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dimecres, 31 de març de 2010

MM 36 THE RIVER OF NO RETURN



La mítica MM aunque ella no estaba muy segura de ello, era genial: supo intervenir en toda clase de películas en su corta y azarosa vida y sus aptitudes musicales aprovechadas en cualquier ocasión, aunque la película no fuera un musical.

Podemos verla, bella y resplandeciente, rodeada de una multitud de varones solitarios, cautivando al personal del "saloon" entonando con un acompañamiento discreto la canción que da título a la película:




Y por si hubiera alguna duda respecto a sus dotes como cantante, en la misma película demuestra que, acompañándose ella misma a la guitarra, sabe enamorar al espectador con su dulce y apasionada voz:

Down in the meadow



¿Quién dice que en un western atípico no caben dos buenas canciones?



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dilluns, 29 de març de 2010

Mucho más que una comedia negra




La curiosidad que en el cinéfilo despierta una buena película puede llevarle a vericuetos a priori impensables que consiguen elevar la grandeza de una obra hasta límites insospechados, ofreciendo nuevas lecturas y significados que complementan al alza lo que acabamos de ver en la pantalla.

Alfred Lord Tennyson resulta ser el primer escritor más citado después del genial Shakespeare según asegura la wikipedia y para este cinéfilo comentarista aficionado ya tiene su lugar como origen de dos películas muy estimables: la primera, rodada en 1936, resulta ser todavía ejemplo de la épica de la contienda de manos de Michael Curtiz: su extenso poema La Carga de la Caballería Ligera, que ya se citó aquí, fue en su momento aprovechado por otro gran escritor. Rudyard Kipling.

Tennyson escribió en 1842 un libro de poemas, The Lady of Shalott and Other Poems; uno de esos poemas es el que tituló Lady Clara Vere de Vere que puede leerse entero aquí Se trata de un poema dotado de referencias a la nobleza, del cual interesa llamar la a
tención sobre una estrofa:

Trust me, Clara Vere de Vere,
From yon blue heavens above us bent
The gardener Adam and his wife
Smile at the claims of long descent.
Howe’er it be, it seems to me,
’Tis only noble to be good.
Kind hearts are more than coronets,
And simple faith than Norman blood.

La influencia de Tennyson en la literatura británica alcanza mucho más allá de Kipling: incluso el enorme talento de Lewis Carroll (otro autor de contrastada importancia cinematográfica) aprovechó las ideas de Tennyson al punto de inspirarse directamente al escribir el siguiente poema :

Echoes

Lady Clara Vere de Vere
Was eight years old, she said:
Every ringlet, lightly shaken, ran itself in golden thread.

She took her little porringer:
Of me she shall not win renown:
For the baseness of its nature shall have strength to drag her
down.

"Sisters and brothers, little Maid?
There stands the Inspector at thy door:
Like a dog, he hunts for boys who know not two and two are four."

"Kind words are more than coronets,"
She said, and wondering looked at me:
"It is the dead unhappy night, and I must hurry home to tea."

Ambos poemas pertenecen a la literatura británica del siglo XIX y seguro que podían hallarse en los libros de texto semejantes a las Antologías de Literatura que yo mismo leía con fruición a los trece años cursando cuarto de bachillerato y reválida en la que los comentarios de texto eran obligados, por suerte para mí.

Estos textos pertenecientes a una época en la que la sociedad británica todavía mantenía una clarísima diferenciación de clases ya albergaban en un lenguaje esmerado una cierta crítica a una situación bastante alejada de una justicia humanista en la que cada uno vale lo que vale por sí y no por sus ancestros.

Bastantes años más tarde, a principios del siglo XX, apareció publicada la novela Israel Rank: The Autobiography of a Criminal (1907) en la que su autor, Roy Horniman, relataba la vida y obras de un criminal confeso, medio judío medio italiano, que había dado el pasaporte a la otra vida a un buen grup
o de personas en ansia de cumplimiento de una venganza.

En la Gran Bretaña de mediados del siglo XX hubo una compañía productora de gran éxito crítico y comercial: la Ealing Studios que inició sus actividades en 1913 y que todavía sigue en la brecha, alcanzó notoriedad por sus películas de cuidada ambientación descollando en la comedia cuidadosa de contenidos siempre sujeta a la máxima de no molestar a nadie y divertir al respetable con buenos productos sin alejarse de la usualmente flemática ironía británica.

En 1949, apenas terminada la segunda contienda mundial, la Ealing tenía previstos nada más y nada menos que seis rodajes y sus estudios no daban abasto: su productor, Michael Balcon no tuvo reparo en solicitar auxilio al también productor británico J. Arthur Rank y permitir que el rodaje de una de esas películas se realizara en parte en los estudios Pinewood, dando como resultado que el control del productor se relajara un poco, permitiendo al director Robert Hamer trabajar con bastante libertad sobre un guión pergeñado por él mismo conjuntamente con John Dighton, teóricamente siguiendo la estructura de la novela citada de Horniman, Israel Rank.

Robert Hamer, hijo de un actor galés, había cursado sus estudios en la Universidad de Cambridge donde publicó algunos poemas; muy joven se interesó por el cine, naciente arte, y trabajó como monta
dor para Alfred Hitchcock en Jamaica Inn (1939) y seis años más tarde se estrenó como director en la Ealing Studios: así pues, no era ningún advenedizo falto de cultura cuando en 1949 emprendió el rodaje de una película que tituló Kind Hearts and Coronets, muy mal titulada en castellano como Ocho Sentencias de Muerte.

Porque aunque el título resulta de casi imposible traducción para quienes desconozcan la información previa, los franceses, con Noblesse oblige, se acercaron mucho más a la esencia de la trama.

Nos hallamos ante una película que superficialmente se puede considerar como típica comedia negra: un joven, Louis Mazzini, es hijo del matrimonio formado por una dama perteneciente a la noble familia D'Ascoynes que se unió con un tenor italiano oponiéndose al gusto y voluntad de su familia y especialmente al jefe de la misma, el Duque de Chalfont; los D'Ascoynes repudian a la joven y la tratarán como ajena a la familia, negándole auxilio al quedar viuda el mismo día en que nace Louis; luego le negarán ayuda para conseguir una buena educación a su vástago, que no podrá acceder a la Universidad, empleándose como dependiente de corsetería y, al fin, negarán a Louis el deseo de su madre de ser enterrada en el panteón familiar de los D'Ascoynes.

Louis, que sabe que el ducado puede transmitirse excepcionalmente por vía materna -gracias a los favores de la primera duquesa para con el monarca- decide intervenir por sí mismo al objeto de abreviar la despedida terrenal de quienes le preceden en la línea sucesoria del ducado. Ocho, en total.

