwyn bastante: lo malo, para McCrea, es que se interesó no por su estrella femenina si no por su director, William Wyler, a la sazón terminando contrato y en busca de nuevos aires más permisivos y favorables a sus intereses artísticos.

De hecho, cuando Goldwyn se interesó por contratar a Wyler ya Lillian Hellman había elaborado algún esbozo de guión, lo que indica claramente que el productor estaba muy determinado a llevar al cine la pieza, aunque no pudiese ni siquiera titularla The Children's Hour para evitar cualquier conexión con el texto teatral. Al saber Wyler por su agente que Goldwyn quería contratarle para encargarle una película basada en el famoso drama, pensó que Goldwyn había perdido el buen juicio pues estaba seguro que la oficina censora ejecutora del famoso Código Hays no iba a permitir tamaña osadía. Wyler no imaginaba que ya Lillian Hellman estaba trabajando en ello, modificando el original hasta pulirlo para que pudiese ser exhibido en pantalla.

Lillian Hellman y William Wyler congeniaron de inmediato por cercanía intelectual que les permitió trabajar sin apenas desencuentros: la escritora se sintió liberada cuando el cineasta le aseguró que no le hacían ninguna falta indicaciones relativas a las acciones físicas ni emplazamientos, con lo que la literata pudo dedicarse de pleno a crear la psicología de los personajes.

Wyler se encontró con el reparto hecho en base a las tres estrellas del estudio, Hopkins, Oberon y McCrea, pero, lejos de ser un novato, aprovechó la oportunidad para responsabilizarse de la elección de la niña que causará todo el estropicio: eligió a Bonita Granville, a la sazón una jovencísima veterana de trece años de edad en su décima película. Wyler, entendiendo perfectamente que la intención de Hellman era remarcar la maldad intrínseca de la calumnia, cuidó con esmero el personaje de la pequeña Mary Tilford y por lo tanto dirigió como él sabía a Bonita Granville, que, años más tarde recordaría el espléndido trato que le dió el director, siempre atento y cariñoso, enseñándole cada día aspectos de la interpretación, cómo moverse, cómo escuchar a otro personaje, etc., siempre con amabilidad y paciencia, sin alzar nunca la voz.

El resultado, obvio, fue que Bonita Granville obtuvo su única nominación al Oscar como actriz secundaria y que Merle Oberon echara pestes contra Wyler quejándose de atender con excesiva atención a "esa renacuaja", consciente que la niña robaba las escenas con facilidad gracias al apoyo explícito de Wyler.

Wyler, además del elenco, se encontró con un director de fotografía asignado: Greg Toland tardó poco en manifestarle que ni le hacían ninguna falta ni le gustaban las indicaciones del director: usa el objetivo de 45mm, coloca la cámara de ese modo, etcétera, habituales en Wyler cuando trabajó anteriormente: Toland sabía lo que se hacía, porque se había leído el guión y había tomado notas. Wyler quedó encantado de trabajar con un cámara al que no tenía que enseñarle nada, con el que preparaba de antemano los rodajes diarios comentando los diferentes aspectos técnicos: Toland era tan meticuloso como Wyler, así que se entendieron de maravilla.

El escritor Dashiell Hammet -compañero sentimental de Lillian Hellman- leyó, buscando inspiración, un libro que compilaba casos de los tribunales británicos: llamó su atención la historia de dos jóvenes maestras, fundadoras de una escuela para señoritas, acusadas de mostrarse "especialmente afectivas" frente a sus alumnas, según aseguró una tal Jane Cumming, joven alumna, que corrió a decírselo a su abuela, Helen Cumming Gordon, señora de prestigio social, que en dos días consiguió que todas las familias retiraran de la escuela a sus niñas, provocando la ruina de la escuela: hubo un juicio por calumnia que perdieron las profesoras hasta que en posterior apelación ganaron, pero no recibieron satisfacción hasta once años más tarde.

Hammet pensó que la historia daba para una buena pieza, pero sintió que se ajustaba más al estilo de su compañera Lillian.

Hellman ya llevaba tiempo fascinada por la fuerza de los conceptos malévolos y procedió, como sabemos, a escribir su famosa obra, The Children's Hour, sin otorgar a los aspectos lésbicos preponderancia, pues lo que a ella interesaba era, fundamentalmente, la insólita maldad de la pequeña Mary Tilford.

Wyler se encontró pues con una versión remozada por la misma autora sin perder un ápice de potencia en la descripción de lo principal: si acaso, hay un refuerzo en un personaje que en esta primera versión (no podemos olvidar jamás la magistral segunda) concita también los peores deseos del espectador: la tía Lily (Catherine Doucet, espléndida) es casi tan odiosa en su puro egoísmo e hipocresía como la malvada Mary.

Titulada -por imperativos legales- These Three (1936) (Esos tres, 1940) esta primera versión de la obra de Lillian Hellman a manos de William Wyler fue un éxito considerable en su momento, por varias razones:

Wyler, compinchado con Toland, empieza a mostrar una forma de filmar las historias melodramáticas que se aleja de la mera ficción, buscando un realismo en todos los aspectos que trata de reflejar en pantalla una trama que resulte cercana al espectador consiguiendo su identificación por empatía sin que haya rastro de admiración por los personajes y por supuesto de los intérpretes que los representan, lo cual comporta cambios en la forma de trabajar: se acabó la costumbre de buscar el plano que favorezca más a la estrella de cine: la cámara al servicio de la historia, ya que la historia que se cuenta es lo principal: ello conduce a la búsqueda del naturalismo sin que represente, ni mucho menos, el olvido de la caligrafía cinematográfica y el aprovechamiento de los elementos físicos para reforzar la trama.

Naturalmente, tratándose de Wyler, ya existe en These Three el uso de unos interiores elaborados y especialmente las escaleras que refuerzan el poder y la sumisión según el emplazamiento en ellas y la cámara se moverá en distintas alturas según la estatura del personaje y sus sentimientos: Wyler cuida mucho la forma de filmar a Bonita Granville y también a Marcia Mae Jones, la sufrida Rosalie Wells, acorralada anímicamente y filmada de forma que parece prisionera de sus propios errores, casi que falta de aire: Wyler monta unos decorados perfectos en todos los interiores sin que nada en absoluto delate el origen teatral del texto, aunque es forzoso admitir que el guión de Hellman es una maravilla en cuanto a ritmo y a diálogos.

Por adolecer -y no pudiendo olvidar la segunda y definitiva versión- de algo, esta película falla en su inicio, un poco moroso, y en su final, acomodado al "final feliz" tan propio de la época, quizás impuesto por Samuel Goldwyn, conocedor de su público, al que, no obstante, ofreció la oportunidad de ver una película rompedora para su época, una buena muestra de cine que ningún cinéfilo que se precie debería desechar si acaso la tiene a su alcance, lo cual es casi tan difícil como leer la obra de teatro en que se basa, o el guión literario, que debe existir en alguna parte ignota de momento.