Buen viaje, Luis

Una de las grandes virtudes de este apasionante arte que es el cine consiste en la enorme facilidad con que permite diversas lecturas e interpretaciones que variarán acorde con la mirada de cada espectador sobre la misma sustancia material que se fija en la pantalla y en el sonido que la acompaña: imágenes, acciones, lugares, escenas, diálogos, formas de expresión de una idea inmaterial que nace en la mente de un guionista y acaba en un intangible contenido en un rollo de celuloide por obra y gracia de un director.

El proceso de creación de una película tiene cierta semejanza con la procreación animal: implantada una semilla germinadora en forma de guión, pasados unos meses de trabajos ímprobos bajo la atenta mirada del director, nace una nueva criatura: una película que, si la semilla ha sido buena y la formación creativa inteligente, crecerá y se desarrollará tomando aires de libertad fuera de las manos de sus progenitores, escapando a su control con el tiempo y adoptando rasgos nuevos conforme cambia la sociedad que la contempla.

Dos grandes amigos y colaboradores, dos genuinos genios españoles de alcance mundial, de los de verdad de la buena, Rafael Azcona y Luis García Berlanga pertenecen por derecho propio al encabezamiento de la cinematografía gracias a una serie de películas que les deben a ambos su razón de ser, su nacimiento: Azcona puso la letra y Berlanga puso el resto.

En casi todas sus colaboraciones esa pareja de hombres de cine que nos han abandonado en este siglo XXI, Berlanga, reciente,

se dedicaron a poner en la picota todo aquello que les pareció digno de criticar y lo hicieron, casi siempre, por medio de la sátira y la comedia ingeniosa provista de la más ácida ironía: las risas que acompañan sirven a un tiempo para dulcificar y semi-ocultar la carga de profundidad existente en el mensaje que se ofrece claro y diáfano; el humor acostumbradamente negro de ambos les sirve para recrear una fábula muy triste en Plácido en la que el hambre es protagonista y también esa negritud sarcástica alrededor de la muerte les permite fijar la atención en otra penuria básica que en El Verdugo se constituye en una vivienda digna.

Comida y habitación ya habían sido pues tocados convenientemente por el genial tándem y pasados los tiempos revueltos del mayo del 68, a primeros de los setenta del pasado siglo, detuvieron su mirada en el centro de todos sus afanes, en lo más importante: en la humanidad entendida no como género si no como cualidad.

Y lo hicieron con una fábula terrible, sin permitir que el humor la dulcificara.

Y para ello crearon a un hombre y le dieron el nombre de Michel (Piccoli)

Y el hombre se buscó a una mujer, y le dio mil nombres diferentes: Constance, Bernardette, etcétera.

Y sobre la relación de ambos, escribieron un magnífico guión a partir del que Berlanga pudo rodar una no menos magnífica película: Grandeur nature (1973) que recibió su título español cinco años más tarde como Tamaño natural.

La peculiaridad es que mientras Michel es un dentista bien posicionado social y económicamente, su compañera de mil nombres es una muñeca de poliéster fabricada en el Japón.

Berlanga, después de su encontronazo con la censura a causa de El Verdugo, halló serias dificultades para desarrollar sus proyectos en España con la libertad necesaria y evidentemente una historia entre un hombre y una muñeca con los aditamentos previstos nunca la hubiera podido rodar en su propio país, marchando a la vecina Francia, meca cinéfila en aquellos tiempos en que las fronteras eran traspasadas por miles de cinéfilos que buscaban al norte de los Pirineos un aire de libertad sin la cerril censura carpetovetónica que maniataba ideas y colocaba chales en los escotes en el tardo-franquismo de 1970.

En Francia pues se ubica la trama aunque buena parte de los interiores corresponden a un piso en Madrid y algún que otro lugar en Sitges, pero, evidentemente, la película se presentó como producción franco-hispana y fue en Francia donde se estrenó en 1974, ya que nosotros no pudimos verla hasta 1978, cuando la mayoría de cinéfilos trashumantes ya la habían visto en Perpignan cuatro años antes. Y por lo que yo puedo recordar, el estreno entre nosotros se produjo con algún que otro corte, aunque no me atrevería a señalarlo con certeza; de hecho, la duración es distinta, parece, entre la copia distribuida en España y la estrenada en Paris.