Pero bajo esa aparente comedia negra que nos presentará una serie de acciones del joven Louis, Robert Hamer incide en cuestiones mucho más profundas valiéndose de un lenguaje muy cuidado al estilo del gran Oscar Wilde: unas frases y diálogos escritos por Hamer guardando las apariencias y manteniendo supuestamente un educado alejamiento de los sentimientos personales, no dejan títere con cabeza atacando la raíz de una sociedad británica en la época de esplendor bajo el reinado de Eduardo, esas primeras décadas del siglo XX en las que la clase noble dominaba de forma insultante al resto de los mortales; siguiendo el camino iniciado por Wilde, las formas ocultan intenciones aviesas y el bagaje cultural es preciso para disfrutar al máximo las peripecias del joven asesino Louis que imbuido por la forma presenta un alejamiento sincero y frío de los atroces actos que comete con el único fin de alcanzar aquello que le fue negado a su madre.

La representación de un asesino completamente amoral en aquellos años de la posguerra (recordemos, 1949) y sus educadísimos modos, configuran la presencia de un individuo que consigue empatizar con el espectador: no es ni mucho menos un asesino repugnante: muy al contrario, despierta simpatía y sus actividades criminales se observan con una cierta complicidad deseando el éxito en la empresa. A ello no es ajena la excelente interpretación de Dennis Price en su mejor trabajo, actor que luego fue declinando imparable hasta convertirse en un asiduo de subproductos de terror que le condujeron hasta acabar en manos de Jesús Franco, el rey español de
las versiones draculinianas.

Louis Mazzini resulta
pues ser un apuesto asesino pero no contento con ello, Robert Hamer dispone además que nuestro protagonista sea también un amante adúltero: su amor por la joven Sibella (Joan Greenwood) permanecerá por encima del matrimonio de ésta con un estúpido, haragán y aburrido Lionel (John Penrose) que será cornudo y apaleado desde antes incluso de contraer matrimonio con Sibella. Esta relación amorosa, este adulterio, es provocado por el enamoramiento de Louis y la decisión inequívoca de Sibella que claramente se casará con Lionel por su dinero.

Cuentan que cuando Michael Balcon, el productor de la Ealing se dio cuenta de la historia amorosa, entró en pánico escandalizado: nunca antes la Ealing, productora de películas para toda la familia, había osado entrar en tales materias de la forma en que Hamer había dispuesto: pero buena parte del rodaje estaba finalizado y no hubo forma de convencer a Hamer que modificara nada. Porque Hamer introduce una nada amable disección de la volatilidad del amor matrimonial: apenas recién casada, Sibella se entrega a los deseosos brazos de Louis, siempre mediante elegantes elipsis cinematográficas pero explícitos -aunque distinguidos y eufemísticos- diálogos con una carga erótica infrecuente en la época.

Más aun cuando Louis ha decidido que, hallándose Sibella desafortunadamente casada con el tontorrón de Lionel, deberá cortejar a la viuda de una de sus víctimas para al
canzar con más facilidad su destino de Duque de Chalfont: precisamente, Edith (Valerie Hobson), apuntando a la familia de su marido, los D'Ascoynes, será quien, hablando con Louis, deja caer la célebre frase del poema de Alfred Lord Tennyson:

"Kind hearts are more than coronets"

En conjunto, las referencias literarias de la película exceden lo acostumbrado en una comedia negra: de hecho, Hamer no busca siquiera la sonrisa y se cuida mucho que las acciones criminales se den por entendidas sin ofrecerlas directamente al espectador evitando caer en sensacionalismo fácil: del mismo modo que no vemos pero sabemos que hay sexo adúltero, tampoco vemos sangre en ninguno de los varios muertos que deberán su traspaso a las hábiles maniobras de Louis. Hamer apunta claramente al poema de Tennyson cuando otorga a la primera víctima de la codicia mortal de Louis, uno de sus primos lejanos, el nombre de Lord Ascoyne de D'Ascoynes: un petimetre orgulloso de su condición que con su despectiva conducta será el detonante de la decisión adoptada y meditada por Louis durante largo tiempo.

Hamer aprovecha cada circunstancia para dar un repaso a las características de los personajes que retrata con acidez: así, el joven Louis se presenta ataviado como rico ante su víctima y comprueba ser cierto que su pariente, próximo a desparecer por su mano, ni siquiera le recuerda: en la voz en off que nos acompaña durante todo el relato (un largo flashback temporal) Louis asegura no extrañarle, pues para los petimetres como su primo
Lord Ascoyne los dependientes de lencería no tienen vida más allá que detrás del mostrador donde trabajan.

Los dardos de Hamer se dirigen pues de forma consistente contra estamentos principales de la sociedad que observa: más tarde, cuando el Duque de Chalfont decide someterse a la resolución dictada por sus pares, es decir, en la Cámara de los Lores, comprobaremos cómo de ciega puede llegar a ser la justicia turbada su visión por el prejuicio contra un recién incorporado al grupo; la amoralidad de las conductas de Louis y Sibella es patente en todo momento revistiendo una complejidad de sentimientos que abarcan desde la lujuria, el deseo, la codicia y la venganza, dominando por encima de todos una ambigüedad egocéntrica propia de criminales avezados a salir con la suya y sin embargo resultarán simpáticos por la amabilidad y pulcritud de sus expresiones dando una vuelta de tuerca al afamado lenguaje de las clases cultas al modo de Wilde usando bellas palabras para conseguir significados horrendos.

Los diferentes componentes de la familia D'Ascoynes, obstáculos para Louis, son presentados desde una ácida caricatura hasta la más necia obstinación por el deber mal entendido y el desprecio a sentimientos naturales como el amor matrimonial por el uso específico de una hembra medio idiota pero de fertilidad familiarmente contrastada con el único
fin de procrear nuevos componentes del clan familiar, observados todos ellos con desprecio por Louis que se reconforta advirtiendo los defectos de sus parientes como un añadido al goce de exterminarlos, una buena causa a la humanidad.

Robert Hamer realiza sobre su excelente guión un trabajo cinematográfico ajustado sin llegar a notable, pero cuida mucho el ritmo ligero de la narración y con apenas algo más de hora y media sabe contarnos la historia del joven Louis y sus allegados mientras da pinceladas sobre la sociedad eduardiana, valiéndose de una muy buena fotografía en blanco y negro obra de Douglas Slocombe que ilumina muy bien interiores y exteriores y cuenta con un buen montaje, ágil y eficiente, fruto del trabajo en la moviola de Peter Tanner; como es habitual en el cine británico, la dirección artística es adecuadísima al recrear la época eduardiana y William Kellner acierta de pleno como director artístico: el ambiente de primeros del siglo XX es perfecto y convincente, pese al escaso presupuesto del conjunto.

En mi opinión esta película tiene en uno de sus aspectos más llamativos su peor enemigo: en su cuarta película y contando ya con treinta y cinco años, el entonces casi desconocido actor Alec Guinness se encarga de robar la función en muchísimas escenas al incorporar a todos los varones (y una dama) de la familia D'Ascoynes y permanece en la memoria del cinéfilo esta película como aquella donde Alec Guinness representa ocho personajes, cuando en realidad son diez, ensombreciendo el resto de valores que reúne la película, entre ellos la buenísima actuación de Dennis Price (que representa dos caracteres) y Joan Greenwood amén de la calidad del guión que en una visión superficial puede pasar desapercibido. Ciertamente, Alec Guinness realiza un trabajo excepcional, pero, queridos lectores, la condición de imperdible de esta pequeña joya de la cinematografía británica del siglo pasado va mucho más allá que el placer que proporciona ese alarde interpretativo jamás igualado.

Todo un alarde que a punto estuvo de sufrir un refrito en este siglo que vivimos, ya que a principios de este siglo se habló con insistencia de un proyecto en el que los inefables Will Smith y Robin Williams iban a demostrar una vez más la escasa inventiva y enorme temeridad de la industria del cine actual.





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divendres, 26 de març de 2010

Examen de Cinefilia (Parte XXX)



Al primero que se me queje, clame, invoque enfermedades varias, escriba exclamaciones vanas o se atreva a protestar mínimamente, le mando leerse el guión de Avatar, subrayar las frases dignas y, además, traducírmelo al castellano.

¿Estamos?

Bien: No se quejen, porque pueden advertir, por la fecha, que presentando el examen de cinefilia hoy les libero sus neuronas a fin que puedan cómodamente hacer el vago en sus palacetes y segundas residencias de lujo la próxima semana que, para algunos, será de relajo en sus obligaciones.

Si es que incluso deberían darme las gracias por el adelanto....

No alboroten, porque no van a oir la pregunta que, esta vez sí, es facilísima: de verdad de la buena: facilísima.

Se trata de averiguar el título de la película cuyo comentario, si nada falla, aparecerá en esta su casa el próximo lunes.

¿A que es muy fácil la pregunta?

Si ya lo decía yo, que era fácil....




¿Cómo? ¿Pistas? Bueno, vale, ahí van, demasiado clarificadoras, me temo:


Pista 1[+/-]
El actor que da cuerpo al personaje protagonista, realizó su último trabajo en el cine coincidiendo con el compositor de esta famosísima canción



Pista 2 [+/-]
Ese mismo actor incorporó un personaje que se denomina de una forma que asimismo constituye una pista facilísima en una película que con toda seguridad ha sido visionada varias veces por



Pista 3 [+/-]
Ese mismo actor, veinte años más tarde, rodó la primera de sus cinco películas (la última estrenada post-mortem) con el director español más prolífico, el Roger Corman español, el único cineasta español que trabajó en dos ocasiones con



Pista 4[+/-]
El personaje protagonista fue ofrecido, en un momento que no determinaré, a uno de los intérpretes que pueden verse en el siguiente video



Pista 5[+/-]
Esta pista casi que se podría definir como para "suspenso", porque ya, más fácil, no puede ser; vean el siguiente traíler





Y, aprovechando los conocimientos obtenidos en la buena lectura del utilísimo blog Vagabundia, veamos si funciona este invento para evitar que nadie de pistas por adelantado.

Como siempre, la primera respuesta gana.





El "recién aparecido" Ángel fue el primero (y único) en remitir la respuesta correcta al enigma: bienvenido y enhorabuena: eso es empezar con buen pie.


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dimecres, 24 de març de 2010

ESD 21 EL VERDUGO



Esta sección intenta ocuparse de escenas en las que brilla la forma cinematográfica por encima del diálogo: la fuerza visual demuestra su poder frente a la letra.

No es fácil hallar escenas que se ubiquen perfectamente con dicha característica, pero pese a la existencia del diálogo en muchas ocasiones éste permanece como simple adorno -o concesión al espectador- ya que la imagen por sí sola ya cuenta sobradamente la historia, sus hechos y vicisitudes.

En la película El Verdugo, rodada por Berlanga en 1963 y a la que hace ya tiempo dediqué este comentario, podemos hallar una muestra de cine puro en la que si quitáramos el sonido seguiríamos entendiendo lo que su autor pretende comunicar.

Berlanga, con el auxilio del director de fotografía Tonino Delli Colli, demuestra que un movimiento de la cámara, conjugado con un cambio focal oportunísimo, basta para crear un ambiente y contar una desazón:






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dilluns, 22 de març de 2010

Mordisquitos



Los cinéfilos veteranos que recuerdan las sesiones dobles en los cines de mediado el siglo pasado vieron muchísimas películas producidas por la británica Hammer en las que la figura del Conde Drácula era el protagonista absoluto: la productora, especializada en lo que luego se vino a conocer como "cine gótico", ofreció en la década de los sesenta y primeros de los setenta del siglo XX historias de licántropos y vampiros que mantenían legiones de aficionados al cine de terror.

El director y actor francés de origen polaco Roman Polanski había obtenido cierta notoriedad por dos películas rodadas a mediados de los sesenta, Repulsion (1964) y Cul-de-sac (1965) y sorprendió a propios y extraños decidiendo escribir con su habitual colaborador Gérard Brach una trama basada en las historias de vampiros tan habituales de la época, pero desde una visión totalmente diferente.

La película, que en España se tituló El Baile de los Vampiros, como traducción literal de uno de sus títulos comerciales, en origen se presentó (y se ha recuperado luego) como The Fearless Vampire Killers que, siguiendo una moda de la época, mantení
a una especie de segundo título adicional, como se puede leer en el poster adjunto: Or: pardon me, but your teeth are in My Neck (Perdone, pero sus dientes están en mi cuello)

Rodada con elevado presupuesto en comparación a las de su género homólogo británico, Polanski recrea una Transilvania típica con pueblerinos atemorizados, un Conde vampiro, y un aguerrido Profesor Abronsius (Jack MacGowran, ofreciendo una vis cómica muy poco habitual en él) que se traslada a aquellas míticas tierras en busca de la constatación de su teoría relativa a la existencia de vampiros, cuya tesis le ha provisto de calificativos denigrantes por parte de sus colegas universitarios que le tachan de loco.

Acompaña al Profesor su ayudante Alfred (Roman Polanski) que se quedará prendado de la belleza de la hija de su huésped Shagal (Alfie Bass) la joven pelirroja Sarah (Sharon Tate), objetivo declarado del Conde von Krolock (Iain Quarrier) que pretende ofrecerla como plato suculento a sus seguidores chupa sangres.

Polanski, autor del guión, tuvo el buen ojo de presentar una parodia del género de los colmillos afilados en un momento en que su presencia todavía era abundante en las salas de cine de sesión doble aunque ya empezaba su declive por agotamiento de la fórmula.

Dotada de un guión ligero que parece seguir los formulismos acostumbrados, dispone de los mismos en clave de humor aunque no llega a convertirse en una burla catártica, quizá porque la productora, que luego cercenó algunos pasajes, no se atrevió a hincar el diente -y nunca mejor dicho- a unas historias que disponían de miles de seguidores: fue sin embargo un buen anticipo a lo que luego ocurriría con la figura del monstruo de Frankenstein en otras manos más burlescas.