Pero en realidad, tanto da: la ubicación parisina, la nacionalidad francesa del protagonista (espléndido, Piccoli, actor francés con mucho predicamento en aquella época), tan sólo son cuestiones que en nada afectan al núcleo de la inteligente, inusual y atrevidísima propuesta de Azcona y Berlanga que se mueve alrededor del hombre escudriñando toda la serie de complejas cualidades y defectos que forman el ser humano e influyen en su interrelación con sus semejantes. Establecer una parábola mediante la sustitución del otro vivo por un facsímil manufacturado del que no se obtiene respuesta propone una hipérbole que ayuda a diseccionar el carácter protagónico de Michel tomado como parámetro del individuo que conforma una sociedad, pero la trama no se contenta con ello, ya que mucho más allá de permitirnos observar las motivaciones de ese dentista que busca en una muñeca inanimada la satisfacción de sus anhelos vitales, observamos la reacción de todos aquellos que van encontrándose con la muñeca.

Porque Michel no se oculta con su compañera de plástico; de hecho, el primer nombre se lo da Michel, pero el primer vestido se lo pone la madre de Michel, que, además, le cambia el nombre; y le habla, también; a la muñeca, digo.

Berlanga, acostumbrado a presentarnos sus historias con una riqueza de personajes apabullante, se encuentra con una trama en la que apenas hay gente: la mayoría de escenas son interiores y el diálogo, en muchas ocasiones monólogo, es intenso; la falta de gente la suplirá Berlanga proponiendo unas habitaciones barrocas, repletas de cachivaches, aparatos, trastos y adornos: los escenarios diseñados por el gran Sigfrido Burman suplen las personas con objetos destacando más aun la soledad de Michel, único elemento humano en una serie de cuadros que ponen de relieve una misoginia enfermiza y una imposibilidad real de mantener relación con sus semejantes, aunque éstos tampoco es que sean modelos a seguir: elevando la crítica del individuo al conjunto, Berlanga y Azcona apuntan más allá del incapaz Michel y muestran cómo todos aquellos que se enfrentan a la muñeca, además de nombrarla, cambian su actitud al instante otorgándole carácter propio acorde con la psique de cada cual y uno acaba preguntándose si realmente no será la muñeca la real protagonista de la película, porque será el detonante de las actitudes de todos los intervinientes, iniciándose por el apetito sexual pero consiguiendo que todos le dirijan la palabra como si esperaran respuesta, concediéndole pues un trato inimaginable, aceptable únicamente como vuelta a la infancia en busca de la ingenuidad perdida.

Berlanga mueve con su habitual soltura la cámara y sabe aprovechar la duplicidad, cine en el cine, como guiño perverso de voyeur erotómano y dirige con eficacia a Piccoli

en un papel realmente difícil; hacia el final de la película se vale Berlanga de su troupe habitual y les deja a su aire buscando un esperpento muy castizo como represalia, venganza y ajuste de cuentas a la censura que le obliga a pasar la frontera para trabajar, obteniendo un contrapunto a la frialdad emotiva gabacha que no podrá soportar el embate; aunque sin el humor de otras ocasiones, Berlanga pasa por su particular picota sus demonios particulares y queda tranquilo, pero nos deja una película en la que el desasosiego es profundo y pertinaz y nos priva de un minuto de descanso: ni una triste risa de desahogo; porque la mordaza sentimental está prieta y uno no puede soltarse y acabada y vista uno sigue recordando escenas y momentos y no se ríe, porque Berlanga no ha querido que, en esta fábula filmada en el exilio, haya escapatoria.

Una película que en opinión de quien suscribe ha sido menospreciada e infravalorada: recuerdo que en el momento de su estreno fue casi un escándalo no tan sólo en Francia si no también en los U.S.A.; cuando llegó, cuatro años más tarde, la sensación vino a ser la misma: incomprensión casi total, con el añadido de vilipendiar a Berlanga por no contratar a un actor español para el protagonista. Véanla: no ha envejecido en absoluto: sigue vigente su propuesta y seguro que en la respuesta de sus espectadores se halla más información de la prevista. Como sea, totalmente imperdible y de visión obligada para el cinéfilo que quiera conocer mejor la filmografía del libertario erotómano que siempre fuera Luis García Berlanga, recién fallecido.




Aperitivo (y no busquen más en youtube, porque se darán de bruces con la escena final y no les gustará)

p.d.: Esta es la entrada número quinientos de este bloc de notas y me complace dedicarla a todos los lectores que con su asistencia me animan a seguir adelante.

¡Brindemos!