Repasada ahora, al cabo de tantos años, he perdido buena parte de la broma que suscitó en el momento de su estreno al contemplar una visión paródica y alejada de los prototipos usuales; no obstante, se comprueba que Polanski sabe rodar con mucha eficacia los diferentes episodios y lances de la trama, consiguiendo un entretenimiento ágil, con un ritmo que no decae, manteniendo el interés por lo que va a suceder a los héroes protagonistas, esos descabezados caza vampiros que se han metido en la boca del lobo sin pensarlo y sin apenas temor alguno.

La ambientación es muy buena y la forma de rodar de Polanski, en ocasiones casi de cámara subjetiva, moviéndose por los intrincados pasadizos del castillo de Krolock, resulta muy eficaz.

Quizá se le pueda achacar un error de reparto al adjudicarse el propio Polanski el personaje del ayudante, cuando en aquella época reinaba en la pantalla Peter Sellers que por su forma de enfrentar caracteres paródicos hubiera sin duda elevado mucho el resultado final; hay momentos hilarantes que remiten al cine clásico de comedia física y Sellers los hubiera bordado con más gracia y fortuna.

Aun así, la película se puede ver sin temor a aburrirse y permanece como un punto y aparte en la dilatada e interesante filmografía de Polanski en una pieza que fácilmente se puede incorporar en un grupo muy reducido de parodias que de diversos géneros se realizaron a finales de los sesenta del siglo pasado cuando directores inteligentes no tenían ningún reparo en reírse -a veces un poco, a veces un mucho- de productos que llenaban los cines hasta poco antes.

Vean, si les place, un aperitivo



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divendres, 19 de març de 2010

El otro Don Alfred




Ser el mayor de diez hermanos de una familia de inmigrantes rusos con las penurias y dificultades que ello comporta, incrementadas por la súbita ruptura matrimonial de los padres, no fue obstáculo para que el enorme talento de un chiquillo que con apenas siete años ya se ganaba unas monedas ofreciendo conciertos de piano emergiera alcanzando renombre universal.

El chiquillo, apenas alcanzada la pubertad, se ganaba un sueldo tocando el piano en teatros, bares y restaurantes y además de ayudar a sostener los gastos propios y de sus nueve hermanos, consiguió ahorrar lo suficiente para tomar clases de música y piano, e
n la firme decisión de realizarse en la vida a través de su pasión, la música, aunque para ello tuviera que andar veinte kilómetros diarios bajo el sol y la nieve de New Haven, en el estado de Connecticut, USA.

Nacido el 17 de marzo de 1900 (aunque algunos biógrafos apuntan a 1901), con menos de veinte años el joven Alfred Newman ya actuaba en los teatros neoyorquinos con la vedette Grace LaRue y su talento no pasó desapercibido por los famosos autores de la época George Gershwin, Richard Rodgers, Jerome Kern e Irving Berlin, cuyas composiciones sonaban bajo la joven batuta de Newman, que compaginaba su trabajo en el teatro musical y de variedades con clases de piano y composición: mientras tocaba dirigiendo la orquesta en Treasure Girl y Funny Face, aprendía con Rubin Goldmark.

Verdadero diamante en bruto, con apenas veinte años recién cumplidos Irving Berlin se lo llevó consigo a Hollywood, deseoso que fuera el joven Newman quien dirigiera la orquesta que iba a interpretar sus piezas en las comedias musicales que la industria del cine se hallaba presta a iniciar.

Newman no conoció un minuto de descanso en su vida: llega a Hollywood, se pone a dirigir una orquesta en dos películas antes de la que se suponía iba a ser su estreno como tal y, ese mismo de 1930 aprovecha los ratos de inactividad para seguir aprendiendo composición con Arnold Schoenberg.

El carácter trabajador, casi estajanovista, de Alfred Newman, se observa perfectamente en su ficha de imdb:250 películas desde 1930 hasta 1970 como director musical y 211 películas en las que existen composiciones suyas. Un buen promedio, sin duda, en el que no se cuentan bastantes grabaciones de discos, bien de su propia música bien dirigiendo grandes orquestas para grandes cantantes.

Gran apasionado de la música, se constituyó además en promotor de nuevos talentos, dando muestra de una generosidad propia del genio que no envidia el talento de los demás: Bernard Herrman y John Williams obtuvieron su primera oportunidad gracias a él.

Cuando en 1969, después de componer la banda sonora de Airport decidió retirarse y disfrutar de una vida relajada, la maldita parca cinéfila no le perdonó y se lo llevó consigo en febrero de 1970: ni siquiera llegó a cumplir los 70 años y apenas unos meses de jubilación.

El reconocimiento de su valor por parte de la industria del cine fue generoso como no podía ser de otra forma: tan sólo en los OSCAR obtuvo 45 nominaciones (en 41 años distintos, porque en ocasiones fue nominado por más de una película) y nueve premios en la especialidad de la banda sonora y dirección musical, ocupando el primer lugar todavía a pesar de los cuarenta años transcurridos de su fallecimiento.

Veamos algunas muestras de su enorme talento:

Modern Times (1936)



The Hurricane (1937)



Wuthering Heights (1939)



How Green Was My Valley (1941)



A Royal Scandal (1945)



How To Marry A Millionaire (1953)



There's no business like show business (1954)



Love Is A Many-Splendored Thing (1955)



The King and I (1956)



How the West was won (1962)



The Man Who Shot Liberty Valance (1962)



Para quien no disponga de mucho tiempo, aquí hay un pequeñísimo resumen


Por si hubiera alguna duda, Alfred Newman trabajó durante años en la misma compañia y sí: él es el autor de la celebérrima Fanfarria de la Fox





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dimecres, 17 de març de 2010

Examen de Cinefilia (Parte XXIX)




Nadie ha dicho, en esta parte del teclado y del monitor que tengo delante, que los exámenes de cinefilia se hallen sujetos a nada ni que sean una excepción a la norma: es decir, que esa supuesta regla periódica según la que alguno se rige, de esperarlo a final de mes, podríamos decir que es agua que no mueve molino, por ser elegantes.

Así que apréstense, espabílense, porque hoy toca examen.

¡Y no me protesten o los mando a leerse el guión de Avatar!¡Y subrayando las buenas frases!

¿Preparados?

La pregunta a responder hoy es muy sencilla; sencillísima, diría, para un miércoles como hoy.



Se trata de averiguar el nombre de una persona famosísima en la historia del cine: tanto, que hoy tan sólo les voy a ofrecer un vídeo.


Véanlo:




No me dirán que es difícil: si se fijan bien, he dado tres pistas....

Si alguien cree que sabe la respuesta, puede enviarla por correo (el primero gana, como siempre)

También puede dejar un comentario chillando y protestando, pero sólo servirá para hacer crecer la lista de lectores de Avatar....


Aquí está la solución


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dilluns, 15 de març de 2010

El truco del almendruco



En muchas ocasiones cuando uno sabe que una película está basada en una novela que no conoce se queda, vista que ha sido la película, pensando en cómo debe ser la novela.

Si además el autor literario a uno le resulta conocido porque lo es de dos novelas que han dado origen a sendas buenas películas, en la tercera ocasión, que es la presente, la duda surge monumental y las comparaciones toman cuerpo y fuerza: y ya sabemos todos que las comparaciones son odiosas.

Dennis Lehane escribió en 2003 Mystic River y en 2007 Gone Baby Gone(que ya se comentó aquí); supongo innecesario remarcar que ambas son muy buenas películas, la primera dirigida por un director consolidado y la segunda por un novato, su ópera prima.

Su última novela también ha sido llevada al cine y por un director de consolidada fama: Martin Scorsese, que trabaja sobre un guión realizado por Laeta Kalogridis.

La película, estrenada en España siguiendo la novísima moda de apar
tar a los nefandos traductores de títulos, es decir, con el título inglés original, se denomina como la propia novela, Shutter Island y de un examen concienzudo de los participantes en la misma, como puede verse aquí se observa que tanto el autor de la novela como el director y la guionista, operan asimismo en el apartado de la producción junto a diez personajes más: en total trece, mal número para los anglosajones, aunque uno, por ser fiel a sus propias palabras ya escritas, sigue pensando que en una película de este siglo el director sigue siendo el que manda y por tanto el responsable de todo, para bien o para mal.

He de confesar para que nadie se llame a engaño que no me cuento entre los admiradores incondicionales de Martin Scorsese: aunque algunas de sus películas me gustan y mucho, otras me han aburrido soberanamente y pienso que hay una cierta sobrevaloración respecto a las virtudes de Scorsese porque no siempre acierta; por ejemplo, ni Cape Fear ni The Departed me parecen mejores que las originales y eso, en un refrito, siempre es un punto negro.

Que Scorsese es un admirador y conocedor a fondo de la obra de Alfred Hitchcock es una cuestión fuera de toda duda que ya quedó patente cuando en este mismo espacio se dio avance de la publicidad que realizó en 2007; cabe pensar que a la vista del éxito obtenido por las traslaciones de las novelas de Lehane, Scorsese viera en la última la posibilidad de emular al maestro Alfred realizando sentidos homenajes a Recuerda y a Vértigo, por citar dos ejemplos paradigmáticos en los que el orondo maestro indagó en la mente humana y sus vericuetos de enormes posibilidades.

Pero Scorsese, que sabe filmar con indudable fuerza, al parecer carece del don de la lectura y dio por bueno el guión escrito por la inefable Laeta: un guión infumable que a buen seguro Hitchcock hubiera usado para prender un habano mientras le daba puerta a la guionista sin darle siquiera las gracias.

Scorsese nos presenta una trama que inicia con buena mano en la investigación que dos agentes de la justicia, Teddy Daniels (Leonardo di Caprio) y Chuck Aule (Mark Ruffalo), emprenden en una isla ubicada cerca de la costa de Massachusets donde a mediados del siglo pasado el Dr. Cawley (Ben Kingsley) con el auxilio del Dr. Naehring (Max von Sydow) rige un centro de salud mental en el que todos los pacientes son reclusos condenados por atroces crímenes contra las personas. La presencia de ambos agentes se debe a que una reclusa ha desaparecido y deben colaborar en su búsqueda.

Apenas pasados diez minutos la presentación de la historia deviene en un cúmulo de equívocos y confusiones que ocultarán y enmascararán la trama: la reclusa desaparecida ha huido al parecer de una celda cerrada a cal y canto y además descalza chocando con la dificultad de hallarse en una isla fortificada, cercada de alambre eléctrico y llena de pedregales en los que incluso con el mejor calzado es harto difícil transitar, cuando no correr.

Se añaden reiterados pasajes en forma de flashback recurrente y pasajes oníricos que se producen en la mente del protagonista, asolado por recuerdos de su participación en la segunda guerra mundial y la súbita muerte de su esposa, pesadillas dentro de pesadillas que enmarañan de forma incesante la narración de la trama consiguiendo que el espectador se harte de las reiteraciones mientras pasan plúmbeos minutos hasta alcanzar la soñada meta mercantil de casi ciento cuarenta minutos de metraje a todas luces excesivo.

Si usáramos una balanza para medir el resultado final en uno de los platos pondríamos la destreza de Scorsese al filmar los ambientes (con algún fallo de novato) y al dirigir a los intérpretes, todos ellos muy solventes: especialmente Di Caprio, que sigue con su carita de niño pero ya con un cuerpo de cuarentón, pelín pasado de peso, que interioriza como puede un personaje delineado como toda la trama a golpe de efectos de tahúr.

En el otro plato de la balanza debemos colocar una fullería enorme: un guión repleto de trampas dirigidas a confundir al espectador abandonando un hilo argumental que podría albergar una crítica socio-política interesante para adentrarse en una torpísima intentona de presentar aspectos tratados con mejor fortuna por el admirado Don Alfred que, consciente del respeto debido al espectador, no tan sólo presentaba lo que acuñó como mcguffin a los pocos minutos, sino que, además, se cuidaba mucho de que todos, excepto los personajes en pantalla, supiéramos de que iba la historia.

Porque lo que más interesa siempre a un espectador acaba siendo lo que le hace identificarse con los personajes imaginarios que pululan por la pantalla: les amamos, les odiamos, pero, acabada la película, si ha sido rodada con honradez, gustamos verla de nuevo quizás otro día. No es el caso de esta Isla Postigo (que sería la traducción literal), esta isla que se erige como medio de ocultar la luz entendida como fuente de veracidad, porque todo lo que vemos en pantalla es una gran farsa: un truco del almendruco que, una vez descubierto en un final penoso, hace que la repetición de la jugada carezca de interés.

Scorsese parece tratar de acercarse a su admirado Hitchcock pero acaba pareciéndose al más lamentable Shyalaman en un cúmulo de fantasías ocultas a la razón que atentan al discurso ágil que cabe esperar de un director que ha sido capaz de entretenernos e interesarnos con grandes disecciones del mundo del hampa, por ejemplo: que lejos están los tiempos de Godfellas o de Casino, Martin, que lejos. Ni siquiera el concurso de una afamada montadora como Thelma Schoonmaker consigue alzar el vuelo en un trabajo lamentable, pletórico de errores y la fotografía de Robert Richardson tampoco luce como de costumbre, con algún que otro fallo garrafal. Que ambos colaboradores ofrezcan un trabajo tan por debajo de lo esperado hay que achacárselo a Scorsese, no en vano es quien manda y toma la decisión de repetir una y otra vez hasta conseguir -o no- la excelencia.

Una excelencia que este comentarista no ve por ninguna parte ya que a la media hora del metraje quedé totalmente fuera de la historia: deseando que acabara, sí, como fuera, porque la reiteración aburre hasta las ovejas; y no me avergüenza reconocer que el final me resultó una sorpresa y fui incapaz de preverlo: debo ser medio tonto (o tonto del todo) porque muchos, al salir, aseguraban haber intuido ese final y a pesar de ello parecían felices: me aburrió y me desencajó totalmente el final: una tomadura de pelo bien orquestada por un fullero, cuando yo esperaba enfrentarme a un hábil prestidigitador o, en el peor de los casos con un trilero: pero sólo hallé una trampa mal hecha bien rodada a ratos.



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divendres, 12 de març de 2010

MM 35 WITNESS



Uno siempre tiene algo que aprender en el cine.

Que un coleccionista de vinilos como un servidor se quede sorprendido al escuchar una melodía famosa hasta ese momento desconocida, es un aliciente que convierte una película en inolvidable.

Gracias al buen mozo de Harrison Ford y su canturreo en la escena que sigue, en el año 1985 descubrí -no me avergüenza decirlo, porque no tengo para estas cosas- al enorme cantante de soul Sam Cooke que canta como nadie más lo ha hecho la melodía What a wonderful world this would be










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dimecres, 10 de març de 2010

G.A. (8)




Poco podía imaginar el vendedor ambulante de carbonato de calcio Mr. Brando que las aficiones artísticas de su esposa Dorothy calaran tan hondo en su primer hijo varón al que dio su mismo nombre: siguiendo la estela marcada por su hermana mayor, Jocelyn, el joven Marlon Brando se inició desde muy temprana edad en las artes escénicas del teatro de aficionados y siguiendo a su hermana abandonó la Nebraska natal encaminando sus pasos a Nueva York, donde recibió clases de la famosa Stella Adler que impartía lecciones basadas en el célebre método de Konstantin Stanislavski.

Marlon Brando, contra lo que se suele pensar -y escribir- nunca fue alumno del Actor's Studio ni falta que le hizo: de su aprendizaje con Stella Adler aprovechó a conciencia las interesantes ideas y consejos y los asimiló a su propia forma de entender la interpretación.

Con apenas veinte años, debutó en 1944 en las tablas escénicas de Broadway obteniendo notable éxito con la pieza I Remember Mama, al que siguieron algunos más que confirmaron la potencia expresiva del joven Marlon.

Como es natural, la industria del cine no pudo sustraerse al fenómeno de las tablas y le sedujo totalmente, al punto que prácticamente abandonó el fatigoso trabajo en directo, por desgracia para los neoyorquinos de la época y por suerte para los cinéfilos.

Para este comentarista, el valor de Marlon Brando como actor queda fijado no en su célebre actuación como Stanley Kowalski en la obra de Tennessee Williams, sino en la fuerza que otorga al carácter de Marco Antonio en la película Julio César, traslación de la obra de Shakespeare gracias al talento de Mankiewicz, donde Brando descolla entre un elenco de primerísimas figuras de la época gracias a este monólogo arrebatador del populacho frente al cadáver de César asesinado:






(Eso es un mitin y no lo que vemos en la tele...)


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dilluns, 8 de març de 2010

Mucho pelo y pocas ideas




En el mundillo (submundo, dicen algunos) de la bloguería cinéfila suelen hallarse a menudo afirmaciones tendentes a despreciar la necesidad de realizar nuevas versiones de películas ya conocidas y se usa para designar tal práctica desde el vocablo anglosajón "remake" hasta el más castizo refrito, éste albergando en su concepción una adjetivación despectiva cuando no directamente denigrante.

Como en todo en esta vida, siempre hay excepciones: uno piensa que esas revisiones cinematográficas no son malas de forma intrínseca y que, además, algunas películas, por su continente, quizá merecen una afortunada revisión con las nuevas técnicas que eran impensables en el momento de rodarse el original a versionar.

El género de terror, fantástico y gótico es en mi opinión perfecto para aplicar esas nuevas técnicas, ya que las formas han avanzado mucho en diversos aspectos tales como el maquillaje y los trucos cinematográficos se acercan mucho más a la realidad aparente de una fantasía; es evidente que los efectos especiales, en sí mismos, no son malos.

Supongo que alguien pensará: ¡vaya perogrullada!

Pues sí, pero me sirve de preámbulo.

Hace ya muchos años, en 1941, se presentó una película basada en el tema de la licantropía cuya antigüedad y complejidad supera con creces incluso al mito del vampirismo.

El guionista Curd Siodmak escribió su guión y la película, titulada The Wolf Man, se convirtió en un clásico del cine de terror en una época transitada por reales terrores bélicos; ese guión contiene una serie de metáforas muy bien planteadas que consiguen elevar la calidad del resultado final en un producto de escaso presupuesto y ajustado talento.

Una película que, a priori, con los medios de producción actuales, podría tener una revisión afortunada y constituirse en un éxito del siglo que vivimos.

Eso debió pensar el actor Benicio del Toro cuando decidió poner sus dineros como productor, pero no tuvo en cuenta a la hora de invertir sus ahorros que debía ser cuidadoso con las personas a las que confiarlos.

Porque después de una azarosa preproducción repleta de renuncios y obstáculos así como retrasos en su presentación al público, lo que pretendía ser una revisión moderna ha acabado en ser un refrito titulado en castellano como el original El Hombre Lobo (algo distinto en inglés, The Wolfman, 2010)


No es ésta por desgracia la primera ocasión (ni será la última, me temo) que una buena idea se pierde al intentar remozarla: con toda seguridad si los productores hubieran decidido simplemente seguir el estupendo guión de Siodmak, habrían conseguido a un tiempo dos cosas bastante importantes, a saber:

a) Contar con un guión sólido y bien escrito, y

b) Ahorrarse el sueldo de un par de bien pagados guionistas, Andrew Kevin Walker y David Self quienes, contando en su historial de guionistas con alguna pieza apreciable, han cometido una sarta de errores de tal calibre que inducen a pensar que están en franco declive.

Si únicamente hubieran decidido rodar de nuevo, con los medios actuales el mismo guión, seguro que el resultado sería mucho mejor de lo que ha sido.

Porque la historia adolece de la falta de complejidad esperable en torno al mito del licántropo y los personajes que se nos muestran en la película dirigida por Joe Johnston son casi planos de solemnidad: bien sea por el guión, bien por la falta de pericia de Johnston de rodar escenas que no sean de pura acción, nos hallamos ante una versión vitamínica del hombre lobo con persecuciones, dentelladas, zarpazos y tiros pero sin el hálito de la maldición angustiosa y el amor supuestamente redentor de la misma que anima otras películas que han tratado el personaje tan conocido en la historia de la cinematografía.

Johnston consigue una ambientación gótica muy eficaz aunque demasiado opresiva ya que con un mal uso de la elipsis obvía las transiciones soleadas que permiten mayor ominosidad en las noches de luna clara que, además, rellena de niebla buscando la oportunidad del algún susto fácil que acaba siendo risible ya a la tercera ocasión en que el aumento de volumen precede a la súbita imagen.

Es un miedo de pacotilla, de castillo encantado de parque de atracciones infantiles. ¡Uh!¡Uh!

Nada de terror anímico etimológicamente representado por la angustia del protagonista al saberse maldito: nada de la pulsión malévola de la progenie ni excitación apasionada sádica y sexual que en otras películas de antaño hemos podido ver.

Si es una innovación, lo es por su carácter ligero, embrollando la trama con personajes innecesarios que en sus frases albergan continuos errores de lógica que destruyen la apariencia de una fantasía mitológica siempre interesante y sujeta a múltiples interpretaciones por debajo de una apariencia formal de cuento de terror.

La original, de metraje bastante más reducido, cuenta más cosas: en esta versión se incluye un personaje detectivesco que más bien da pena y desde luego la penuria de los diálogos escritos por ese par de bien pagados sujetos puede con los esfuerzos del elenco encabezado por un Benicio del Toro que parece fuera de lugar más que atormentado, una damisela incierta representada casi de forma pusilánime por Emily BLunt y un Anthony Hopkins cada vez más devaluado que presta su imagen -ya que no su arte, apenas perceptible- a un producto que pasará a la historia del cine como una muestra más del error de acometer una revisión intentando remozar un buen guión dejándolo en manos de quienes deberían tener la honradez de reconocer que no saben ni pueden mejorarlo en modo alguno.

Da la sensación, además, que ninguno de los que han intervenido ha acabado satisfecho con su trabajo: el montaje, obra del casi siempre eficiente Walter Murch, parece propio de novatos, con esas escenas que abruptamente intentan asustar; la música de Danny Elfman no tiene fuerza evocadora del mito y la fotografía de Shelly Johnson, con ser eficaz en sus penumbras nebulosas, acaba por resultar cansina, reiterativa y mediocre.

Una vez más, queda demostrado que si bien la apariencia ayuda a entretener, lo que más importa es el contenido: dicho de otro modo, por mucho que la mona se vista de seda, mona se queda.

En definitiva, una película innecesaria, aburrida y previsible, por culpa de un guión nefasto.

Traíler:





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divendres, 5 de març de 2010

TC (6) The Great Race



Cuando hace ya más de dos años dediqué unas letras a glosar una más de las muchas películas que el gran Blake Edwards realizó dando cumplida muestra de su enorme versatilidad, me quedé con las ganas -por no hallarlos- de insertar los títulos de crédito de una de esas comedias que, siguiendo el ejemplo de sus antecesores, demuestra que la inteligencia de un guión y las situaciones más disparatadas tienen cabida en la gran pantalla cuando por encima de todo se tiene respeto al espectador obteniendo del mismo una carcajada cómplice y liberadora.

La Carrera del Siglo, pieza datada en 1965, es decir, mucho, mucho antes que los ordenadores aparecieran por Hollywood, empieza de forma muy "artesanal", de la mano de Ken Mundie quien, apoyado en la música de Henry Mancini, nos traslada a una época ya entonces pretérita:





Por cierto: sólo para chinchar un poco: aquí el menda la ha visto en el cine, con pantalla de las de verdad, por lo menos tres veces: Panavision, oiga.... uff....


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dimecres, 3 de març de 2010

Secundarios de Lujo (21)




En esta sección no han aparecido muchos ilustres secundarios que aun estén ofreciendo su arte, porque la figura del gran secundario, ese intérprete que eleva con su trabajo y presencia cualquier escena, está un poco de capa caída; lejanos son los tiempos en que los grandes secundarios poblaban las películas que nos tienen a los cinéfilos enamorados, debido a que sus guiones daban juego a todos, permitiendo que un secundario, en una brevísima escena, se luciera con toda la intensidad.

Ello nunca ha sido un obstáculo para que la siempre joven de ánimo Judi Dench, hace años distinguida Dama de la escena británica, se luciera con cualquier clase de carácter que le confiaran.

La menuda Judith Olivia Dench, nacida un 9 de diciembre de hace ya unos cuantos años en Inglaterra, mundialmente reconocida por cinéfilos de cualquier nacionalidad, tiene un historial de premios y reconocimientos debidos a su excelente trabajo que, contemplados detenidamente, asombran a cualquiera.

Forjada -como la mayoría de sus compatriotas- en la rigurosa escena londinense que tiene la sana costumbre de ofrecer muy a menudo versiones de las magistrales piezas de Shakespeare, la Dench es una actriz enorme que ha llegado a conseguir dos galardones Laurence Olivier por dos personajes distintos en diferentes piezas teatrales de una misma temporada. ¡Ahí es nada!

Por suerte para los cinéfilos que no podemos asistir a la temporada londinense de teatro, de vez en cuando se asoma a la gran pantalla en muchas ocasiones como secundaria de verdadero lujo, ya que también interpreta, ocasionalmente, papeles protagónicos.

Su último trabajo, eficiente como siempre, no ha merecido nominación a la próxima ceremonia de los Oscar: me refiero a su participación en la película Nine, en la que demuestra hallarse todavía en plena forma, cantando el número Folies Bergère (lo siento: repaso a última hora y ha desaparecido el vídeo previsto: cosas de la estúpida mercadotecnia)

Puede que para muchos haya sido una sorpresa ver a Judi Dench cantando: no así para sus incondicionales, entre los que se cuenta este comentarista, que ya sabemos que la Dench no es, precisamente, una novata en esto del cantar. Podemos asegurarlo porque sus "fans" ya tenemos oída en más de una ocasión su excelente versión de todo un clásico de la canción, la célebre balada de Stephen Sondheim Send in The Clowns

Claro que ya en 1968 Judi interpretó en las tablas londinenses a Sally Bowles, protagonista del musical Cabaret
( la grabación es antigua y no muy buena, pero bien vale la pena el descubrimiento)

De la abundante cinematografía de Judi Dench podríamos recalar en múltiples trabajos, cuya memoria se pierde habitualmente, pero resulta difícil hallar vídeos con los que ilustrar esta entradilla.

Valga recordar que aparecía en la célebre A room with a view, todo un hito de mediados los ochenta del siglo pasado y que comparece también, en compañía de su amigo Kenneth Branagh en la versión de Henry V, como luego lo hizo en el fantástico Hamlet; su interpretación que dió más que hablar fue la que le proporcionó un Oscar, en la fantasiosa Shakespeare in Love, apenas diez minutos en escena y el premio merecidamente en el bolsillo.

Si tendrá personalidad Judi Dench que ha sido capaz de provocar un cambio de sexo inesperado para un cliché del cine de acción, el del personaje de "M" que Judi incorpora con su solidez habitual.

Espero y confío en verla todavía durante mucho tiempo elevando la categoría de cualquier escena con su presencia y admirable trabajo interpretativo.


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dilluns, 1 de març de 2010

Nubes de algodón de azúcar



Este comentarista que suscribe tiene muy asumida su condición de bicho raro: contra la costumbre popular de apreciar ese dulce artificioso que conocemos como algodón de azúcar a mí siempre me ha parecido empalagoso, pringoso y demasiado dulce.

Me ocurre lo mismo con alguna comedia que se presenta a priori con un marchamo de reconocimiento popular e incluso específicamente alabada por gentes bien pensantes dotadas de cabezas bien amuebladas: acaba la película y quedo desconcertado porque he sido incapaz de ver nada que me llegue a emocionar; a veces pienso que mis entendederas son cortas pero luego, fríamente, me doy cuenta que tengo todo el derecho del mundo a que no me guste lo que a la mayoría.

Así que, amable lector, avisado queda: hoy toca -de nuevo- pataleta.

Tengo entre los "comediantes" actuales lo que en términos populares se conoce como "bicha": la señora Nora Ephron, de cuya última película ya di cuenta hace poco. Pues resulta que se le acaba de unir un especímen del género masculino, un tal Jason Reitman que, como vulgar Juan Palomo del nuevo cine estadounidense, se las da de guionista y director a un tiempo, como si la cosa fuera tan fácil: y no, no lo es.

Uno, acostumbrado a divertirse y solazarse con películas escritas y dirigidas p
or tipos como Lubitsch y Wilder, mantiene el listón muy alto: comedias con sarcasmo, vitriólicas y dotadas de diálogos bien construídos y frases dilapidando ingenio a raudales.

Reconozco que el listón es altísimo: pero no veo otra razón que la pura mercadotecnia para que un espectador pague lo mismo por ver una sombra dulzona y empalagosa de lo que alberga en su seno una historia que hubiera podido ser crítica y punzante, una buena idea que acaba por desinflarse como un globo pinchado con apariencia de ajado y vetus
to.

La última incursión de Reitman es Up in the Air estrenada hace bien poc
o en España sin traducir el título en una nueva moda ditirámbica que pretende preservar el original sólo en apariencia ya que la copia vista está doblada al castellano, con lo que las actuaciones de los intérpretes quedan a medias.

Usar el género de la comedia para repartir tortas a destajo está inventado desde h
ace tiempo y sus claves las conocemos todos: un poco de vitriolo, otro poco de mala leche, un mucho de inteligencia, un montón de talento y una confianza en la capacidad del respetable para aprehender sin errores conceptuales lo que se pretende transmitir. Nadie ha dicho nunca que hacer comedia sea fácil: al contrario, puede que sea el género cinematográfico más difícil.

Jason Reitman, con el apoyo de Sheldon Turner guioniza una novela de Walter Kirn que reconozco desconocer de antemano. Da igual: lo que importa, ahora, es la película que sobre esa idea el amigo Jason ha realizado.

Probablemente, de haber contado Jason con la humildad suficiente y con la suerte de hallar guionistas de la talla de Ben Hetch, I.A.L. Diamond o quizá Pady Chayefsky, por citar sólo tres buenos guionistas, ahora mismo no estaría yo dándole vueltas para evitar calificar como mala una película que seguramente está llamada a obtener varios Oscar dentro de unos días.

Una buena idea muy mal desarrollada, mal escrita y pobremente interpretada:Ryan Bingham (George Clooney) es un tipo que se gana la vida viajando por toda la geografía de los Estados Unidos despachando empleados, dando la cara por aquellos ejecutivos sin el redaño necesario para enfrentarse a sus empleados a los que van a dejar sin empleo y sueldo. Una especie de mercenario que realiza el trabajo sucio intentando que los daños empresariales (de sus clientes) sean lo más leves posibles. Hay tipos que se dedican a eso: he conocido personalmente a uno y su falta de sangre siempre me dio asco: además, no siempre aciertan con sus consejos y dejan cadáveres, figurados o reales, a su paso.

La secreta ambición de Ryan es conseguir una tarjeta de cliente preferente de una aerolínea por el mero hecho de haber volado diez millones de millas: una gilipollez, vaya, representativa de un modo de vida artificial: más horas volando que en tierra.

Un sujeto con una personalidad que en manos de un guionista de los buenos hubiera dado mucho más de sí como genuino representante de una sociedad consumidora y deshumanizada más atenta a los resultados económicos que a otro concepto.

Le acompañan en sus viajes dos mujeres: una hermosa y seductora mujer joven que se dedica a nadie sabe qué, Alex Goran (Vera Farmiga), y una chiquilla recién salida del horno con ideas modernizadoras y poco espíritu, Natalie Keener (Anna Kendrick) que resulta una amenaza para el modo de vivir -y ganarse la vida- de Ryan.

Pero, como dice la frase popular, la sangre no llega al río.

Jason Reitman se convierte en émulo de la señora Nora Ephron en vez de fijar su vista en antecedentes tan ilustres como los ya citados: la trama, pese a albergar momentos y situaciones reconocibles, carece de la fuerza necesaria para erigirse en una crítica de un mundo económico hostil y las vicisitudes de carácter personal que apuntan a la soledad y a la vida en pareja quedan en meras anécdotas intrascendentes que alejan el conjunto de una proposición interesante respecto a una forma de vivir repleta de artificios y filosofía barata: si la presentación de los personajes y sus modos de vivir y discurrir es aceptable -nunca notable- el desarrollo y final a que se ve abocada la historia es lamentable en una cinematografía, la estadounidense, que alberga en su historia grandes páginas de comedias hilarantes, divertidas, inteligentes y repletas de mala intención, quedando la sensación de globo desinflado una vez terminada la película: globo muy hueco, globo de almidón de azúcar, mucho aire y poca sustancia: empalagoso, pegajoso y poco más.

No deja de sorprenderme la cosecha de nominaciones obtenidas por esta peliculita para la próxima ceremonia de los premios Oscar: la dirección de Reitman es funcional y poco más y desde luego el guión es almibarado y flojo: puede que sean los aires que corren en la industria cinematográfica actual; el trabajo interpretativo de George Clooney no me parece digno de galardón alguno pese a que reconozco haberlo visto a medias, es decir, doblado; ese Ryan está escrito con tan mala fortuna que no puede revestir dificultad alguna para un actor tan veterano -por mucho que se haya operado las bolsas de los ojos- como Clooney, capaz de mejores empresas: baste decir que la también nominada como actriz secundaria, Vera Farmiga, se lo come con patatas en cada escena, lo cual dice bastante en favor de ella pero poco en favor de él. De la nominación como actriz secundaria de Anna Kendrick tan sólo puedo decir que me sorprende y extraña. Evidentemente, no conseguirá (supongo) la estatuilla del tío Oscar como mejor película, porque se la llevará Avatar que ya sabe el amable lector que tampoco me gustó ni un pelo. Vamos mal, pienso.

En definitiva un nuevo retroceso en la comedia de altos vuelos que en este caso en vez de ser de águila, por mucho que Reitman nos ofrezca demasiadas escenas desde la ventanilla de un avión, apenas alcanza el corto vuelo de una gallinácea como una codorniz: ni siquiera una perdiz de aquellas del cuento: y fueron felices y comieron perdices.




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